Глава X. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА - Психология искусства - Выготский Л.С.

Мы уже указали выше на противоречие как на самое

основное свойство художественной формы и материала

и, как итог нашего исследования, нашли, что самой цент-

ральной и определяющей частью эстетической реакции

является преобладание того аффективного противоречия,

которое мы условно назвали не имеющим определенного

значения словом катарсис*

Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать даль-

ше, как этот катарсис осуществляется в разных искус-

ствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомога-

тельные процессы и механизмы принимают в нем уча-

стие; однако раскрытие содержания этой формулы ис-

кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой

работы, так как это должно составить предмет целого

ряда дальнейших исследований, специальных для каж-

дои области искусства. Для нас важно было остановить

внимание именно на центральной точке эстетической

реакции, указать ее психологическую центральную тя-

жесть, которая послужила бы основным объяснительным

принципом при всех дальнейших исследованиях. Един-

ственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно

бегло проверить емкость найденной нами формулы,

установить тот круг явлений, который она охватывает

и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости

найденной нами формулы, как и нахождение всех по-

правок, которые естественно вытекают из такой провер-

ки, есть тоже дело многочисленных и отдельных иссле-

довании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре по-

смотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу

на факты». Естественно, что нам придется остановиться

только на отдельных, случайных явлениях и мы зара-

нее должны отказаться от мысли провести системати-

ческую проверку фактами нашей формулы. Для этого

возьмем несколько типичных примеров из области каж-

дого искусства и посмотрим, насколько найденная на-

ми формула находит себе оправдание в действительно-

сти. Для начала остановимся на роли поэзии.

Если обратиться к исследованиям стиха как эстети-

ческого факта, которые произведены не психологами, а

искусствоведами, можно сейчас же заметить разитель-

ное сходство в выводах, к которым приходят, с одной

стороны, искусствоведы, а с другой стороны — психоло-

ги. Два ряда фактов — психических и эстетических —

обнаруживают удивительное соответствие, и в этом со-

ответствии мы видим подтверждение и определение

установленной нами формулы. Таково в новой поэтике

понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те

времена наивного толкования ритма, когда ритм пони-

мался как простой метр, то есть простой размер, и уже

исследования Андрея Белого в России, Сарана за

границей показали, что ритм есть сложный художест-

венный факт, который всецело соответствует тому про-

тиворечию, которое нами выдвигается как основа худо-

жественной реакции. Русская тоническая система стиха

основана на правильном чередовании ударных и неудар-

ных слогов, и если мы называем размер четырехстопным

ямбом65, то это означает, что в этом стихе должно быть

четыре ударных слога, стоящих через один неударный,

на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырех-

стопный ямб почти никогда не осуществим на деле, по-

тому что для его осуществления потребовалось бы со-

ставить стих из четырех двухсложных слов, так как

каждое слово имеет в русском языке только одно уда-

рение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах,

написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять,

и шесть слов, то есть больше и меньше ударений, чем

это требуется размером. Школьная теория словесности

учила, что это расхождение требовании размера с ре-

альным количеством ударений в стихе покрывается тем,

что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наобо-

рот, добавляем от себя искусственные новые ударения

и таким образом подгоняем наше произношение под

стихотворную схему. Такое школьное чтение свойствен-

но детям, которые особенно легко поддаются этой схеме

и читают, искусственно разрубая стих на стопы: «При-

бе-жали в избу дети...» На деле это оказывается совер-

шенно не так. Наше произношение сохраняет естествен-

ное ударение слов, и в результате стих отступает от

метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый назы-

вает ритмом именно эту совокупность отступлений от

метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблю-

дение размера, а отступление от него, нарушение его, и

это очень легко пояснить простым соображением: если бы

ритм стиха действительно сводился к сохранению пра-

вильного чередования простого такта, совершенно ясно,

что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним разме-

ром, были бы совершенно тождественны, во-вторых, ни-

какого эмоционального действия такой такт, в лучшем

случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы

иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм

которой, конечно, не заключается в том такте, который

можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении

этих равных тактовых промежутков неравными и не-

одинаковыми звуками, которое создает впечатление

сложного ритмического движения. Эти отступления про-

являют известную правильность, вступают в известное

сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу по-

нятия ритма (см. 15). Исследования Белого в самом су-

щественном подтвердились, и сейчас в любом учебнике

метрики мы найдем точное разграничение двух поня-

тий — размера и ритма66. Необходимость такого разгра-

ничения проистекает из того, что слова речи сопротивля-

ются размеру, который хочет их уложить в стих. «...С по-

мощью слов,— говорит Жирмунский,— создать художе-

ственное произведение, в звуковом отношении до конца

подчиненное законам музыкальной композиции, не иска-

зив при этом природу словесного материала, так же не-

возможно, как из человеческого тела сделать орнамент,

сохранив всю полноту его предметного значения. Итак —

чистого ритма в поэзии не существует, как не существу-

ет в живописи чистой симметрии. Существует ритм как

взаимодействие естественных свойств речевого материала

и композиционного закона чередования, осуществляюще-

гося не в полной мере благодаря сопротивлению матери-

ала» (51, с. 16—17).

