Психоанализ искусства - Фрейд об искусстве - Автор неизвестен

Более полувека прошло после смерти Зигмунда Фрейда — австрийского психоло­га и мыслителя, основоположника психо­анализа. Такая историческая дистанция по­зволяет объективно оценить его теорию, вызвавшую в свое время и бурю восторгов, и шквал возмущений.

Мы не можем не воздать должное чело­веку, имевшему мужество разрушать пред­рассудки, стремившемуся к познанию са­мых темных и, по общему мнению, самых запретных сфер человеческой психики. При изучении бессознательного Фрейд заменил гипноз методом свободных ассоциаций, по­зволившим ему расшифровывать значение бессознательных мыслей и действий инди­вида, раскрывать содержание фантазий и сновидений, которые, как оказалось, тес­но связаны с реальной жизнью людей. Ему удалось описать функционирование бессоз­нательного с помощью анализа обмолвок, ошибок, описок, ошибочных действий, а та­кже таких симптомов, как страх, фобия, навязчивые идеи, которые представляют собой символические замещения желаний, подавленных, или вытесненных в бессозна­тельное, вследствие их несовместимости с существующими социальными нормами и запретами. В столкновении принципа удовольствия, требующего немедленного удовлетворения влечений, с принципом ре­альности, объективно ограничивающим ин­дивидуальные побуждения, Фрейд увидел истоки психических неврозов и социальных конфликтов. Он констатировал драмати­ческий конфликт культуры с эгоистически­ми устремлениями людей и выдвинул пара­доксальное и апокалипсическое положение:

с развитием культуры у ее носителей воз­растает внутреннее ощущение вины, страха. Выдвинутая Фрейдом концепция либидо, а также изучение генезиса либидо позволили ему выстроить стройную и содержатель­ную археологию личности, которая по сей день вызывает неподдельный интерес со стороны всех, кто так или иначе занимается исследованиями проблем человека.

В высшей степени конструктивный ум Фрейда воздвигает, наряду с собственно на­учными теориями, построения, находящие­ся гораздо ближе к мифологии, искусству, художественному образу. Так, Фрейд опе­рирует образами Эроса и Танатоса, проти­воположных начал, олицетворяющих жизнь и смерть, находящихся в вечной борьбе друг с другом и в конечном счете уравновешива­ющих живое и мертвое, бытие и ничто. Образ-конструкция психических инстанций «Оно», «Я» и «Сверх-Я» со всей сложно­стью их взаимоотношений тоже способен вызвать восхищение воображением Фрейда. Психоанализ на глазах всего мира превра­тился из узконаучной дисциплины, занимав­шейся психическими «механизмами», «реак­циями», «инстинктами» и т. п., в дисципли­ну, изучающую самые фундаментальные проблемы и ценности человеческого бытия и сознания: истину, любовь, добро, разум, совесть, свободу, справедливость и другие.

Человеческая душа становится главным объектом изучения психоанализа Фрейда. Думается, Эрих Фромм — один из самых известных последователей Фрейда — спра­ведливо писал, что Фрейд «последний вели­кий представитель рационализма Просве­щения и первый, кто показал его ограни­ченность. Он осмелился прервать песни триумфа, которые распевал чистый интел­лект. Фрейд показал, что разум — ценней­шее и человечнейшее из качеств человека — сам подвержен искажающему воздейст­вию страстей и только понимание этих страстей может освободить разум и обес­печить его нормальную работу. Он показал

как силу, так и слабость человеческого ра­зума и возвел в руководящий принцип но­вой терапии слова: «Истина сделает вас свободными«. С этих и только с этих пози­ций следует рассматривать теоретическое наследие Зигмунда Фрейда, ибо только в этом случае раскроется все богатство его идей, которые органически включились в современную науку о человеке, в «интел­лект» современного гуманизма, генерирую­щего новые мысли и идеи.

Великая заслуга Фрейда перед наукой и человечеством состояла в том, что он с помощью строгой науки взялся врачевать человеческую душу. А это значит научить человека смотреть на мир и на самого себя открытыми глазами, видеть мир вокруг и внутри себя такими, каковы они есть, со всеми достоинствами и недостатками, со всем тем, что в них есть хорошего и плохого, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, доброго и злого, совершен­ного и извращенного. Это значит сделать человека человеком, личностью, независи­мой и свободной, способной внимать себе и другим, уважать и любить и себя, и других, отвечать за свои деяния, мысли и поступки, как и за деяния других людей, жить по совести, с достоинством и честью. Это зна­чит научить человека видеть все то, что скрывается в глубинах его психики и естест­ва, и вовсе не для того, чтобы избавиться от всего негативного, что в них содержится, но для того, чтобы учитывать это в своей жизни и деятельности: не исключать из своей жизни бессознательное, а включать его в свою жизнь, и чем в большей степени, тем лучше, ибо личность от этого становится более богатой, уникальной и разносторонней. Сло­вом, Фрейд помогает нам многие беды пре­вратить или обратить во благо и на благо, если мы сумеем лучше понять самих себя и других, понять, что личность есть самое ценное в существующем мире и следует делать все, чтобы тот или иной человек стал личностью яркой, глубокой и неповторимой.

