Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском - Психология искусства - Выготский Л.С.

Загадка Гамлета. «Субъективные» и "объективные" решения. Проблема характера Гамлета. Структура трагедии: фабула и сюжет. Идентифи кация героя. Катастрофа.

Трагедию о Гамлете все единогласно считают зага-

дочной. Всем кажется, что она отличается от других тра-

гедий самого Шекспира и других авторов прежде всего

тем, что в ней ход действия развернут так, что непремен-

но вызывает некоторое непонимание и удивление зрите-

ля. Поэтому исследования и критические работы об этой

пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они

строятся по одному образцу — пытаются разгадать зага-

данную Шекспиром загадку. Загадку эту можно форму-

лировать так: почему Гамлет, который должен убить ко-

роля сейчас же после разговора с тенью, никак не может

этого сделать и вся трагедия наполнена историей его

бездействия? Для разрешения этой загадки, которая дей-

ствительно встает перед умом всякого читателя, потому

что Шекспир в пьесе не дал прямого и ясного объясне-

ния медлительности Гамлета, критики ищут причин этой

медлительности в двух вещах: в характере и пережива-

ниях самого Гамлета или в объективных условиях. Пер-

вая группа критиков сводит проблему на проблему харак-

тера Гамлета и старается показать, что Гамлет не

мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства

противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен

и безволен по самой своей природе, либо потому, как

указывал Гёте, что слишком большое дело возложено на

слишком слабые плечи. И так как ни одно из этих толко-

ваний не объясняет до конца трагедии, то можно сказать

с уверенностью, что никакого научного значения все эти

толкования не имеют, поскольку с равным правом может

быть защищаемо и совершенно обратное каждому из

них. Противоположного рода исследователи относятся

доверчиво и наивно к художественному произведению и

пытаются понять медлительность Гамлета из склада его

душевной жизни, точно это живой и настоящий человек,

и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы

от жизни и от значения человеческой природы, но не от

художественного построния пьесы. Критики эти доходят

до утверждений, что целью Шекспира и было показать

безвольного человека и развернуть трагедию, возникаю-

щую в душе человека, который призван к совершению

великого дела, но у которого нет для этого нужных сил.

Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию

бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым

рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершен-

но противоположного характера и показывают, что Гам-

лет человек исключительной решимости, смелости, отва-

ги, что он нисколько не колеблется из нравственных со-

ображений и т. п.

- Другая группа критиков искала причин медлительно-

сти Гамлета в тех объективных препятствиях, которые

лежат на пути осуществления поставленной перед ним

цели. Они указывали на то, что король и придворные

оказывают очень сильное противодействие Гамлету, что

Гамлет не убивает короля сразу, потому что не может

его убить. Эта группа критиков, идущая по следам Вер-

дера, утверждает, что задачей Гамлета было вовсе не

убить короля, а разоблачить его, доказать всем его ви-

новность и только после этого покарать. Доводов можно

найти много для защиты такого мнения, но столь же

большое количество доводов, взятых из трагедии, легко

опровергают и это мнение. Эти критики не замечают двух

основных вещей, которые заставляют их жестоко за-

блуждаться: их первая ошибка сводится к тому, что та-

кой формулировки задачи, стоящей перед Гамлетом, мы

нигде в трагедии ни прямо, ни косвенно не находим. Эти

критики присочиняют за Шекспира новые усложняющие

дело задачи и опять-таки пользуются доводами от здра-

вого смысла и житейской правдоподобности больше, чем

эстетики трагического. Их вторая ошибка в том, что они

пропускают мимо глаз огромное количество сцен и моно-

логов, из которых для нас совершенно ясным становится,

что Гамлет сам сознает субъективный характер своей

медлительности, что он не понимает, что заставляет его

медлить, что он приводит несколько совершенно различ-

ных причин для этого и что ни одна из них не может вы-

держать тягости служить подпорой для объяснения все-

го действия.

И та и другая группы критиков согласны в том, что

эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно

это признание совершенно лишает силы убедительности

все их доводы.

Ведь если их соображения правильны, то следовало

бы ожидать, что никакой загадки в трагедии не будет.

Какая же загадочность, если Шекспир заведомо хочет

изобразить колеблющегося и нерешительного человека.

Ведь мы тогда с самого начала видели бы и понимали,

что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха

была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это

безволие скрывалось в ней под загадкой и если правы

были бы критики второго направления, что трудность

заключается во внешних препятствиях; тогда надо было

бы сказать, что Гамлет — это какая-то драматургическая

ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними

препятствиями, которая составляет истинный смысл тра-

гедии, Шекспир не сумел представить отчетливо и ясно,

и она тоже скрывается под загадкой. Критики пытаются

разрешить загадку Гамлета, привнося нечто со стороны,

извне, какие-нибудь соображения и мысли, которые не

даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как

к казусному случаю жизни, который непременно должен

быть растолкован в плане здравого смысла. По прекрас-

ному выражению Берне, на картину наброшен флер, мы

пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину;

оказывается, что флер нарисован на самой картине. И это

совершенно верно. Очень легко показать, что загадка

нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно

построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять

как загадку, неподдающуюся логическому растолкова-

нию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то

они лишают самую трагедию ее существенной части.

Остановимся на самой загадочности пьесы. Критика

почти в один голос, несмотря на все различие мнений,

отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность

пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» — трагедия масок.

Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией, как излагает это мнение Куно Фишер, как бы перед завесой. Мы

все думаем, что за ней находится какой-то образ, но

под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как

сама завеса. По словам Берне, Гамлет — это нечто не-

сообразное, хуже, чем смерть, еще не рожденное. Гёте

говорил о мрачной проблеме по поводу этой трагедии.

Шлегель приравнивал ее к иррациональному уравне-

нию, Баумгардт говорит о сложности фабулы, которая

содержит длинный ряд разнообразных и неожиданных

событий. «Трагедия «Гамлет» действительно похожа на

лабиринт», — соглашается Куно Фишер. «В «Гамлете»,—

говорит Г. Брандес, — над пьесой не витает «общий

смысл» или идея целого. Определенность не была тем

идеалом, который носился перед глазами Шекспира...

Здесь немало загадок и противоречий, но притягатель-

ная сила пьесы в значительной степени обусловлена са-

мою ее темнотой» (21, с. 38). Говоря о «темных»

книгах, Брандес находит, что такой книгой является

«Гамлет»: «Местами в драме открывается как бы про-

пасть между оболочкой действия и его ядром» (21,

с. 31). «Гамлет остается тайной, — говорит Тен-Бринк, —

но тайною неодолимо привлекательной вследствие на-

шего сознания, что это не искусственно придуманная,

а имеющая свой источник в природе вещей тайна» (102,

с. 142). «Но Шекспир создал тайну, — говорит Дау-

ден,— которая осталась для мысли элементом, навсегда

возбуждающим ее и никогда не разъяснимым ею впол-

не. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь

идея или магическая фраза могла разрешить трудности,

представляемые драмой, или вдруг осветить все то, что

в ней темно. Неясность присуща произведению искус-

ства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но

жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая

проходила по сумрачной границе между ночною тьмою и

дневным светом, есть... много такого, что ускользает от

всякого исследования и сбивает его с толку» (45, с. 131).

Выписки можно было бы продолжить до бесконечно-

сти, так как все решительно критики, за исключением

отдельных единиц, останавливаются на этом. Хулители

Шекспира, как Толстой, Вольтер и другие, говорят то

же самое. Вольтер в предисловии к трагедии «Семира-

мида» говорит, что «ход событий в трагедии «Гамлет»

представляет из себя величайшую путаницу», Рюмелин

говорит, что «пьеса в целом непонятна» (см. 158, с. 74—

97).

Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за

которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается

образ, флер, который скрывает от наших глаз карти-

ну. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шек-

спира есть действительно то, что говорят о нем крити-

ки, он окружен такой таинственностью и непонятностью.

И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно

преувеличивается и еще чаще основывается просто на

недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует

отнести мнение Мережковского, который говорит:

«Гамлету тень отца является в обстановке торжествен-

ной, романтической, при ударах грома и землетрясе-

нии... Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах,

о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме опер-

ного либретто, можно вычитать это, остается совершенно

непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного

в настоящем «Гамлете» не существует.

Итак, мы можем отбросить всю ту критику, кото-

рая пытается отделить загадочность от самой трагедии,

снять флер с картины. Однако любопытно посмотреть,

как отзывается такая критика о загадочности характе-

ра и поведении Гамлета. Берне говорит: «Шекспир — ко-

роль, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий

другой, можно было бы сказать: Гамлет — лирический

характер, противоречащий всякой драматической обра-

ботке» (16, с. 404). То же несоответствие отмечает

Брандес. Он говорит: «Не надо забывать, что этот дра-

матический феномен, герой, который не действует, до

известной степени требовался самою техникой этой

драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получе-

нии откровения духа, пьеса должна была бы ограни-

читься одним только актом. Поэтому положительно было

необходимо дать возникнуть замедлениям» (21, с. 37).