Дело происходит, следовательно, так: мы восприни-

маем естественное количество ударений в словах, вме-

сте с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к кото-

рым этот стих стремится, но которых он никогда не

достигает. И вот это ощущение борьбы размера со сло-

вами, разлада, расхождения, отступления, противоречия

между ними и составляет основу ритма. Как видите —

совершенно совпадающее по структуре явление с теми

анализами, которые мы приводили выше. Мы находим

все три части эстетической реакции, о которых мы гово-

рили выше,— два противоречивых аффекта и заверша-

ющий их катарсис в трех моментах, которые метрика

устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит

Жирмунский: «1) естественные фонетические свойства

данного речевого материала... 2) метр, как идеальный

закон, управляющий чередованием сильных и слабых

звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование силь-

ных и слабых звуков, возникающее в результате вза-

имодействия естественных свойств речевого материала

и метрического закона» (51, с. 18). Той же точки зре-

ния придерживается и Саран, когда говорит: «Всякая

стиховая форма является результатом внутреннего объ-

единения или компромисса двух элементов: звуковой

формы, присущей языку, и орхестического метра... Так

возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во

многих случаях засвидетельствованная исторически, ре-

зультатом которой являются различные «стили» одной

и той же стиховой формы» (цит. по 57, с. 265). Оста-

ется еще показать, что те три элемента, которые поэти-

ка открывает в стихе, действительно по своему пси-

хологическому значению совпадают с теми тремя эле-

ментами эстетической реакции, о которых мы все время

говорим. Для этого необходимо установить, что первые

два элемента находятся между собой в разладе, проти-

воречии и возбуждают аффекты противоположного по-

рядка, а третий элемент — ритм — является катартиче-

ским разрешением первых двух. Надо сказать, что и та-

кое понимание находит себе подтверждение в послед-

них исследованиях, которые на место прежнего учения

о гармонии всех элементов художественного произведе-

ния выдвигают как раз противоположный принцип, имен-

но принцип борьбы и антиномичности некоторых элемен-

тов. Если мы станем рассматривать форму не статически

и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к

содержанию, как стакан к вину,— тогда нам придется

за основу исследования взять, как говорит Тынянов, кон-

структивный принцип и осознать форму как динамиче-

скую. Это значит, мы должны будем подойти к факто-

рам, составляющим художественное произведение, не в

их статической структуре, а в их динамическом проте-

кании. Мы увидим тогда, что «единство произведения не

есть замкнутая симметрическая целостность, а разверты-

вающаяся динамическая целостность; между ее элемен-

тами нет статического знака равенства и сложения, но

всегда есть динамический знак соотносительности и ин-

теграции» (111, с. 70). Не все факторы в художествен-

ном произведении равноценны. Форма образуется не их

слиянием воедино, а путем конструктивного подчинения

одних факторов другими. «Ощущение формы при этом

есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изме-

нения) соотношения подчиняющего, конструктивного фак-

тора с факторами подчиненными. В понятие этого про-

текания, этого «развертывания» вовсе не обязательно

вносить временной оттенок. Протекание — динамика —

может быть взято само по себе, вне времени, как чи-

стое движение. Искусство живет этим воздействием,

этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации

всех факторов со стороны фактора, играющего конст-

руктивную роль,—нет факта искусства» (111, с. 10).

И поэтому новые исследователи идут вразрез с тра-

диционным учением о соответствии ритма и смысла

стиха и показывают, что в основе его структуры лежит

не соответствие ритма смыслу и не одноименная направленность всех его факторов, а как раз противоположная.

Уже Мейман различал две враждебные тенденции про-

изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он

только полагал, что обе эти тенденции принадлежат

разным людям, на деле же обе они заключены в самом

стихе, который, следовательно, обладает двумя проти-

воположными тенденциями сразу. «Здесь стих обнару-

жился как система сложного взаимодействия, а не со-

единения, метафорически выражаясь, стих обнаружился

как борьба факторов, а не как содружество их. Стало

ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в

области этого взаимодействия, основой которого явля-

ется конструктивное значение ритма и его деформирую-

щая роль относительно факторов другого ряда... Таким

образом, акустический подход к стиху обнаружил ан-

тиномичность казавшегося уравновешенным и плоским

поэтического произведения» (111, с. 20—21). И, исходя

из этого противоречия и борьбы факторов, исследовате-

лям удалось показать, как меняется самый смысл стиха

и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сю-

жета, выбор образа и т. п. под влиянием ритма как кон-

структивного фактора стиха. Если мы от фактов

чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду,

мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает свое ис-

следование, вспоминая слова Гёте: «От различных поэ-

тических форм таинственно зависят огромные впечатле-

ния. Если бы содержание многих «Римских элегий» пе-

реложить тоном и размером байроновского «Дон-Жуа-

на», то оно показалось бы соблазнительным» (111, с. 120).

Можно на нескольких примерах показать, что и

смысловое построение стиха заключает в себе непремен-

ную внутреннюю противоположность там, где мы при-

выкли видеть содружество и гармонию. Один из крити-

ков Лермонтова, Розен, пишет о его замечательном сти-

хотворении «Я, матерь божия»: «В этих кудрявых сти-

хах нет ни возвышенной простоты, ни искренности —

двух главнейших принадлежностей молитвы. Молясь за

молодую невинную деву, не рано ли упоминать о ста-

рости и даже о смерти ее. Заметьте: теплую заступницу

мира холодного. Какой холодный антитез». И действие

тельно, трудно не заметить внутреннего смыслового про-

тиворечия тех элементов, из которых соткано это сти-

хотворение. Евлахов говорит: «Лермонтов не только

открывает новую породу животного царства и в допол-

нение к рогатой лани Анакреона изображает «львицу с

косматой гривой на челе», но в стихотворении «Когда

волнуется желтеющая нива» по-своему переделывает

всю природу на земле вообще. «Тут,— делает по этому

поводу замечание Глеб Успенский,— ради экстренного

случая перемешаны и климаты и времена года и все так

произвольно выбрано, что невольно рождается сомне-

ние в искренности поэта»... замечание настолько же

справедливое в своей сущности, насколько неумное в

своем выводе» (48, с. 262—263).

Можно на примере любого пушкинского стихотворе-

ния показать, что истинный его строй всегда заключа-

ет в себе два противоположных чувства. Для примера

остановимся на стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц

шумных». Стихотворение это по традиции понимается

так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о

смерти, он грустит по этому поводу, но примиряется с

неизбежностью смерти и заканчивает славословием мо-

лодой жизни. При таком понимании последняя строфа

противопоставляется всему стихотворению. Можно легко

показать, что такое понимание совершенно неправильно.

В самом деле, если бы поэт хотел показать, как всякая

обстановка навевает на него мысль о смерти, он, конеч-

но, постарался бы подобрать такую обстановку, кото-

рая больше всего навевает эту мысль. Как все сенти-

ментальные поэты, он постарался бы нас свести на клад-

бище, в больницу к умирающим, к самоубийцам. Стоит

только обратить внимание на выбор той обстановки, в

которой Пушкину приходит эта мысль, для того чтобы

заметить, что всякая строфа держится на острейшем

противоречии. Мысль о смерти посещает его на шумных

улицах, в многолюдных храмах, то есть там, где, каза-

лось, бы, ей меньше всего места и где ничто не напоми-

нает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов, младе-

нец — вот что вызывает у него опять ту же самую мысль,

и здесь уже совершенно обнажено противоречие, которое

заключается в самом соединении этих двух образов.

Казалось бы, бессмертный дуб и новорожденный младе-

нец меньше всего способны навеять мысль о смер-

ти, но стоит только рассмотреть это в контексте всего

целого, как смысл этого станет совершенно ясен. Стихо-

творение построено на соединении двух крайних противоположностей67 — жизни и смерти; в каждой строфе

ото противоречие раскрывается перед нами, затем оно

переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и

другую сторону эти две мысли. Так, в пятой строфе по-

от сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не

смерть, а опять годовщину смерти, то есть след смерти

в жизни; и потому нас не удивляет, что стихотворение

заканчивается указанием на то, что даже бесчувствен-

ному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и пос-

ледняя катастрофическая строфа дает не противополо-

жение всему целому, а катарсис этих двух противополож-

ных идей, поворачивая их в совершенно новом виде:

там везде молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь

у гробового входа играет молодая жизнь. Таких острых

противоречий и соединений этих двух тем у Пушкина

мы найдем довольно много. Достаточно сказать, что на

этом основаны его «Египетские ночи», «Пир во время

чумы» и др., в которых это противоречие доведено до

крайних пределов. Его лирика обнаруживает везде один

и тот же закон, закон раздвоения; его слова несут про-

стой смысл, его стих претворяет этот смысл в лириче-

скую эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпо-

се, когда внимательно к нему приглядимся. Я сошлюсь

па самый разительный пример в этом отношении, на его

«Повести Белкина». К этим повестям давно установи-

лось отношение, как к самым пустяковым, благополуч-

ным и идиллическим произведениям; однако исследова-

ние обнаружило и здесь два плана, два борющихся

друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя

гладкость и благополучие есть только кора, за которой

скрывается трагическая сущность, и вся художественная

сила их действия основана именно на этом противоре-

чии между корой и ядром повести. «Весь внешний ход

событий в них,— говорит Узин,— незаметно для читате-

ля подводит к мирному и спокойному разрешению со-

бытий. Сложные узлы развязываются как будто просто

и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало-

жены элементы противоположные. Не кажется ли нам

при внимательном рассмотрении сложного узора «Пове-

стей Белкина», что финальные аккорды их не являются

единственно возможным, что предположительны и дру-

гие исходы?..» (115, с. 15). «Самое явление жизни и

тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно

отделить их друг от друга. Обычные факты благодаря

тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скры-

тые подземные силы выступают в трагическом сопро-

вождении. Сокровенный смысл белкинский, тот единст-

венный смысл, который так тщательно маскируется пре-

дисловием анонимного биографа, заключается в том, что

под внешним покровом изображенных в «Повестях» со-

бытий таятся роковые возможности... И пусть все види-

мо кончается хорошо: это может служить утешением

Митрофанушке; одна возможность иного решения пре-

исполняет нас ужасом» (115, с. 18).