Исследователи Фрейда еще и сейчас спорят, был ли он оптимистом или пес­симистом. Его мировоззренческий пафос неоднозначен. Будущее для него драматич­но и чревато неожиданностями — Фрейд не только готов к этому, но и верит, что оно лучше настоящего, ибо сила человека в его способности спокойно осознавать свои слабо­сти. По его мнению, эта способность позволя­ет ему как стоически переносить жизненные тяготы, так и преодолевать их. Его теория стремится дать нам возможность вырваться из вечного круговорота одного и того же. «Где было Оно, должно стать Я» (бессозна­ние будет осознано) — вот теоретическое обоснование фрейдовских упований на буду­щее. Стефан Цвейг2** справедливо сказал о Фрейде, что он не делает человечество счастливее, он делает его сознательнее.

 Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумер­ки богов. М., 1989. С. 147.

Нет сомнений, что Фрейд оставил глубо­кий след в культуре XX в., совершил своеоб­разный переворот во взглядах на человека, культуру, социально-психологические меха­низмы общественной жизни. Неоспоримо и другое: многие идеи и теории Фрейда видоизменялись, оспаривались и отверга­лись даже его верными последователями. Мы вправе восхищаться его прозрениями и гипотезами, но не можем забывать об исторической ограниченности психологии и других научных дисциплин, на которые опирался Фрейд, на позитивистские, физика-листские моменты в мышлении конца XIX — начала XX столетия. Фрейдовское учение и сегодня открыто для развития, интерпрета­ций и исправлений. Здесь мы остановимся на некоторых результатах его психоанализа ис­кусства. ^

Зигмунд Фрейд родился 6 мая 1856 г. в маленьком моравском городке Пршибор. Когда Зигмунду было три года, его отец в результате экономического кризиса поте­рял состояние; семья переехала в Вену, и наступили долгие годы житейских труд­ностей. Окончив гимназию первым учени­ком, он встал перед необходимостью выбо­ра профессии. Об этом моменте жизни сам Фрейд пишет: «Хотя мы жили в очень стес­ненных условиях, мой отец потребовал, чтобы в выборе профессии я следовал толь­ко своим склонностям. Особого предпочте­ния положению и деятельности врача в те юношеские годы (как, впрочем, и позже) я не чувствовал. Скорее мною двигал вид любознательности, относящейся гораздо

2 *Большими звездочками в тексте обозначе­ны примечания переводчика, помещенные в кон­це книги. Маленькими звездочками обозначены постраничные примечания переводчика. Арабс­кими цифрами — постраничные примечания 3. Фрейда. — Примеч. ред.

более к человеческим отношениям, чем к естественным объектам, и я даже не при­знавал ценности наблюдения как основного средства ее удовлетворения». К медицине его склонили популярность учения Дарвина в работа над лекцией о статье Гёте «Приро­да»*. Короче, выбор профессии не имел глубоких внутренних причин. Сам Фрейд однажды сказал, что сорок лет медицинс­кой практики достаточно убедили его, что он никогда не был врачом в подлинном смысле этого слова. Видимо, это и объясня­ет постоянный и нарастающий с годами интерес Фрейда к метапсихологическим и общегуманитарным проблемам.

Итак, в 1873 г. он поступил на меди­цинский факультет Венского университета, а в 1881 г. сдал выпускной экзамен. Про­фессиональную деятельность Фрейд начи­нает как невролог в Институте физиологии, а затем как практикующий врач в Венской общей клинике. В 1885 г. он стал доцентом невропатологии в Венском университете. В 1885—1886 гг. он полгода стажируется в Париже в клинике Шарко*, который ока­зал на Фрейда значительное влияние и при­влек его интерес к психологической стороне невропатологии. После этой стажировки он открывает частную практику, а полгода спустя сбывается его долгожданная мечта —- он женится на Марте Бернайс*, впослед­ствии родившей ему шестерых детей.

Поначалу в своей практике Фрейд испо­льзует традиционные средства: электроте­рапию, массаж и лечебные ванны. Затем обращается к гипнозу, а позднее, с подсказ­ки Йозефа Брейера*, обнаруживает, что ес­ли пациент в состоянии гипноза вспоминает во всех деталях исходную ситуацию, в кото­рой появились признаки истерии, то соотве­тствующий симптом исчезает. На этой ос­тове рождается новый метод, названный Брейером и Фрейдом «катарсическим». Они публикуют книгу «Очерки по истерии» J (1895), положившую начало их собственной ;методике, а затем и оригинальной психоло-»|гаческой теории — психоанализу. Первый шаг к психоанализу Фрейд делает, открыв, ?, что первоначальная, ведущая к невротичес­ким симптомам психическая травма посто­янно затрагивает сексуальную сферу и вы-Цтесняется из сознания в бессознательное. i В 1900 г. Фрейд публикует «Толкование Цсновидений», одну из основных своих работ, ставшую поворотным пунктом в психологии, где он переходит от патологичес­ких проявлений психики к ее нормальным

состояниям и тем самым превращает пси­хоанализ из ответвления психопатологии в новую науку о душе, необходимую для понимания нормальных людей. С этого мо­мента начинается развитие и распростране­ние оригинальной психологической теории и связанного с ней психоаналитического движения.

Отметим основные направления деяте­льности и достижения Зигмунда Фрейда в последующие сорок лет его жизни. Работы по отдельным темам психоанализа: «Пси­хопатология обыденной жизни» (1901), «За­мечания об одном случае невроза навязчи­вости» (1909), «Печаль и меланхолия» (1917), «Отрицание» (1925), «Торможение, симптом и страх» (1926). Работы по истории психоанализа и его теории: «К истории пси­хоаналитического движения» (1914), «Лек­ции по введению в психоанализ» (1917), «По ту сторону принципа удовольствия» (1919), «Я и Оно» (1923), «Продолжение лекций по введению в психоанализ» (1932). Работы о культуре, искусстве, работы по социоло­гии: помимо включенных в данный сборник — «Тотем и табу» (1913), «Массовая психо­логия и анализ человеческого Я» (1921), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Моисей и монотеистическая религия» (1939).

