Глава XI. Искусство и жизнь - Психология искусства - Выготский Л.С.

Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство будущего.

Нам остается еще рассмотреть вопрос относительно

того значения, которое приобретает искусство, если до-

пустить, что истолкование его, которое намечено выше,

окажется справедливым. В каком отношении тогда эсте-

тическая реакция стоит ко всем остальным реакциям че-

ловека, как в свете этого понимания уясняется роль и

значение искусства в общей системе поведения челове-

ка?

Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются со-

вершенно разные ответы и совершенно по-разному рас-

ценивается роль искусства, которая одними авторами

сводится к величайшему достоинству, а другими — при-

равнивается к обыкновенной забаве и отдыху.

Совершенно понятно, что оценка искусства будет вся-

кий раз стоять в прямой зависимости от того психологи-

ческого понимания, с которым мы к искусству подойдем.

И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отноше-

нии находятся искусство и жизнь, если мы хотим поста-

вить проблему искусства в плоскости прикладной пси-

хологии,— мы должны вооружиться каким-нибудь обще-

теоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь

твердую основу при решении этой задачи.

Первое и самое распространенное мнение, с которым

здесь приходится столкнуться исследователю, это мне-

ние о том, что искусство будто бы заражает нас каки-

ми-то чувствами и что оно основано на этом заражении.

«Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусст-

ва,— говорит Толстой.— ...Чувства, самые разнообраз-

ные, очень сильные и очень слабые, очень значитель-

ные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие,

если только они заражают читателя, зрителя, слушате-

ля, составляют предмет искусства» (106, с. 65).

Эта точка зрения сводит, таким образом искусство

к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что никакой

существенной разницы между обыкновенным чувством

и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, сле-

довательно, искусство есть простой резонатор, усили-

тель и передаточный аппарат для заражения чувством.

Никакого специфического отличия у искусства нет, а

потому оценка искусства и должна исходить в данном

случае из того же самого критерия, из которого исхо-

дим мы, когда оцениваем всякое чувство. Искусство

может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас

дурным или хорошим чувством; само по себе искусство

как таковое не дурно и не хорошо, это только язык

чувства, который приходится оценивать в зависимости

от того, что на нем скажешь. Отсюда совершенно есте-

ственно Толстой делал вывод, что искусство подлежит

оценке с общеморальной точки зрения, и расценивал

как высокое и хорошее то искусство, которое вызывало

его моральное одобрение, и возражал против того, ко-

торое заключало в себе предосудительные с его точки

зрения поступки. Многие критики сделали такие же вы-

воды из его теории и расценивали обычно произведение

искусства с точки зрения того явного содержания, кото-

рое в нем заложено, и если это содержание вызывало

их одобрение, они относились с похвалой к художнику,

и наоборот. Какова этика, такова и эстетика — вот ло-

зунг этой теории.

Ее глубочайшую неправильность обнаружил сам

Толстой, когда попытался быть последовательным в сво-

их собственных выводах. В виде иллюстрации своей

теории он сопоставляет два художественных впечатле-

ния: одно — которое произвело на него пение большого

хоровода баб, величавших вышедшую замуж его дочь,

и другое — которое осталось у него от игры прекрасно-

го музыканта, исполнившего сонату Бетховена, опус 101.

В пении баб выражалось такое определенное чувство

радости, бодрости и энергии, что оно невольно заразило

самого Толстого, и он пошел к дому бодрый и веселый.

С этой точки зрения песня баб для него настоящее ис-

кусство, которое передает определенное и сильное чув-

ство, и так как второе впечатление решительно не со-

держало в себе такого явного выражения, то он готов

признать, что соната Бетховена только неудачная по-

пытка искусства, не содержащая никакого определен-

ного чувства и потому ничем не замечательная. Уже па

этом примере совершенно очевидно, до каких нелепых

выводов должен дойти автор, когда он в основу пони-

мания искусства положит критерий заразительности.

С этой точки зрения Бетховен не содержит никакого

определенного чувства, а пение баб элементарно и за-

разительно весело. Прав совершенно Евлахов, когда

говорит, что если это так, «то самым «настоящим», са-

мым «истинным» искусством нужно признать военную и

бальную музыку, так как та и другая заражают еще

более» (48, с. 439). И Толстой последователен: он дей-

ствительно наряду с народными песнями признает в

музыке лишь «марши и танцы разных композиторов» про-

изведениями, «приближающимися к требованиям все-

мирного искусства». «Если бы Толстой сказал, что весе-

лость баб привела его в хорошее настроение, то против

этого положения ничего нельзя было бы возразить»,—

справедливо замечает рецензент его статьи В. Г. Валь-

тер. «Это значило бы, что с помощью языка чувств, вы-

разившегося в пении баб (он мог бы выразиться и

просто в орании, и, вероятно, так и было), Толстой за-

разился их веселостью. Но при чем тут искусство? Тол-

стой не говорит, хорошо ли пели бабы, но неужели, если

бы они не пели, а просто весело галдели, стуча в косы,

неужели их веселость была бы меньше заразительна, в

особенности в день свадьбы дочери».

Нам думается, что если мы сравним по заразитель-

ности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман

или трагедию, то произведение искусства не выдержит

этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто

еще иное к простой заразительности для того, чтобы по-

нять, что такое искусство. Очевидно, искусство произ-

водит какое-то другое впечатление, и в этом смысле

очень прав Лонгин, который говорит: «Нужно тебе

знать, что другое дело изображение у оратора и другое

у поэта, а также, что цель изображения в поэзии — трепет, в прозе же — выразительность». Вот этот трепет,

который составляет цель поэзии, в отличие от вырази-

тельности, равной заразительности, в прозе, и не улов-

лен совершенно формулой Толстого. Однако, чтобы

окончательно убедиться в том, что он неправ, нам сле-

дует обратиться к тому искусству, на которое он указы-

вает, к искусству бальной и военной музыки, и посмот-

реть, является ли целью этого искусства действительно

простая заразительность или нет. Петражицкий пола-

гает, что эстетика ошибается, когда думает, что искус-

ство имеет целью возбуждение только эстетических

чувств. По его мнению, искусство вызывает целый ряд

общих эмоций, а эстетические эмоции играют лишь де-

коративную роль. «Например, искусство воинственного

периода народной жизни бывает приспособлено главным

образом к возбуждению героическо-воинственных эмо-

циональных волнений и настроений. И теперь, например,

военная музыка существует вовсе не для того, чтобы

доставлять солдатам на войне эстетические удовольст-

вия, а для того, чтобы возбуждать и потенцировать во-

инственные эмоции. Смысл средневекового искусства

(не исключая скульптуры и архитектуры) заключался

главным образом в возбуждении возвышенно-религиоз-

ных эмоций. Лирика приспособлена к одним, сатира к

другим, драма и трагедия опять к иным сторонам на-

шей эмоциональной психики и проч. и проч...» (85,

с, 293).