Заслуга исследователя в том и заключается, что ему

удалось с убедительной ясностью показать, как в этих

повестях намечается и другое направление тех самых

линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему

удалось показать, что именно игра этих двух направле-

ний одной и той же линии и составляет те два элемен-

та, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусст-

ва. «Именно для того и сплетены с необычайным, непод-

ражаемым искусством эти два элемента в каждой по-

вести Белкина, что малейшее усиление одного за счет

другого привело бы к полному обесценению этих чудес-

ных творческих построений. Предисловие и создает это

равновесие элементов» (115, с. 19).

И если мы возьмем более сложные эпические пост-

роения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон

управляет их построением. Покажем это на примере

«Евгения Онегина». Это произведение обычно трактует-

ся, как изображение человека 20-х годов и идеальной

русской девушки. Герои при этом понимаются не только

в наивно житейском их значении, но, что самое важное,

именно статически, как некие законченные сущности,

которые не изменяются на всем протяжении романа.

Между тем стоит только обратиться к самому рома-

ну, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным ди-

намически и что конструктивный принцип его романа в

том и заключается, чтобы вместо застывших фигур ге-

роев развернуть динамику романа. Совершенно прав

Тынянов, когда говорит: «Мы только недавно оставили

тип критики с обсуждением (и осуждением) героев ро-

мана, как живых людей... Все это основано на предпо-

сылке статического героя.

...Статическое единство героя (как и вообще всякое

статическое единство в литературном произведении)

оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зави-

симости от принципа конструкции и может колебаться а

течение произведения так, как это в каждом отдельном

случае определяется общей динамикой произведения; до-

статочно того, что есть знак единства, его категория,

узаконивающая самые резкие случаи его фактического

нарушения и заставляющая смотреть на них, как на

эквиваленты единства. Но такое единство уже совер-

шенно очевидно не является наивно мыслимым статиче-

ским единством героя; вместо закона статической цело-

стности над ним стоит знак динамической интеграции,

целостности. Нет статического героя, есть лишь герой

динамический. И достаточно знака героя, имени героя,

чтобы мы не присматривались в каждом данном случае

к самому герою» (111, с. 8—9).

Ни на чем это положение не оправдывается с такой

силой, как на романе Пушкина «Евгений Онегин». Здесь

именно легко показать, насколько имя Онегина есть

только знак героя и насколько герои здесь динамиче-

ские, то есть изменяющиеся в зависимости от конструк-

тивного фактора романа. Все исследователи этого ро-

мана до сих пор исходили из ложного предположения,

что герой произведения статичен, и при этом указывали

черты характера Онегина, которые присущи его житей-

скому прототипу, но упускали из виду специфические

отличия искусства. «Предметом изучения, претендующе-

го быть изучением искусства, должно являться то спе-

цифическое, что отличает его от других областей интел-

лектуальной деятельности, делая их своим материалом

или орудием. Каждое произведение искусства представ-

ляет сложное взаимодействие многих факторов; следо-

вательно, задачей исследования является определение

специфического характера этого взаимодействия» (111,

с. 13). Здесь ясно указано, что материалом изучения

должно служить немотивированное в искусстве, то есть

нечто такое, что принадлежит только одному искусству.

Попытаемся обратиться к роману.

«Обычная» характеристика Онегина и Татьяны все-

цело строится на первой части романа, не принимая со-

вершенно во внимание динамики развития этих характе-

ров, того удивительного противоречия, в которое впадают

герои сами с собой в его последней части. Отсюда целый ряд ошибок в понимании романа. Остановимся

прежде всего на характере самого Онегина. Можно лег-

ко показать, что если Пушкин вносит некоторые типи-

ческие и характерно построенные статические элементы

в его характер, то исключительно для того, чтобы сде-

лать их предметом отталкивания в последней части ро-

мана. Роман в конечном счете рассказывает о необык-

новенной безысходной и потрясающей любви Онегина, он

заканчивается трагически: по рецепту гармонии и соот-

ветствия автор должен был бы выбрать героев соответ-

ствующих и как бы предназначенных для того, чтобы

играть любовную роль. Между тем мы видим, что с

самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз

те черты, которые делают его невозможным для романа

героя трагической любви. Уже в первой главе, где под-

робно описывается, как Онегин знал науку страсти неж-

ной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Оне-

гина, истратившего свое сердце в светском волокитстве,

и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что

с Онегиным может произойти все, что угодно, но только

не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта

же глава перебивается лирическим отступлением о нож-

ках, которая говорит о необычайной власти неосущест-

вленной любви и как бы сразу намечает параллельно с

первым другой, прямо ему противоположный план. Сей-

час же за этим отступлением опять говорится о том, что

Онегин совершенно погиб для любви (строфы XXXVII,

XLII, XLIII).

Нет: рано чувства в нем остыли;

Ему наскучил света шум,

Красавицы не долго были

Предмет его привычных дум...

Но окончательно эта уверенность в том, что Онегин

никогда не сделается героем трагического романа, овла-

девает нами, когда развитие романа направляется по

ложному пути ж когда после признания Татьяны мы

окончательно видим, насколько иссякла в сердце Онеги-

на любовь и насколько невозможен его роман с Татья-

ной. И только маленьким намеком опять оживляется

другая линия романа, когда Онегин узнает, что Ленский

влюблен в меньшую, и говорит: «Я выбрал бы другую,

когда б я был как ты, поэт». Но не из чего истинная

картина катастрофы не выясняется с такой силой, как

из сопоставления Онегина и Татьяны: любовь Татьяны

везде изображена как воображаемая любовь, везде под-

черкнуто, что она любят не Онегина, а какого-то героя

романа, которого она представила на его месте.

 "Ей рано нравились романы" — и от этой фразы

Пушкин ведет прямую линию к указанию на вымыш-

лешшй, мечтательный, воображаемый характер ее люб-

ки. В сущности, по смыслу романа Татьяна не любит

Онегина, или, вернее сказать, любит не Онегина; в ро-

мане говорится, что раньше пошли толки о том, что она

выйдет замуж за Онегина, она тайком слышала их.

И в сердце дума заронилась;

Пора пришла, она влюбилась.

Так в землю падшее зерно

Весны огнем оживлено.

Давно ее воображенье.

Сгорая негой и тоской,

Алкало пищи роковой;

Давно сердечное томленье

Теснило ей младую грудь;

Давно ждала... кого-нибудь,

И дождалась... Открылись очи;

Она сказала: это он!

