|
|
Глава IX. Искусство как катарсис - Психология искусства - Выготский Л.С.
Теория эмоций и фантазии. Прин- ципы экономии сил. Теория эмо- ционального тона и вчувствования. Закон "двойного выражения эмоций" и закон «реальности эмоции». Цент- ральный и периферический разряд эмоций. Аффективное противоречие и начало антитезы. Катарсис. Уни- чтожение содержания формой.
Психология искусства имеет дело с двумя или даже с тремя главами теоретической психологии. Всякая теория искусства находится в зависимости от той точки зрения, которая установлена в учении о восприятии, в учении о чувстве и в учении о воображении или фантазии. Обыч- но искусство и рассматривается в курсе психологии, в од- ной из этих трех глав или во всех трех главах вместе. Однако отношения между тремя этими проблемами со- вершенно не в одинаковой степени важны для психоло- гии искусства. Совершенно очевидно, что психология восприятия играет несколько служебную и подчиненную роль по сравнению с двумя другими главами, потому что все теоретики уже отказались от того наивного сенсуа- лизма, согласно которому искусство есть просто радость от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, да- же в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от обычной реакции при восприятии приятного вкуса, запаха или цвета. Проблема восприятия есть одна из са- мых важных проблем психологии искусства, но она не есть центральная проблема, потому что сама она находит- ся в зависимости от того решения, которое мы дадим дру- гим вопросам, стоящим в самом центре нашей пробле- мы. В искусстве актом чувственного восприятия только начинается, но, конечно, не завершается реакция, и по- тому психологию искусства приходится начинать не с той главы, которая имеет дело обычно с элементарными эстетическими переживаниями, а с других двух проб- лем — чувства и воображения. Можно даже прямо ска- зать, что правильное понимание психологии искусства может быть создано только па пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином ви- де учение о воображении и чувстве. Надо, однако, ска- зать, что нет в психологии глав более темных, чем эти две главы, и что именно они подвергались в последнее время наибольшей переработке и наибольшему пересмот- ру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько- нибудь общепризнанной и законченной системы учения о чувстве и учения о фантазии. Еще хуже обстоит дело в объективной психологии, которая сравнительно легко развивает схему тех форм поведения, которые соответст- вовали волевым процессам в прежней психологии и отча- сти процессам интеллектуальным, но именно две эти об- ласти остаются для объективной психологии еще почти не разработанными. «Психология чувства,— говорит Тит- ченер,— пока еще в широких размерах есть психология личного мнения и убеждения» (103, с. 190). Так же точ- но с «воображением». Как говорит проф. Зеньковский, «давно уже в психологии происходит скверный анекдот». Эта сфера остается чрезвычайно мало изученной, как и область чувства, и самым проблематическим и загадоч- ным остается для современной психологии связь и отно- шение эмоциональных фактов с областью фантазии. Это- му отчасти способствует то, что чувства отличаются це- лым рядом особенностей, из которых как на первую пра- вильно указывает Титченер — па смутность. Именно этим чувству отличается от ощущения: «Чувство не име- ет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие мо- гут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными. Это значит — если мы перейдем на язык популярной психологии,— что на чувстве невоз- можно сосредоточить внимания. Чем больше внимания обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совер- шенно не можем сосредоточить внимание па чувстве; если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или не- удовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безраз- личного ощущения или образа, которого мы совсем не хотели наблюдать. Если мы желаем получить удовольст- вие от концерта или от картины, мы должны вниматель- но воспринимать то, что мы слышим или видим; но как только мы попытаемся обратить внимание на самое удо- вольствие, это последнее исчезает» (103, с. 194—195). Таким образом, с одной стороны, для эмпирической психологии чувство находилось вне области сознания, потому что все то, что не могло быть фиксировано в фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической пси- хологии на окраины нашего поля сознания. Однако це- лый ряд психологов указывает на другую, как раз про- тивоположную черту чувства, именно на то, что чувство всегда сознательно и что бессознательное чувство есть противоречие в самом определении. Так, Фрейд, который является едва ли не самым большим защитником бес- сознательного, говорит: «Ведь сущность чувства состоит в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию. Возможность бессознательности совершенно отпадает, таким образом, для чувства, ощущений и аффектов» (119, с. 135). Фрейд, правда, возражает против такого элементарного утверждения и пытается выяснить, имеет ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бес- сознательный страх. И дальше он выясняет, что, хотя психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, од- нако эта бессознательность аффекта отличается от бессо- знательности представления, так как бессознательному аффекту соответствует только зародыш аффекта как воз- можность, не получившая дальнейшего развития. «Строго говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в ка- ком встречаются бессознательные представления, не бы- вает» (119, с. 136). Такого же мнения из психологов искусства держит- ся Овсянико-Куликовский, который противопоставляет чувство мысли отчасти потому, что чувство не может быть бессознательным. Он дает решение вопроса, близ- кое к мнению Джемса и противоположное мнению Рибо, Именно он утверждает, что у нас не существует памяти чувств: «Сперва нужно решить, возможно ли бессозна- тельное чувство, как вполне возможна бессознательная мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой на- прашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской остается чувством только до тех пор, пока оно ощущает- ся, проявляется в сознании... По моему крайнему разуме- нию, выражение «бессознательное чувство» есть contra- dictio in adjecto, как черная белизна и т. п., и бессозна- тельной сферы в душе чувствующей нет» (79, с. 23, 24). Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на противоречие: с одной стороны, чувство по необходимо- сти лишено сознательной ясности, с другой стороны, чувство никак не может быть бессознательным. Это противоречие, установленное в эмпирической психологии, кажется нам очень близким к действительности, но его нужно перенести и в объективную психологию и по- пытаться найти его истинный смысл. Для этого попробую ем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем является чувство как нервный процесс, какие объектив- ные свойства мы можем приписать этому процессу. Многие авторы согласны в том, что с точки зрения нервных механизмов чувство следует отнести к процес- сам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф. Оршанский указывает на то, что вообще наша психиче- ская энергия может расходоваться в трех видах: «Во- первых, на двигательную иннервацию — в форме двига- тельного представления или воли, что составляет выс- шую психическую работу. Вторая часть психической энер- гии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько это распространение имеет характер иррадиации или про- ведения психической волны — это составляет подкладку ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за собою дальнейшее освобождение живой психической энер- гии в других нервных волнах, оно составляет источник чув- ства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энер- гни превращается путем угнетения в скрытое состояние, в бессознательное... Поэтому энергия, превращаемая уг- потением в скрытое состояние, есть основное условие логической работы. Таким образом, три части психической энергии, или работы, соответствуют трем видам нервной работы; чувство соответствует разряжению, во- ля — рабочей части энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связана с угнетением пли экономией нервной и психической силы... Вместо разря- жения в высших психических актах преобладает превра- щение живой психической энергии в запасную» (82, с.536—537). С этим взглядом на чувство, как на расход энергии, более или менее согласны авторы самых разных напра- влений. Так высказывается и Фрейд, говоря, что аффек- ты и чувства соответствуют процессам израсходования энергии, конечное выражение их воспринимается как ощущение. «Аффективность выражается, по существу, в моторном (секреторном, регулирующем кровеносную систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изме- нению самого тела без отношения к внешнему миру; мо- торность выражается в действиях, назначение которых — изменение во внешнем мире» (119, с. 137). Эту же точку зрения принимали многие психологи искусства, и в частности Овсянико-Куликовский. Несмо- тря на то, что в своих основных представлениях он ис- ходит из принципа экономии сил как основного принци- па эстетики, он должен был сделать исключение для чув- ства. По его словам, «наша чувствующая душа по справедливости может быть сравниваема с тем возом, о котором говорится: что с воза упало, то пропало. На- против, душа мыслящая — это такой воз, с которого ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо по- мещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессознательной сфере, постоянно переходя в созна- ние (как это делает мысль), то паша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерывного сце- пления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зави- сти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд и т. д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не по- ступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Чувства, как сознательные по пре- имуществу процессы психики, скорее тратят, чем сбе- регают душевную силу. Жизнь чувства — расход ду- ши» (79, с. 24-26). Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико- Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли господствует закон памяти, а в нашем чувстве за- кон забвения, и за основу для своего рассмотрения берет самые яркие и высшие проявления чувства, имен- но аффекты и страсти... «Что аффекты и страсти пред- ставляют собою расходование душевной силы, это не может подлежать сомнению, равно как и то, что если взять всю совокупность аффектов и страстей за извест- ный период времени, то этот расход окажется огром- ным. Какие статьи в этом расходе могут быть призна- ны полезными и производительными — это уж другой вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные аффекты оказываются настоящим расточительством, душевным мотовством, ведущим к банкротству психики. Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны, высшие процессы обобщающей мысли, научной и фило- софской, а с другой — самые сильные и яркие аффекты, и страсти, то коренная противоположность и антагонизм двух душ — мыслящей и чувствующей — выступят отчет- ливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом де- ле эти «две души» плохо ладят между собою и что психика человека, из них слагающаяся, есть психика плохо организованная, неустойчивая, исполненная внут- ренних противоречий» (79, с. 27—28). И в самом деле, это представляет собой основной для психологии искусства вопрос — как должны мы смотреть на чувство, только ли как на трату психической энергии или в экономии психической жизни оно имеет и эконо- мизирующую, сберегающую роль? Я потому называю этот вопрос центральным, важным для психологии чув- ства, что в зависимости от того или иного решения его находится ответ на другой центральный вопрос психо- логической эстетики — о принципе экономии сил. Со вре- мен Спенсера у нас принято в основу искусства класть объяснение, исходящее из закона экономии душевных сил61*, в котором Спенсер и Авенариус видели чуть ли не универсальный принцип душевной работы. Этот прин- цип был заимствован искусствоведами, и в русской литературе всех полнее формулировал его Веселовский выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что "достоин- ство стиля состоит именно в том, чтобы составить воз- можно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов». Та же точка зрения поддерживается и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский скло- нен даже все художественное чувство, в отличие от эсте- тического, свести к чувству экономии. Формалисты опол- чились против такого мнения, указав на целый ряд чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих этому принципу. Так, Якубинский показал, что в поэти- ческом языке отсутствует закон расподобления плавных звуков, другое исследование показало, что поэтический язык характеризуется именно трудно произносимым сте- чением звуков, что приемом искусства является прием затруднения восприятия, выведение его из привычного автоматизма и что поэтический язык подчиняется прави- лу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать, как чужестранный. Противоречие, которое существует между этим принципом, с одной стороны, и между тео- рией чувства как расхода душевной энергии — с другой, совершенно очевидно. Оно на деле привело к тому, что Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить искусство на две совершенно различные области: на искусство образное и на искусство лирическое. Вполне справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художест- венное чувство из прочих общеэстетических чувств, но под этой художественной эмоцией разумеет эмоции мыслей по преимуществу, то есть эмоцию удовольствия, основанного на экономии сил. В противоположность это- му он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию интеллектуальную и принципиально отличную от первой. Отличие это состоит в том, что лирика вызывает дейст- вительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна быть выделена в особую психологическую группу. Но эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому как же вяжется эта теория лирической эмоции с принци- пом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В от- личие от Петражицкого, который полагает, что боевая музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский указывает, что дело происходит несколько иначе; сме- шивать те и другие эмоции совершенно невозможно, потому что «если допустим такое смешение, то окажет- ся, что, например, цель многочисленных эротических стихотворений состоит в возбуждении полового чувства, идея и цель «Скупого рыцаря» — доказать, что ску- пость— порок... и т. д. без конца» (79, с. 191—192). Если мы примем это различение непосредственного эффекта искусства и его вторичного или прикладного эффекта — его действия и последействия, мы должны будем поставить два совершенно разных вопроса об экономии сил: где имеет место, где сказывается эта эко- номия сил, столь обязательная, по мнению многих, для переживания искусства,— во вторичном или первичном эффекте искусства? Ответ на этот вопрос нам кажется вполне ясным после тех критических и практических исследований, на которых мы уже останавливались. Мы видели, что в первичном и непосредственном эффекте ис- кусства все указывает скорее на затрудненность по срав- нению с нехудожественной деятельностью, следовательно, принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по отношению ко вторичному эффекту искусства, к его по- следствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение. В этом смысле разъясняет принцип экономии сил Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень далека от того наивного понимания, которое вклады- вает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для того, чтобы купить на копейку дешевле овощей к обе- ду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной затраты. «Мы уже давно ушли от ближайшего, но вме- сте с тем наивного понимания этой экономии,— гово- рит Фрейд,— как желания вообще избежать психиче- ской затраты, причем экономия получается при наи- большем ограничении в употреблении слов и создании мыслительных связей. Мы тогда уже сказали себе: краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Крат- кость остроумия — это особая, именно «остроумная» краткость... Мы можем, конечно, позволить себе срав- нить психическую экономию с предприятием. Пока обо- рот в нем очень невелик, то, разумеется, на предпри- ятие в целом расходуется мало, расходы на содержа- ние управления крайне ограниченны. Бережливость распространяется еще на абсолютную величину затра- ты. Впоследствии, когда предприятие расширилось, значение расходов на содержание управления отступи- ло на задний план. Теперь не придают больше значе- ния тому, как велико количество издержек, если только оборот и доходы увеличились в значительной мере. Эко- номия в расходах была бы мелочной для предприятия и даже прямо убыточной» (120, с. 210—211). Совершенно верно, что нам покажется мелочной та экономия, которую, по мнению Веселовского, соверша- ет поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он сообщает нам возможно большее количество мыслей. Можно было бы показать, что дело происходит как раз обратным образом: если пересказать возможно эконо- мичнее и короче, как это делает театральное либретто, содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неиз- меримо большую экономию в том наивном смысле, о котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт, наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходо- ванию наших сил, когда искусственно затрудняет дейст- вие, возбуждает наше любопытство, играет на наших до- гадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п. Если мы сравним, скажем, роман Достоевского «Братья Карамазовы» или трагедию «Гамлет» с абсо- лютно точным прозаическим пересказом их содержания, мы увидим, что неизмеримо больше экономии внимания мы найдем именно в прозаическом пересказе. Для чего в самом интересном месте Достоевский под многоточи- ем скрывает, кто именно убил Федора Карамазова, и почему он заставляет нашу мысль путаться в самых противоположных направлениях, блуждать и не нахо- дить правильного выхода, когда неизмеримо эконом- нее для внимания было бы сразу отчетливо и ясно рас- положить события так, как это мы делаем в судебном протоколе, в деловой статье, в научном сообщении. Та- ким образом, принцип экономии сил, в его спенсеров- ском смысле, оказывается неприложимым к художест- венной форме, и рассуждения Спенсера оказываются здесь не у места. Спенсер полагает, что это сбережение сил выражается, например, в том, что в английском языке прилагательные предшествуют существительно- му, и когда мы говорим «черная лошадь», то это го- раздо экономнее для внимания, чем если бы мы сказали «лошадь черная», потому что в этом случае у нас непременно возникло бы известное затруднение, какой именно представить себе лошадь, когда мы еще не ус- лышали определения ее цвета. Это наивнейшее с психо- логической точки зрения рассуждение, может быть, и окажется верным в приложении к прозаическому рас- положению мыслей62, хотя и там оно скажется в фак- тах гораздо более серьезных. Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип рас- хода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. Если мы при- помним тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуж- дением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что искусство нарушает принцип экономии сил в своем бли- жайшем действии и подчиняется в построении художе- ственной формы как раз обратному принципу. Наша эс- тетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нерв- ную энергию, она больше напоминает взрыв. Однако принцип экономии сил, может быть, и при- ложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде, и для того, чтобы разобраться в нем, необходимо со- ставить себе точное представление о самой природе эс- тетической реакции. По этому вопросу существует чрез- вычайное множество взглядов, которые часто даже трудно привести в какое-нибудь согласие или столкно- вение друг с другом, потому что каждый исследователь останавливается обычно на каком-нибудь частном воп- росе, и мы почти не имеем психологических систем, ко- торые раскрыли бы перед нами эстетическую