Не говоря о том, что военная музыка на самой войне

во время боя никаких воинственных эмоций не вызы-

вает, можно усомниться и в том, что вообще вопрос

здесь поставлен правильно. Так, например, Овсянико-

Куликовскпн гораздо более прав, когда полагает, что

«военная лирика и музыка «подымает дух» войска,

«воодушевляет» на подвиг, но ведь они не разрешаются

боевой эмоцией или боевым аффектом. Они скорее уме-

ряют и дисциплинируют боевой пыл, а кроме того, успо-

каивают взвинченную нервную систему и прогоняют

страх. Приободрять психику, успокаивать взбудоражен-

ную душу и прогонять страх — это, можно сказать,

одно из важнейших практических приложений «лирики»,

вытекающих из ее психологической природы» (79,

с. 193).

Ошибочно, таким образом, думать, что музыка непо-

средственно вызывает боевую эмоцию, она скорее кате-

горически разрешает страх, смуту и нервное волнение,

она как бы дает возможность проявиться боевой эмоции,

но сама непосредственно ее не вызывает. Это особенно

легко увидеть на эротической поэзии, единственный

смысл которой, по Толстому, возбуждать в нас похоть

чувств, между тем как тот, кто увидит истинную приро-

ду лирической эмоции, всегда поймет, что она действует

совершенно обратным образом. «Нельзя сомневаться в

том, что на все другие эмоции (и аффекты) лирическая

эмоция действует смягчающим образом, а нередко и

парализует их. Прежде всего так действует она на поло-

вое чувство с его эмоциями и аффектами. В эротической

поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо

меньше соблазна, чем в тех произведениях образного

искусства, в которых вопрос любви и пресловутая поло-

вая проблема трактуются с целью морального воздей-

ствия на читателя» (79, с. 192—193). И если Овсяни-

ко-Куликовскин полагает, что половое чувство, которое

очень легко эмоционально возбуждается, вызывается

всего сильнее образами и представлениями и что эти

образы и представления обезвреживаются в лирике ли-

рической эмоцией и что укрощением полового инстинк-

та и сбережением его человечество обязано лирике не

меньше, если не больше, чем этике,— то он прав только

наполовину. Он при этом недооценивает значения дру-

гих видов искусства, которые он называет образными,

и не замечает, что и там эмоции, вызываемые образами,

парализуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была

лирична. Мы видим, таким образом, что теория Толсто-

го не оправдывается даже там, где он видел ее наивыс-

шую правоту,— в искусстве прикладном. Что касается

большого искусства — искусства Бетховена и Шекспи-

ра, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не

приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы

дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой

задачи, кроме как заражать чувствами одного — мно-

гих людей. Его значение и роль были бы при этом чрез-

вычайно незначительны, потому что в конце концов ни-

какого выхода за пределы единичного чувства, кроме

его количественного расширения, мы не имели бы в ис-

кусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрад-

ное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и

двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек,

и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано

двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве —

тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только

рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каж-

дый из них каждый день в своем доме без всякого

чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой

другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это

было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства

скорее напоминает другое евангельское чудо — претво-

рение воды в вино, и настоящая природа искусства всег-

да несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее

обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же

самая боль, и то же волнение, когда они вызываются

искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что

в них содержится. И это нечто преодолевает эти чув-

ства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и та-

ким образом осуществляется самое важное назначение

искусства. Искусство относится к жизни, как вино к ви-

нограду,— сказал один из мыслителей, и он был совер-

шенно прав, указывая этим на то, что искусство берет

свой материал из жизни, но дает сверх этого материала

нечто такое, что в свойствах самого материала еще не

содержится.

Выходит, таким образом, что чувство первоначально

индивидуально, а через произведение искусства оно

становится общественным или обобщается. И здесь дело

происходит так, будто ничего никогда от себя искусство

в это чувство не привносит, и для нас становится совер-

шенно непонятным факт, почему искусство следует рас-

сматривать как акт творческий и чем оно отличается от

простого выкрика или от речи оратора, и где же тот

трепет, о котором говорил Лонгин, если за искусством

признается одна заразительность? Мы должны при-

знать, что ведь наука не просто заражает мыслями од-

ного человека — все общество, техника не просто удли-

пяет руку человека, так же точно и искусство есть как

бы удлиненное, «общественное чувство» или техника

чувств, как это мы постараемся показать ниже. Глубо-

ко прав был Плеханов, когда утверждал, что отношения

между искусством и жизнью чрезвычайно сложны. Он

приводит пример из Тэна, который останавливается на

интересном вопросе, почему пейзаж развивался только

в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает

нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пей-

заж должен был умереть в городе, а между тем исто-

рия говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Мы

правы, когда восхищаемся диким пейзажем, как они бы-

ли правы, когда такой пейзаж нагонял на них скуку.

Для людей XVII века не было ничего некрасивей на-

стоящей горы, она вызывала в них множество неприят-

нейших представлений, они были утомлены варварст-

вом, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам

возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и ла-

вок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причи-

не» (см. 112).

Плеханов указывает на то, что искусство есть иног-

да не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; дело,

конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но

в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается

какая-то такая сторона нашей психики, которая не на-

ходит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь

уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о

простом заражении. Очевидно, действие искусства го-

раздо сложнее и многообразнее, и с каким бы опреде-

лением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим,

что оно заключает в себе нечто, что отличается от про-

стой передачи чувства. Согласимся ли с Луначарским,

что оно есть концентрация жизни (69, с. 29), все рав-

но мы должны будем увидеть, что искусство исходит из

определенных жизненных чувств, но совершает некото-

рую переработку этих чувств, которую не учитывает

теория Толстого. Мы видели уже, что эта переработка

заключается в катарсисе, превращении этих чувств в

противоположные, в разрешении их, и это как нельзя

больше согласуется с тем принципом антитезы в искус-

стве, о котором говорит Плеханов, и мы легко убедимся

в этом, если мы только остановимся на вопросе о био-

логическом значении искусства, если мы поймем, что

оно есть не просто средство заражения, но и какое-то

неизмеримо более важное средство для человека. Весе-

ловский в «Трех главах из исторической поэтики» пря-

мо указывает, что древнейшая песня и игра возникают

из какой-то сложной потребности в катарсисе, хоровая

песня за утомительной работой нормирует своим темпом

очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра

отвечает бессознательному позыву упражнять и упоря-

дочить мускульную или мозговую силу. Это — потреб-

ность для того же психофизического катарсиса, какой был

формулирован Аристотелем для драмы, она сказывает-

ся и в виртуозном даре слез у женщин племени маори

и в повальной слезливости XVIII века; явление то же —

разница в выражении и в понимании. Ведь и в поэзии

принцип ритма ощущается нами как художественный,

и мы забываем его простейшие психофизические начала

(см. 26). И лучшим опровержением теории заразитель-

ности является вскрытие этих психофизических начал,

лежащих в основе искусства, указание на его биологи-

ческое значение. Искусство, видимо, разрешает и пере-

рабатывает какие-то в высшей степени сложные стрем-

ления организма, и лучшим подтверждением нашего

взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется

с исследованиями Бюхера о происхождении искусства и

прекрасно позволяет понять истинную роль и назначе-

ние искусства. Как известно, Бюхер установил, что му-

зыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой

физической работы и что они имели задачу катартиче-

ски разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он

формулирует общее содержание рабочих песен:

«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-

временному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе

насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работаю-

щих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, —

дают исход их радости пли недовольству, жалобам на

тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предприни-

мателю работы, к надсмотрщику пли простому зрите-

лю» (24, с. 173).

Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение

находят свое место; единственная особенность этих пе-

сен в том, что то мучительное и трудное, что должно

разрешить искусство, заключено в самом труде. Впо-

следствии, когда искусство отрывается от работы и на-

чинает существовать как самостоятельная деятельность,

оно вносит в самое произведение искусства тот элемент,

который прежде составлял труд; то мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает

возбуждаться самим искусством, но природа его остает-

ся той же самой. Поэтому чрезвычайно интересно об-

щее утверждение Бюхера: «Ведь народы древности счи-

тали песни необходимым аккомпанементом при всякой

тяжелой работе» (24, с. 229). Мы уже видим из это-

го, что песня, во-первых, организовывала коллективный

труд, во-вторых, давала исход мучительному напряже-

нию. Мы увидим, что и на своих самых высших ступе-

нях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв

с ним непосредственную связь, сохранило те же функ-

ции, поскольку оно еще должно систематизировать пли

организовывать общественное чувство и давать разре-

шение и исход мучительному напряжению, Квинтилиан

выразил ту же самую мысль так: «И кажется, будто бы

ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы

легче переносить труд. Например, и гребца побуждает

песня, она полезна не только в тех делах, где усилия

многих согласуются, но и усталость одного находит себе

облегчение в грубой песне».

Искусство, таким образом, первоначально возникает

как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и

нельзя, конечно, допустить и мысли, чтоб его роль сво-

дилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не

заключало в себе никакой власти над этим чувством.

Если бы искусство, как толстовские бабы, умело только

вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не

сохранилось бы и не приобрело того значения, которое

за ним необходимо признать. Прекрасно выразил это

Ницше в «Веселой науке», когда указал на то, что в

ритме заключено побуждение: «Он порождает непреодо-

лимую охоту подражать, согласовывая с ним не только

шаг ноги, но и душа следует такту... Да и было ли для

древнего суеверного людского племени что-либо более

полезное, чем ритм? С его помощью все можно было

сделать, магически помочь работе, принудить бога

явиться, приблизиться и выслушать, можно было испра-

вить будущее по своей воле, освободить свою душу от

какой-нибудь ненормальности и не только собственную

душу, но и душу злейшего из демонов. Без стиха чело-

век был ничто, а со стихом он стал почти богом».

И чрезвычайно интересно, как дальше Ницше поясняет,

каким путем удавалось искусству приобрести такую

власть над человеком. «Когда терялось нормальное на-

строение и гармония души, надо было танцевать под

такт певца — таков был рецепт этой медицины... И пре-

жде всего тем, что доводили до высших пределов опья-

нение и распущенность аффектов, следовательно, делая

беснующегося безумным и мстительного пресыщая

местью». И вот эта возможность изживать в искусстве

величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в

нормальной жизни, видимо, и составляет основу биоло-

гической области искусства. Все наше поведение есть

не что иное, как процесс уравновешивания организма

со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения

со средой, тем элементарнее протекает паше поведение.

Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие орга-

низма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее ста-

новятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя

допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до

конца гармонически и гладко, всегда будут известные

колебания нашего баланса, всегда будет известный пе-

ревес на стороне среды или на стороне организма. Ни

одна машина, даже механическая, никогда не могла бы

работать до конца, используя всю энергию исключи-

тельно на полезные действия. Всегда есть такие возбуж-

дения энергии, которые не могут найти себе выход в

полезной работе. Тогда возникает необходимость в том,

чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело

энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравнове-

шивать наш баланс с миром. Самые чувства, верно го-

ворит проф. Оршанский, «это — плюсы и минусы наше-

го баланса» (83, с. 102). И вот эти плюсы и минусы

нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в

дело энергии и принадлежат к биологической функции

искусства.

Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть,

что в нем заключено гораздо больше возможностей жиз-

ни, чем те, которые находят свое осуществление. Франк

говорит, что если ребенок играет в солдата, разбойника

и лошадь, то это потому, что в нем реально заключены

и солдат, и лошадь, и разбойник. Принцип, установлен-

ный Шеррингтоном, принцип борьбы за общее двига-

тельное поле, ясно показал, что наш организм устроен

таким образом, что его нервные рецепторные поля пре-

вышают во много раз его эффекторные исполнительные

нейроны, и в результате наш организм воспринимает

гораздо больше влечений, раздражений, чем он может

осуществить. Наша нервная система похожа на стан-

цию, к которой ведут пять путей и от которой отходит

только один, из пяти прибывающих на эту станцию

поездов только один, и то после жестокой борьбы, мо-

жет прорваться наружу — четыре остаются на станции.

Нервная система таким образом напоминает постоян-

ное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а

наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть

того, которое реально заключено в виде возможности в

нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но

не нашло себе выхода. Подобно тому как во всей при-

роде осуществившаяся часть жизни есть ничтожная

часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подоб-

но тому как каждая родившаяся жизнь оплачена мил-

лионами неродившихся, так же точно и в нервной си-

стеме осуществившаяся часть жизни есть меньшая

часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравни-

вал нашу нервную систему с воронкой, которая обра-

щена широким отверстием к миру и узким отверстием

к действию. Мир вливается в человека через широкое

отверстие воронки71 тысячью зовов, влечений, раздраже-

ний, ничтожная их часть осуществляется и как бы вы-

текает наружу через узкое отверстие. Совершенно по-

нятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не про-

шедшая через узкое отверстие часть нашего поведения

должна быть так или иначе изжита. Организм приве-

ден в какое-то равновесие со средой, баланс необходи-

мо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле,

в котором давление пара превышает сопротивление его

тела. И вот искусство, видимо, и является средством для

такого взрывного уравновешивания со средой в крити-

ческих точках нашего поведения. Уже давно выража-

лась мысль о том, что искусство как бы дополняет

жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге го-

ворит: «Современный культурный человек имеет печаль-

ное сходство с домашним животным; ограниченность и

однообразие, в которых благодаря размеренной буржу-

азной жизни, отлитой в определенные общественные

формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к

тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и сла-

бые, одаренные и несчастные, живут неполной и несовершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь

ограниченно количество представлений, чувств и поступ-

ков, которые современный человек может переживать

и совершать» (149, S. 53).

То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет

теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого.

«У Толстого в «Анне Карениной» есть место, где рас-

сказывается, как Анна читает какой-то роман и ей хо-

чется делать то, что делают герои этого романа: бо-

роться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем

романа в его поместье и т. д.» (67. с. 240).

Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд,

когда смотрит на искусство как на средство примирения

двух враждебных принципов — принципа удовольствия

и принципа реальности (119, с. 87—88).