Здесь ясно говорится о том, что Онегин был только

тем кем-нибудь, которого ждало воображение Татьяны,

и дальше развитие ее любви протекает исключительно

в воображении (строфа X). Она воображает себя Кла-

риссой, Юлией, Дельфиной и

Вздыхает и, себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть,

В забвеньи шепчет наизусть

Письмо для милого героя...

Таким образом, ее знаменитое письмо раньше напи-

сано в воображении, а затем на деле, и мы увидим, что

оно на деле сохранило все черты своего происхождения.

Замечательно и то, что здесь же, в строфе XV, Пушкин

дает ложное направление своему роману, когда оплаки-

вает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки мод-

ного тирана и погибла. На самом деле погибнет от люб-

ви Онегин. Перед встречей с Татьяной Пушкин опять

напоминает:

В красавиц он уж не влюблялся,

А волочился как-нибудь;

Откажут — мигом утешался;

Изменят — рад был отдохнуть.

Его любовь сравнивает Пушкин с тем, как равнодуш-

ный гость приезжает на вист

И сам не знает поутру,

Куда поедет ввечеру.

В объяснении с Татьяной он сейчас же говорит о

женитьбе, рисует картину несчастной семейной жизни,

и трудно придумать что-либо более пресное, пошлое и

прямо противоположное тому, о чем у них идет речь.

Окончательно разоблачается характер любви Татьяны

тогда, когда она посещает дом Онегина, смотрит его

книги, начинает понимать, что он пародия, и здесь и

для ее ума и для ее чувства наступает разрешение той

загадки, которая ее мучила. И неожиданный патетиче-

ский характер последней любви Онегина делается осо-

бенно ощутительным, если мы сопоставим его письмо с

письмом Татьяны. В письме Татьяны Пушкин совершен-

но ясно оттеняет и подчеркивает те элементы француз-

ского романа, которые поразили его. Чтобы передать

это письмо, ему нужно перо нежного Парни, и он при-

зывает певца пиров и грусти томной, который один мог

бы передать волшебные напевы этого письма. Свою пе-

редачу называет он неполным слабым переводом; за-

мечательно, что перед письмом Онегина он говорит: «Вот

вам письмо его точь-в-точь»; насколько там все дано в

романтически неопределенной, смутной дымке — на-

столько здесь все осязательно и ясно — точь-в-точь;

замечательно и то, что в этом письме Татьяна опять, как

бы невзначай, обнажает истинную линию романа, когда

говорит: «была бы верная супруга и добродетельная

мать». Рядом с этой любезной небрежностью и умиль-

ным вздором, как говорит сам Пушкин, кажется, потря-

сающей правда онегинского письма.

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я...

Весь конец романа, как это не замечали прежде,

вплоть до последней строки насыщен намеками на то,

что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на

то, что ему больше нечем дышать. Полушутливо, полу-

серьезно Пушкин не раз говорит об этом. Но где вскры-

вается это с потрясающей силой, так это в знаменитой

сцене их нового свидания, которое было прервано вне-

запным звоном шпор.

И здесь героя моего,

В минуту, злую для него,

Читатель, мы теперь оставим.

Надолго... навсегда...

Пушкин обрывает как будто на случайном месте, но

эта внешняя и совершенно неожиданная для читателя

случайность еще более подчеркивает художественную

завершенность романа. На этом кончено все. И когда

Пушкин в катартической строфе говорит о блаженстве

того, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна

бокала полного вина, кто не дочел ее романа,— тогда чи-

татель не знает, о ком идет речь — о герое или об авторе.

Простой контраст к трагической любви Онегина и

Татьяны представляет параллельный роман Ленского и

Ольги. Про Ольгу Пушкин прямо говорит: любой ро-

ман возьмите и найдете верный ее портрет. Так вполне

подчеркнуто, что здесь взят характер, как бы предназ-

наченный для того, чтобы служить героиней романа. Так

же точно и о Ленском говорится все время, что он был

рожден для любви, но Ленский убит на дуэли, и чита-

тель как будто видит совершенно явную парадоксаль-

ность, на которой построен роман. Он ожидает, что ис-

тинная драма любви разыгрывается там, где героиня

есть воплощенная героиня романа, где герой тоже пред-

назначен для того, чтобы сыграть роль Ромео, что вы-

стрел, разорвавший эту любовь, окажется драматиче-

ским, но все ожидания читателя обмануты. Пушкин

строит свой роман, преодолевая естественные свойства

материала, и обращает в пошлость любовь Ольги и

Ленского (знаменитое рассуждение о том уделе, кото-

рый ждал Ленского,— «в деревне, счастлив и рогат, но-

сил бы стеганый халат»), а истинная гроза разрешается

там, где мы меньше всего ее ждали, где она казалась

нам невозможной. Стоит взглянуть на роман, чтобы уви-

деть, что весь он построен на невозможности: полное со-

ответствие первой и второй части при совершенно проти-

воположном смысле выражает это до конца ясно: пись-

мо Татьяны — письмо Онегина; объяснение в беседке —

объяснение у Татьяны, и читатель, обманутый этим, не

замечает даже, до чего переменились коренным образом

и герой и героиня, и что Онегин в конце не только со-

вершенно не тот, что в начале романа, но явно ему про-

тивоположен, как действие в конце противоположно дей-

ствию в начале.

Характер героя динамически изменился, так же как

изменилось течение самого романа, и, что самое важное,

именно это изменение характера оказалось одним из

важнейших средств для развертывания действия. Чита-

тель все время подготовлялся к той мысли, что Онегин

никак не может стать героем трагической любви, и имен-

но его опустошает эта любовь. В этом смысле очень пра-

вильно один из исследователей сравнивает произведение

искусства с двумя системами воздушных кораблей. Он

говорит, что есть двоякого рода произведения искусства,

как есть двоякого рода летательные машины — тяжелее

и легче воздуха. Аэростат подымается потому, что он

легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет

победы над стихией, потому что он просто плывет по

воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не

сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее

воздуха, каждую минуту своего подъема падает, встре-

чает сопротивление воздуха, преодолевает его, оттал-

кивается от него и подымается именно в силу того, что

падает. Вот такую машину тяжелее воздуха напоминает

настоящее произведение искусства. Оно избирает в ка-

честве своего материала всегда материю тяжелее воз-

духа, то есть нечто такое, что с самого начала в силу

своих свойств как будто бы противоречит полету и не

дает ему развиваться. Это свойство, эта тяжесть мате-

риала все время противодействует полету, все время

тянет вниз, и только из преодоления этого противодей-

ствия возникает настоящий полет.

То же самое видим мы в «Евгении Онегине». До чего

плоско и просто было бы его построение, если бы в

положении Онегина оказался человек, о котором мы

бы с самого начала знали, что он обречен на несчаст-

ную любовь,— в лучшем случае это могло бы сделаться

сюжетом сентиментальной повести. Но когда трагиче-

ская любовь постигает Онегина, когда мы воочию ви-

дим преодоление материала тяжелее воздуха, тогда мы

испытываем настоящую радость полета — того подъема,

который дает катарсис искусства.