Психоаналитическаятеория постепенно расширяла сферу своего влияния: с 1902 г. четыре венских врача — Альфред Адлер*, Рудольф Райтлер, Макс Кахаве и Виль­гельм Штекель* — регулярно по средам встречаются на квартире Фрейда для ди­скуссий. Скоро группа вырастает до 21 че­ловека, к ней присоединяются ученые из ряда других стран. В 1908 г. создается Ав­стрийское психоаналитическое объедине­ние, в 1910 г. — «Международное психо­аналитическое объединение», существу­ющее по сей день. Движение переживало периоды раздоров, взлетов, падений, но и сегодня представляет влиятельную силу.

После захвата Австрии нацистами в марте 1938 г. над жизнью Фрейда нависла опасность. После усилий, предпринятых мировой демократической общественно­стью, он эмигрировал в Англию, где и умер 23 сентября 1939 г.

* * *

/ Фрейд любил искусство, особенно клас­сическую литературу, живопись и скульп-туру, и, естественно, в своих исследованиях ; не мог обойти искусство и процесс художественного творчества. Но Фрейд пре- сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах наше­го чувства. Он работает в других слоях психической жизни... Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая професси­ональной эстетической литературой» (см. здесь и далее данное издание, с. 265). В этих редких экскурсах искусство берется им все­гда в определенном аспекте:^оль_дскусства, в_психике_худо,жника_ ^_^рйтеляиличита^ теля^ в духовной жизни человечест1а ^дс-кусство как свидетельство бессознательных

Впрочем, некоторым приверженцам психо­анализа такой сдержанности не хватало, их исследования страдали редукционизмом, сводили эстетические и искусствоведческие проблемы к психологическим. Не случайно Герман Гессе*, высоко ценивший Фрейда и неоднократно поддерживавший его, напи­сал критическую статью «Психология недо­учек«, посвященную такого рода исследо­ваниям. Нельзя не согласиться с его оцен­кой: «Психоаналитический метод исследо­вания позволил глубоко проникнуть в ме­ханизмы и закономерности проявления по­этической души, но он не позволил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искус­ства: об уровне мастерства, достигнутого в нем»2. Безусловно, психоанализ не рас крывает тайну искусства, он способен в из-жде всего был психологом. Эстетика, как вестной мере раскрыть побудительные мо-таковая, его не увлекала. Фрейдовские ис- тивы и механизмы художественного твор-следования в области искусства направлячества (фантазирования), не больше того. ются и ограничиваются потребностями его Вопрос о качестве результатов этой деяте-психоаналитической теории. В 1919 г. онльности находится за пределами компетен-писал: «Психоаналитик лишь изредка чувции психоаналитического исследования. ствует побуждения к эстетическим изыска-

В данном сборнике собраны все работы ниям и уж не в том случае, когда эстетику Фрейда, посвященные непосредственно во­просам художественного творчества и пси­хоанализу биографий и творчества отдель­ных художников. Здесь, в предисловии, мы ограничимся общей характеристикой взгля­дов австрийского мыслителя на искусство, на художественное творчество в целом, на психический мир отдельных художников.

Начнем с личного отношения Фрейда к искусству. Сам он описывал его так:

«Хочу сразу же оговориться, что я HeJSo.-.. льшой знаток искусства^ скорее дилетант.

ственного произведения притягивает меня сильнее^ чем его формальные и технические» качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки мно­гочисленных средств и некоторых воздей­ствий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания... И_все_же_про-изведения искусства оказывают на меня «сильное «воздействие, в особенности лите-

долго пребывать, перед .ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, на­пример в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалисти­ческая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произве­дением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило» (см. с. 218). Вполне объективное свидетельство, к которому сделаем несколько дополнений3. / В своем восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. Такое аналитическое /отношение к искусству было широко рас­пространено в пору его молодости. В художественных произведениях искали прежде всего «содержание», некоторую совокуп­ность рациональных идей, причем резуль­тат всегда облекался в словесную форму. Такой своеобразный литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного. «Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ не­коего состояния психики, как выражение | аффективных переживаний, чаще всего свя­занных с детской сексуальностью. Художе­ственное произведение для Фрейда — пре­жде всего проявление бессознательного, ко­торое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художест­венному восприятию конца XIX столетия, лишь позднее среди широкой публики уста­навливается более синтетический и много­мерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или нови­зна рационального содержания художест­венного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его ма­стерства, усилия по обработке исходного материала, его погруженность в «злобу дня» или отрешенность от нее и т. д.

Фрейд, оставаясь сыном своего време­ни, в то же время открывает дверь новому восприятию искусства. Он пишет: «По мо­ему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел ху­дожника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рацио­нальным путем; мы должны вновь почув-- ствовать те аффекты художника, особое со­стояние его психики, то, что стимулирова-, ло его к творческому акту и вновь воспро-? изводится в нас. Но разве нельзя разгадать ^замысел художника, облечь его в слова, Цхак, например, другие факты душевной вйкизни? Может быть, великие творения ис-рдусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно до-ряускать такой анализ, коль скоро оно явля-Цйся воздействующим на нас выражением Йвамерений и душевных движений художни­чка. А чтобы понять замысел, необходимо |?» первую очередь выявить смысл и содер-раквнке того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его»). .Фактически Фрейд— сторонрешено абст.рактао» а только в связи с осо­бенностями художественного направления, индивидуальности художника и личных особенностей зрителя.