реакцию или эстетическое поведение во всем его объеме. Обычно теория говорит нам только о той или иной частности этой реакции, и потому бывает трудно установить, на- сколько выдвинутая теория верна или неверна, посколь- ку она иной раз решает ту задачу, которая раньше еще не формулировалась в целом виде. Мюллер-Фрейен- фельс в своей систематической психологии искусства, заключая теорию эстетической реакции, вполне спра- ведливо замечает, что психологи находятся в данном случае в положении, сходном с биологами, которые также могут хорошо разложить органическую субстанцию на ее химические составные части, но не могут вновь воссоздать это целое из его частей (153, S. 242). Совершенно верно, что психолог в лучшем случае остается при анализе, не имея абсолютно никакого до- ступа к синтезу найденных им частей эстетической ре- акции, и лучшим доказательством этому служит попыт- ка самого автора синтезировать психологию искусства. Он находит сенсорные, моторные, ассоциативные, интел- лектуальные, эмоциональные факторы этой реакции, но в какой связи стоят они друг к другу, как из этих от- дельных факторов, из которых каждый как таковой мо- жет встречаться и вне искусства, воссоздать целостную психологию искусства, об этом автор сказать ничего не может и заключает свое исследование итогами, кото- рые, конечно, представляют шаг вперед по сравнению с «мертвым морем отвлеченных понятий» старой эсте- тики, как о ней метко сказал Дессуар, но еще не со- ставляют почти ничего для объективной психологии. Эти итоги могут быть выражены в нескольких сло- вах, и сводятся они к следующему: автор считает твер- до установленным, что художественное наслаждение по есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельно- сти психики. Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен — мешком, скорее они требуют та- кого прорастания, какого требует семя на плодородной почве, и исследование психолога здесь способно только вскрыть те вспомогательные средства, которые для тако- го прорастания нужны, наподобие того, как прорастание семени требует теплоты, влажности, некоторых химиче- ских примесей и т. п. (153, S. 248). Самое же прораста- ние остается психологу столь же неизвестным после ис- следования, как и до него. Наша попытка в том именно и заключается, чтобы, оставив в стороне систематический анализ и исчерпы- вающую полноту составных частей эстетической реак- ции, указать на самое основное и центральное в пей; говоря словами Мюллера, изучить самое прорастание, а не условия, ему способствующие. Если обратиться к таким синтетическим теориям эстетического чувства, то мы можем сгруппировать все, до сих пор высказанное по этому поводу, вокруг двух основных типов решения этой проблемы: первое из них высказывалось уже давно и до- ведено до окончательной ясности и исключительного мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо- жественного чувства чрезвычайно проста ж ясна: всякое решительное воздействие внешнего мира имеет свое осо- бое чувственно-нравственное действие, по выражению Гё- те, впечатление, настроение или эмоциональное впечат- ление, дифференциал настроения, который прежними психологами очень просто и очень ясно обозначался, как чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет нас успокаивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти диффе- ренциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, со- гласно этому взгляду, можно изобразить следующим об- разом: объект искусства, или эстетический объект, со- стоит из разных частей, в него входят впечатления мате- риала, предмета, формы, которые сами по себе совершен- но различны, но имеют то между собой общее, что каждому элементу соответствует известный эмоциональ- ный тон и «материал предмета и форма входят в эстети- ческий объект не прямо, а в виде привносимых ими эмоциональных элементов» (124, с. 111), которые и могут сливаться воедино и в последовательном слиянии — или, вернее сказать, срастании — составляют то, что называет- ся эстетическим объектом. Эстетическая реакция, таким образом, очень напоминает игру на рояле: каждый эле- мент, входящий в состав произведения искусства, ударяет как бы на соответственный чувственный клавиш на- шего организма, в ответ раздается чувственный тон или звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатле- ния. Таким образом, оказывается, что ни один элемент в произведении искусства сам по себе не важен. Это только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, кото- рую он в нас пробуждает. Такая довольно механическая концепция, конечно, оказывается в корне бессильной разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатле- ния оказывается чрезвычайно слабой по сравнению с те- ми очень сильными аффектами, которые несомненно вхо- дят в состав эстетической реакции. Кроме и помимо эмо- ционального впечатления от существующих порознь элементов искусства в эстетической реакции можно раз- личить с несомненностью совершенно определенного порядка эмоциональные переживания, которые никак не могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения. Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но это различение, так сказать, в степени или в градусе, ко- личественное, а не качественное различие, и в результате мы все же получаем концепцию искусства как настрое- ния, возникающего из отдельных дифференциалов, и ни- как не можем понять, какая же существует связь между переживанием искусства и между всем течением нашей ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким важным, близким и существенным для каждого из нас. Сам Христиансен вынужден вступить в противоречие с собственной теорией, как только он хочет определить искусство как видимость влечения и важнейшей жизнен- ной деятельности. Его психологическая теория сейчас же оказывается не в состоянии объяснить, каким образом через эмоциональный тон элементов искусство может дой- ти до осуществления — хотя бы видимого — самых важ- ных влечений нашей психики. При таком психологиче- ском понимании искусство все время остается на чрез- вычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей психики, потому что чувственный тон есть нечто неотде- лимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде про- тивопоставляет себя сенсуализму и указывает, что ра- дость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она все же не может указать достаточно точно того места, где эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемле- мой от деятельности наших воспринимающих органов. Гораздо сильнее и глубже поэтому оказывается дру- гая теория, как раз противоположная, которая известна в психологической литературе под именем теории вчувст- вования. Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашед- шая свое высшее развитие в работах Липпса, исходит из как раз противоположной концепции чувства. Согласно этой теории чувства не пробуждаются в нас произведе- нием искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый элемент искусства не вносит в нас своего эмоционального тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа и которые, конечно же, не лежат на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны с самой сложной деятельностью нашего организма. «Та- кова природа нашей души,— говорит Фишер,— что она всецело вкладывается в явления внешней природы или в формы, созданные человеком, приписывает этим явлени- ям, у которых нет ничего общего с каким-либо выраже- нием, известные настроения, с помощью непроизвольного и бессознательного акта переходят со своим настроением в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным образом идет речь в эстетике». Так же точно разъясняет дело и Липпс, который раз- вил блестящую теорию вчувствования в линейные и про- странственные формы. Он прекрасно показал, как мы подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником. Если отбросить чисто метафизические построения и прин- ципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и остаться только при тех эмпирических фактах, которые он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несо- мненно очень плодотворной и в некоторой части непре- менно войдет в состав будущей объективной психологи- ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объек- тивной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен, который полагал, что эстетический объект вносит в нас свои эмоциональные качества. Однако эта теория страдает не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным ее пороком является то, что она, в сущности говоря, не дает критерия для различения эстетической реакции я всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к искусству. Прав Мейман, когда говорит, «что вчувствова- ния представляют собой общую, никогда не отсутствую- щую составную часть всех наших чувственных восприя- тий и поэтому не могут иметь никакого специфически эстетического значения...» (72, с. 149). Так же убедительны его два других возражения, именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый план, иногда же совершенно заслоняется впечатлением, исходящим от содержания, и что оно в целом в восприя- тии Фауста является подчиненным элементом эстети- ческой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо и то замечание, что если мы перейдем к сложным худо- жественным произведениям, к роману, архитектурной постройке и т. д., мы увидим, что их главное воздействие основывается на иных процессах, очень сложных, на том, что мы воспринимаем связь целого, производим сложную интеллектуальную работу ц т. д. Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюл- лер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произ- ведение вызывает в нас двоякого рода аффекты. Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета при взгляде на духа Банко — это будет соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, ко- гда она еще не догадывается о том, что ей грозит опас- ность, это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта (153, S. 207—208). Совершенно ясно, что в то время как теория Христи- ансена поясняет нам только собственные аффекты зри- теля и не принимает во внимание соаффектов, потому что ни один психолог не назовет соаффект ужаса Мак- бета и мук Отелло эмоциональным тоном этих обра- зов — их эмоциональный тон совершенно другой, и, сле- довательно, эта теория оставляет без всякого внимания все соаффекты; напротив того, теория Липпса объясня- ет исключительно соаффекты, она может помочь нам понять, как мы путем симпатического вчувствования переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но каким путем мы переживаем страх за Дездемону, кото- рая еще беспечна и ни о чем не подозревает,— этого теория вчувствования не в состоянии нам пояснять. Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упомина- емая теперь теория вчувствования не годится для объ- яснения этих различных родов аффектов. Самое боль- шее — ее можно применить к соаффектам, для собст- венных аффектов она оказывается негодной. Только частично мы переживаем в театре чувства и аффекты таковыми, как они даны у действующих лиц, большей частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств действующих лиц. Так, например, сострадание неспра- ведливо называется этим именем, это только в очень редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим, гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания другого (153, S. 208—209). И эти замечания совершен- но оправдываются на той теории трагического впечат- ления, которую развивает Липпс. Он применяет для этого объяснения введенный им закон психической запруды, гласящий, что «если психическое событие, на- пример, связь представлений, задерживается в своем естественном течении, то психическое движение обра- зует запруду", то есть оно останавливается и повыша- ется именно на том месте, где есть налицо задержка, помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам повышается ценность страдающего героя, а благодаря вчувствованию — и наша собственная ценность. «При ви- де душевного страдания,—говорит Липпс,— повышается не что иное, как именно это объективированное чувство самоценности; я в повышенной степени чувствую себя и свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в повышенной степени переживаю, что значит быть чело- веком... И средством к этому является страдание...». Та- ким образом, все понимание трагического исходит из соаффекта, а собственный аффект трагедии остается при этом совершенно неразъясненным. Таким образом, мы видим, что ни одна из двух су- ществующих теорий эстетического чувства не в состоя- нии объяснить нам той внутренней связи, которая суще- ствует между чувством и предстоящими нашему воспри- ятию объектами; для этого нам надо опереться на та- кие психологические системы, которые в основу объяс- нения кладут именно связь фантазии и чувства. Я имею в виду тот последний пересмотр вопроса о фантазии, ко- торый совершен Мейнонгом. и его школой, Целлером, Майером и другими психологами в последние десятиле- тия. Новый взгляд, если не останавливаться на частно- стях, может быть представлен приблизительно в следу- ющем виде. Психологи исходят в своих исследованиях из той несомненной связи, которая существует между эмоциями и фантазией. Как показали эти исследования, всякая наша эмоция имеет не только телесное выраже- ние, но и выражение душевное, как говорят психологи этой школы, иначе говоря, всякое чувство «воплоща- ется, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше всего видно при бреде преследования»,— говорит Рибо. Эмоция выражается, следовательно, не столько в мими- ческих» пантомимических, секреторных, соматических реакциях нашего организма, но она нуждается в извест- ном выражении посредством нашей фантазии. Так на- зываемые беспредметные эмоции служат лучшим до- казательством этого. Патологические случаи фобий — на- вязчивого страха и т. п.