Но если бы это было так, то это означало бы просто,

что сюжет не годится для трагедии, и что Шекспир ис-

кусственно замедляет такое действие, которое могло бы

быть окончено сразу, и что он вводит лишних четыре ак-

та в такую пьесу, которая могла бы прекрасно уместить-

ся в одном-единственном. То же отмечает Монтегю, ко-

торый дает прекрасную формулу: «Бездействие и пред-

ставляет действие первых трех актов». Близко очень к

тому же пониманию подходит Бекк. Все он объясняет из

противоречия фабулы пьесы и характера героя. Фабула,

ход действия, принадлежит хронике, куда влил сюжет

Шекспир, а характер Гамлета — Шекспиру. Между тем

и другим есть непримиримое противоречие. «Шекспир не

был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался

вполне свободно ее отдельными частями», — это делает

хроника. Но в этом все дело, и это так просто и верно,

что вам незачем искать каких-либо других объяснений

по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе

критиков, которая ищет разгадки Гамлета либо в усло-

виях драматургической техники, как это грубо выразил

Брандес, либо в историко-литературных корнях, на кото-

рых эта трагедия взросла. Но совершенно очевидно, что

в таком случае это означало бы, что правила техники по-

бедили способности писателя или исторический характер

сюжета перевесил возможности его художественной об-

работки. В том и другом случае «Гамлет» означал бы

ошибку Шекспира, который не сумел выбрать подходя-

щий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав с этой

точки зрения Жуковский, когда говорит, что «шедевр

Шекспира «Гамлет» кажется мне чудовищем. Я не по-

нимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гам-

лете, доказывают более собственное богатство мысли и

воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу

поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал

все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят

в ней и в ее разительных странностях всю жизнь чело-

веческую с ее непонятными загадками... Я просил его,

чтобы он прочитал мне «Гамлета» и чтобы после чтения

сообщил мне подробно свои мысли об этом чудовищном

уроде».

Того же мнения был Гончаров, который утверждал,

что Гамлета нельзя сыграть: «Гамлет — не типичная

роль — ее никто не сыграет, и не было никогда актера,

который бы сыграл ее... Он должен в ней истощиться

как вечный жид... Свойства Гамлета — это неуловимые

в обыкновенном, нормальном состоянии души явления».

Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения

историко-литературные и формальные, которые ищут

причин гамлетовской медлительности в технических или

в исторических обстоятельствах, непременно клонились

к выводу, что Шекспир написал плохую пьесу. Целый ряд исследователей указывает и на положительный эсте-

тический смысл, который заключался в использования

этой необходимой медлительности. Так, Волькенштейн

защищает мнение, противоположное мнению Гейне, Бер-

не, Тургенева и других, которые полагают, что Гамлет

сам по себе существо безвольное. Мнение этих послед-

них прекрасно выражают слова Геббеля, который гово-

рит: «Гамлет — падаль уже до начала трагедии. То,

что мы видим, — розы и шипы, которые из этой падали

вырастают». Волькенштейн полагает, что истинная при-

рода драматического произведения, и, в частности, тра-

гедии, заключается в необычайном напряжении страстей

и что она всегда основана на внутренней силе героя.

Поэтому он полагает, что взгляд на Гамлета как на сла-

бовольного человека «покоится... на той слепой довер-

чивости к словесному материалу, которой отличалась

иногда самая глубокомысленная литературная крити-

ка... Драматическому герою нельзя верить на слово, надо

проверить, как он действует. А действует Гамлет более

чем энергично, он один ведет длительную и кровавую

борьбу с королем, со всем датским двором. В своем тра-

гическом стремлении к восстановлению справедливости

он трижды решительно нападает на короля: в первый

раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает

его молитва, в третий раз — в конце трагедии — Гамлет

короля убивает. Гамлет с великолепной изобретатель-

ностью инсценирует «мышеловку» — спектакль, прове-

ряя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего

пути Розенкранца и Гильденштерна. Поистине он ведет

титаническую борьбу... Гибкому и сильному характеру

Гамлета соответствует его физическая природа: Ла-

эрт — лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его по-

беждает, оказывается более ловким бойцом (как этому

противоречит указание Тургенева на его физическую

рыхлость!). Герой трагедии есть maximum воли... и мы

не ощущали бы трагедийного эффекта от «Гамлета»,

если бы герой был нерешителен и слаб» (28, с. 137,

138). Любопытно в этом мнении вовсе не то, что в нем

указаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета.

Это делалось много раз, как много раз подчеркивались

и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. За-

мечательно в этом мнении то, что оно по-новому тол-

кует весь тот материал трагедии, который говорит о

безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те

монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недоста-

точной решительности, как самоподхлестывание воли,

и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его

слабости, если угодно — напротив.

Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что

все самообвинения Гамлета в безволии служат лишним

доказательством его чрезвычайной волевой силы. Ведя

титаническую борьбу, проявляя максимум силы и энер-

гии, он все же недоволен сам собой, требует от самого

себя еще большего, и, таким образом, толкование это

спасает положение, показывая, что противоречие вве-

дено в драму не зря и что это противоречие только ка-

жущееся. Слова о безволии надо понимать как силь-

нейшее доказательство воли. Однако и эта попытка не

решает дела. В самом деле — она дает только видимое

решение вопроса и повторяет, в сущности, старую точ-

ку зрения на характер Гамлета, но, по существу, она

не выясняет, почему Гамлет медлит, почему он не уби-

вает, как этого требует Брандес, короля в первом акте,

сейчас же после сообщения тени, и почему трагедия не

заканчивается вместе с концом первого акта. При та-

ком взгляде волей-неволей надо примкнуть к тому на-

правлению, которое идет от Вердера и которое указы-

вает на внешние препятствия как на истинную причину

медлительности Гамлета. Но это значит ясно вступить

в противоречие с прямым смыслом пьесы. Гамлет ве-

дет титаническую борьбу — с этим еще можно согла-

ситься, если исходить из характера самого Гамлета.

Допустим, что в нем действительно заключены большие

силы. Но с кем ведет он эту борьбу, против кого она

направлена, в чем она выражается? И как только вы

поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничто-

жество противников Гамлета, ничтожество удерживаю-

щих его от убийства причин, слепую его податливость

направленным против него козням. В самом деле, сам

критик отмечает, что короля спасает молитва, но разве

есть указания в трагедии на то, что Гамлет является

человеком глубоко религиозным и что эта причина при-

надлежит к душевным движениям большой силы? На-

против, она всплывает совершенно случайно и кажется

как бы непонятной для нас. Если вместо короля он уби-

вает Полония, благодаря простой случайности, значит,

его решимость созрела сейчас же после спектакля.

Спрашивается, почему же его меч обрушивается на

короля только в самом конце трагедии? Наконец, как

ни планомерна, случайна, эпизодична, ограничена вся-

кий раз местным смыслом та борьба, которую он ве-

дет, — большей частью это парирование направленных

на него ударов, но не нападение. И убийство Гильден-

штерна и все прочее есть только самозащита, и, конеч-

но же, мы не можем назвать титанической борьбой та-

кую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай

указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить

короля, на которые ссылается всегда Волькенштейн,

что именно они указывают как раз на обратное тому,

что видит в них критик. Так же мало дает разъяснений

и близко примыкающая по смыслу к этому толкованию

постановка «Гамлета» во 2-м Московском Художествен-

ном театре. Здесь на практике попытались осуществить

то, с чем мы ознакомились только что в теории. По-

становщики исходили из столкновения двух типов че-

ловеческой природы и развития их борьбы друг с дру-

гом. «Один из них протестующий, героический, борю-

щийся за утверждение того, что составляет его жизнь.

Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и под-

черкнуть его довлеющее значение, нам пришлось силь-

но сократить текст трагедии, выкинуть из него все то,

что могло бы задержать окончательно вихревое... Уже

с середины второго акта он берет в руки меч и не вы-

пускает его до конца трагедии; активность Гамлета мы

подчеркнули также и сгущением тех препятствий, кото-

рые встречаются на пути Гамлета. Отсюда трактовка

короля и присных. Король Клавдии олицетворяет все то,

что препятствует героическому Гамлету... И наш Гам-

лет постоянно пребывет в стихийной и страстной борь-

бе против всего, что олицетворяет собою короля... Для

того чтобы сгустить краски, нам казалось необходимым

перенести действие Гамлета в средневековье».

Так говорят режиссеры этой пьесы в художествен-

ном манифесте, который они по поводу этой постановки

выпустили. И со всей откровенностью они указывают

на то, что им для сценического воплощения, для пони-

мания трагедии пришлось проделать над пьесой три

операции: первое — выбросить из нее все то, что ме-

шает этому пониманию; второе — сгустить те препятствия, которые противостоят Гамлету, и третье — сгустить

краски и перенести действие Гамлета в средние века, в

то время как все видят в этой пьесе олицетворение Ре-

нессанса. Совершенно понятно, что после таких трех опе-

раций может удаться всякое толкование, но столь же

ясно, что эти три операции превращают трагедию в не-

что совершенно противоположное тому, как она напи-

сана. И то обстоятельство, что для проведения в жизнь

такого понимания потребовались такие радикальные

операции над пьесой, лучшим образом доказывает то

колоссальное расхождение, которое существует между

истинным смыслом истории и между смыслом, истолко-

ванным таким образом. В виде иллюстрации того ко-

лоссального противоречия пьесы, в которое впадает

театр, достаточно сослаться на то, что король, играю-

щий на самом деле в пьесе очень скромную роль, при

таком положении превращается в героическую проти-

воположность самого Гамлета54. Если Гамлет есть мак-

симум воли героической, светлой — ее один полюс, то

король есть максимум воли антигероической, темной —

другой ее полюс. Свести роль короля к олицетворению

всего темного начала жизни — для этого нужно было бы,

по существу дела, написать новую трагедию с совершен-

но противоположными задачами, чем те, которые стоя-

ли перед Шекспиром.

Гораздо ближе к истине подходят те толкования

Гамлетовой медлительности, которые исходят тоже из

формальных соображений и действительно проливают

очень много света на решение этой загадки, но которые

сделаны без всяких операций над текстом трагедии.