И несомненно, что, поскольку речь идет о жизненном

значении, все эти авторы гораздо больше правы, чем

те, которые, подобно Грент-Аллену, полагают, что «эсте-

тическими являются те чувствования, которые освобо-

дились от связи с практическими интересами». Это близ-

ко напоминает формулу Спенсера, который полагал,

что красиво то, что когда-то было полезно и теперь пере-

стало им быть. Развитая до своих последних пределов эта

точка зрения приводит к теории игры, которой придержи-

вались многие философы и которой дал высшее выраже-

ние Шиллер. Эта теория искусства как игры имеет то

существенное против себя возражение, что она никак не

позволяет нам понять искусство как творческий акт и

что она сводит искусство к биологической функции уп-

ражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычай-

но незначительному у взрослого человека факту. Гораздо

сильнее все те теории, которые показывают, что искус-

ство есть необходимый разряд нервной энергии и слож-

ный прием уравновешивания организма и среды в кри-

тические минуты нашего поведения. Только в кри-

тических точках нашего пути мы обращаемся к искус-

ству, и это позволяет нам понять, почему предложен-

ная нами формула раскрывает искусство именно как твор-

ческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы гля-

дим на искусство как на катарсис, что искусство не мо-

жет возникнуть там, где есть просто живое и яркое

чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не

в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже

чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни

лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии;

для того и другого необходим еще и творческий акт пре-

одоления этого чувства, его разрешения, победы над ним,

и только когда этот акт является налицо, только тогда

осуществляется искусство. Вот почему и восприятие ис-

кусства требует творчества, потому что и для восприя-

тия искусства недостаточно просто искренне пережить

то чувство, которое владело автором, недостаточно разо-

браться и в структуре самого произведения — необходи-

мо еще творчески преодолеть свое собственное чувство,

найти его катарсис, и только тогда действие искусства

скажется сполна. Вот почему для нас становится вполне

понятен совершенно правильный взгляд Овсянико-Кули-

ковского, что роль военной музыки сводится вовсе не к

тому, что она вызывает боевые эмоции, а скорее к

тому, что она, уравновешивая в общем организм в этот

критический для него момент со средой, дисциплинирует,

упорядочивает его работу, дает нужный разряд его чув-

ству, прогоняет страх и как бы открывает свободный

путь для храбрости. Искусство, таким образом, никогда

прямо не порождает из себя того или иного практическо-

го действия, оно только приуготовляет организм к этому

действию. Очень остроумно замечает Фрейд, что испу-

ганный человек, когда видит опасность, страшится и бе-

жит. Но полезным, говорит он, является то, что он бе-

жит, а не то, что он боится. В искусстве как раз наобо-

рот: полезным является сам по себе страх, сам по себе

разряд человека, который создает возможность для пра-

вильного бегства или нападения. И в этом, конечно, заклю-

чается та экономизация наших чувств, о которой говорит

Овсянико-Куликовский: «Гармонический ритм лирики

создает эмоции, отличающиеся от большинства других

эмоций тем, что они, эти «лирические эмоции», экономи-

зируют психическую силу, внося стройный порядок в

«душевное хозяйство» ( 79, с. 194).

Это не та экономия, о которой мы говорили в самом

начале, это не просто стремление избежать всякой пси-

хической затраты — в этом смысле искусство не подчи-

нено принципу экономии сил, наоборот, оно заключает-

ся в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в

разряде энергии. То же самое произведение искусства,

воспринятое холодно, прозаически, или переработанное

для такого понимания, гораздо более экономизирует

силу, чем соединенное с действием художественной фор-

мы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство

все же вносит действительно строй и порядок в наши

расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата

энергии, которую производила Анна Каренина, пережи-

вая вместе с героями романа их чувства, есть экономи-

зацня душевных сил по сравнению с действительным и

реальным переживанием чувства.

Еще яснее становится этот принцип экономизации

чувств в более сложном и глубоком значении, чем то,

которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся вы-

яснить социальное значение искусства. Искусство есть

социальное в нас72, и если его действие совершается в

отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его

корни и существо индивидуальны. Очень наивно пони-

мать социальное только как коллективное, как наличие

множества людей. Социальное и там, где есть только

один человек и его личные переживания. И поэтому

действие искусства, когда оно совершает катарсис и во-

влекает в этот очистительный огонь самые интимные,

самые жизненно важные потрясения личной души, есть

действие социальное. Дело происходит не таким обра-

зом, как изображает теория заражения, что чувство,

рождающееся в одном, заражает всех, становится со-

циальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне

нас совершается силой социального чувства, которое

объективировано, вынесено вне нас, материализовано и

закреплено во внешних предметах искусства, которые

сделались орудиями общества. Существеннейшая осо-

бенность человека, в отличие от животного, заключается

в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппа-

рат техники и аппарат научного познания, которые ста-

новятся как бы орудиями общества. Так же точно и ис-

кусство есть общественная техника чувства, орудие об-

щества, посредством которого оно вовлекает в круг со-

циальной жизни самые интимные и самые личные сто-

роны нашего существа. Правильнее было бы сказать,

что чувство не становится социальным, а, напротив, оно

становится личным, когда каждый из нас переживает

произведение искусства, становится личным, не переста-

вая при этом оставаться социальным. «...Искусство, —

говорит Гюйо, — есть конденсация действительности, оно

нам показывает человеческую машину под более силь-

ным давлением. Оно старается представить нам более

жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жиз-

ни». И эта концентрированная жизнь в искусстве, конеч-

но же, оказывает не только влияние на наши чувства, но

и на нашу волю, «потому что в чувстве есть зачаток во-

ли» (43, с. 56—57). И Гюйо совершенно прав, когда он

придает колоссальное значение той роли, которую ис-

кусство играет в обществе. Оно вводит все больше и

больше действие страсти, оно создает нарушение внут-

реннего равновесия, видоизменение воли в новом смыс-

ле, оно формулирует для ума и оживляет для чувства

такие эмоции, страсти и пороки, которые без него оста-

лись бы в неопределенном и неподвижном состоянии.

Оно «выговаривает слово, которого мы искали, застав-

ляет звучать струну, которая была только натянута и

нема. Произведение искусства есть центр притяжения,

совсем так, как деятельная воля высшего гения, если

Наполеон увлекает волю, то Корнель и Виктор Гюго

увлекают ее не менее, хотя на другой лад... Кто знает

число преступлений, подстрекателями которых были и

еще есть романы с убийствами? Кто знает число дейст-

вительных распутств, которые навлекло изображение

распутства?» (43, с. 349). Здесь Гюйо ставит вопрос

слишком примитивно и просто, когда представляет себе,

что искусство непосредственно вызывает те или иные

эмоции. На деле так никогда не бывает. Изображение

убийства вовсе не вызывает убийства. Сцена прелюбодея-

ния вовсе не толкает на разврат; отношения искусства

и жизни очень сложны, и в самом приблизительном виде

их можно охарактеризовать следующим образом.

Геннекен видит различие эстетической и реальной

эмоции в том, что эстетическая немедленно не выражает-

ся никаким действием. Однако он говорит, что при много-

кратном повторении эти эмоции ложатся в основу по-

ведения личности и что род чтения может повлиять на

свойство личности. «Эмоция, сообщенная художествен-

ным произведением, не способна выражаться в действи-

ях непосредственно, немедленно — и в этом отношении

эстетические чувствования резко разнятся от реальных.

Но, служа сами себе целью, сами в себе находя оправ-

дание и не выражаясь сразу практическим действием,

эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь,

привести к существенным практическим результатам.