Фрейд традипионен и в своих вкусах. Парадоксально, что человек, которого ряд направлений искусства XX в. объявил сво­им предтечей или пророком (скажем, сюр­реализм), был любителем классики и от­крещивался от своих связей с модернистс­кими направлениями. Фрейд благоговел пе­ред памятниками античного искусства и ис­кусства Возрождения. Среди тех, кому он «наиболее обязан», — Гомер, Софокл, Ше­кспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербер-геру он называет «десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раз­думий»: Мультатули «Письма и сочине­ния», Киплинг «Книга джунглей», Анатоль Франс «На белом коне», Золя «Плодови­тость», Мережковский «Леонардо да Вин­чи», Г. Келлер «Люди из Селдвила», К.-Ф. Мейер «Последние дни Гуттена», Маколей «Эссе», Гомперц «Греческие мыслители», Марк Твен «Скетчи». ..—

Одновременно он бескомпромиссно вы­сказывался о некоторых художественных течениях XX в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абраха­му*, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пи­шет о своем отвращении к этому направле­нию: «Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужас­но. Я знаю, Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как тер­пимость или симпатия к современному «ис­кусству», вероятно, захватил Вас столь глу­боко. Я слышал от Лампл, что, по утверж­дению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналити­ков, поскольку они являются нежелатель­ной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденны­ми дефектами зрения становятся художни­ками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом портрете, пожелав всего наилучшего в 1923 году».

Мягче Фрейд отзывается о сюрреализ­ме, хотя не дает ему художественной оцен­ки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый ученый в письме от 20 июля сообщает писателю: «На самом деле хочу побла­годарить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунати­ками или, скажем, на 95% «обыкновенны­ми» алкоголиками. Однако молодой испа­нец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную опенку. Было бы действительно интересно изучить с по­зиции психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика ка­ждый воден сказать, что искусство про­тивится извлечению за ту гравь, где те­ряются определенные количественные про­порции между бессознательным материа­лом и предсознательноя обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологи­ческая проблема».

Фрейд не был увлечен или даже особен­но знаком с искусством XX в. Его сим­патии на стороне искусства, в котором вле­чения человека выступают в смягченной, завуалированной форме, и отсюда — а так­же из его теории — вытекает мнение о том, что художник облекает свои скрытые пере­живания в художественную форму, в об­разы и символы. Современное же искусство обнажило душу человека с неизвестной до­селе остротой и откровенностью. И поэто­му Фрейд явился одним из апостолов этого искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, устре­мленную к полной правде о природе чело­века и способную предложить целительные средства, если обнаружит там обилие мер­зости. Фрейд оказывал свое влияние опос­редованно, предложив ряд идей, к которым искусство XX в. двигалось самостоятельно. Он оказался близок модернизму своей кри­тикой современной культуры, своей попыт­кой нарисовать более динамичный и много­плановый портрет человека, своим обсуж­дением ранее избегаемых тем (роль сексу­альности, детского эмоционального опыта, душевного «подполья»). Можно обнару­жить параллели между методом психичес­кого автоматизма и «автоматическим пись­мом» сюрреалистов, абстрактных экспрес­сионистов, поэтическими экспериментами Г. Аполлинера, Л. Арагона, П. Элюара. Короче говоря, Фрейд, будучи консервато­ром, «викторианнем» в своих вкусах, ока­зался революционером в теории, доказывая этим, что теоретик так же мало подвержен моде или вкусу, как и художник-новатор.

Мы не принизим значение Фрейда, если скажем: подобно тому как его жизнь почти поровну распределяется между двумя сто­летиями, так и в его мышлении есть следы того и другого, — он разделяет рационали­стические устремления XIX в. и открывает иррациональные силы, столь бурно прорва­вшиеся в войнах, революциях и националь­ных конфликтах века двадцатого. Он со­храняет все более утрачиваемую уверен­ность и оптимизм XIX столетия и одновре­менно стоит у истоков мировосприятия XX в., получившего название «кризис культу­ры». Jny6oKoecBoeo6ga3He^peiBflaJaMeHHO в этом соединении веков, и его мож1всГоб!~ наружить не только в целостности психо­анализа, но и в ряде его конкретных кон­цепций — механизмов остроумия, фантази­рования, в конечном счете — художествен­ного творчества и роди художника в обще­ственной жизни.

Исследование остроумия Фрейд начи­нает не на пустом месте, он тщательно изучил соответствующие работы Жан-По­ля, К. Фишера, Т. Липпса и других и врн-нял ряд их конкретных соображений о тех­нике остроумия. Более того, он разделяет традиционный взгляд, что есть виды психи­ческой деятельности, пенные сами по себе. Он пишет: Тсли мы не используем наш психический аппарат непосредственно для осуществления одного из насущных побуж­дений, то мы позволяем ему работать в свое удовольствие, стараемся извлечь удовольствие из его специфической деяте­льности. Предполагаю, что это всеобщее условие, которому подчинено любое эсте­тическое представление, но я слишком ма­ло смыслю в эстетике, чтобы доводить это положение до логического конца, однако на основе двух ранее выработанных взглядов могу утверждать относительно остроумия, что оно является деятельностью, направ­ленной на получение удовольствия от пси­хических процессов — интеллектуальных или иных» (с. 60).