К таким попыткам относится, например, попытка уяс-

нить некоторые особенности построения «Гамлета», ис-

ходя из техники и конструкции шекспировской сцены55,

зависимость от которой ни в каком случае нельзя отри-

цать и изучение которой глубочайшим образом необхо-

димо для правильного понимания и анализа трагедии.

Такое значение, например, имеет установленный Прель-

сом закон временной непрерывности в шекспировской

драме, который требовал от зрителя и от автора совер-

шенно другой сценической условности, чем техника на-

шей современной сцены. У нас пьеса разделена на ак-

ты: каждый акт условно обозначает только тот краткий

промежуток времени, который занимают изображенные

в нем события. Длительные события и их перемены про-

исходят между актами, о них зритель узнает впослед-

ствии. Акт может быть отделен от другого aкта про-

межутком в несколько лет. Все это требует одних при-

емов письма. Совершенно иначе обстояло дело во вре-

мена Шекспира, когда действие длилось непрерывно,

когда пьеса, видимо, не распадалась на акты и испол-

нение ее не прерывалось антрактами и все совершалось

перед глазами зрителя. Совершенно понятно, что такая

важная эстетическая условность имела колоссальное

композиционное значение для всякой структуры пьесы,

и мы многое можем уяснить себе, если познакомимся

с техникой и эстетикой современной Шекспиру сцены.

Однако когда мы переходим границы и начинаем ду-

мать, что с установлением технической необходимости

какого-нибудь приема мы тем самым разрешили уже за-

дачу, мы впадаем в глубокую ошибку. Необходимо по-

казать, в какой мере каждый прием был обусловлен

техникой тогдашней сцены. Необходимо — но далеко

не достаточно. Надо еще показать психологическое

значение этого приема, почему из множества аналогич-

ных приемов Шекспир выбрал именно этот, потому что

нельзя же допустить, что какие-нибудь приемы объяс-

нялись исключительно всецело их технической необхо-

димостью, потому что это означало бы допустить власть

голой техники в искусстве. На самом деле техника, конеч-

но, безусловно определяет конструкцию пьесы, но в пре-

делах технических возможностей каждый технический

прием и факт как бы возводится в достоинство эстетиче-

ского факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит:

«На поэта давило определенное устройство сцены. К то-

му же разряду примеров, подчеркивающих неизбежность

удаления действующих лиц со сцены, resp. невозмож-

ность заканчивать пьесу или сцену какой-либо труппою,

относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмостках

оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и

уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не

нужный Фортинбрас с разным народом, в конце концов

только затем, чтобы возгласить:

Уберите трупы.

Средь поля битвы мыслимы они,

А здесь не к месту, как следы резни,

И все уходят и уносят с собой тела.

Читатель без всякого затруднения сможет увеличить

число таких примеров, прочитав внимательно хотя бы

одного Шекспира» (101, с. 30). Вот пример совершен-

но ложного истолкования заключительной сцены в «Гам-

лете» при помощи одних только технических соображе-

ний. Совершенно бесспорно, что, не имея занавеса и

развертывая действие на открытой все время перед слу-

шателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу

всякий раз так, чтобы кто-нибудь уносил трупы. В этом

смысле техника драмы, несомненно, давила на Шекспи-

ра. Он непременно должен был заставить унести мертвые

тела в заключительной сцене «Гамлета», по он мог сде-

лать это по-разному: их могли бы унести и придворные,

находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из этой

технической необходимости мы никогда не можем заклю-

чить, что Фортинбрас появляется только затем, чтобы

унести трупы, и что этот Фортинбрас никому не нужен.

Стоит только обратиться к такому, например, толкова-

нию пьесы, которое дает Куно Фишер: он видит одну те-

му мести, воплощенной в трех разных образах — Гамлета,

Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителя-

ми за отцов,— и мы сейчас увидим глубокий художествен-

ный смысл в том, что при заключительном появлении

Фортинбраса тема эта получает полнейшее свое заверше-

ние и что шествие победившего Фортинбраса является

глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других

мстителей, образ которых все время противопоставлялся

этому третьему образу. Так мы легко находим эстетиче-

ский смысл технического закона. Нам не раз придется об-

ращаться к помощи такого исследования, и, в частности,

установленный Прельсом закон много помогает нам в де-

ле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда

только начало исследования, а не все исследование в це-

лом. Задача будет заключаться всякий раз в том, чтобы,

установив техническую необходимость какого-нибудь при-

ема, понять вместе с тем и его эстетическую целесообраз-

ность. Иначе вместе с Брандесом нам придется заключить,

что техника всецело владеет поэтом, а не поэт техникой,

и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы

писались в пяти, а не в одном акте, и мы никогда не суме-

ем понять, почему одна и та же техника, которая совер-

шенно одинаково давила на Шекспира и на других пи-

сателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и

другую в трагедиях его современников; и даже больше

того, почему одна и та же техника совершенно разным

образом заставляла Шекспира компоновать «Отелло,»,

«Лира», «Макбета» и «Гамлета». Очевидно, даже в пре-

делах, отводимых поэту его техникой, за ним остается

еще все же творческая свобода композиции. Такой же

недостаток ничего не объясняющих открытий находим

мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя

из требований художественной формы, которые тоже

устанавливают совершенно верные законы, необходимые

для понимания трагедии, но совершенно недостаточные

для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхен-

баум о Гамлете: «На самом деле — не потому задержи-

вается трагедия, что Шиллеру надо разработать психо-

логию медлительности, а как раз наоборот — потому

Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а

задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Не-

даром существуют прямо противоположные толкования

Гамлета как личности — и все по-своему правы, потому

что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Вал-

ленштейн даны в двух необходимых для разработки

трагической формы аспектах — как сила движущая и

как сила задерживающая. Вместо простого движения

вперед по сюжетной схеме — нечто вроде танца с движе-

ниями сложными. С психологической точки зрения — по-

чти противоречие... Совершенно верно — потому что пси-

хология служит только мотивировкой: герой кажется

личностью, а на самом деле — он маска.

Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал

Гамлета философом — мотивировка движения и задер-

жания. Шиллер делает Валленштейна изменником почти

против его воли, чтобы создать движение трагедии, и

вводит астрологический элемент, которым мотивируется

задержание» (138, с. 81),

Здесь возникает целый ряд недоумений. Согласимся

с Эйхенбаумом, что для разработки художественной

формы действительно необходимо, чтобы герой одновре-

менно развивал и задерживал действие. Что объяснит

нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем необхо-

димость убирать трупы в конце действия объяснит нам

появление Фортинбраса; именно нисколько не больше,

потому что и техника сцены и техника формы, конечно,

давят на поэта. Но они давили на Шекспира, равно как

и на Шиллера. Спрашивается, почему же один написал

Валленштейна, а другой Гамлета? Почему одинаковая

техника и одинаковые требования разработки художест-

венной формы один раз привели к созданию «Макбета»,

а другой раз «Гамлета», хотя эти пьесы прямо противо-

положны в своей композиции? Допустим, что психология

героя является только иллюзией зрителя и вводится ав-

тором как мотивировка. Но спрашивается, совершенно

ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую

выбирает автор? Случайна ли она? Сама по себе гово-

рит она что-нибудь или действие трагических законов

совершенно одинаково, в какой бы мотивировке, в какой

бы конкретной форме они ни проявлялись, подобно тому

как верность алгебраической формулы остается совер-

шенно постоянной, какие бы арифметические значения

мы в нее ни подставляли?

Так, формализм, который начал с необычайного вни-

мания к конкретной форме, вырождается в чистейшую

формалистику, которая к известным алгебраическим схе-

мам сводит отдельные индивидуальные формы. Никто не

станет спорить с Шиллером, когда он говорит, что тра-

гический поэт «должен затягивать пытку чувств», но,

даже зная этот закон, мы никогда не поймем, почему

эта пытка чувств затягивается в «Макбете» при бешеном

темпе развития пьесы, а в «Гамлете» при совершенно

противоположном. Эйхенбаум полагает, что при помощи

этого закона мы совершенно разъяснили Гамлета. Мы

знаем, что Шекспир ввел в трагедию призрак отца— это

мотивировка движения. Он сделал Гамлета философом —

это мотивировка задержания. Шиллер прибег к другим

мотивировкам — вместо философии у него астрологиче-

ский элемент, а вместо призрака — измена. Спрашивается,

почему по одной и той же причине мы имеем два совер-

шенно различных следствия. Или мы должны признать,

что и причина-то указана здесь ненастоящая, или, вер-

нее сказать, недостаточная, объясняющая не все и не до

конца, правильнее сказать, даже не объясняющая самого

главного. Вот простейший пример: «Мы очень любим,—

говорит Эйхенбаум,— почему-то «психологии» и «харак-

теристики». Наивно думаем, что художник пишет для

того, чтобы «изображать» психологию или характер. Ло-

маем голову над вопросом о Гамлете — «хотел ли» Шек-

спир изобразить в нем медлительность или что-нибудь

другое? На самом деле художник ничего такого не изо-

бражает, потому что совсем не занят вопросами психо-

логии, да и мы вовсе не для того смотрим «Гамлета»,что-

бы изучить психологию» (138, с. 78).

Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что

выбор характера и психологии героя совершенно безраз-

личен для автора? Это верно, что не для того мы смот-

рим «Гамлета», чтобы изучить психологию медлительно-

сти, но совершенно верно и другое, что если придать Гам-

лету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект.

Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии пси-

хологию или характеристику. Но психология и характе-

ристика героя не безразличный, случайный и произволь-

ный момент, а нечто эстетически очень значимое, и

истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум в

одной и той же фразе, значит просто очень плохо его

истолковывать. Сказать, что в «Гамлете» задерживается

действие потому, что Гамлет — философ, значит просто

на веру принять и повторить мнение тех самых скучных

книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум. Именно

традиционный взгляд на психологию и характеристики

утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он

философ. Тот же плоский взгляд полагает, что для того,

чтобы понудить Гамлета к действию, необходимо ввести

призрак. Но ведь Гамлет мог узнать то же самое и дру-

гим способом, и стоит только обратиться к трагедии, для

того чтобы увидеть, что действие в пей задерживает не

философия Гамлета, а нечто совсем другое.

Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую

проблему, тот должен вовсе оставить критику. Мы ста-

рались выше суммарно показать, как мало она дает вер-

ного направления исследователю и как она уводит часто

совершенно в сторону. Поэтому исходным пунктом для

психологического исследования должно быть стремление

избавить Гамлета от тех И 000 томов комментариев, ко-

торые придавили его своей тяжестью и о которых с

ужасом говорит Толстой. Надо взять трагедию так, как

она есть, посмотреть на то, что она говорит не мудр-

ствующему толкователю, а бесхитростному исследовате-

лю, надо взять ее в нерастолкованном виде5б и взгля-

нуть на нее так, как она есть. Иначе мы рисковали бы

обратиться вместо исследования самого сновидения к

его толкованию. Такая попытка взглянуть на Гамлета

просто нам известна только одна. Она сделана с гени-

альной смелостью Толстым в его прекраснейшей статье

о Шекспире, которая почему-то до сих пор продолжает

почитаться неумной и неинтересной. Вот что говорит

Толстой: «Но ни на одном из лиц Шекспира так пора-

зительно не заметно его, не скажу неумение, но совер-

шенное равнодушие к приданию характерности своим

лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира

так поразительно не заметно то слепое поклонение Шек-

спиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого

не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь

произведение Шекспира могло быть не гениальным и

чтобы какое-нибудь главное лицо в его драме могло бы

не быть изображением нового и глубоко понятого ха-

рактера.

Шекспир берет очень недурную в своем роде старин-

ную историю... или драму, написанную на эту тему лет

15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкла-

дывая совершенно некстати (как это и всегда он делает)

в уста главного действующего лица все свои казавшиеся

ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста

своего героя эти мысли... он нисколько не заботится о

том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естест-

венно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти

мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой

характерности, и поступки и речи его не согласуются.

В легенде личность Гамлета вполне понятна: он воз-

мущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но

боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для

этого притворяется сумасшедшим...

Все это понятно и вытекает из характера и положе-

ния Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те

речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его

совершать поступки, которые нужны автору для подго-

товления эффектных сцен, уничтожает все то, что со-

ставляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все про-

должение драмы делает не то, что ему может хотеться,

а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца,

то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом,

то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой

возможности найти какое-либо объяснение поступкам и

речам Гамлета и потому никакой возможности припи-

сать ему какой бы то ни было характер.

Но так как признается, что гениальный Шекспир не

может написать ничего плохого, то ученые люди все

силы своего ума направляют на то, чтобы найти необы-

чайные красоты в том, что составляет очевидный, режу-

щий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамле-

те, недостаток, состоящий в том, что у главного лица

нет никакого характера. И вот глубокомысленные крити-

ки объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выра-

жен необыкновенно сильно совершенно новый и глубо-

кий характер, состоящий именно в том, что у лица этого

нет характера и что в этом-то отсутствии характера и

состоит гениальность создания глубокомысленного ха-

рактера. И, решив это, ученые критики пишут томы за

томами, так что восхваления и разъяснения величия и

важности изображения характера человека, не имеюще-

го характера, составляют громадные библиотеки. Прав-

да, некоторые из критиков иногда робко высказывают

мысль о том, что есть что-то странное в этом лице, что

Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не ре-

шается сказать того, что царь голый, что ясно как день,

что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого

характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно.

И ученые критики продолжают исследовать и восхвалять

это загадочное произведение...» (107, с. 247—249).

Мы опираемся на это мнение Толстого не потому,

чтобы нам казались правильными и исключительно до-

стоверными его конечные выводы. Для всякого читателя

ясно, что Толстой в конце концов судит Шекспира, ис-

ходя из внехудожественных моментов, и решающим в

его оценке является тот моральный приговор, который

он произносит над Шекспиром, мораль которого он счи-

тает несовместимой со своими нравственными идеалами.

Не забудем, что эта моральная точка зрения привела

Толстого к отрицанию не только Шекспира, но и вообще

почти всей художественной литературы, и что свои же

художественные вещи Толстой под конец жизни считал

вредными и недостойными произведениями, так что эта

моральная точка зрения лежит вообще вне плоскости

искусства, она слишком широка и всеобъемлюща, для

того чтобы замечать частности, и о ней речи быть не

может при психологическом рассмотрении искусства. Но

все дело в том, что, для того чтобы сделать эти мораль-

ные выводы, Толстой приводит чисто художественные

доводы, и вот эти доводы кажутся нам столь убедитель-

ными, что они действительно разрушают тот нерассуж-

дающий гипноз, который установился по отношению к

Шекспиру. Толстой взглянул на Гамлета глазом андер-

сеновского ребенка и первый решился сказать, что

король голый, то есть что все те достоинства — глубоко-

мыслие, точность характера, проникновение в человече-

скую психологию и прочее — существуют только в вооб-

ражении читателя. В этом заявлении, что царь голый, и

заключается самая большая заслуга Толстого, который

разоблачил не столько Шекспира, сколько совершенно

нелепое и ложное о нем представление, тем, что проти-

вопоставил ему свое мнение, которое он недаром назы-

вает совершенно противоположным тому, какое устано-

вилось во всем европейском мире. Таким образом, по

дороге к своей моральной цели Толстой разрушил один

из жесточайших предрассудков в истории литературы и

первый со всей смелостью высказал то, что нашло себе

сейчас подтверждение в целом ряде исследований и ра-

бот; именно то, что у Шекспира далеко не вся интрига

и не весь ход действия достаточно убедительно мотиви-

рованы с психологической стороны, что его характеры

просто не выдерживают критики и что часто существуют

вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответст-

вия между характером героя и его поступками. Так,

например, Столь прямо утверждает, что Шекспира в

«Гамлете» интересовала больше ситуация, чем характер,

в что «Гамлета» надлежит рассматривать как трагедию

интриги, в которой решающую роль играет связь и сцеп-

ление событий, а не раскрытие характера героя. Такого

же мнения придерживается Рюгг. Он полагает, что Шек-

спир не для того запутывает действие, чтобы осложнить

характер Гамлета, а осложняет этот характер, для того

чтобы он лучше подошел к полученной им по традиции

драматургической концепции фабулы57. И эти исследо-

ватели далеко не одиноки в своем мнении. Что касается

других пьес, то там исследователи называют бесконеч-

ное число таких фактов, которые с неопровержимостью

свидетельствуют о том, что утверждение Толстого в кор-

не правильно. Мы еще будем иметь случай показать, на-

сколько справедливо мнение Толстого в приложении к

таким трагедиям, как «Отелло», «Король Лир» и др.,

насколько убедительно он показал отсутствие и незначительность характера у Шекспира и насколько он со-

вершенно верно и точно понял эстетическое значение и

смысл шекспировского языка.

Сейчас мы берем за отправную точку наших даль-

нейших рассуждений то совершенно согласное с очевид-

ностью мнение, что Гамлету невозможно приписать ни-

какого характера, что этот характер сложен из самых

противоположных черт и что невозможно придумать ка-

кого-либо правдоподобного объяснения его речам и по-

ступкам. Однако мы станем спорить с выводами Толсто-

го, который видит в этом сплошной недостаток и чистое

неумение Шекспира изображать художественное разви-

тие действия. Толстой не понял или, вернее, не принял

эстетики Шекспира и, рассказав его художественные

приемы в простом пересказе, перевел их с языка поэзии

на язык прозы, взял их вне тех эстетических функций,

которые они выполняют в драме,— и в результате полу-

чилась, конечно, полная бессмыслица. Но такая же точ-

но бессмыслица получилась бы, если бы мы проделали

такую операцию со всяким решительно поэтом и обес-

смыслили бы его текст сплошным пересказом. Толстой

пересказывает сцену за сценой «Короля Лира» и пока-

зывает, как нелепо их соединение и взаимная связь. Но

если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной

Карениной», можно было бы легко привести и толстов-

ский роман к такому же абсурду, и если мы припомним

то, что сам Толстой говорил по поводу этого романа, мы

сумеем приложить те же самые слова и к «Королю Ли-

ру». Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии

совершенно невозможно, потому что вся суть дела за-

ключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление,

как говорит Толстой, составлено не мыслью, а чем-то

другим, и это что-то другое не может быть передано не-

посредственно в словах, а может быть передано только

непосредственным описанием образов, сцен, положений.

Пересказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя

пересказать музыку своими словами, и потому метод

пересказа есть наименее убедительный метод художест-

венной критики. Но еще раз повторяем: эта основная

ошибка не помешала Толстому сделать ряд блестящих

открытий, которые на многие годы составят плодотвор-

нейшие проблемы шекспирологии, но которые, конечно,

будут освещены совершенно иначе, чем это сделано Толстым. В частности, применительно к Гамлету мы дол-

жны вполне согласиться с Толстым, когда он утвер-

ждает, что у Гамлета нет характера, но мы вправе спро-

сить дальше: не заключено ли в этом отсутствии харак-

тера какое-либо художественное задание, не имеет ли

это какого-нибудь смысла и является ли это просто

ошибкой. Толстой прав, когда указывает на нелепость

довода тех, кто полагает, будто глубина характера за-

ключается в том, что изображен бесхарактерный чело-

век. Но, может быть, целью трагедии вообще не явля-

ется раскрытие характера самого но себе, и, может

быть, она вообще равнодушна к изображению характе-

ра, а иногда, может быть, она даже сознательно поль-

зуется характером совершенно не подходящим к собы-

тиям для того, чтобы извлечь из этого какой-нибудь осо-

бенный художественный эффект?