Если в эпосе мы имеем дело с динамическим героем,

то это еще в большей мере оправдывается на драме, ко-

торая вообще представляет из себя наиболее трудный

для понимания вид искусства благодаря одной своей

особенности. Эта особенность состоит в том, что драма

обычно в качестве своего материала избирает борьбу,

и та борьба, которая заключена уже в главном мате-

риале, несколько затемняет ту борьбу художественных

элементов, которая подымается над обыкновенной дра-

матической борьбой. Это очень понятно, если принять

во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть

не законченное художественное произведение, а только

материал для театрального представления; поэтому мы

с трудом различаем содержание и форму в драме, и

это несколько затрудняет ее понимание. Однако стоит

только остановиться на этом вопросе внимательнее, для

того чтобы разграничение этих двух элементов стало

возможно; для этого необходимо прежде всего распро-

странить на драму то понимание динамического героя,

о котором мы говорили выше. Предрассудок о том, что

драма изображает характеры и что в этом заключается

се цель, давно уже должен был бы быть оставлен, ес-

ли бы исследователи с должной объективностью отно-

сились к драмам Шекспира. Евлахов прямо называет

мнение об удивительном изображении характеров у

Шекспира старой сказкой. Фолькельт указывает по это-

му поводу, что «Шекспир во многом отваживается идти

гораздо дальше, чем допускается психологией», но ни-

кто не вскрыл этого факта с такой исчерпывающей яс-

ностью, как Толстой, на которого мы уже ссылались,

когда был разговор о Гамлете. Именно поэтому Толстой

называет свое мнение совершенно противоположным то-

му, которое установилось о Шекспире во всем евро-

пейском мире. Толстой совершенно верно замечает, что

Лир говорит напыщенным, бесхарактерным языком, ка-

ким говорят все короли Шекспира, и шаг за шагом по-

казывает, насколько невероятны, неестественны речи и

события в этой трагедии, насколько читатель не может

в них верить. «Как ни нелепа она представляется в моем

пересказе... смело скажу, что в подлиннике она еще не-

лепее» (107, с. 236). Как на главное доказательство

того, что у Шекспира отсутствуют характеры, Толстой

ссылается на то, что «все лица Шекспира говорят не

своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычур-

ным, неестественным языком, которым не только не мог-

ли говорить изображаемые действующие лица, но никог-

да нигде не могли говорить никакие живые люди». Имен-

но язык почитает он важнейшим средством изображения

характера, и совершенно прав Волькенштейн, когда го-

ворит про мнение Толстого: «...это была критика белле-

триста-реалиста» (28, с. 114), но он только усиливает

мнение Толстого, когда доказывает, что по самому

существу трагедии невозможен характерный язык и что

«язык героя трагедии — это звучнейший и ярчайший

язык, который мерещится автору; здесь нет места для

характерной детализации речи». Этим он только пока-

зывает, что в трагедии нет и характера, поскольку всю-

ду она берет человека в пределе, а характер всегда

построен именно на известных пропорциях и соотноше-

ниях черт. Поэтому совершенно прав Толстой, когда

указывает, что «мало того, что действующие лица Шек-

спира поставлены в трагические положения, невозмож-

ные, не вытекающие из хода событий, несвойственные и

времени и месту,— лица эти и поступают не свойственно

своим определенным характерам, а совершенно произ-

вольно». Но этим самым Толстой совершает величай-

шее открытие, указывая именно ту область немотиви-

рованного, которая является специфическим отличием

искусства; в одной фразе он намечает истинную пробле-

му шекспирологии, когда говорит: «Лица Шекспира по-

стоянно делают и говорят то, что им не только не свой-

ственно, но и ни для чего не нужно».

Мы остановимся на примере Отелло, для того чтобы

показать, насколько этот анализ правильный и насколь-

ко он может быть полезен для раскрытия не только не-

достатков Шекспира, но и всех положительных его сто-

рон. Толстой говорит, что Шекспир, который заимство-

вал сюжеты своих пьес из прежних драм или новелл, не

только не делает характеры героев более правдивыми,

но, напротив, всегда ослабляет и часто совершенно уни-

чтожает их. «Так, в «Отелло»... характеры Отелло, Яго,

Кассио, Эмилии у Шекспира гораздо менее естественны

и живы, чем в итальянской новелле. Более естественны-

ми в новелле, чем у Шекспира, представляются поводы

к ревности Отелло... Яго у Шекспира — сплошной зло-

дей, обманщик, вор, корыстолюбец... Мотив его злодейства, по Шекспиру, есть, во-первых, обида... во-вторых...

в-третьих... Мотивов много, но все они неясны. В новел-

ле же мотив один, простой, ясный: страстная любовь к

Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло

после того, как она предпочла ему мавра и решительно

оттолкнула его» (107, с. 244—246).

Толстой несомненно прав, говоря, что Шекспир со-

вершенно умышленно опустил и уничтожил данные в

новелле характеры, и можно на этой трагедии показать,

насколько самый характер героя является в трагедии

только протеканием объединяющего момента для двух

противоположных аффектов. В самом деле, вглядимся в

героя в этой трагедии: казалось бы, если Шекспир хо-

чет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать

ревнивого и подозрительного человека в герои, связать

его с женщиной, которая давала бы сильнейший повод

для ревности, и, наконец, установить между ними такие

отношения, при которых ревность кажется нам совер-

шенно неизбежной спутницей любви. Шекспир посту-

пает как раз по обратному рецепту и выбирает мате-

риал для своей трагедии полярно противоположный то-

му, который облегчал бы разрешение его задачи. «Отел-

ло от природы не ревнив — напротив: он доверчив», за-

метил Пушкин, и совершенно справедливо. Доверчивость

Отелло есть одна из основных пружин трагедии, все

удается именно потому, что Отелло слепо доверчив и

что в нем нет ни одной черты ревнивца. Можно сказать,

что весь характер Отелло построен как полярно про-

тивоположный характеру ревнивца. Совершенно по тому

же способу строит Шекспир характер Дездемоны: эта

женщина полная противоположность тому типу жен-

щины, которая могла бы дать повод для ревности. Мно-

гие критики даже находили в этом образе слишком

много идеального и небесного. И, наконец, самое важ-

ное, любовь Отелло и Дездемоны представлена в та-

ком платоническом, в таком голубом свете, что один из

критиков истолковал некоторые намеки в пьесе так, что

Отелло и Дездемона не были связаны настоящим бра-

ком. Именно здесь достигает своего апогея трагический

эффект, когда не ревнивый Отелло убивает из ревности

не заслуживающую ревности Дездемону. Если бы Шек-

спир поступил по первому рецепту, получилась бы обык-

новенная пошлость, как получилась она из пьесы Арцы-

башева «Ревность», когда автор изобразил драму, в ко-

торой ревнивый и подозрительный муж ревнует гото-

вую каждому отдаться жену, и когда отношения меж-

ду супругами всецело освещены со стороны общей

спальни. Тот полет «тяжелее воздуха», с которым срав-

нивает исследователь произведение искусства, с пол-

ным торжеством осуществляется в «Отелло», потому

что мы видим, как эта трагедия сплетена из двух про-

тивоположных элементов, как она все время вызывает

в нас два совершенно полярных эффекта, как каждая

реплика и каждый шаг действия одновременно втяги-

вают нас глубже в низость измены и подымают нас

выше в сферу идеальных характеров, и именно столкно-

вение и катартическое очищение этих двух противопо-

ложных аффектов и составляют основу трагедии. Тол-

стой совершенно прав, когда указывает, что великое

мастерство изображения характеров приписывается

Шекспиру из-за одной его особенности: «Особенность

эта заключается в умении вести сцены, в которых вы-

ражается движение чувств. Как ни неестественны по-

ложения, в которые он ставит свои лица, как ни не-

свойствен им тот язык, которым он заставляет гово-

рить их, как ни безличны, они самое движение чувства:

увеличение его, изменение, соединение многих противо-

речащих чувств выражается часто верно и сильно в не-

которых сценах Шекспира» (107, с. 249). Именно это

умение давать изменение чувства и составляет основу

того понимания динамического героя, о котором мы го-

ворили только что. Гёте, сопоставляя две фразы леди

Макбет, которая говорит один раз: «Я кормила грудью

детей» — и о которой после говорится: «У нее нет де-

тей», замечает, что это есть художественная условность

и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи...

Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте

именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут я

производит впечатление, не особенно заботясь о том,

не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в яв-

ном противоречии со словами, сказанными в другом ме-

сте» (144, S. 320—321). И Гёте совершенно прав, если

иметь в виду логическое противоречие слов. Можно при-

вести бесчисленные примеры из драм и комедий Шекс-

пира, которые покажут с наглядностью, что характеры

в них всегда развертываются динамически, в зависимости от конструкции всей пьесы, и что они всецело оправ-

дывают правила Аристотеля: «...фабула есть основа и

как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характе-

ры» (8, с. 60). Мюллер совершенно справедливо ука-

зывает на то, что комедии Шекспира отличаются от древ-

неримской комедии с ее неизменным параситом, хваст-

ливым воином, сводней и другими застывшими маска-

ми, но он не учитывает того, что то широкое и вольное

изображение характеров, которое ставил в заслугу Шек-

спиру Пушкин, имеет совершенно не ту цель, чтобы при-

близить героев к действительным людям и к полноте

реальной жизни, а совсем другую — именно усложнить

и обогатить развитие действия и трагический узор.

В сущности говоря, всякий характер неподвижен, и ког-

да Пушкин говорит про Мольера, что у него «лицемер

волочится за женой своего благодетеля лицемеря, при-

нимает имение под хранение лицемеря, спрашивает ста-

кан воды лицемеря»,— то этим он выражает истинную

сущность всякой трагедии характера. Поэтому, когда

Мюллер подходит вплотную к выявлению вопроса о

взаимоотношении характеров и фабулы в английской

драме, он должен признать, что интрига была момен-

том определяющим, а характеры — «зависимым, вторич-

ным в процессе творчества. По отношению к Шекспиру

это может звучать ересью... Тем любопытнее на приме-

рах именно из Шекспира показать, что даже и он под-

чинял, по крайней мере иногда, свои характеры фабуле»

(75, с. 45). И когда он вслед за Роли пытается из тех-

нической необходимости понять, почему Корделия отка-

зывается выразить отцу свою любовь словами,— он впа-

дает в то самое противоречие, которое нами уже ука-

зывалось, когда мы говорили о попытке технически объ-

яснить то или иное немотивированное явление в искус-

стве, которое на самом деле есть не только печальная

необходимость, вызванная техникой, но и радостное

преимущество, сообщаемое формой. И если мы обратим

внимание на тот факт, что сумасшедшие говорят у Шек-

спира обыкновенной прозой, что прозой же бывают на-

писаны письма, что так же изображен бред леди Мак-

бет,— мы увидим, насколько случайна связь между

языком и характером действующих лиц.

Здесь важно пояснить одно существенное различие,

которое существует между романом и трагедией в этом

отношении. И в романе мы часто встречаемся с тем, что

характеры действующих лиц развернуты динамически,

исполнены противоречий и развиваются как конструк-

тивный фактор, который видоизменяет все события, или,

наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию

со стороны другого главенствующего фактора. Такое

внутреннее противоречие мы найдем всегда в романах

Достоевского, которые одновременно протекают в двух

планах — в самом низменном и в самом возвышен-

ном,— где убийцы философствуют, святые — продают

свое тело на улице, отцеубийцы — спасают человечест-

во и т. д. Однако в трагедии это же явление имеет сов-

сем другой смысл. Для того чтобы нам разобраться и

понять особенность структуры трагического героя, нуж-

но принять во внимание то, что сказано выше о дра-

ме вообще. Всякая драма в основе своей имеет борьбу,

и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда уви-

дим, что их формальная структура совершенно одинако-

ва: везде есть известные приемы, известные законы, из-

вестные силы, с которыми борется герой, и только в

зависимости от выбора этих приемов мы различаем раз-

ные виды драмы. Если трагический герой с максималь-

ной силой борется против абсолютных и непоколебимых

законов, то герой комедии борется обычно против зако-

нов социальных, а герой фарса — против физиологиче-

ских. «Герои комедии нарушают социально-психологи-

ческие нормы, обычаи, привычки. Герои фарса... нару-

шают социально-физические нормы общественной жиз-

ни» (28, с. 156). Поэтому область фарса, как в «Ли-

зистрате» Аристофана, очень легко и охотно имеет дело

с эротикой и пищеварением. Животность человека — вот

с чем играет все время фарс, но его формальная

природа остается все же чисто драматической. Во вся-

кой драме мы имеем, следовательно, ощущение извест-

пой нормы ц ее нарушения; структура драмы в этом от-

ношении совершенно напоминает структуру стиха, где

мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и

систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и

есть драматический характер, который все время как бы

синтезирует эти два противоположных аффекта — аф-

фект нормы и аффект нарушения, и потому герой все

время воспринимается нами динамически, не как вещь,

а как некоторое протекание или событие. И это становится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим

отдельные виды драмы. Волькенштейн прав, когда видит

отличительный признак трагедии в том, что ее герою

присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние

называли трагического героя неким духовным максиму-

мом. Поэтому для трагедии характерен максимализм,

нарушение абсолютного закона абсолютной силой ге-

роической борьбы. Как только трагедия сходит с этих

вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же

превращается в драму и теряет свои отличительные чер-

ты. Совершенно неправ Геббель, который объяснял по-

ложительное действие трагической катастрофы тем, что

«когда человек весь в ранах, убить его — значит исце-

лить». Выходит так, что, когда трагический поэт ведет

на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так

же точно, как человек, который расстреливает мучащееся

и смертельно раненное животное. Это совершенно не-

верно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избав-

ление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется

нам человеком, который весь в ранах. Трагедия произ-

водит удивительный катарсис, который совершенно явно

дает эффект прямо противоположный тому, который за-

ложен в ее содержании.

В трагедии высший момент и торжество зрителя сов-

падают с высшим моментом гибели героя, и это ясно

указывает нам на то, что зритель воспринимает не толь-

ко то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому

Геббель был глубоко прав, когда указывал, что катарсис

в трагедии обязателен только для зрителя и «вовсе не

необходимо... чтобы герой трагедии сам дошел до внут-

реннего примирения». Удивительную иллюстрацию к это-

му мы находим в развязке шекспировских трагедий, ко-

торые все кончаются почти на один манер: когда ката-

строфа уже совершилась, герой погиб непримиренным, и

сейчас над его трупом кто-либо из действующих лиц

кратко возвращает внимание зрителя ко всему тому кру-

гу событий, через которые пронеслась трагедия, и как

бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе.