— непременно связываются с определенными представлениями, в большей части абсо- лютно ложными и искажающими действительность, и находят таким образом свое «душевное» выражение. Так, больной, страдающий навязчивым страхом, в сущности говоря, болен чувством, у него беспричинный страх, и уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного находим как раз обратную последовательность событий, чем у нормального человека. Там — сперва преследова- ние, затем страх, здесь — сперва страх, а затем вымыш- ленное преследование. Это явление очень хорошо форму- лировал проф. Зеньковский, назвав его законом двойного выражения чувств. Под этим законом подписались бы почти все современные психологи, если разуметь под ним тот факт, что всякая эмоция обслуживается воображе- нием и сказывается в целом ряде фантастических пред- ставлений и образов, которые служат как бы вторым вы- ражением. С большим правом мы могли бы сказать, что эмоция помимо ее периферического имеет еще и цент- ральное действие и что речь в данном случае должна ид- ти именно об этом последнем. На этом основано исследо- вание Мейнонга. Мейнонг предлагает различать сужде- ния и допущения по признаку того, существует ли у нас убеждение в правильности этого акта. Если мы ложно принимаем встречного человека за знакомого, не зная сво- ей ошибки, тогда это суждение, если же мы, зная, что это не наш знакомый, все же поддаемся ложному пони- манию и глядим на встречного, как на знакомого, то здесь имеет место допущение. Допущение, по мнению Мейнонга, лежит в основе детской игры и эстетической иллюзии и является источником тех «чувств и фанта- зий», которые сопровождают обе эти деятельности. Эти призрачные чувства некоторые авторы, например Вита- сек, понимают так же, как и реальные чувства. «Быть может,— говорит он,— находимые в опыте различия между действительными и воображаемыми чувствами могут быть сведены исключительно на то, что предпо- сылкой первых служат суждения, а вторых — допуще- ния". Мысль эту можно было бы назвать законом ре- альности чувств, и смысл итого закона можно было бы формулировать приблизительно следующим образом: если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека, то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно и ему не соответ- ствует никакое реальное содержание. Но чувство стра- ха, которое, я испытываю при этом, оказывается совер- шенно реальным. Таким образом, все фантастические и нереальные наши переживания, в сущности, протека- ют на совершенно реальной эмоциональной основе. Та- ким образом, мы видим, что чувство и фантазия явля- ются не двумя друг от друга отделенными процессами, но, в сущности, одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию, как на центральное выражение эмоциональной реакции. Отсюда можно сделать чрез- вычайно важный для нашей теории вывод. Уже в преж- ней психологии поднимался вопрос о том, в каком от- ношении стоят друг к другу центральное и перифери- ческое выражение эмоций, и под влиянием деятельности фантазии усиливается или, наоборот, ослабевает внеш- нее выражение чувств. Вундт и Леман давали противо- положные ответы на этот вопрос; Майер полагает, что оба ответа могут быть правильны. И вполне очевидно, что здесь могут быть два случая — один, когда образы фантазии или представления являются внутренними раз- дражителями для нашей новой реакции, тогда они не- сомненно усиливают основную реакцию. Так, яркое представление усиливает наше любовное возбуждение, по очевидно, что в этом случае фантазия не является выражением той эмоции, которую она усиливает, а яв- ляется разрядом предшествующей эмоции. Там же, где эмоция 'находит свое разрешение в образах фантазии, там, конечно, это фантазирование ослабляет реальное про- явление эмоции, и если мы изжили наш гнев в нашей фантазии, он в наружном проявлении скажется чрезвы- чайно слабо. Нам думается, что в применении к эмоци- ональной реакции сохраняют свое значение те общие психологические законы, которые установлены приме- нительно ко всякой простой сенсомоторной реакции. Если мы примем во внимание с несомненностью уста- новленный факт — что всякая наша реакция замедля- ется в своем течении и теряет в своей интенсивности, как только усложняется входящий в ее состав централь- ный момент,— мы сейчас обнаруживаем некоторое сходство с рассматриваемым нами положением. Мы уви- дим, что и здесь с усилением фантазии как центрально- го момента эмоциональной реакции ее периферическая сторона задерживается во времени и ослабевает в ин- тенсивности. Установленный школой Вундта в отноше- нии времени и исследованиями проф. Корнилова в от- ношении динамики реакции — этот закон кажется нам применимым и здесь. Этот закон однополюсной траты энергии можно выразить так: нервная энергия имеет тенденцию к тому, чтобы растрачиваться на одном полюсе — или в центре или на периферии; всякое уси- ление энергетической траты на одном полюсе немед- ленно же влечет за собой ослабление ее на другом. Это же самое в разрозненном виде открывают и отдельные исследования эмоции, и то новое, что мы хотим внести в понимание этого вопроса, сводится исключительно к собиранию этих разрозненных мыслей воедино и к под- ведению их под общий закон нашей реакции. По мне- нию Гроса, как при игре, так и при эстетической дея- тельности речь идет о задержке, но не о подавлении ре- акции. «По моему все более крепнущему убеждению эмоции в собственном смысле слова находятся в тес- ной связи с физическими ощущениями. Внутриоргани- ческие состояния, представляющие собой основу душев- ных движений, вероятно, так же задерживаются до из- вестной степени тенденцией к продолжаемости исход- ного представления, как у играющего в борьбу ребен- ка задерживается движение руки, готовой нанести удар» (42, с. 184—185). Эту задержку и ослабление внутриорганических и внешних проявлений эмоций и следует, мне кажется, рассматривать как частный случай действия общего за- кона однополюсной траты энергии при эмоциях, сущ- ность которого сводится к тому, что при эмоция трата энергии совершается преимущественно на одном из двух полюсов — или на периферии или в центре — и уси- ление деятельности на одном полюсе ведет немедлен- но же к ослаблению его на другом. Мне думается, что только с этой точки зрения мож- но рассматривать и искусство, которое как будто про- буждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чув- ства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. Это