В дальнейшем нам придется показать, как ложно, в

сущности, мнение, что трагедия Шекспира представляет

собой трагедию характера. Сейчас же мы примем как

допущение, что отсутствие характера может не только

проистекать из явного намерения автора, но что оно мо-

жет быть ему нужно для каких-нибудь совершенно опре-

деленных художественных целей, и постараемся раскрыть

это на примере «Гамлета». Для этого обратимся к ана-

лизу структуры этой трагедии.

Мы сразу замечаем три элемента, из которых мы

можем исходить в нашем анализе. Во-первых, те источ-

ники, которыми пользовался Шекспир, то первоначаль-

ное оформление, которое было придано тому же самому

материалу, во-вторых, перед нами фабула и сюжет са-

мой трагедии и, наконец, новое и более сложное художе-

ственное образование — действующие лица. Рассмотрим,

в каком отношении эти элементы стоят друг к другу в

нашей трагедии.

Толстой прав, когда начинает свое рассмотрение со

сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира58.

В саге все понятно и ясно. Мотивы поступков принца

вскрыты совершенно ясно. Все согласуется друг с дру-

гом, и каждый шаг оправдан и психологически и логи-

чески. Мы не станем останавливаться на этом, так как

это уже достаточно вскрыто целым рядом исследований

и едва ли могла бы возникнуть проблема загадки Гам-

лета, если бы мы имели дело только с этими древними

источниками или со старой драмой о Гамлете, которая

существовала до Шекспира. Во всех этих вещах нет ре-

шительно ничего загадочного. Уже из этого одного фак-

та мы вправе сделать вывод совершенно обратный тому,

который делает Толстой. Толстой рассуждает так: в ле-

генде все понятно, в «Гамлете» все неразумно — следо-

вательно, Шекспир испортил легенду. Гораздо правиль-

нее был бы как раз обратный ход мысли. В легенде все

логично и понятно, Шекспир имел, следовательно, в

своих руках уже готовые возможности логической и пси-

хологической мотивировки, и если он этот материал об-

работал в своей трагедии так, что опустил все эти оче-

видные скрепы, которыми поддерживается легенда, то,

вероятно, у него был в этом особенный умысел. И мы

гораздо охотнее предположим, что Шекспир создал за-

гадочность Гамлета, исходя из каких-то стилистических

заданий, чем то, что это вызвано было просто его неуме-

нием. Уже это сравнение заставляет нас совершенно

иначе поставить проблему о загадке Гамлета; для нас

это больше не загадка, которую нужно разрешить, не

затруднение, которое должно быть обойдено, а извест-

ный художественный прием, который надо осмыслить.

Правильнее было бы спрашивать, не почему Гамлет мед-

лит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить? По-

тому что всякий художественный прием познается го-

раздо больше из его телеологической направленности,

из той психологической функции, которую он исполняет,

чем из причинной мотивированности, которая сама по

себе может объяснить историку литературный, но никак

не эстетический факт. Для того чтобы ответить па этот

вопрос, зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить,

мы должны перейти ко второму сравнению и сопоста-

вить фабулу и сюжет «Гамлета». Здесь надо сказать,

что в основу сюжетного оформления положен уже упо-

мянутый выше обязательный закон драматургической

композиции той эпохи, так называемый закон временной

непрерывности. Он сводится к тому, что действие па

сцене текло непрерывно и что, следовательно, пьеса ис-

ходила совершенно из другой концепции времени, чем

наши современные пьесы. Сцена не оставалась пустой

ни одной минуты, и в то время как на сцепе происходил

какой-нибудь разговор, за сценой в это время соверша-

лись часто длинные события, требовавшие иногда нескольких дней для своего исполнения, и мы узнавали о

них несколько сцен спустя. Таким образом, реальное

время не воспринималось зрителем вовсе, и драматург

все время пользовался условным сценическим временем,

в котором все масштабы и пропорции были совершенно

иными, нежели в действительности. Следовательно,

Шекспирова трагедия всегда колоссальная деформация

всех временных масштабов; обычно длительность собы-

тий, необходимые житейские сроки, временные размеры

каждого поступка и действия — все это совершенно ис-

кажалось и приводилось к некоторому общему знамена-

телю сценического времени. Отсюда уже совершенно

ясно, насколько нелепо ставить вопрос о медлительно-

сти Гамлета с точки зрения реального времени. Сколько

медлит Гамлет и в каких единицах реального времени

мы будем измерять его медлительность? Можно сказать,

что реальные сроки в трагедии находятся в величайшем

противоречии, что нет никакой возможности установить

длительность всех событий трагедии в единицах реаль-

ного времени и мы совершенно не можем сказать, сколь-

ко же времени протекает с минуты появления тени и до

минуты убийства короля — день, месяц, год. Отсюда по-

нятно, что решать психологически проблему медлитель-

ности Гамлета оказывается совершенно невозможным.

Если он убивает через несколько дней, здесь вообще нет

речи ни о какой медлительности с точки зрения житей-

ской. Если же время тянется гораздо дольше, мы долж-

ны искать совершенно другие психологические объяс-

нения для различных сроков — одних для месяца и дру-

гих для года. Гамлет в трагедии совершенно независим

от этих единиц реального времени, и все события траге-

дии измерены и соотнесены друг с другом во времени

условном59, сценическом. Значит лиг это, однако, что во-

прос о медлительности Гамлета отпадает вовсе; может

быть, в этом условном сценическом времени медлитель-

ности нет вовсе, как думают некоторые критики, и вре-

мени автором отпущено на пьесу ровно столько, сколько

ей нужно, и все совершается в свой срок? Однако мы

легко увидим, что это не так, если припомним знамени-

тые монологи Гамлета, в которых он сам винит себя за

промедление. Трагедия совершенно ясно подчеркивает

медлительность героя и, что самое замечательное, дает

ей совершенно разные объяснения. Проследим за этой

основной линией трагедии. Сейчас же после разоблаче-

ния тайны, когда Гамлет узнает о том, что на него воз-

ложен долг мщения, он говорит, что он полетит к мщению

на крыльях быстрых, как помыслы любви, со страниц

воспоминаний он стирает все мысли, чувства, все мечты,

всю жизнь и остается только с одним заветом тайным.

Уже в конце того же действия он восклицает под невы-

носимой тяжестью обрушившегося на него открытия,

что время вышло из пазов и что он рожден на роковой

подвиг. Сейчас же после разговора с актерами Гамлет

первый раз упрекает себя в бездействии. Его удивляет,

что актер воспламенился при тени страсти, при вымысле

пустом, а он молчит, когда он знает, что преступление

погубило жизнь и царство великого властителя — отца.

В этом знаменитом монологе замечательно то, что Гам-

лет сам не может понять причины своей медлительно-

сти, упрекает себя в позоре и в стыде, но один только

он знает, что он не трус. Здесь же дана первая мотиви-

ровка оттягивания убийства. Мотивировка та, что, мо-

жет быть, слова тени не заслуживают доверия, что, мо-

жет быть, это было привидение и что показания призра-

ка надо проверить. Гамлет затевает свою знаменитую

«мышеловку», и у него не остается больше никаких со-

мнений. Король выдал сам себя, и Гамлет не сомне-

вается больше, что тень сказала правду. Его зовут к

матери, и он заклинает себя, что он не должен поднять

на нее меч.

Теперь пора ночного колдовства.

Скрипят гроба, и дышит ад заразой.

Сейчас я мог бы пить живую кровь

И на дела способен, от которых

Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.

Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,

Души Нерона в грудь мне не вселяй.

Я ей скажу без жалости всю правду

И, может статься, на словах убью.

Но это мать родная — и рукам

Я воли даже в ярости не дам... (III, 2) *

Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не

поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед

за этим идет сейчас же другая сцена — молитва короля.

Гамлет входит, вынимает меч, становится сзади — он

может его сейчас убить; вы помните, с чем вы оставили

только что Гамлета, как он заклинал сам себя пощадить

мать, вы готовы к тому, что он сейчас убьет короля, но

вместо этого вы слышите:

Он молится. Какой удачный миг!

Удар мечом — и он взовьется к небу... (III, 3)

Но Гамлет через несколько стихов влагает меч в ножны

и дает совершенно новую мотивировку своей медлитель-

ности. Он не хочет погубить короля, когда тот молится,

в минуту раскаяния.

Назад, мой меч, до самой страшной встречи!

Когда он будет в гневе или пьян,

В объятьях сна или нечистой неги,

В пылу азарта, с бранью на устах

Иль в помыслах о новом зле, с размаху

Руби его, чтоб он свалился в ад

Ногами вверх, весь черный от пороков.

...Еще поцарствуй.

Отсрочка это лишь, а не лекарство.

В следующей же сцене Гамлет убивает Полония,

подслушивающего за ковром, совершенно неожиданно

ударяя шпагой в ковер с восклицанием: «Мышь!» И из

этого восклицания и из его слов к трупу Полония даль-

ше совершенно ясно, что он имел в виду убить короли,

потому что именно король — это мышь, которая попа-

лась только что в мышеловку, и именно король есть тот

другой, «поважнее», за которого Гамлет принял Поло-

ния. Уже о том мотиве, который удалил руку Гамлета

с мечом, занесенную над королем только что,— нет речи.