Когда зритель слышит в рассказе Горацио краткое пе-

речисление тех ужасных событий и смертей, которые

только что пронеслись перед ним, он как бы видит вто-

рой раз ту же самую трагедию, но только лишенную

своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод

для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет

свое отношение к трагедии, как она дана в развязке, с

только что пережитым впечатлением о трагедии в це-

лом. «Трагедия есть буйство максимальной человече-

ской силы, поэтому она мажорна. При зрелище титани-

ческой борьбы чувство ужаса сменяется чувством бод-

рости, доходящим до восторга, трагедия обращается к

подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в

нашей душе, и они пробуждаются. Драматург как бы

говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обще-

ству и государству, посмотрите же, как действуют силь-

ные люди, посмотрите, что будет, если вы поддадитесь

своему честолюбию, или сладострастию, или гордости

и т. д. и т. д., попробуйте последовать в своем вообра-

жении за моим героем, неужели это не соблазнительно

дать волю своей страсти!» (28, с. 155, 156). Здесь де-

ло изображено слишком просто, но в этом, несомненно,

заключена некоторая часть правды, потому что траге-

дия действительно вызывает к жизни наши самые за-

таенные страсти, но она заставляет протекать их в гра-

нитных берегах совершенно противоположных чувств,

и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарси-

сом.

Сходное построение имеет и комедия, которая свой

катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-

медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-

роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а

зритель смеется. Получается явная двойственность. В

комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-

рот: в комедии может быть печальный конец для поло-

жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-

не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чац-

кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические

особенности, которые отличают трагическое от комиче-

ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно

правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не

суть категории эстетические, но что комическое и тра-

гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для

нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-

ство пользуется трагическим, комическим и драмати-

ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-

верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно

точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в

комедии изображается «отступление действующих лиц

от принятых норм социальной жизни». По его мнению,

«смешон может быть только человек. Если мы смеемся

над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-

ловека, гуманизируем его». Смех необходимо нуждается

в социальной перспективе, он невозможен вне общества,

и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-

ми как двойное ощущение известных норм и отступ-

лений от них. Эту двойственность комедийного героя

правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: «Осо-

бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-

пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-

пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-

нии: трус, обжора, бабник и т. п.—и великолепный шут-

ник» (28, с. 153—154). И совершенно понятно, потому

что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе

смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит

вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,

что живое отступает от известных норм, и, когда живое

ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.

Гораздо более интересны те результаты исследова-

ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел

Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его

энергетическое толкование всех трех видов пережива-

ний, которое сводит их в конечном счете к известной

экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне

это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с

величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас

замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-

денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-

ской реакции. Остроумие для него — двуликий Янус, ко-

торый ведет мысль одновременно в двух противополож-

ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,

восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и

смех, возникающий в результате подобной деятельно-

сти, является лучшим доказательством того разрешаю-

щего действия, которое остроумие оказывает на нас

(см. 120). То же самое отмечает Гаман: «Для коми-

'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и

оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать

два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-

ности подразумеваем остроумных, так как скачок от

напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-

данным, не поддающимся учету. Краткость — душа ост-

роты; ее сущность — именно во внезапном переходе от

напряжения к разряду» (30, с. 124).

Так же точно обстоит дело со всей той областью,

которую в научную эстетику ввел Розенкранц, написав-

ший книгу «Эстетика безобразного». Как верный уче-

ник Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту,

который должен оттенить положительный момент или

тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как пра-

вильно говорит Лало, безобразное может войти в искус-

ство на том же основании, что и прекрасное. Описанный

и воспроизведенный в художественном произведении

предмет может сам по себе, то есть вне этого произведе-

ния, быть безобразным или безразличным; в известном

случае даже должен быть таким. Характерным приме-

ром являются все портреты и реалистические произведе-

ния вообще. Факт этот хорошо известен, и идея не нова.

«Нет такой змеи,— приводит он слова Буало,— нет та-

кого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться

в художественном воспроизведении» (68, с. 83). То же

самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что кра-

сота предметов часто не может быть прямо внесена в ис-

кусство. «Величайшее искусство,— говорит она,— искус-

ство Микеланджело, например, часто дает нам те тела,

красота строения которых омрачена бросающимися в

глаза недостатками... Наоборот, любая выставка и ба-

нальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров об-

ратного, то есть дают возможность легко и убедительно

констатировать красоту самой модели, которая внуша-

ла, однако, посредственные и плохие картины или ста-

туи». Причину этого она совершенно справедливо видит

в том, что настоящее искусство перерабатывает то впе-

чатление, которое в него привносится68. Трудно по-

дыскать пример более подходящий под нашу формулу,

чем эстетика безобразного.

Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого на-

слаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее по-

казать, как подходит под эту формулу тот средний тип

драматического произведения, который обычно принято

называть драмой. Но и здесь можно показать на примере

чеховских драм, что этот закон совершенно верен.

Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый

сад». Первую из этих драм обычно совершенно неправильно толкуют как воплощение тоски провинциальных

девушек по полной и яркой столичной жизни (58, с. 264—

265). В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те

черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и

материально мотивировать стремление трех сестер в

Москву69, и именно потому, что Москва является для

трех сестер только конструктивным художественным

фактором, а не предметом реального желания,— пьеса

производит не комическое, а глубоко драматическое впе-

чатление. Критики на другой день после представления

этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому

что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Моск-

ву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них

могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и

приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно

не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту дра-

му драмой железнодорожного билета, и он по-своему был

правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле,

автор, сделавший Москву центром притяжения для сес-

тер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в

Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детст-

во, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно

не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву

потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями,

но и это не так. Мы решительно не видим никакой причи-

ны, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец,

может быть, они стремятся попасть в Москву по дру-

гой причине, может быть, как это думают критики, Мо-

сква олицетворяет для них центр разумной и культур-

ной жизни, но и это не так, потому что ни одним сло-

вом в пьесе об этом не говорится, п. напротив, для кон-

траста дано совершенно реальное и отчетливое стрем-

ление в Москву их брата, для которого Москва есть не

мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает

университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова,

но этой реальной Москве Андрея совершенно умышлен-

но противопоставлена Москва трех сестер: она остается

немотивированной, как немотивированной остается не-

возможность для сестер попасть туда, и. конечно, имен-

но на этом держится все впечатление драмы.

То же самое в драме «Вишневый сад». И в этой дра-

ме мы никак не можем понять, почему продажа вишне-

вого сада является таким большим несчастьем для

Раневской, может быть, она живет постоянно в этом

вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растра-

чена по заграничным скитаниям и она жить в этом име-

нии не может и никогда не могла. Может быть, прода-

жа означает для нее разорение, но и этот мотив устра-

нен, потому что не материальная нужда ставит ее в

драматическое положение. Вишневый сад для Ранев-

ской, как и для зрителя, остается столь же немотивиро-

ванным элементом драмы, как Москва для трех сестер.

И вся особенность драматического построения в том и

заключается, что в ткань совершенно реальных и быто-

вых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив,

который начинает приниматься нами также за совер-

шенно психологически реальный мотив, и борьба этих

двух несовместимых мотивов и дает то противоречие,

которое необходимо должно быть разрешено в катарси-

се и без которого нет искусства.