Эти результаты обусловлены и общим свойством эстети-

ческой эмоции и частными свойствами каждой из этих

эмоций. Многократные упражнения какой-нибудь опреде-

ленной группы чувств под влиянием вымысла, нереаль-

ных умонастроении и вообще причин, которые не могут

вызывать действия, отучая человека от активных прояв-

лений, несомненно ослабляют и общее свойство реальных

эмоций — стремление их выразиться действием...» (33,

с. 110—111). Геннекен вносит две очень существенные

поправки в вопрос, но все еще решает его чрезвычайно

примитивно. Он прав, указывая на то, что эстетическая

эмоция немедленно не вызывает действия, что она ска-

зывается в изменении установки, он прав и в том, что

она не только не вызывает тех действий, о которых го-

ворит, но, наоборот, отучает от них. Пользуясь примером

Гюйо, можно было бы сказать, что чтение романов, в

которых описано убийство, не только не подстрекает к

убийству, но, наоборот, отучает от него, но и эта точка

зрения Геннекена, хотя она и правильнее первой, все

еще чрезвычайно примитивна и груба по сравнению с

той тонкой функцией, которая выпадает на долю искус-

ства. Мысль теоретиков здесь разрешается в очень про-

стой альтернативе: или подстрекает или отучает. На де-

ле искусство производит неизмеримо более сложное дей-

ствие над нашими страстями, выходя далеко за пределы

этих простейших двух возможностей. Андрей Белый где-

то говорит, что, слушая музыку, мы переживаем то, что

должны чувствовать великаны. Прекрасно выражено это

высокое напряжение искусства в «Крейцеровой сонате»

Толстого. Вот как говорит о ней рассказчик. «Знаете ли

вы первое престо? Знаете?!—воскликнул он.—У!..

Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вооб-

ще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не пони-

маю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она де-

лает то, что она делает? Говорят, музыка действует воз-

вышающим душу образом — вздор, неправда! Она дей-

ствует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе

не возвышающим душу образом. Она действует ни воз-

вышающим, ни принижающим душу образом, а раздра-

жающим душу образом. Как вам сказать? Музыка за-

ставляет меня забывать себя, мое истинное положение,

она переносит меня в какое-то другое, не свое положе-

ние: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую

то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то,

чего не понимаю, что могу то, чего не могу...

Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня

в то душевное состояние, в котором находился тот, кто

писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним

переношусь из одного состояния в другое, но зачем я

это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крей-

дерову сонату, — Бетховен, ведь он знал, почему он на-

ходился в таком состоянии, — это состояние привело его

к известным поступкам, и потому для него это состоя-

ние имело смысл, для меня же никакого. И потому му-

зыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинст-

венный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка

дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла;

ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла,

а то только раздражение, а того, что надо делать в этом

раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так

ужасно иногда действует. В Китае музыка государствен-

ное дело. И это так и должно быть...

А то страшное средство в руках кого попало. Напри-

мер, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Раз-

ве можно играть в гостиной среди декольтированных дам

это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть

мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи

можно играть только при известных, важных, значитель-

ных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить

известные, соответствующие этой музыке важные поступ-

ки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка.

А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание

энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не

действовать губительно» (104, с. 60—62).

Отрывок из «Крейцеровой сонаты» языком рядового

слушателя очень правдиво рассказывает о непонятном и

страшном действии музыки. Здесь обнажается новая

сторона эстетической реакции, именно то, что она есть

не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть

реакция в ответ на произведение искусства и новый

сильнейший раздражитель для дальнейших поступков.

Искусство требует ответа, побуждает к известным дей-

ствиям и поступкам, и Толстой очень правильно сравни-

вает действие бетховенской музыки с действием плясового мотива или марша. Там музыкальное возбуждение

разрешено в какой-то реакции — наступает чувство удов-

летворения и покоя; здесь музыка повергает нас в край-

нее смятение и беспокойство, потому что она вызывает,

обнажает целые силы тех стремлений, которые могут

разрешиться только в исключительно важных и герои-

ческих поступках. И когда вслед за этой музыкой сле-

дует разговор о сплетне, среди декольтированных дам, и

мороженое — эта музыка оставляет в душе состояние

необычайного беспокойства, напряжения и даже смуты.

Ошибка героя Толстого заключается только в том, что

это раздражающее действие музыки ему представляется

совершенно похожим на действие военного марша. Он не

отдает себе отчета в том, что действие музыки сказыва-

ется неизмеримо тоньше, сложнее, путем, так сказать,

подземных толчков и деформаций нашей установки. Оно

может сказаться когда-нибудь совершенно необыденно,

хотя в немедленном действии оно не получит своего осу-

ществления. Но две черты подмечены в этом описании

с исключительной верностью. Это, во-первых, то, что му-

зыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раз-

дражающим образом, но самым неопределенным, то есть

таким, который непосредственно не связан ни с какой

конкретной реакцией, движением, поступком. В этом

видим мы доказательство того, что она действует просто

катартически, то есть проясняя, очищая психику, рас-

крывая и вызывая к жизни огромные и до того подав-

ленные и стесненные силы. Но это есть уже последствие

искусства, а не его действие, скорее его след, чем его

эффект. Вторая черта, которая подмечена в этом описа-

нии верно, заключается в том, что за музыкой признает-

ся какая-то принудительная власть, и автор прав, когда

говорит, что музыка должна быть государственным де-

лом. Этим он хочет только сказать, что она есть дело

общественное. По прекрасному выражению одного из ис-

следователей, когда мы воспринимаем какое-либо произ-

ведение искусства, нам кажется, что мы выполняем ис-

ключительно индивидуальную реакцию, связанную толь-

ко с нашей личностью. Нам кажется, что к социальной

психологии этот акт не имеет никакого отношения. Но

это такое же заблуждение, как если человек, который

вносит в государственное казначейство налог, думает и

обсуждает этот акт исключительно с точки зрения свое-

го личного хозяйства, не понимая, что тем самым он

принимает совершенно неведомо для себя участие в

сложном государственном хозяйстве и в этом акте упла-

ты налога сказывается его участие в сложнейших пред-

приятиях государства, о которых он и не подозревает.

Вот почему неправ Фрейд, когда полагает, что человек

стоит лицом к лицу с природной реальностью и что ис-

кусство может быть выведено из чисто биологической

разности между принципом удовольствия, к которому

тяготеют наши влечения, и принципом реальности, кото-

рый заставляет их отказываться от удовольствия. Между

человеком и миром стоит еще социальная среда, которая

по-своему преломляет и направляет и всякое раздраже-

ние, действующее извне к человеку, и всякую реакцию,

идущую от человека вовне. В таком случае для приклад-

ной психологии бесконечно значителен и важен тот факт,

что и в переживании рядового слушателя, как это засви-

детельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное

дело. Она побуждает к действию, и если военный марш

разрешается в том, что солдаты браво проходят под му-

зыку, то в каких же исключительных и грандиозных по-

ступках должна реализоваться музыка Бетховена, Еще

раз повторяю: сама по себе и непосредственно она как

бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она

непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает

только неопределенную и огромную потребность в ка-

ких-то действиях, она раскрывает путь и расчищает до-

рогу самым глубоко лежащим нашим силам; она дей-

ствует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые

пласты, и, конечно, неправ Геннекен и подобные ему,

когда утверждают, что в целом искусство скорее воз-

вращает нас к атавизму, чем направляет нас вперед.