Рассматривая остроумие и художест­венное творчество как свободную игру пси­хических сил, он вносит в это представле­ние серьезные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принци­пу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реа­льности — остряк и художник способны

своими созданиями снять этот конфликт и обеспечить их компромисс; и художник, и отвращаются от действительно­сти, принуждающей отказаться от удовлет­ворения влечений, создают фантастичес­кий мир, в котором эти влечения удо­влетворяются: «На первом месте среди этих удовлетворении с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями ис­кусства».

Фрейд разрабатывает свою концепцию остроумия, поскольку его не удовлетворя­ют выведенные названными авторами кри­терии и качества остроумия: активность, связь с содержанием мышления, особенно­сти игрового суждения, сочетание несход­ного, контраст представлений, «смысл в бессмыслице», последовательность изум­ления и просветления, извлечение скрытого и особый вид лаконизма остроты — все они мало приближают к познанию остроумия. Фрейд проводит огромную работу по клас­сификации острот, которые он заимствует у классиков литературы и искусства: Ше­кспира, Гейне, Лихтенберга и других, а та­кже острот анонимных, бытующих в на­роде. Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрейду выявить различные технические приемы, благодаря которым и появляются остроты. К таким приемам он относит:

сгущение (с образованием смешанного сло­ва, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, пе­рестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реаль­ное значение, двусмысленность, как тако­вая, или игра слов, язвительность, двусмы­сленность с намеком). Возникает вопрос:

не излишен ли столь дотошный интерес к технике остроумия? Думается, что нет. Ведь психоанализ упрекали и по сей день еще упрекают в небрежности к анализу формы, особенно к форме художественного произведения. И для подобных упреков есть основания. Но в исследовании про­блем, связанных с остроумием, Фрейд дает блестящий пример анализа техники остро­умия, то есть анализа формы, выявляя самые незначительные смысловые оттенки, нюансы, значения тех или иных остроум­ных афоризмов, не теряя при этом из виду

целостность содержания. На этом пути Фрейд предвосхищает позднейшие исследо­вания своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению и т. п., то есть форме как таковой,

Известно, что острота доставляет удо­вольствие и наслаждение, которые некото­рые теоретики считают чем-то «чисто эсте­тическим» (Фишер), не преследующим ни­каких жизненных целей. Фрейд также счи­тает остроумие «деятельностью, направ­ленной на получение удовольствия от пси­хических процессов — интеллектуальных или иных», но остроумие, полагает он, имманентно тенденциозно, поскольку оно преследует помимо удовольствия еще и другие цели: высмеять глупость и не­вежество, тупость и самомнение, разобла­чить разврат и пороки, разложение обще­ства и фальшивую мораль, выявить за­таенные желания и интересы и т. д. и, наконец, сказать правду о человеке и об­ществе. Видимо, не случайно остроумные люди буквально одной фразой привлекают на свою сторону. Острота как бы околь­ными путями открывает ставшие недоступ­ными источники удовольствия. Кроме то­го, остроты как бы взывают к тому, чтобы желания и страсти человека обращали на себя не меньшее внимание, чем взыскатель­ная мораль.

Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит ис­точники удовольствия в технике и в тенден­ции остроумия. Он полагает, что удоволь­ствие, доставляемое остроумием, соответ­ствует экономной психической затрате, эко­номии психических издержек. Механизм ос­троумия аналогичен «короткому замыка­нию», снимающему все внутренние и внеш­ние преграды на пути постижения смысла, получения удовольствия, радости повтор­ного узнавания. Поскольку человек — «не­устанный искатель удовольствия», то не­трудно понять значение остроумия в его жизни, особенно если учесть, что остроумие — процесс глубоко социальный. «Сновиде­ние — это полностью асоциальный душе­вный продукт; оно не может ничего сооб­щить другому человеку; возникая в недрах личности как компромисс борющихся в ней психических сил, оно остается непонятным для самой этой личности и потому совер­шенно неинтересно для другого человека... Напротив, остроумие является самым со­циальным из всех нацеленных на получение

удовольствия видов душевной деятельнос­ти... остроумие и сновидение выросли в со­вершенно различных областях душевной жизни... Сновидение — это все-таки еще и желание, хотя и ставшее неузнаваемым;

остроумие — это развившаяся игра. Снови­дение, несмотря на всю свою практическую никчемность, сохраняет связь с важными жизненными интересами... остроумие пыта­ется извлечь малую толику удовольствия из одной только свободной от всяких по­требностей деятельности нашего психичес­кого аппарата... Сновидение преимущест­венно служит сокращению неудовольствия, остроумие — приобретению удовольствия;

но на двух этих целях сходятся все виды нашей психической деятельности» (с. 100—101).

Сравнение остроумия со сновидением имеет у Фрейда методологическое значение и смысл, поскольку позволяет ему исследо­вать функционирование бессознательного как в случае сновидений, так и в случае остроумия — ведь процессы сгущения с об­разованием замены, признанные ядром тех­ники остроумия, наводят на образы снови­дения, среди механизмов которого обнару­живаются те же самые психические процес­сы. И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошиб­ки мышления, бессмыслицу, непрямое изо­бражение, изображение через противополо­жность и другие приемы, посредством ко­торых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на пси­хику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательно-го дневного остатка в бессознание, деятель­ность сновидения в бессознательном и ре­грессия обработанного материала сновиде­ния в образы восприятия, в которых осоз­нается сновидение, — свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия: если регрессия последователь­ности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения — погру­жение предсознательной мысли в бессозна­тельное и бессознательная обработка — имеют место и при образовании остро­ты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты «предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и ее результат тотчас улавливается созна­тельным восприятием». Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что остроту «не создают», а она как бы сама рож­дается из внезапного разряда интеллекту­ального напряжения одновременно со сво­им словесным облачением или словесной формой: острота как бы «выплывает» из бессознания. А всякое открытие бессозна­тельного действует на людей как комичес­кое, смешное.