Сцена предыдущая кажется логически совершенно не

связанной с этой, и одна из них должна заключить в

себе какое-то видимое противоречие, если только верна

другая. Эту сцену убийства Полония, как разъясняет

Куно Фишер, очень согласно почти все критики считают

доказательством бесцельного, необдуманного, неплано-

мерного образа действий Гамлета, и недаром почти все

театры и очень многие критики совершенно обходят мол-

чанием сцену с молитвой короля, пропускают ее вовсе,

потому что они отказываются понять, как это возможно

столь явно неподготовленным вводить мотив задержа-

ния. Нигде в трагедии, ни раньше, ни после, нет больше

того нового условия для убийства, которое Гамлет себе

ставит: убить непременно в грехе, так, чтобы погубить

короля и за могилой. В сцене с матерью Гамлету опять

является тень, но он думает, что тень пришла упреками

осыпать сына за медлительность его в отмщеньи; и, од-

нако, он не оказывает никакого сопротивления, когда

его отправляют в Англию, и в монологе после сцены с

Фортинбрасом сравнивает себя с этим отважным вож-

дем и опять упрекает себя в безволии. Он опять считает

свою медлительность позором и заканчивает монолог ре-

шительно:

О мысль моя, отныне будь в крови.

Живи грозой иль вовсе не живи! (IV, 4)

Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во

время разговора с Горацио, наконец, во время поедин-

ка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоми-

нания о месте, и только что данное Гамлетом обещание

о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправды-

вается ни в одном стихе последующего текста. Перед

поединком он полон грустных предчувствий:

«Надо быть выше суеверий. На все господня воля.

Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суж-

дено случиться сейчас, значит этого не придется дожи-

даться... Самое главное — быть всегда наготове» (V, 2).

Он предчувствует свою смерть, и зритель вместе с

ним. И до самого конца поединка у него нет мысли о

мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа про-

исходит так, что она кажется нам подстегнутой совер-

шенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает ко-

роля во исполнение основного завета тени, зритель раньше

узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем

нет жизни и па полчаса; и только после этого, уже стоя в

могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он

убивает короля.

Самая сцена построена таким образом, что не оставляет

ни малейшего сомнения в том, что Гамлет убивает ко-

роля за его последние злодеяния, за то, что он отра-

вил королеву, за то, что он убил Лаэрта и его — Гамле-

та. Об отце нет ни слова, зритель как бы забыл о нем

вовсе. Эту развязку «Гамлета» все считают совершенно

удивительной и непонятной, и почти все критики согла-

шаются в том, что даже это убийство все же оставляет

впечатление невыполненного долга или долга, выполнен-

ного совершенно случайно.

Казалось бы, пьеса все время была загадочной, потому что Гамлет не убивал короля; наконец убийство

совершилось, и, казалось бы, загадочность должна кон-

читься, но нет, она только что начинается. Мезьер совер-

шенно точно говорит: «Действительно, в последней сце-

не все возбуждает наше удивление, все неожиданно от

начала до конца». Казалось бы, мы всю пьесу ждали

только, чтобы Гамлет убил короля, наконец он убивает

его, откуда же снова наше удивление и непонимание?

«Последняя сцена драмы,— говорит Соколовский,— осно-

вана на коллизии случайностей, соединившихся так вне-

запно и неожиданно, что комментаторы с прежними

взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира в неудач-

ном окончании драмы... Надо было придумать вмеша-

тельство именно какой-нибудь посторонней силы... Этот

удар был чисто случаен и напоминал, в руках Гамлета,

острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управ-

ляя в то же время рукояткой...» (127, с. 42—43).

Берне правильно говорит, что Гамлет убивает короля

не только в отмщение за отца, но и за мать и за себя.

Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство коро-

ля происходит не по обдуманному плану, но как неожи-

данная случайность. Альфонсо говорит: «Король убит

не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета

(благодаря ему он, может быть, никогда не был бы

убит), а благодаря событиям, независимым от воли

Гамлета». Что устанавливает рассмотрение этой основ-

ной линии интриги «Гамлета»? Мы видим, что и в своем

сценическом условном времени Шекспир подчеркивает

медлительность Гамлета, то затушевывает ее, оставляя

целые сцены без упоминания о стоящей перед ним зада-

че, то вдруг обнажает и открывает это в монологах

Гамлета так, что можно с совершенной точностью ска-

зать, что зритель воспринимает медлительность Гамлета

не постоянно, равномерно, а взрывами. Медлительность

эта затушевана — и вдруг взрыв монолога; зритель, ко-

гда оглядывается назад, особенно остро отмечает эту

медлительность, и затем действие опять тянется затуше-

ванно до нового взрыва. Таким образом, в сознании зри-

теля все время соединены две несоединимые идеи: с од-

ной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить,

он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причи-

ны не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор

играет с его нетерпением, он заставляет его видеть воочию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем

вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой сто-

роны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает

причин этой медлительности и он все время видит, что

драма развивается в каком-то внутреннем противоре-

чии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а

зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые со-

вершает в своем развитии трагедия.

В таком построении сюжета мы вправе сейчас же

увидеть нашу кривую сюжетной формы. Наша фабула

развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет

убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы

прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но

автор поступает иначе: он все время заставляет нас с

совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по

которой должно было бы идти действие, для того чтобы

мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые

оно описывает на самом деле.

Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюже-

та заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу

от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и,

может быть, здесь, в самой этой кривизне развития дей-

ствия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления

фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую ор-

биту.

Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к

синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого

попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая

линия и почему автор с такой исключительной и един-

ственной в своем роде смелостью заставляет трагедию

отклоняться от прямого пути.

Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко

бросаются в глаза исследователю: во-первых, то, что ос-

новная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь

затемнена и затушевана. Убийство короля происходит

среди всеобщей свалки, это только одна из четырех

смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за

минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и

ближайшие мотивы, определившие собой убийство ко-

роля, настолько очевидно заложены в последней сцене,

что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон

точки, к которой все время вела его трагедия и никак

не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти

королевы, он сейчас вскрикивает:

Средь нас измена! — Кто ее виновник?

Найти его!

Лаэрт открывает Гамлету, что все это проделки коро-

ля. Гамлет восклицает:

Как, и рапира с ядом? Так ступай,

Отравленная сталь, по назначенью!

И, наконец, дальше, подавая королю кубок с ядом:

Так на же, самозванец-душегуб!

Глотай свою жемчужину в растворе!

За матерью последуй!

Нигде ни одного упоминания об отце, везде все при-

чины упираются в происшествие последней сцены. Так

трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрите-

ля скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все

время стремились. Однако рядом с этим прямым зату-

шеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противо-

положное, и мы легко можем показать, что сцена убий-

ства короля трактована как раз в двух противополож-

ных психологических планах: с одной стороны, эта

смерть затушевана рядом ближайших причин и других

сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена

из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется,

нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко пока-

зать, что все остальные смерти происходят как бы неза-

метно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не

упоминает больше, Гамлет только прощается с ней:

«Прощай, несчастная королева». Так же точно смерть

Гамлета как-то затенена, погашена. Опять сейчас после

упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно

ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Ла-

эрт, и, что самое важное, перед смертью он обмени-

вается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего

отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за

убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная

перемена в характере Лаэрта, который все время горел

местью, является совершенно немотивированной в траге-

дии и самым наглядным образом показывает нам, что

она нужна только для того, чтобы погасить впечатление

от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть

короля. Выделена эта смерть, как я уже говорил, при

помощи совершенно исключительного приема, которому

трудно указать равный в какой-нибудь трагедии. Что не-

обычайно в этой сцене (см. приложение II), это то, что

Гамлет, совершенно непонятно для чего, дважды уби-

вает короля — сперва отравленным острием шпаги, за-

тем заставляет его выпить яд. Для чего это нужно? Ко-

нечно, по ходу действия это не вызвано ничем, потому

что тут у нас на глазах и Лаэрт и Гамлет умирают

только от действия одного яда — шпаги. Здесь единый

акт — убийство короля — как бы разложен надвое, как

бы удвоен, подчеркнут и выделен для того, чтобы осо-

бенно ярко и остро дать зрителю ощутить, что трагедия

подошла к своей последней точке. Но, может быть, это

двойное убийство короля, столь методически несообразное

и психологически ненужное, имеет какой-нибудь другой

сюжетный смысл?

И его очень нетрудно найти. Припомним, какое зна-

чение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной

точке трагедии — к убийству короля, которого мы ожи-

дали все время, начиная с первого акта, но мы приходим

к этой точке совершенно другим путем: она возникает

как следствие совершенно нового фабульного ряда, и,

когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу,

что это та именно точка и есть, к которой все время

устремлялась трагедия.

Таким образом, для нас делается совершенно ясно,

что в этой точке сходятся два все время расходившихся

на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно,

этим двум различным линиям соответствует и раздвоен-

ное убийство, которое как бы заканчивает одну и дру-

гую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскиро-

вать это короткое замыкание двух токов в катастрофе,

и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по

обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все

содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство

короля и говорит:

Я всенародно расскажу про все

Случившееся. Расскажу о страшных

Кровавых и безжалостных делах,

Превратностях, убийствах по ошибке,

Наказанном двуличье и к концу —

О кознях пред развязкой, погубивших

Виновников.

И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять

расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии.