Если музыка не диктует непосредственно тех поступков,

которые должны за ней последовать, то все же от ее

основного действия, от того направления, которое она

дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы

она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит

вглубь. Искусство есть скорее организация нашего по-

ведения на будущее, установка вперед, требование, ко-

торое, может быть, никогда и не будет осуществлено,

но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жиз-

ни к тому, что лежит за ней.

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его дейст-

вием и его исполнением лежит всегда более или менее

продолжительный промежуток времени. Отсюда, одна-

ко, не следует, чтобы действие искусства было сколько-

нибудь таинственно, мистично или требовало для своего

объяснения каких-нибудь новых понятий и законов, чем

те, которые устанавливает психолог при анализе обыч-

ного поведения. Все то, что совершает искусство, оно

совершает в нашем теле и через наше тело, и примеча-

телен тот факт, что такие исследователи, как Рутц и

Сивере, запятые преимущественно процессами восприя-

тия, а не влиянием действия искусства, должны гово-

рить о зависимости восприятия искусства от определен-

ной установки мускулатуры тела. Рутц первый выдви-

нул мысль о том, что всякое действие искусства непре-

менно связано с определенным типом установки муску-

латуры. Сиверс продолжил его мысль и распространил

ее на созерцание произведений пластических искусств.

Другие исследователи указали на связь, которая суще-

ствует между основной органической установкой автора

и той, которая выражается в его произведениях. Неда-

ром искусство с самых древних времен рассматривалось

как часть и как средство воспитания, то есть известно-

го длительного изменения нашего поведения и нашего

организма. Все то, о чем говорится в этой главе,— все

прикладное значение искусства в конечном счете и сво-

дится к его воспитывающему действию, и все авторы,

которые видят родство между педагогикой и искусст-

вом, получают неожиданное подтверждение своим мыс-

лям со стороны психологического анализа. Мы, таким

образом, переходим непосредственно к последнему за-

нимающему пас вопросу — к вопросу о практическом

жизненном действии искусства, к вопросу о его воспита-

тельном значении.

Это воспитательное значение искусства и связанная

с ним практика естественно распадаются на две сферы:

мы имеем, с одной стороны, критику художественного

произведения как основную общественную силу, кото-

рая пролагает пути искусству, оценивает его и назначе-

ние которой как бы специально заключается в том, что-

бы служить передаточным механизмом между искус-

ством и обществом. Можно сказать, что с психологиче-

ской точки зрения роль критики сводится к организации

последствий искусства. Она дает известное воспитатель-

ное направление его действию, и, сама не имея силы

вмешаться в его основной эффект, она становится меж-

ду этим эффектом искусства как такового и между теми

поступками, в которых этот эффект должен разре-

шиться.

Задача критики, таким образом, с пашей точки зре-

ния, совсем не та, какую приписывали ей обычно. Она

не имеет вовсе задачи и цели истолкования художест-

венного произведения, она не заключает в себе и момен-

тов подготовки зрителя или читателя к восприятию худо-

жественного произведения. Можно прямо сказать, что

никто еще не стал читать иначе какого-нибудь писателя,

после того что начитался о нем критиков. Задача кри-

тики только наполовину принадлежит к эстетике, напо-

ловину она общественная педагогика и публицистика.

Критик приходит к рядовому потребителю искусства,

скажем, к толстовскому герою из "Крейцеровой сонаты"

в ту смутную для него минуту, когда он под непонятной

и страшной властью музыки не знает, во что она должна

разрешиться, во что она выльется, какие колеса она

приведет в движение. Критик и хочет быть той органи-

зующей силой, которая является и вступает в действие,

когда искусство уже отторжествовало свою победу над

человеческой душой и когда эта душа ищет толчка и

направления для своего действия. Из такой двойствен-

ной природы критики возникает, естественно, и двойст-

венность стоящих перед ней задач, и критика, которая

заведомо и сознательно прозаизирует искусство, устанав-

ливая его общественные корни, указывая на ту жизнен-

ную социальную связь, которая существует между фак-

том искусства и общими фактами жизни, призывает

наши сознательные силы на то, чтобы известным обра-

зом противодействовать или, наоборот, содействовать

тем импульсам, которые заданы искусством. Эта крити-

ка заведомо делает скачок из области искусства в поту-

стороннюю для него область социальной жизни, но для

того только, чтобы направить возбужденные искусством

силы в социально нужное русло. Кто не знает того про-

стейшего факта, что художественное произведение дей-

ствует совершенно по-разному на разных людей я

может привести к совершенно различным результатам и

последствиям. Как нож и как всякое другое орудие, оно

само по себе не хорошо и не дурно, или, вернее сказать,

заключает в себе огромные возможности и дурного и

хорошего, и все зависит от того, какое употребление и

какое назначение мы дадим этому орудию. Нож в ру-

ках хирурга и нож в руках ребенка, как гласит баналь-

ный и избитый пример, расценивается совершенно по-

разному. Но это только одна половина задач критики.

Другая половина заключается в том, чтобы сохранить

действие искусства как искусства, не дать читателю

расплескать возбужденные искусством силы и подме-

нить его могучие импульсы пресными протестантскими

рационально-моральными заповедями. Часто не пони-

мают, почему же необходимо не только дать осущест-

виться действию искусства, взволноваться искусством,

но объяснить его, и как это можно сделать так, чтобы

объяснение не убило волнение. Но легко показать, что

объяснение это необходимо, потому что поведение наше

организуется по принципу единства, и единство это осу-

ществляется главным образом через наше сознание, в

котором непременно должно быть представлено каким-

нибудь образом всякое ищущее выхода волнение. Ина-

че мы рискуем создать конфликт, и произведение искус-

ства вместо катарсиса нанесет рану, с человеком про-

изойдет то, о чем рассказывает Толстой, когда, испыты-

вая в душе смутное и непонятное волнение, он чувствует

себя подавленным, бессильным и смущенным. Но это

вовсе не значит, что объяснение убивает тот трепет в

поэзии, о котором говорил Лонгин. Просто они лежат в

разных плоскостях. И вот этот второй момент, момент

сохранения художественного впечатления, всегда созна-

вался теоретиками как момент решающей важности для

критики, но игнорированием его всегда грешила на деле

наша критика. Она подходила к искусству так, как к

парламентской речи, как к факту внеэстетическому, она

считала своей задачей уничтожить его действие, для

того чтобы раскрыть его значение. Плеханов прекрасно

сознавал, что разыскание социологического эквивалента

всякого художественного произведения составляет пер-

вую половину задач критики. «Это значит,— говорил он,

толкуя Белинского,— что за оценкой идеи художест-

венного произведения должен был следовать анализ его

художественных достоинств. Философия не устраняла

эстетики, а, наоборот, прокладывала для нее путь, ста-

ралась найти для нее прочное основание. То же надо

сказать и о материалистической критике. Стремясь най-

ти общественный эквивалент данного литературного яв-

ления, критика эта изменяет своей собственной природе,

если не понимает, что дело не может ограничиться на-

хождением этого эквивалента и что социология должна

не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, на-

стежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной

себе материалистической критики должна быть. — как

это было и у критиков-идеалистов,— оценка эстетиче-

ских достоинств разбираемого произведения... Опреде-

ление социологического эквивалента всякого данного

литературного произведения осталось бы неполным, а

следовательно, и неточным в том случае, если бы кри-

тик уклонился от оценки его художественных досто-

инств. Иначе сказать, первый акт материалистической

критики не только не устраняет надобности во втором

акте, но предполагает его, как свое необходимое допол-

нение» (88, с. 128—129).