Методология психоанализа позволила Фрейду провести тонкое и глубокое исследо­вание остроумия, комического, юмора, уста­новить их истоки, единство и различия. Из­вестный психолог Л. С. Выготский так ото­звался о книге «Остроумие и его отношение к бессознательному»: «Произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования».

Остроумие и искусство — это игра, до­ставляющая удовольствие с помощью сво­бодной от ограничений психической деяте­льности. Но не только игра. Ведь высшие уровни душевной деятельности, будучи са­моценными, выполняют и другие жизнен­ные задачи. По мнению Фрейда, искусство (и острота) вызываются глубокими бессо­знательными побуждениями его создателя, а эффект художественного произведения связан с освобождением зрителя или чита­теля от аналогичного душевного напряже­ния. И далее Фрейд высказывает ряд нова­торских, а потому и оспоримых идей. Ху­дожник не довольствуется простым выра­жением своего бессознательного, такая прямота способна только оттолкнуть зри­теля. Свои бессознательные влечения он в процессе творчества смягчает, маскирует, а для этого «подкупает нас чисто формаль­ными, то есть эстетическими, удовольстви­ями». Глубокому впечатлению от художе­ственного произведения должна предшест­вовать «приманка», «заманивающее насла­ждение» от художественной формы или (в случае остроумия) от ее техники: «Такое наслаждение, предложенное нам, такую предлагаемую нам привлекательность, де­лающую возможным рождение вместе с ней большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, мож­но назвать заманивающей премией или пред­варительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, до­ставляемое нам художником, носит харак­тер такого предварительного удовольст­вия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть мо­жет, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние насла­ждения нашими собственными фантазия­ми, на этот раз без всяких упреков и без стыда» (с. 134). Снятие скрытого напряже­ния может совершаться только в случае нахождения соответствующей художествен­ной формы. По мнению Фрейда, анализ остроумия, механизмы которого во мно­гом тождественны фантазированию, пока­зывает, что с устранением техники исчезает и его эффект, что идейное содержание само по себе, которому не придана остроумная форма, не доставляет особого удовольст­вия. Короче: техника не исчерпывает воз­действие остроты, но и без техники острота исчезает.

Своеобразно Фрейд понимает и основ­ную функцию искусства. В «Будущем од­ной иллюзии» он утверждает: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древ­нейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с при­несенными им жертвами. Кроме того, ху­дожественные создания, давая повод к со­вместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентифика­ции, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нар-циссическому удовлетворению, когда изо­бражают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах»1. Из этого разностороннего, хотя далеко не полного описания целей искус­ства в поле зрения последователей Фрейда чаще всего попадает «компенсаторная» фу­нкция. И на этой основе, вопреки его соб­ственным вкусам, позднее утвердилось так называемое «массовое искусство», которое в непритязательной художественной форме изображает «красивую» жизнь, наполнен­ную удовольствиями, героизмом, успешны­ми авантюрами, лишенную материальных проблем, всего того, что тяготит людей в повседневной жизни, «массовое искус­ство», которое позволяет убежать им в мир, восполняющий реальные неудачи.

Сам Фрейд далек от такого сужения задачи художественной деятельности. Это видно и в ранее приведенной цитате, и в еще одном неоднократно повторяемом им по­ложении: в знании психологии художники? оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли, ли для науки (см. с. 139). Иначе говоря, художник помогает нам проникнуть в глу­бины нашей души с большим успехом и pa-1 ньше любой научной теории. И все же Фрейд давал основания для понимания искусства как некой психологической подпорки, могающей человеку перенести тяготы своей жизни. Вероятно, это связано с теми опасностями, которые подстерегают любо­го ученого, совершающего во всеоружии средств и методов своей науки экскурсы в пограничные области, где царят иные за­коны и методология. Пожалуй, можно на­звать и другое обстоятельство: Фрейд в первую очередь интересовался. теми худож­никами, анализ которых он мог использо­вать для подтверждения собственной теории. Такой прагматизм усиливал психоло­гический акцент в ущерб другим сторонам исследуемого объекта.

Интересны взгляды Фрейда на личность художника. В эпоху войн и наступления тоталитаризма, «дегуманизации» и опусто­шения человека австрийский мыслитель пытается отстоять представление о богат­стве, цельности внутреннего мира человека, а в борьбе за человека серьезную роль от­водит художнику. На первый взгляд Фрейд, сравнивая художника с ребенком и невро­тиком, недооценивает его место в обще­стве. Но это поверхностное восприятие. Позиция психоанализа предполагает, что художник стремится к наиболее полной ре­ализации внутреннего мира и его законов, он наиболее свободен от внешних ограни­чений, именно поэтому он подобен ребенку. Художник отличается от обыкновенного человека силой внутренних влечений, кото­рые подавляются реальностью, поэтому он, как и невротик, обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену неудовлетворенным желаниям.

Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда при­нцип удовольствия еще не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, «вера во всемогущество мыслей».