В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно ви-

дим, какой огромной силы достигает художественная

формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее

Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы

увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный

порядок исключительно для того, чтобы превратить их

в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию,

как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сю-

жете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но

уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на

полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том,

что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти пере-

группировки основных событий вызваны только одним

требованием — требованием нужного психологического

эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окон-

чательно теряем всякую надежду на то, что трагедия

когда-нибудь достигнет той точки, куда она стремится.

Нам кажется, что конец трагедии принял как раз про-

тивоположное направление, и как раз в ту минуту, когда

мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам

невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет

в своих последних словах прямо указывает на какой-то

тайный смысл во всех этих событиях, когда он закап-

чивает просьбой к Горацио пересказать, как все это

было, чем все это было вызвано, просит его передать

внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и

заканчивает: «Дальнейшее — молчанье». И для зрителя

действительно остальное совершается в молчании, в том

недосказанном в трагедии остатке, который возникает из

этой удивительно построенной пьесы. Новые исследова-

тели охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность

этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов.

«Здесь мы видим несколько параллельных фабульных

цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамле-

та, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю

Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с ак-

терами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении

трагедии место действия меняется двадцать раз. В пре-

делах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, пер-

сонажей. Изобилует игровой элемент... Мы имеем много

разговоров не на тему интриги... вообще развитие эпизо-

дов, перебивающих действие...» (110, с. 182).

Однако легко видеть, что дело здесь вовсе не в те-

матической пестроте, как полагает автор, что перебива-

ющие эпизоды очень тесно связаны с основной интри-

гой — и эпизод с актерами, и разговоры могильщиков,

которые в шуточном плане опять рассказывают о смер-

ти Офелии, и убийство Полония, и все остальное. Сюжет

трагедии раскрывается перед нами в окончательном виде

так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая

в основе легенды, и зритель все время имеет перед со-

бой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым

действие развивалось. Но все время действие уклоняет-

ся от этих намеченных фабулой путей, сбивается на дру-

гие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых

высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы

взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась

от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительно-

сти имеют то главное назначение, что они должны заста-

вить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что

должно было бы делаться, и должны еще раз ясно пред-

ставить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда

действие все же должно быть направлено. Всякий раз

после такого монолога мы опять начинаем думать, что

действие выпрямится, и так до нового монолога, который

опять открывает нам, что действие опять искривилось.

В сущности, структуру этой трагедии можно выразить

при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Фор-

мула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить

за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает

короля. Если содержание трагедии, ее материал рас-

сказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы ото-

мстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает

нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это

выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойствен-

ность фабулы-сюжета — явное протекание действия в

двух планах, все время твердое сознание пути и откло-

нения от него — внутреннее противоречие — заложены в

самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выби-

рает наиболее подходящие события для того, чтобы вы-

разить то, что ему нужно, он выбирает материал, кото-

рый окончательно несется к развязке и заставляет его

мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем

психологическим методом, который Петражицкий пре-

красно назвал методом дразнений чувств и который он

хотел ввести как экспериментальный метод исследова-

ния. В самом деле, трагедия все время дразнит наши

чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с

самого начала стоит перед нашими глазами, и все вре-

мя отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше

стремление к этой цели и заставляя мучительно ощу-

щать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель до-

стигнута, оказывается, что мы приведены к ней совер-

шенно другим путем, и два разных пути, которые, каза-

лось нам, шли в противоположные стороны и враждова-

ли во все время развития трагедии, вдруг сходятся в

одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства коро-

ля. К убийству в конце концов приводит то, что все вре-

мя отводило от убийства, и катастрофа, таким образом,

достигает снова высшей точки противоречия, короткого

замыкания противоположного направления двух токов.

Если мы прибавим к этому, что во все время развития

действия оно перебивается совершенно иррациональным

материалом, для нас станет ясно, насколько эффект не-

понятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним

безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета,

вспомним, как он дурачит Полония и придворных,

вспомним напыщенно бессмысленную декламацию акте-

ра, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык

цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоу-

наду могильщиков,— и мы везде и всюду увидим, что

весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же

самые события, которые только что были даны в драме,

но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу,

и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех

этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, кото-

рые с гениальной расчетливостью расставлены автором

в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы

довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным

невероятное, потому что невероятна сама по себе тра-

гедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но

вся задача трагедии, как и искусства, заключается в

том, чтобы заставить лас пережить невероятное, для

того чтобы какую-то необычайную операцию проделать

над нашими чувствами. И для этого поэты пользуются

двумя интересными приемами: во-первых,— это громо-

отводы бессмыслицы, как мы называем все эти ирра-

циональные части «Гамлета». Действие развивается с

окончательной невероятностью, оно грозит показаться

нам нелепым, внутренние противоречия сгущаются до

крайности, расхождение двух линий достигает своего

апогея, кажется, вот-вот они разорвутся, оставят одна

другую, и действие трагедии треснет и вся она раско-

лется,— и в эти самые опасные минуты вдруг действие

сгущается и совершенно откровенно переходит в безум-

ный бред, в повторное сумасшествие, в напыщенную

декламацию, в цинизм, в открытое шутовство. Рядом с

этим откровенным безумием невероятность пьесы, про-

тивопоставленная ему, начинает казаться правдоподоб-

ной и действительной. Безумие введено в таком обиль-

ном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее

смысл. Бессмыслица отводится, как по громоотводу60,

всякий раз, когда она грозит разорвать действие, и

разрешает катастрофу, которая каждую минуту долж-

на возникнуть. Другой прием, которым пользуется

Шекспир для того, чтобы заставить нас вложить свои

чувства в невероятную трагедию, сводятся к следую-

щему: Шекспир допускает как бы условность в квадра-

те, вводит сцену па сцене, заставляет своих героев про-

тивопоставлять себя актерам, одно и то же событие дает

дважды, сперва как действительное, затем как разыгран-

ное актерами, раздваивает свое действие и его фиктивной,

вымышленной частью, второй условностью, затушевывает

и скрывает невероятность первого плана.

Возьмем простейший пример. Актер декламирует свой

патетический монолог о Пирре, актер плачет, но Гамлет

сейчас же в монологе подчеркивает, что это только сле-

зы актера, что он плачет из-за Гекубы, до которой ему

нет никакого дела, что эти слезы и страсти только фик-

тивные. И когда он противополагает этой фиктивной

страсти актера свою страсть, она кажется нам уже не

фиктивной, а настоящей, и мы с необыкновенной силой

переносимся в нее. Или так же точно применен тот же

прием раздвоения действия и введения в пего действия

фиктивного в знаменитой сцене с «мышеловкой». Король

и королева на сцене изображают фиктивную картину

убийства мужа, а король и королева — зрители приходят

от этого фиктивного изображения в ужас. И это раздво-

ение двух планов, противоположение актеров и зрителей

заставляет нас с необычайной серьезностью и силой по-

чувствовать смущение короля, как действительное. Не-

вероятность, лежащая в основе трагедии, спасена, потому

что она обставлена с двух сторон надежными стражами:

с одной стороны, громоотвод откровенного бреда, рядом

с которым трагедия получает видимый смысл; с другой

стороны, громоотвод откровенной фиктивности, лицедей-

ства, второй условности, рядом с которой первый план ка-

жется настоящим. Это напоминает то, как если бы на

картине находилось изображение другой картины. Но не

только это противоречие заложено в основе нашей тра-

гедии, в ней лежит и другое, не менее важное для ее

художественного эффекта. Это второе противоречие за-

ключается в том, что выбранные Шекспиром действую-

щие лица как-то не соответствуют тому ходу действий,

который он наметил, и Шекспир своей пьесой дает на-

глядное опровержение того общего предрассудка, будто

характеры действующих лиц должны определять собой

действия и поступки героев. Но казалось бы, что, если

Шекспир хочет изобразить , убийство, которое никак не

может состояться, он должен поступить или по рецепту

Вердера, то есть обставить исполнение задачи возможно

более сложными препятствиями внешнего порядка, для

того чтобы преградить дорогу своему герою, либо он

должен был бы поступить по рецепту Гёте и показать,

что задача, которая возложена на героя, превышает его

силы, что от него требуют невозможного, несовместимого

с его природой, титанического. Наконец, у автора был

еще третий выход — он мог поступить по рецепту Берне

и изобразить самого Гамлета бессильным, трусливым и

плаксивым человеком. Но автор не только не сделал ни

одного, ни другого, ни третьего, но во всех трех отноше-

ниях пошел в прямо противоположном направлении: он

убрал всякие объективные препятствия с пути своего ге-

роя; в трагедии решительно не показано, что мешает

Гамлету убить короля сейчас же после слов тени, даль-

ше, он потребовал от Гамлета самой посильной для него

задачи убийства, потому что на протяжении пьесы Гам-

лет трижды становится убийцей в совершенно эпизодиче-

ских и случайных сценах. Наконец, он изобразил Гамле-

та человеком исключительной энергии и огромной силы и

выбрал себе героя, прямо противоположного тому, кото-

рый ответил бы его фабуле.

Именно поэтому критикам и пришлось, чтобы спасти

положение, внести указанные коррективы и либо приспо-

собить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабу-

ле, потому что они все время исходили из ложного убеж-

дения, что между героем и фабулой должна существовать

прямая зависимость, что фабула выводится из характера

героев, как характеры героев понимаются из фабулы.