В сходном положении оказывается и проблема искус-

ства в воспитании, которая тоже совершенно явно рас-

падается на два акта, которые один без другого не мо-

гут существовать. У нас до последнего времени в шко-

ле, так же как и в критике, господствовал публицистиче-

ский взгляд на искусство. Ученики заучивали ложные и

фальшивые социологические формулы по поводу того

или иного произведения искусства. «В настоящее вре-

мя,— говорит Гершензон,— мальчиков дубиной гонят

к Пушкину, как скот к пойлу, и дают им пить не живую

воду, а химическое разложение Н2О» (34, с. 46). Однако

было бы совершенно ложно сделать отсюда тот вывод,

который делает автор: вся система школьного преподава-

ния искусства несомненно ложна от начала до конца;

под видом истории общественной мысли, отразившейся в

литературе, наши учащиеся усваивали ж лжелитературу

и лжесоциологию. Но значит ли это, что возможно пре-

подавание искусства вне всякого социологического фунда-

мента и что можно, только следуя прихоти собственного

вкуса, переходить от понятия к понятию и от «Илиады»

к Маяковскому. К такому выводу примерно приходит Ай-

хенвальд, когда он утверждает, что литературу препода-

вать в школе невозможно, да и не нужно. «...Можно ли

и должно ли вообще преподавать литературу? — спрашивает он.— Ведь она, как и другие искусства, необязатель-

на. Ведь она представляет собою игру и цветение духа...

Допустимо ли разучивать, как урок, то, что Татьяна влю-

билась в Онегина, или что Лермонтову было и скучно, и

грустно, и вечно любить невозможно?..» (5, с. 103).

Мысль автора сводится к тому, что преподавать ли-

тературу невозможно, что надо ее вывести за скобки, за

рамки школьного дела, потому что она требует какого-

то иного творческого акта, чем все остальные школьные

предметы. Но при этом автор исходит из довольно убо-

гой эстетики и все его выводы легко открывают свою

слабую сторону, когда мы обратимся к его основному

положению: «Читать — наслаждаться, а можно ли к

наслаждению обязывать?» Если действительно читать —

значит наслаждаться, тогда, конечно, литература не под-

дается преподаванию и ей не место в школе, хотя гово-

рят, что и искусство наслаждения поддается воспитанию.

Конечно, плоха была наша школа, которая изгоняла из

уроков литературы всякую литературу. «В настоящее

время объяснительное чтение преследует главным обра-

зом задачи объяснения содержания читаемого. Но при

таком понимании задач объяснительного чтения поэзия

как таковая на уроках его отсутствует: например, совер-

шенно утрачивается различие между басней Крылова и

прозаическим изложением содержания ее» (20, с. 160—

161). Отсюда, из отрицания такого положения дел Гер-

шензон приходит к выводу: «Поэзия не может и не долж-

на быть обязательным предметом преподавания; пора

вернуть ей то место райского гостя на земле, свободно

любимого, какое она занимала в древнейшую эпоху,-

тогда она снова станет, как в те времена, подлинной на-

ставницей народа в его массе» (34, с. 47). Здесь совер-

шенно ясна принципиальная основа этого взгляда — поэ-

зия есть райский гость на земле, ее роль надо свести к

роли, какую она играла в древнейшую эпоху. А то, что

древнейшая эпоха исчезла безвозвратно и что ни одна ре-

шительно вещь в наше время не играет той роли, которую

играла тогда, этого Гершензон не замечает именно по-

тому, что считает искусство принципиально отличаю-

щимся от всех остальных деятельностей человека. Искус-

ство для него какой-то мистический духовный акт, кото-

рый никогда не может быть воссоздан из изучения реаль-

ных сил психики. По его мнению, поэзия принципиально

не поддается научному изучению. «Одной из тяжелых

ошибок современной культуры,— говорит он,— является

распространение научного, точнее, естественнонаучного

метода на изучение поэзии» (34, с. 41). То, что совре-

менный исследователь считает за единственную воз-

можность для правильной разгадки искусства, то ка-

жется Гершензону величайшей ошибкой современной

культуры.

Будущие исследования, вероятно, покажут, что акт

искусства есть не мистический и небесный акт нашей

души, а такой же реальный акт, как и все остальные

движения нашего существа, но только он превосходит

своей сложностью все прочие. И наше исследование об-

наружило, как мы говорили выше, что акт искусства

есть творческий акт и не может быть воссоздан путем

чисто сознательных операций, но если самое важное в

искусстве сводится к бессознательному и к творческо-

му — значит ли это, что всякие сознательные моменты

и силы вовсе из него устранены? Обучить творческому

акту искусства нельзя; но это вовсе не значит, что

нельзя воспитателю содействовать его образованию и

появлению. Через сознание мы проникаем в бессозна-

тельное73, мы можем известным образом так организо-

вать сознательные процессы, чтобы через них вызвать

процессы бессознательные, и кто не знает, что всякий

акт искусства непременно включает как свое обязатель-

ное условие предшествующие ему акты рационального

познания, понимания, узнавания, ассоциации и т. п.

Было бы ложно думать что последующие бессознатель-

ные процессы не зависят от того направления, какое

мы дадим процессам сознательным; организуя извест-

ным образом сознание, идущее навстречу искусству,

мы заранее обеспечиваем успех или проигрыш этому

произведению искусства, и потому очень прав С. Моло-

жавый, когда говорит, что акт искусства есть «осущест-

вленный процесс нашей реакции на явление, хотя бы

не приведший к действию. Процесс этот... расширяет

личность, обогащает ее новыми возможностями, пред-

располагает к законченной реакции на явление, то есть

поведению, имеет по природе своей воспитывающее зна-

чение... Потебня неправ, трактуя художественный образ

как сгусток мысли — и мысль и образ есть сгусток уста-

новки сознания по отношению к явлению или же усталовка психики, которая вытекала из целого ряда пози-

ций, имеющих подготовительное значение для данной

позиции... Но это не дает нам права смешивать, сли-

вать оба эти биологические пути, оба эти психологиче-

ские процессы на том, например, неопределенном осно-

вании, что и мысль и художественный образ есть акт

творчества; наоборот, необходимо выявить все их свое-

образие, чтобы взять от каждого из них все полностью.

В конкретности художественного образа, обусловленного

своеобразием ведущего к нему жизненно-психологиче-

ского пути,— его громадная сила, зажигающая чувство,

возбуждающая волю, повышающая энергию, предраспо-

лагающая и подготовляющая к действию» (74, с. 78, 80,

81).