Первобытный человек не видел принципи­альной разницы между своими представлени­ями, мыслями и объективными явлениями природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространя­ется и на вещи. Вера во всемогущество мыслей легла в основание магии. Фрейд пишет: «У примитивного человека имеется громадное доверие к могуществу желаний. В сущности, все, что он творит магическим путем, должно произойти только потому, что он этого хочет». Развитие психики, давление природного и социального мира утвердили в человеке противоположный принцип — принцип реальности; вера во всемогущест­во мысли была разрушена. «В одной только области всемогущество мысли сохранилось, это область искусства. В одном только искус­стве еще бывает, что томимый желанием человек создает нечто похожее на удовлетво­рение и что эта игра — благодаря художест­венным иллюзиям — будит аффекты, как будто бы она представляет собой нечто реальное. С правом говорят о чарах искус­ства и сравнивают искусство с чародеем, но это сравнение имеет, может быть, большее значение, чем то, которое в него вкладывают. Искусство, несомненно, не началось как 1art pour 1art (искусство для искусства. — Фр.);

первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время»2. Попутно заметим только, что выра- зительный аспект человеческой деятельности/ не единственный и даже не основной; человек, проявляя себя, одновременно осваивает, пре­образует внешний мир, развивая тем самым и свой внутренний мир. И все-таки мы согла­сны, что искусство — важный способ реализа­ции внутренних устремлений и побуждений вопреки заедающей среде». —

Не лишено смысла и сопоставление ху­дожника с невротиком. Действительно, ху­дожник — это особая личность, некий сейс­мограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро, тонко ощущать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, нев­роз, но даже к безумию. Однако, по мне­нию Фрейда, если невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез в маний,

то художник благодаря своей высокоразви­той способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художествен­ную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром. Тем самым, как считает Фрейд, он избегает невроза и, более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям ос­вободиться от их внутренних напряжений. Этот взгляд Фрейда на художника нельзя универсализировать. Вряд ли античных скульпторов или живописцев итальянского Возрождения можно уложить в это прокру­стово ложе, скорее их вдохновляло ощуще­ние полноты жизни, гармоничности внут­реннего мира и реальной действительности, чем бегство от невроза. Фрейдовский пор­трет художника более типичен для XX в., когда резко возросла напряженность, конф-ликтность социального бытия, налицо отте­снение художника с ведущих ролей в обще­стве, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний. Но обра­тим внимание не на слабости фрейдовского подхода, а на его сильные стороны. Быть художником означает для Фрейда способ­ность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скры­тые стороны души, свои особенности, до­стоинства и недостатки. Стало быть, худо­жественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник

— это человек, способный преодолеть авто­матизм бездумного существования, почув­ствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника харак­терна не только большая сила влечений, но и большее нежелание отказаться от их реа­лизации. Для Фрейда быть художником

— значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ. Может быть, эти идеи не лежат на поверхно­сти психоанализа, но они имплицитно соде­ржатся во фрейдовском образе художника, и именно они привлекли к Фрейду внимание известных писателей, художников, деятелей искусства и науки на Западе.

* * *

/»Ряд статей данного сборника носит био­графический (или патографический) харак­тер. Статьи о Леонардо, Достоевском, Гёте впечатляют умением Фрейда из ограничен­ной информации сделать немало оригинальных в в рамках его логики убедитель­ных выводов. Наиболее значителен в изве­стен очерк о великом художнике и ученом Возрождения — Леонардо да Винчи. Фрейд на основе своей концепции приходит к выво­ду о том, что неустанная жажда исследова­ния у Леонардо — результат его необыкно­венной способности к сублимации, направи­вшей большую часть его либидо в это русло, что особенности детства художника сфор­мировали в нем гомосексуальную склон­ность в рад других характеристик его лично­сти и творчества. Все это занимательно, но мало что проясняет в живописи Леонардо, в происхождении его таланта. Разумеется, с помощью Фрейда мы расширяли свои представления о психологии в биографии исследуемых им художников — хотя досто­верность его рассуждений заслуживает до­полнительного обсуждения историками ис­кусства, — мы еще раз убедились в логичес­кой силе психоанализа, но возникает воп­рос; психологические ситуации Леонардо, Достоевского и Гёте далеко не уникальны, в мире немало людей, избалованных в дет­стве или покинутых своим» отцами, доста­точно много гомосексуалистов и эпилептя-ков, которые не преодолели своей ординар­ности, — что же сделало Леонардо художе­ственным гением, Достоевского и Гёте — великими писателями? Здесь исследова­ния Фрейда мало чем нам помогают.

Статья о Михелаиджело весьма далека от психоаналитических идей, Фрейд, по су­ществу, руководствуется методом итальянс­кого искусствоведа Мореяли, интерпретиру­ющего художественные произведения по ма­лозаметным деталям и мелочам, что близко к психоаналитической диагностике, во этот метод и Мореляи, и Фрейдом в указаивой статье используется без обращения к психо­аналитической теории влечений. Австрийс­кий психолог оригинально толкует возу Мо-ясея, во статья интересна не этим (Фрейд сам отмечает близость своей версии к толко­ванию одного англичанина), а тем, что еще раз подчеркивает сложность его взаимоот­ношений с миром искусства, отношений, где традиционное восприятие искусства соеди­няется с пониманием, основанным на психо­аналитической теории личности.