В заключение нам представляется нужным очень

кратко и на полуслучайных примерах показать, что та

же самая формула применима и во всех других искус-

ствах, а не только в поэзии. Мы все время ведем наши

рассуждения, исходя из конкретных примеров литерату-

ры, но все время распространяем наши выводы и на

все другие области искусства. Всего ближе сюда подхо-

дит театр, так как уже рассмотрение драмы только

наполовину принадлежит литературе. Однако легко по-

казать, что и вторая половина театра, понимаемая в

узком смысле — как игра актеров и спектакль,— всеце-

ло оправдывает эту формулу. Основу этого наметил

Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере» при анали-

зе актерской игры. Он показал с предельной ясностью,

что актер испытывает и изображает не только те чув-

ства, которые испытывает действующее лицо, но расши-

ряет эти чувства художественной формой. «Но позволь-

те! — возразят мне,— а эти звуки скорбные, так пол-

ные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины

своего существа, которые с такою силою потрясают мою

душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает

не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти

звуки,— размеренные, они входят составною частью в

систему декламации — будь они хоть на двадцатую до-

лю четверти тона ниже и выше, они уже были бы

фальшивы; они подчинены некоему закону единства;

они определенным образом подобраны и гармонически

размещены; они содействуют разрешению определенно

поставленной задачи... Он знает с совершенною точно-

стью, в какой момент вынет платок и когда потекут у

него слезы; ждите их при определенном слове, на опре-

деленном слоге, не раньше, не позднее» (47, с. 9).

И актерское творчество называет он патетической гри-

масой, великолепным обезьянством. Это утверждение

парадоксально только в одном, оно было бы верно, если

бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, ко-

нечпо, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не

в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в

том размере, какой он придает этому отчаянию. Дело

здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась,

как шутил Толстой, к требованию, «чтобы писали казнь

и чтобы было как цветочки». Казнь и на сцене остает-

ся казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчая-

нием, но оно разрешено через художественное действие

формы, и поэтому очень может быть, что актер не испы-

тывает до конца и сполна тех чувств, которые испыты-

вает изображаемое им лицо. Дидро приводит замеча-

тельный рассказ: «Мне очень хочется рассказать вам,

как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на

театре сцену нежных и страстных любовников; никогда

еще оба эти актера не казались такими сильными в сво-

их ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания пар-

тера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену ап-

лодисментами, криками восхищения» (47, с. 18). И даль-

ше Дидро приводит длинный диалог, в котором

актеры по пьесе обмениваются репликами, полными

любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как го-

ворит итальянская пословица: если это и неверно, то

зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства

это имеет то существенное значение, что указывает на

двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро со-

вершенно прав, когда говорит, что актер, кончая иг-

рать, не сохраняет в своей душе ни одного из тех

чувств, которые он изображал, их уносят с собой зри-

тели. К сожалению, до сих пор на это утверждение при-

пято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно

обстоятельное исследование не вскрыло психологии ак-

терской игры, хотя в этой области психология искусства

гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во

всех остальных. Однако есть все основания полагать

заранее, что это исследование независимо от своих ре-

зультатов подтвердило бы ту основную двойственность

актерской эмоции, на которую указывает Дидро и кото-

рая, как нам кажется, дает право распространить и на

театр формулу катарсиса 70.

В области живописи удобнее всего показать действие

этого закона на том стилистическом различии, которое

существует между живописью в собственном смысле

слова и искусством рисунка или графикой. Со времен

исследования Клингера это различие сознается всеми с

достаточной ясностью. Вслед за Христиансеном мы

склонны видеть это различие в различном толковании

пространства в живописи и в графике: в то время как

живопись уничтожает плоский характер картины и за-

ставляет нас все помещенное на плоскости восприни-

мать в пространственно перетолкованном виде,— рису-

нок, изображая даже трехмерное пространство, сохра-

няет при этом плоский характер листка, на который на-

несен рисунок. Таким образом, впечатление от рисунка

у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной

стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой

стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и

именно в этой двойственности заключена особенность

графики как искусства. Уже Клингер показал, что гра-

фика в противоположность живописи очень охотно поль-

зуется впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения

и что они имеют положительное значение для графики.

Он указывает, что в поэзии, драме и музыке позволи-

тельны и даже необходимы такие моменты. Христиан-

сен совершенно правильно разъясняет, что возможность

привнесения таких впечатлений заключается в том, что

ужас, исходящий от предмета изображения, разрешает-

ся в катарсисе формы. «Должно произойти преодоление

диссонанса, разрешение и примирение. Я хотел бы ска-

зать катарсис, если бы прекрасное слово Аристотеля не

сделалось непонятным от множества попыток его истол-

кования. Впечатление страшного должно найти свое

разрешение и очищение в моменте дионисийского подъ-

ема, ужас не изображается ради него самого, но как

импульс для его преодоления... И этот отвлекающий мо-

мент должен обозначать одновременно и преодоление и

катарсис» (124, с. 249),

Эта возможность катарсиса в ценностях форм иллю-

стрируется на примере рисунка Поллайоло «Борьба

мужчин», «где ужас смерти без остатка превзойден ц

растворен в дионисийском ликовании ритмических ли-

ний» (124, с. 249).

Наконец, самый беглый взгляд на скульптуру и архи-

тектуру легко покажет нам, что и здесь противополож-

ность материала и формы часто оказывается исходной

точкой для художественного впечатления. Вспомним, что

скульптура пользуется почти исключительно для изоб-

ражения человеческого и животного тела металлом и

мрамором, материалами, казалось бы наименее подхо-

дящими для того, чтобы изображать живое тело, тогда

как пластические и мягкие материалы были бы лучше

способны передать его. И в этой неподвижности мате-

риала художник видит лучшее условие для отталкива-

ния и для создания живой фигуры.

И знаменитый Лаокоон, который кричит в размале-

ванной скульптуре, есть лучшая иллюстрация той про-

тивоположности форм и материала, из которой исходит

скульптура.

То же самое показывает пример готической архитек-

туры. Нам кажется замечательным тот факт, что

художник заставляет камень принимать растительные

формы, ветвиться, передавать лист и розу; нам кажет-

ся удивительным и то, что в готическом храме, где ощу-

щение массивности материала доведено до максимума,

художник дает торжествующую вертикаль и добивается

того поразительного эффекта, что храм весь стремится

кверху, весь изображает порыв и полет ввысь и самая

легкость, воздушность и прозрачность, которую архитек-

турное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-

ного камня, кажется лучшим подтверждением этой

мысли.

Совершенно прав исследователь, когда пишет о

Кёльнском соборе: «В этом стройном расчленении пере-

плетенных арками, точно паутиной, высоких сводов —

видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских

подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое

чувство, которым веет от любовных рыцарских песен».

И если эту смелость и эту нежность художник извле-

кает из камня, он подчиняется тому же самому закону,

который заставляет его устремить вверх тянущий к земле камень и в готическом соборе создать впечатление

летящей вверх стрелы.

Имя этому закону — катарсис, и именно он, а не что-

либо другое, заставил старинного мастера на соборе

Парижской богоматери поместить уродливые и страш-

ные изображения чудовищ, блистательные химеры, без

которых храм был бы невозможен.