Эти рассуждения нуждаются только в одной сущест-

венной поправке, когда мы из области общей психоло-

гии переходим к психологии детской. Здесь при опреде-

лении жизненной роли и влияния искусства приходится

учесть те специфические особенности, с которыми встре-

чается исследователь, подходя к ребенку. Это состав-

ляет задачу, конечно, особого исследования, потому что

и область детского искусства и реакция ребенка на нее

существенно отличаются от искусства взрослого. Но в

самых кратких и сжатых словах можно наметить все же

основную линию этого вопроса, как она пролегает через

детскую психологию. Две вещи поразительны в детском

искусстве: во-первых, это раннее наличие специальной

установки, которой требует искусство и которая несом-

ненно указывает на психологическое родство искус-

ства и игры для ребенка. «Прежде всего важен тот факт,—

говорит Бюлер,— что ребенок так рано применяет ту пра-

вильную, чуждую действительности установку, которую

требует сказка, что он может всецело углубляться в

чужие подвиги и следовать за сменой образов в сказке

как таковой. Мне кажется, что он утрачивает эту способ-

ность в реалистический период своего развития, которая

возвращается к нему снова в позднейшие годы...» (23,

с. 369). Однако искусство у ребенка74, видимо, не выпол-

няет тех именно функций, которые оно выполняет в

поведении взрослого человека. Лучшим доказательством

этого служит детский рисунок, который еще ни в малой

степени не входит в область художественного творчества.

Ему совершенно незнакомо важное понимание того, что

сама линия одним свойством своего построения может

сделаться непосредственным выражением настроения и

волнения души, и способность передать в позе ц в жес-

тах выразительные движения людей ц животных развива-

ется в нем чрезвычайно медленно вследствие различных

причин, во главе которых стоит тот основной факт, что

ребенок рисует не явления, а схемы. И если Селли и

некоторые другие авторы утверждали обратное, то они,

видимо, давали ложное истолкование некоторым фактам

и не замечали той простой вещи, что детский рисунок это

еще не искусство для ребенка. Его искусство своеобразно

и отлично от искусства взрослого, но одна чрезвычайно

интересная черта сходна у ребенка и у взрослого, и эту

черту, как важнейшую в искусстве, следует отметить в

заключение. Только недавно исследователи обратили вни-

мание на то, какую громадную роль в детском искусстве

играют те «лепые нелепицы», те «забавные бессмысли-

цы», которые достигаются в детском стишке перестанов-

кой самых обычных жизненных явлений. «Чаще всего же-

ланный абсурд достигается в детской песне тем, что не-

отъемлемые функции предмета А навязываются предме-

ту Б, а функции предмета Б навязываются предмету А...

Пустынник спросил у меня, сколько земляники рас-

тет на дне моря?

Я ответил ему: столько же, сколько красных селедок

вырастает в лесу.

Для восприятия этих игровых стихов ребенку необ-

ходимо твердое знание истинного положения вещей: се-

ледки живут только в море, земляника — только в лесу.

Небывальщина необходима ему лишь тогда, когда он

хорошо утвердится в бывальщине». И нам думается, что

глубоко верна та догадка, что этот частый вид детско-

го искусства очень близко стоит к игре и очень хорошо

поясняет нам роль и значение искусства в детской жиз-

ни. «Вообще у нас далеко еще не всеми усвоено, какая

огромная связь существует между детскими стишками

и детскими играми. Оценивая, например, книгу для ма-

лолетних детей, критики нередко забывают применять

к этим книгам критерий игры, а между тем большинство

сохранившихся в народе детских песен не только воз-

никли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами,

игра ритмами, звуками... Во всех этих путаницах соблю-

дается, в сущности, идеальный порядок. У этого безумия есть система. Вовлекая ребенка в topsy-turvy world,

в перевернутый мир. мы не только не наносим ущерба

его интеллектуальной работе, но. напротив, способству-

ем ей, ибо у ребенка у самого есть стремление создать

себе такой перевернутый мир, чтобы тем вернее утвер-

диться в законах, управляющих миром реальным. Эти

нелепицы были бы опасны ребенку, если бы они засло-

нили подлинные, реальные взаимоотношения идей и

вещей. Но они не только не заслоняют их, они их выдви-

гают, оттеняют, подчеркивают. Они усиливают (а не

ослабляют) в ребенке ощущение реальности» (126, с. 188).

В самом деле: мы видим и здесь, как искусство дво-

ится и как для его восприятия необходимо созерцать

сразу и истинное положение вещей, и отклонение от

итого положения, и как из такого противоречивого вос-

приятия возникает эффект... искусства, и если даже не-

лепица есть для ребенка орудие овладения реальностью,

то мы действительно начинаем понимать, почему край-

ние левые в нашем искусстве выдвигают формулу: искус-

ство как метод строения жизни. Они говорят, что искус-

ство есть жизнестроение потому, что «действительность

куется из выявления и сшибания противоречий» (125,

с. 35). И когда они критикуют искусство как познание

жизни и взамен этого выдвигают идею диалектического

чувствования мира через материю — они совершенно сов-

падают с темп законами искусства, которые раскрывает

психология. «Искусство есть своеобразный, эмоциональ-

ный по преимуществу... диалектический подход к строе-

нию жизни» (125, с. 36).

И отсюда становится уже совершенно ясной та роль,

которая ожидает искусство в будущем. Трудно гадать,

какие формы примет эта неизвестная жизнь будущего и

еще труднее сказать, какое место займет в этой буду-

щей жизни искусство. Ясно только одно: возникая из

реальности и направляясь на нее же, искусство будет

определяться самым тесным образом тем основным стро-

ем, который примет жизнь.

«В грядущем положение и роль искусства,— говорит

Фриче,— едва ли значительно изменятся по сравнению с

настоящим, и социалистическое общество представит в

этом отношении не противоположность капиталистиче-

ского, а его органическое продолжение» (123, с. 211).

Если смотреть на искусство как на украшение жизни, тогда такая точка зрения, конечно, весьма допусти-

ма, но она коренным образом противоречит тем законам

искусства, которые открывает психологическое исследо-

вание. Оно показывает, что искусство есть важнейшее

средоточие всех биологических и социальных процессов

личности в обществе, что оно есть способ уравновешива-

ния человека с миром в самые критические и ответствен-

ные минуты жизни. И это коренным образом опроверга-

ет взгляд на искусство как на украшение и заставляет

сомневаться в только что приведенном прогнозе. Посколь-

ку в плане будущего несомненно лежит не только пере-

устройство всего человечества на новых началах, не толь-

ко овладение социальными и хозяйственными процесса-

ми, но и «переплавка человека», постольку несомненно пе-

ременится и роль искусства.

Нельзя и представить себе, какую роль в этой пере-

плавке человека призвано будет сыграть искусство, ка-

кие уже существующие, но бездействующие в нашем

организме силы оно призовет к формированию нового че-

ловека. Несомненно только то, что в этом процессе искус-

ство скажет самое веское и решающее слово. Без нового

искусства не будет нового человека75. И возможности бу-

дущего также непредвидимы и неисчислимы наперед для

искусства, как и для жизни; как сказал Спиноза: «Того,

к чему способно тело, никто еще не определил».