Статья «Неудобства культуры» (суще­ствуют еще два других перевода ее назва­ния: «Неудовлетворенность культурой»

и «Недовольство в культуре») — основная культурологическая работа Фрейда, при­мыкающая к его очерку о религии «Буду­щее одной иллюзии». Предмет ее исследо­вания — самочувствие человека в среде культуры. В этом исследовании, где гума­нистические ориентиры психоанализа вид­ны наиболее отчетливо, Фрейд исходит из усиливающегося, по его мнению, конфлик­та внутренних устремлений человека с воз­растающими требованиями культуры. В результате делается вывод: человек — враг культуры, ограничивающей или да­же подавляющей его изначальные влече­ния. Из-за этого конфликта культура ведет постоянную борьбу за защиту своих уста­новлении и норм от отдельного человека.

Вывод неожиданный, основанный на оригинальных, но весьма спорных пред­ставлениях об эволюции психического и о структуре личности. Фрейд считает, что в психике ничто, однажды появившись, не может исчезнуть, все где-то сохраняется в при определенных условиях может всплыть на поверхность душевной жизни. В ходе психического развития новые элеме­нты психики получаются путем видоизме­нения старых при сохранении всех более ранних психических процессов и структур. Фактической основой психики являются пе­рвичные влечения; из них образуются выс­шие формы психической деятельности, и эти архаичные слои в конечном счете определяют последние. Между двумя час­тями психики — «естественной» (первич­ные влечения) и «культурной» (преобразо­ванные влечения) — по мере развития пси­хики нарастает конфликт. Этот конфликт внутри человека логически перерастает в антагонизм индивидуальных стремлений и целей развития культуры. Суть конфлик­та в том, что одним из главных устремле­ний культуры является объединение людей в большие общности, а это невозможно без ограничения сексуального влечения, упоря­дочивания его в определенных формах се­мьи и брака. К тому же культура отбирает у сексуальности значительное количество психической энергии для собственных на­дындивидуальных пелей. Современная культура, утверждает Фрейд, не допускает «сексуальность как самостоятельный ис­точник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения» (см. с. ЗЩ. По мнению Фрейда, ограничения неизбежны еще и потому, что существует второе

основное влечение человека — склонность к агрессии. Фрейд справедливо разделяет индивидуальное стремление «жить согла­сно собственному желанию» и социальное требование «жить согласно внешней не­обходимости». Верно, что культура за­частую пренебрегает отдельным человеком и подавляет его. Но Фрейд недооценивает пластичность унаследованных влечений и побуждений. Человеческие потребности в своем изначальном виде задают лишь общее направление деятельности людей;

содержание желаний, конкретные формы их реализации формируются в конкретной социальной системе и, не совпадая с об­щественными требованиями и необходи-мостями полностью, в то же время вклю­чают их в себя. Например, сексуальность нормальных людей учитывает требования определенной культуры и может быть удовлетворительно реализована в предпи­санных ею формах. Вместе с тем мы не можем не разделить обеспокоенности венского мыслителя возможностями «де­гуманизации» культуры, ее насильствен­ного, дискомфортного развития в отно­шении личности.

Фрейд, до конца жизни исцелявший больных, не мог ограничиться констатаци­ей конфликта человека с культурой. Он стремился найти психологические пути к человеческому счастью, к понижению уровня отрицательных эмоций, вьхзывае-мых «запретами культуры». Основа его на­дежды на более счастливое будущее — упо­вание на развитие у людей «способности к всеобъемлющей любви к человечеству и к миру». В достижении такого будущего определенную роль Фрейд отводит и искус­ству, способному облегчить психические напряжения в душе человека, сближающе­му людей благодаря совместному пережи-•ванию художественных произведений. Пе­ред лицом подавляющей человека куль­туры Фрейд ориентируется не на «давно утраченный рай», он ищет новые пути к трудному, но все-таки достижимому в этой земной жизни простому человечес­кому счастью.

у него есть свобода и дерзновение мысли». Стефан Цвейг в своем замечательном эссе о Фрейде отмечал: «Этим поворотом пси­хологии в сторону отдельной человеческой личности Фрейд, сам того не сознавая, вы­полнил сокровеннейшую волю эпохи. Ни­когда не проявлял человек такого любопы­тства к своему истинному «я», к своей лич­ности, как в наш век прогрессирующей мо­нотонности внешней жизни... Каждому в отдельности все более и более важной становится единственная недоступная вне­шнему воздействию форма переживания — собственная, своя, неповторимая инди­видуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искус­ства и науки столь страстно увлечены эле­ментами характерологии... Искусство вза­имного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и на­иболее необходимое в интересах народов, единственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гу­манности, в развитии своем обязано уче­нию Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современно­сти; лишь благодаря ему стали понятными значение индивидуума, неповторимая цен­ность всякой человеческой души. Нет в Ев­ропе в какой бы то ни было области искус­ства, естествознания или философии — ни одного человека с именем, чьи взгляды не подверглись бы, прямо или косвенно, твор­ческому воздействию круга его мыслей, в форме притяжения или отталкивания; идя своим, сторонним путем, он неизменно по­падал в средоточие жизни — в область человеческого... Учение Фрейда давно уже выявилось, как непреложно истинное — ис­тинное в творческом смысле, который запе­чатлен в незабываемых словах Гёте: «Что плодотворно, то единственно истинно»2. Эти высокие оценки вполне заслужены и скорее всего совпадут с оценками тех, кто будет читать этот сборник работ Фрейда.

Р. Ф. Додельцев, К. М. Долгов

Пожалуй, не случайно исследования Фрейда получили высокую оценку многих выдающихся мыслителей нашего времени. Например, Н. А. Бердяев писал: «У Фрейда нет обычной психиатрической затхлости,