Но все это наглядно опровергает Шекспир. Он исхо-

дит как раз из противоположного, именно из полного не-

соответствия героев и фабулы, из коренного противоре-

чия характера и событий. И нам, знакомым уже с тем,

что сюжетное оформление тоже исходит из противоречия

с фабулой, не трудно уже найти и понять смысл этого

противоречия, возникающего в трагедии. Дело в том, что

по самому строю драмы, кроме естественной последова-

тельности событий, в ней возникает еще одно единство,

это единство действующего лица или героя. Ниже мы бу-

дем иметь случай показать, как развивается понятие о

характере героя, но уже сейчас мы может допустить, что

поэт, который играет все время па внутреннем противо-

речии между сюжетом и фабулой, очень легко может ис-

пользовать это второе противоречие — между характером

его героя и между развитием действия. Психоаналитики

совершенно правы, когда они утверждают, что сущность

психологического воздействия трагедии заключается в

том, что мы идентифицируем себя с героем. Это совер-

шенно верно, что герой есть точка в трагедии, исходя из

которой автор заставляет нас рассматривать всех осталь-

ных действующих лиц и все происходящие события.

Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она

служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе

потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках,

В своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы

мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение

Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета,—

наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колеба-

ниях, и одно и то же событие представлялось бы нам со-

вершенно в противоположных смыслах. Но трагедия по-

ступает иначе: она придает нашему чувству единство, за-

ставляет его все время сопровождать героя и уже через

героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть

только на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для

того чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изображены такими, какими их видит Гамлет. Все события пре-

ломляются через призму его души, и, таким образом, ав-

тор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны,

он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он

видит самого Гамлета своими собственными глазами, так

что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созер-

цатель. Из этого становится уже совершенно понятной та

огромная роль, которая выпадает на действующее лицо

вообще и на героя в частности в трагедии. Мы имеем

здесь совершенно новый психологический план, и если в

басне мы открываем два направления внутри одного и

того же действия, в новелле — один план фабулы и дру-

гой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один

новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее ма-

териал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление

этого материала и, наконец, третье, мы воспринимаем

еще один план — психику и переживания героя. И так

как все эти три плана относятся в конце концов к одним

и тем же фактам, но только взятым в трех разных отно-

шениях, естественно, что между этими планами должно

существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того,

чтобы наметить расхождение этих планов. Чтобы понять,

как строится трагический характер, можно воспользо-

ваться аналогией, и эту аналогию мы видим в той психо-

логической теории портрета, которую выдвинул Христи-

ансен: для него проблема портрета заключается раньше

всего в вопросе, каким образом портретист передает на

картине жизнь, как он заставляет жить лицо на портрете

и как он достигает того эффекта, который присущ одному

только портрету, именно то, что он изображает живого

человека. В самом деле, если мы станем искать отличие

портрета от картины, мы никогда не найдем его ни в ка-

ких внешних формальных и материальных признаках.

Мы знаем, что картина может изображать одно какое-

нибудь лицо и на портрете могут быть изображены не-

сколько лиц, портрет может включать в себя и пейзажи

и натюрморт, и мы никогда не найдем различия между

картиной и портретом, если за основу не возьмем именно

ту жизнь, которая отличает всякий портрет. Христиансен

берет за исходный пункт своего исследования тот факт,

что «неодушевленность стоит во взаимной связи с про-

странственными размерами. С величиной портрета воз-

растает не только полнота его жизни, но и решительность

ее проявлений, прежде всего спокойствие ее походки.

Портретисты знают по опыту, что более крупная голова

легче говорит» (124, с. 283).

Это приводит к тому, что наш глаз отрешается от од-

ной определенной точки, с которой он рассматривает

портрет, что портрет лишается своего композиционного

неподвижного центра, что глаз блуждает по портрету

взад и вперед, «от глаза ко рту, от одного глаза к дру-

гому и ко всем моментам, заключающим в себе выраже-

ние лица» (124, с. 284).

Из различных точек картины, на которых останавли-

вается глаз, он вбирает в себя различное выражение

лица, различное настроение, и отсюда возникает та

жизнь, то движение, та последовательная смена неодина-

ковых состояний, которая в противоположность оцепене-

нию неподвижности составляет отличительную черту пор-

трета. Картина всегда пребывает в том виде, как она

создана, портрет постоянно меняется, и отсюда его

жизнь. Христиансен формулировал психологическую

жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономи-

ческое несовпадение разных факторов выражения лица.

Возможно, конечно, и, кажется, рассуждая отвлечен-

но, даже гораздо естественнее заставить отражаться в

углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то

же душевное настроение... Тогда портрет звучал бы в

одном-едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая,

лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует

душевное выражение и дает одному глазу несколько иное

выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам

рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно,

они должны гармонически относиться друг к другу...

Главный мелодический мотив лица дается отношением

рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в

складках рта сосредоточивается возбуждение и напря-

женность воли, в глазах господствует разрешающее спо-

койствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего

хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сде-

лался в реальной победе или в усталой резиньяции...»

(124, с. 284-285).

В этой теории Христиансен толкует портрет как дра-

му. Портрет передает нам не просто лицо и застывшее в

нем душевное выражение, а нечто гораздо большее: он

передает нам смену душевных настроений, целую историю

души, ее жизнь. Нам думается, что совершенно аналогич-

но зритель подходит и к проблеме характера трагедии.

Характер в точном смысле этого слова может быть вы-

держан только в эпосе, как духовная жизнь в портрете.

Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он

жил, он должен быть составлен из противоречивых черт,

он должен переносить нас от одного душевного движения

к другому. Так же точно, как в портрете физиономиче-

ское несовпадение разных факторов выражения лица есть

основа нашего переживания,— в трагедии психологиче-

ское несовпадение разных факторов выражения характе-

ра есть основа трагического чувства. Трагедия именно

потому может совершать невероятные эффекты с нашими

чувствами, что она заставляет их постоянно превра-

щаться в противоположные, обманываться в своих ожи-

даниях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться;

и когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы

пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, а

точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые

годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем

начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе,

что он делает не то, что он делать был бы должен,— то-

гда именно трагедия вступает в свою силу. Замечательно

выражает это Гамлет, когда в письме к Офелии клянется

ей в вечной любви до тех пор, пока «эта машина» при-

надлежит ему. Русские переводчики обыкновенно пере-

дают слово «машина» словом «тело», не понимая, что в

этом слове самая суть трагедии*. Гончаров был глубоко

прав, когда говорил, что трагедия Гамлета в том, что он

не машина, а человек.

В самом деле, вместе с трагическим героем мы начи-

наем ощущать себя в трагедии машиной чувств, которая

направляется самой трагедией, которая приобретает над

нами поэтому совершенно особенную и исключительную

власть.

Мы подходим к некоторым итогам. Мы можем теперь

формулировать то, что мы нашли, как тройное противоре-

чие, лежащее в основе трагедии: противоречив фабулы и

сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов

направлен как бы в совершенно разные стороны, и для

нас совершенно понятно, что тот новый момент, который

вносит трагедия, есть следующий: уже в новелле мы име-

ли дело с раздвоением планов, мы одновременно пережи-

вали события в двух противоположных направлениях: в

одном, которое давало ему фабула, и в другом, которое

они приобретали в сюжете. Эти же два противоположных

плана сохранены и в трагедии, и мы указывали все время

на то, что, читая «Гамлета», мы движем наши чувства в

двух планах: с одной стороны, мы все яснее и яснее со-

знаем цель, к которой идет трагедия, с другой стороны,

мы столь же ясно видим, насколько она уклоняется от

этой цели. Что же нового привносит трагический герой?

Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый дан-

ный момент оба эти плана и что он является высшим и

постоянно данным единством того противоречия, которое

заложено в трагедии. Мы уже указывали на то, что вся

трагедия строится все время с точки зрения героя, и зна-

чит, он есть та объединяющая два противоположных тока

сила, которая все время собирает в одно переживание,

приписывая его герою, оба противоположных чувства.

Таким образом два противоположных плана трагедия

все время ощущаются нами как единство, так как они

объединены в трагическом герое, с которым мы себя

идентифицируем. И та простая двойственность, которую

мы нашли уже в рассказе, заменяется в трагедии неиз-

меримо более острой и высшего порядка двойствен-

ностью, которая возникает из того, что мы, с одной сто-

роны, видим всю трагедию глазами героя, а с другой —

видим героя своими собственными глазами. Что это дей-

ствительно так и что, в частности, так следует понимать

«Гамлета», убеждает нас синтез сцены катастрофы, ана-

лиз которой приведен нами раньше. Мы показали, что в

этой точке сходятся два плана трагедии, две линии ее

развития, которые, как нам казалось, уводили в совер-

шенно противоположные стороны, и это их неожиданное

совпадение вдруг преломляет всю трагедию совершенно

особенным образом и представляет все протекшие собы-

тия в совершенно ином виде. Зритель обманут. Все то,

что он считал уклонением от пути, привело его именно

туда, куда он стремился все время, а когда он попал в

конечный пункт, он не сознает его как цель своего стран-

ствия. Противоречия не только сошлись, но и поменялись

своими ролями — и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании ге-

роя, потому что в конце концов только эти переживания

принимает он как свои. И зритель не испытывает удовле-

творения и облегчения от убийства короля, его натяну-

тые в трагедии чувства не получают вдруг простого и

плоского разрешения. Король убит, и сейчас же внима-

ние зрителя, как молния, перенесено на дальнейшее, на

смерть самого героя, и в этой новой смерти зритель ощу-

щает и переживает все те трудные противоречия, которые

раздирали его сознание и бессознательное во все время

созерцания трагедии.

И когда трагедия — и в последних словах Гамлета и

в речи Горацио — как бы снова описывает свой круг, зри-

тель совершенно ясно ощущает то раздвоение, на кото-

ром она построена. Рассказ Горацио возвращает его

мысль к внешнему плану трагедии, к ее «словам, словам,

словам». Остальное, как говорит Гамлет,— молчание.