зага- дочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвы- чайно усиленной деятельностью фантазии. Таким обра- зом, мы обретаем единство между теми разрозненными элементами, из которых складывается всякая художест- венная реакция. С одной стороны — созерцание, с дру- гой — чувство никогда еще психологами не приводились во взаимную связь, никогда еще не было указано места и значения каждого элемента в составе художествен- ного переживания, и самый последовательный из авто- ров, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разрешать во- прос таким образом, что существует два типа искусства и два типа зрителей. Для одних преобладающее зна- чение имеет созерцание, других — чувство, и наоборот. Что это действительно так и что высказываемое на- ми предположение, весьма вероятно, вытекает из того, что психологи до сих пор не могли указать разницы, ко- торая существует между чувством в искусстве и реаль- ным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю раз- ницу к чисто количественным изменениям и говорит: «...эстетические аффекты суть парциальные, то есть не стремящиеся к переходу в действие аффекты, которые, однако, несмотря на это, могут достигнуть самой высо- кой степени интенсивности чувств» (153, S. 210). Это вполне совпадает с тем, что нами сказано только что. Сюда же близко подходит и то учение психологов об изоляции как необходимом условии эстетического пере- живания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершен- но необходимо только потому, что оно гарантирует чи- сто центральное разрешение возбуждаемых искусством аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не ска- жутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит то же различие между реальным и художественным чув- ством именно в том факте, что эмоции сами по себе не приводят непосредственно ни к каким действиям. «Всякое литературное произведение,— говорит он,— имеет целью вызвать определенные, но не способные непо- средственно выразиться действием эмоции...» (33, с. 15). Таким образом, именно задержка наружного прояв- ления является отличительным симптомом художествен- ной эмоции при сохранении ее необычайной силы. Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмо- ция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании ку- лаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии. Дидро совершенно прав, когда го- ворит, что актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ- ность художественной реакции как таковой. Однако с нахождением этого проблема остается еще далеко не решенной, потому что подобное же центральное разре- шение мы можем представить себе и под протеканием обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найден- ном признаке мы не можем видеть специфического от- личия эстетической эмоции. Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное утверждение психологов, что существуют смешанные чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например, Титченер, склонны отрицать существование таких сме- шанных эмоций, однако исследователи искусства ука- зывают всегда на то, что искусство имеет дело именно со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет неко- торый общеорганический характер, недаром многие ис- следователп видели в ней внутриорганическую реак- цию, в которой выражается как бы согласие или несо- гласие нашего организма с реакцией отправления от- дельного органа. В эмоции как бы проявляется насто- ящая солидарность нашего организма. Очень хорошо это выражает Титченер, когда говорит: «Когда Отелло суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он рас- строен государственными делами». «Если обжечь себе палец,— говорит она,— то это чувство боли передается и другим нашим здоровым членам» (103, с. 198). Здесь эмоция открывается именно как общеорганиче- ская реакция и как отзыв всего организма на события, происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно, что при таком общеорганическом характере эмоции ис- при повороте направо и налево, при отталкивании или притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании или опускании тяжести... Так как выполнение противопо- ложных движений под противоположными импульсами стало привычным в нас и в низших животных, то, когда действия одного рода тесно ассоциировались с какими- нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно естественно предположить, что действия совершенно про- тивоположного свойства станут совершаться непро- извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия- нием прямо противоположных ощущений или чувство- ваний» (44, с. 26—27). Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на- ходит себе несомненное применение в искусстве, и для нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя- тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра- зу аффекты противоположного свойства, действует, ви- димо, согласно началу антитезы и посылает противо- положные импульсы к противоположным группам мус- кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни- мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам, заключается специфическое отличие эстетической реакции. Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое художественное произведение — басня, новелла, трагедия — заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и унич- тожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подхо- дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса64, которое Аристотель положил в основу объяснения тра- гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис- кусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть под- ражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво- их частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56). Какое бы мы толкование ни давали этому загадочпри повороте направо и палево, при отталкивании или притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании или опускании тяжести... Так как выполнение противопо- ложных движений под противоположными импульсами стало привычным в нас и в низших животных, то, когда действия одного рода тесно ассоциировались с какими- нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно естественно предположить, что действия совершенно про- тивоположного свойства станут совершаться непро- извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия- нием прямо противоположных ощущений или чувство- ваиий» (44, с. 26—27). Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на- ходит себе несомненное применение в искусстве, и для нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя- тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра- зу аффекты противоположного свойства, действует, ви- димо, согласно началу антитезы и посылает противо- положные импульсы к противоположным группам мус- кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни- мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам, заключается специфическое отличие эстетической реакции. Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое художественное произведение — басня, новелла, трагедия — заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и унич- тожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подхо- дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса64, которое Аристотель положил в основу объяснения тра- гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис- кусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть под- ражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво- их частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56). Какое бы мы толкование ни давали этому загадочному слову «катарсис», мы все равно не можем быть уверены в том, что именно это содержание вкладывал в него Аристотель, но для наших целей это и не важно. Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катар- сисом моральное действие трагедии, «превращение» страстей в добродетельные наклонности, или с Эд. Мюл- лером увидим в нем переход от неудовольствия к удо- вольствию, примем толкование Бернайса, что слово это означает исцеление и очищение в медицинском смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успоко- ение аффекта,— все равно это выразит самым несо- вершенным образом то значение, которое мы хотим при- дать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределен- ность его содержания и несмотря на явный отказ от по- иытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выра- жает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и не- приятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств. Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном на- правлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. Основу этого процесса мы видим в той проти- воречивости, которая заложена в структуре всякого ху- дожественного произведения. Мы уже приводили указа- ния Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции совершенно различного порядка. С одной стороны, это прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вы- звало бы, если бы было изложено Писемским, и это, по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция, но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждае- мая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмо- ция и есть лирическая по существу. Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лири- ческой эмоции, но во всяком художественном произ- ведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком от- ношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подго- товлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоян- ном антагонизме, что они направлены в противополож- ные стороны и что от басни и до трагедии закон эстети- ческой реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся, в двух противоположных направлениям, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели бы определить сло- вом катарсис. Мы могли бы показать то, что худож- ник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы нашли для этого блестящее подтверждение и в строе- нпп басни и в строении трагедии. Стоит только рассмо- треть психологическое действие отдельных формаль- ных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью показал, что ритм сам по себе выражает только «вре- менной способ выражения чувств» и что отдельная рит- мическая форма является изображением течения чувств, но так как временной способ протекания чувств состав- ляет часть самого аффекта, то изображение этого способа в ритме вызывает и самый аффект. «Итак,— формулиру- ет Вундт,— эстетическое значение ритма сводится к то- му, что он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот аффект, составной частью которого он яв- ляется в силу психологических законов эмоционального процесса» (29, с. 209). Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе как один из формальных элементов способен вызвать изображаемые им аффекты. Стоит нам только предпо- ложить, что поэт изберет ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого содержания, и мы по- лучим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в рит- ме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о вы- стреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается пред- метом его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучитель- ных переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и просветляющее ощущение легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и тра- гедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм не- пременно несет функцию такого катартического про- светления чувства, мы только хотели на примере ритма показать, что это просветление может совершаться, и несомненно, что именно такая противоположность чув- ства существует и в том случае, о котором говорит Ов- сянико-Куликовский. Гекзаметры, если они нужны только на что-нибудь и если Гомер чем-нибудь выше Писемского, несомненно просветляют и катартически очищают ту эмоцию, которая вызывается содержанием сцены. Найденная нами противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа ка- тартического действия эстетической реакции. Это пре- красно выражено в словах Шиллера о действии траги- ческой формы: «Итак, настоящая тайна искусства ма- стера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодви- гающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее со- держание само по себе, чем более оно со своим дейст- вием выдвигается на первый план, или же чем более зритель склонен поддаться содержанию» (128, с. 326). Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается. Теперь мы можем подвести итоги нашим рассужде- ниям и обратиться к составлению окончательных фор- мул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, пе- реживаемые нами со всей реальностью и силой, но на- ходящие себе разряд в той деятельности фантазии, ко- торой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сто- Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие лица. Драма. Комическое и трагическое. Театр. Живопись, графика, скульптура, архитектура рона аффекта, и нам начинает казаться, что мы пере- живаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Бли- жайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задер- живает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные им- пульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмо- ций, которые тут же были вызваны, и заключается ка- тарсис эстетической реакции. Категория: Библиотека » Психология Другие новости по теме: --- Код для вставки на сайт или в блог: Код для вставки в форум (BBCode): Прямая ссылка на эту публикацию:
|
|