|
|
Глава IV. ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ - Психология искусства - Выготский Л.С.Бессознательное в психологии искус- ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. Критика пансексуализма и инфантильности. Роль сознательных моментов в искусстве. Практическое применение психоаналитического метода. Уже рассмотренные нами прежде две психологические теории искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най- дем ответ на самые основные вопросы психологии искус- ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни- ми дело. Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платой (в диалоге «Ион») (см. 86), сами поэты мень- ше всего знают, каким способом они творят. Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном29 и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по- дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес- сознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Пси- хологи склонны были утверждать, что бессознательное, но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест- ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес- сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч- ной психики. Мы уже указывали в первой главе, что такая точка зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только не- посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв- ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психо- лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана- лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи- ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка- кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на- оборот, многое сознательное вытесняется нами в под- сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми- нуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель- ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча- емся распознавать бессознательное и законы, управля- ющие им. Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при- емы толкования психики писателя и читателя, и за ос- нову приходится брать только объективные и достовер- ные факты, анализируя которые можно получить некото- рое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в ко- торых бессознательное проявляется всего ярче, являют- ся сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного. Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому пли иному произве- дению, следует рассматривать при этом как поздней- шую рационализацию, то есть как некоторый самооб- ман, как некоторое оправдание перед собственным ра- зумом, как объяснение, придуманное постфактум. Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель по- следовательно вносил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационали- зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо- логию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художе- ственных переживании, но как менялись самые пере- живания — этого такие системы открыть не в силах. Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос- новные эстетические вопросы остаются неразрешимы- ми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь- ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со- знания... Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис- кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучитель- ного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни» (156, с. 127— 128). Психоанализ и является такой психологической си- стемой, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было особенно соблаз- нительно попробовать применить свой метод к толко- ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бес- сознательного — сновидением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толковал как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных форм прояв- ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на- чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме- сто между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде- ния, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53). В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессознательное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком; психологический процесс в них по существу одинаков, он только различен по сте- пени...» (157, S. 53). Легче всего представить себе пси- хоаналитическое объяснение искусства, если последо- вательно проследить объяснение творчества поэта и вос- приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука- зывает на две формы проявления бессознательного и из- менения действительности, которые подходят к искус- ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру и фантазии наяву. «Несправедливо думать,— говорит он,— что ребенок смотрит на созданный им мир не- серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение иг- ре не серьезность, но — действительность. Ребенок пре- красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви- димых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо- му относится очень серьезно, то есть вносит много увле- чения, в то же время резко отделяя его от действи- тельности» (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг- рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж- дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо- жет найти в действительности источник для этого удо- вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны наяву или те фантазии, которым предается большинст- во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча- сто любимых эротических или каких-либо иных влече- ний. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «снами ная- ву» (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момен- та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв- ляться в качестве их основного материала и мучитель- ные переживания, которые тем не менее доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются «ситуации, которые в действительности были бы чрез- вычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко не редко; не менее редко в таких снах выполнение позорного преступления и его обнаружение» (157, с. 131). Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере- живания, например, когда он играет в доктора, причи- няющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе (см. 143). Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре. Другое существенное отличие от игры Фрейд заме- чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг- ры30 и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрос- лый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот- нее признается в своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления о широком распро- странении подобного же творчества среди других». Наконец, третье и самое существенное для понима- ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис- точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет- воренный. Неудовлетворенные желания — побудитель- ные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуще- ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей- ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та- кие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скры- вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного» (121, с. 20, 23). Механизм действия искусства в этом отношении со- вершенно напоминает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое на- ходит осуществление в произведении... Творчество, как «сон наяву», является продолжением и заменой старой детской игры» (121, с. 26, 27). Таким образом, художе- ственное произведение для самого поэта является пря- мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не- осуществленные желания, которые в действительной жиз- ни не получили осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты «могут остаться бессознательными, в известных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла- ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру- гими аффектами или же с относящимися к ним пред- ставлениями... Между обоими должна существовать тес- ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди- ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на нашей проб- леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо- жественное произведение вызывает наряду с сознатель- ными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окра- шенные. Представления, с помощью которых это совер- шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплекса- ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за- дачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душев- ной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отво- да и фантастического удовлетворения общих им бессо- знательных желаний» (156, с. 132—134). На этом основании целый ряд исследователей разви- вает теорию поэтического творчества, в которой со- поставляет художника с невротиком, хотя вслед за Штеккелем называет смехотворным построение Ломб- розо и проводимое им сближение между гением и сумасшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален. Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих поэтических образах. Он чужие образы трактует как зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на- клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об- разах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о том, к какому типу душевной болезни следует прирав- нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать свое «я» во- вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче- стве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому, как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива- ет собственные грехи в других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так плачет о ней,— Ранк разъясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен- ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб- ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы целым рядом других художников, и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что, «если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, он не только бессозна- тельно был всем этим — таков, быть может, всякий,— но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь- ных дарованием видеть свое собственное бессознатель- ное и из своей фантазии создавать, по-видимому, само- стоятельные образы» (156, с. 17). Совершенно серьезно психоаналитики утверждают, как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и До- стоевский потому не сделались преступниками, что изо- бражали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом некусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле- чения31 для художника и для зрителя — средством ула- дить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз. Но так как психоаналитики склонны все влечения сво- дить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до какой степени можно свести все человеческие влечения к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия; именно сексуальные влечения, по учению психоанализа, состав- ляли основной резервуар бессознательного, и тот пере- вод фондов психической энергии, который совершается в искусстве, есть по преимуществу сублимация поло- вой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно сексуальных целей и превращение в творчество. В осно- ве искусства лежат всегда бессознательные и вытеснен- ные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными, культурными и т. п. требованиями, влечения и желания. Именно потому запретные желания при помощи искус- ства достигают своего удовлетворения в наслаждении художественной формой. Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой на- ми теории — как она понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего отве- та32, а те попытки решения, которые они делают, яв- но указывают на недостаточность их отправных прин- ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие же- лания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет де- ло с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то- му как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художествен- ном произведении они проявляются замаскированные формой. «После того как научным изысканиям,— говорит Фрейд,— удалось установить искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представляют такое же осуществление желаний, как и «сны наяву», всем нам хорошо знако- мые фантазии» (121, с. 23—24). Так же точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вы- тесненным желаниям, должен облечь их в художествен- ную форму, которая с точки зрения психоанализа име- ет два основных значения. Во-первых, эта форма должна давать неглубокое я поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чи- сто чувственного порядка и служить приманкой, обещан- ной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжелое дело отреагирования бессознательного. Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания. С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо го- ворит, что эстетическое удовольствие равно у художни- ка, как и воспринимающего, есть только Vorlust, кото- рое скрывает истинный источник удовольствия, чем обе- спечивает и усиливает его основной эффект. Форма как бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его, так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения. Таким образом, психоаналитики различают два мо- мента удовольствия в художественном произведении: один момент — предварительного наслаждения и дру- гой — настоящего. К этому предварительному наслаж- дению аналитики и сводят роль художественной формы. Следует внимательно разобраться в том, насколько ис- черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует психологию художественной формы. Сам Фрейд спра- шивает: «Как это удается писателю? — это его сокро- веннейшая тайна; в технике преодоления того, что пас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред- положить двух родов средства: писатель смягчает ха- рактер эгоистических «снов наяву» изменениями и за- тушевываниями и подкупает нас чисто формальными, то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да- ет при изображении своих фантазий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа- телем, носит характер этого «преддверия наслаждения» и что настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения ду- шевных сил» (121, с. 28). Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са- мом месте о пресловутое художественное наслаждение, и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено принципу удовольствия так же точ- но, как и детская игра» (см. 143). Однако при анализе этого удовольствия теория впа- дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука- занных нами источников удовольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука- зывают на экономию аффекта, которому художник не да- ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и закономерно повышаться. И эта экономия аффекта оказывается источником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мысли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на- конец, чисто формальный источник чувственного удоволь- ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей- ствия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем определенная деятельность при помощи ритма приобре- тает известное сходство с сексуальными процессами, сек- суализпруется» (156, с. 139—140). Все эти источники переплетаются в самой пестрой и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и дейст- вие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаж- дение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что во- прос: «Получит ли Ганс свою Грету?» — является глав- ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско- нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни его публики» (156, с. 141), и различие между отдельными родами искусства в конечном счете сводится психоанализом к различию форм детской сексуальности. Так, изобразительное искусство объясняется и понима- ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль- ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения этого желания. Из психоаналитических работ мы зна- ем, что «...у художников стремление к изображению человеческого тела заменяет интерес к материнскому телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце- стуозного переносит интерес художника с человеческо- го тела на природу. У писателя, не интересующегося природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне- ние страсти к разглядыванию» (76, с. 71). Другие роды и виды искусства объясняются прибли- зительно так же, совершенно аналогично с другими формами детской сексуальности, причем общей основой всякого искусства является детское сексуальное жела- ние, известное под именем комплекса Эдипа, который является «психологическим базисом искусства. Особен- ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктивной силы которого по- черпнуты образцовые произведения всех времен и наро- дов» (156, с. 142). Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой и судьбу художника, и характер его творчества. Совершенно непонятным при этом истолковании делает- ся действие художественной формы; она остается ка- ким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновремен- ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви- дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в самом деле, что это только ка- жется. И в таком переходе от одного сознания к друго- му и заключается основной источник наслаждения. Спра- шивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет- ня, и длинные порнографические разговоры служат по- стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис- полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра- зец откровенно плохие романы, сочинители которых угождают массовому и довольно невзыскательному вку- су, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания скрытых стремлений. И становится совершенно непонятным, почему «поэ- зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо- тивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же символы» (156, с. 134). Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же- лание. При таком понимании чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким-то противоядием, которое имеет своей за- дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи- каких положительных задач для нашей психики. Ранк указывает, что художники «принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго- раживание враждебных культуре инстинктов», что они «освобождают людей от вреда, оставляя им в то же рремя наслаждение» (156, с. 147—148). Ранк совер- шенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш- ком переоценивается» (157, S. 55). Актер — это только врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо существеннее то непонимание социальной психологии ис- кусства, которое обнаруживается при таком подходе. Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничи- вается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что это роковым образом противоре- чит всем самым простейшим фактам действительного по- ложения искусства и его действительной роли. Доста- точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения — что именно вытесняется, как вытесняется — обусловли- ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото- рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес- ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если ис- кусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то пре- жде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершен- но верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершен- но бессильным сделать какие-либо выводы из этого фак- та и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства со- циальное получает власть над нашим бессознательным. Поэт просто оказывается истериком, который как бы вбирает в себя переживания множества совершенно по- сторонних людей, и оказывается совершенно неспособ- ным выйти из узкого круга, который создан его собст- венной инфантильностью. Почему все действующие лица в драме непременно должны рассматриваться как во- площение отдельных психологических черт самого художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза и для сна, то это делается совершенно непонятным для такого социального симптома бессознательного, каким является искусство. Психоаналитики сами не могут спра- виться с тем огромным выводом, который получился из их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвычайно важный для социаль- ной психологии. Они утверждают, что искусство по свое- му существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то общественный смысл и назначение формы поведения. Но описать и объяснить эти формы в плане социальной психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко показать, почему это случилось именно так: два основных греха заключает в себе психоаналитическая теория с точки зрения социальной психологии. Первым является ее желание свести во что бы то ни стало все решительно проявления человеческой психики к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм кажется совершенно необоснованным в особенности тог- да, когда он применяется к искусству. Может быть, это было бы и верно для человека, рассматриваемого вне общества, когда он замкнут в узком круге своих собст- венных инстинктов. Но как можно согласиться с тем, что у общественного человека, участвующего в очень сложных формах социальной деятельности, не могут воз- никать и существовать всевозможного рода другие вле- чения и стремления, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже господствовать над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чув- ства кажется особенно очевидным, как только мы от масштаба индивидуальной психологии переходим к пси- хологии социальной. Но даже для личной психики ка- жутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые де- лает психоанализ. «По утверждению некоторых психо- аналитиков, там, где художник рисует прекрасный портрет своей матери или в поэтическом образе вопло- щает любовь к матери, скрыто исполненное страха ин- цестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних фор- мах... При чтении таких аналитиков создается впечат- ление, будто вся душевная жизнь состоит только из до- человеческих страшных влечений, как будто все пред- ставления, волевые движения, сознание только мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты» (154, S. 183). И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез- мерно важную роль бессознательного, сводят совершен- но на нет всякое сознание, которое, по выражению Маркса, составляет единственное отличие человека от животного: «Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его инстинкт осознан» (3, с. 30). Если прежние психологи чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку в другой конец, сводя роль сознания к пулю и утверж- дая за ним только способность служить слепым орудием в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие исследования показывают, что и в сознании могут про- исходить совершенно такие же процессы. Так, экспери- ментальные исследования Лазурского о влиянии раз- личного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме распадение прочитанного отрывка, комбинации различ- ных его частей с находившимся ранее в уме запасом мыслей, понятий и представлений» (66, с. 108). Здесь мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения и ассоциативного комбинирования прочитанного с преж- ним душевным запасом. Неучет сознательных моментов в переживании искусства стирает совершенно грань между искусством как осмысленной социальной дея- тельностью и бессмысленным образованием болезнен- ных симптомов у невротиков пли беспорядочным нагро- мождением образов во сне. Легче и проще всего обнаружить все эти коренные недостатки рассматриваемой теории на тех практиче- ских применениях психоаналитического метода, которые сделаны исследователями в иностранной и русской ли- тературе. Здесь сейчас же открывается необычайная бедность этого метода и его полная несостоятельность с точки зрения социальной психологии. В исследовании о Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его судьбу и все его творчество из его основных детских переживаний, относящихся к самым ранним годам его жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким образом художественная деятельность проистекает из первоначальных душевных влечений» (118, с. 111). И когда он заканчивает это исследование, он говорит, что боится услышать приговор, что он просто написал психологический роман, и сам должен сознаться, что он не переоценивает достоверности своих выводов. Для чи- тателя достоверность эта положительно приближается к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с сопоставлениями фактов творчества и фактов биогра- фии, между которыми прямой связи установить нельзя. Создается такое впечатление, что психоанализ распола- гает каким-то каталогом сексуальных символов, что символы эти всегда — во все века и для всех народов — остаются одни и те же и что стоит на манер снотолко- вателя найти соответствующие символы в творчестве того или другого художника, чтобы по ним восстановить Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т. п. По- лучается дальше впечатление, что каждый человек при- кован к своему Эдипову комплексу и что в самых слож- ных и высоких формах нашей деятельности мы вынуж- дены только вновь и вновь переживать свою инфан- тильность, и, таким образом, все самое высокое творчество оказывается фиксированным на далеком прошлом. Человек как бы раб своего раннего детства, он всю жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообраз- ной деятельности духа и неудачливости таился в дет- ской фантазии о коршуне» (118, с. 118) и что эта фан- тазия в свою очередь раскрывает в переводе на эроти- ческий язык символику полового акта,— против такого упрощенного толкования восстает всякий исследова- тель, который видит, как мало в творчестве Леонардо эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признать «известную долю произвольно- сти, которую психоанализом нельзя раскрыть» (118, с. 116). Но если исключить эту известную долю, вся осталь- ная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело закабаленными детской половой жизнью. С исчерпываю- щей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследо- вании о Достоевском Нейфельда: «Как жизнь, так и творчество Достоевского,— говорит он,— загадочны... Но волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки... Точка зрения психоанализа разъясняет все противоре- чия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и соз- давал эти произведения» (76; с. 12). Поистине гени- ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити- ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши- тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси- хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на- звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По- чему должны мы допустить, что конфликты детской сек- суальности, столкновения ребенка с отцом оказались более влиятельными в жизни Достоевского, чем все позднейшие травмы и переживания? Почему не могли мы допустить, что такие, например, переживания, как ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить источником новых и сложных мучительных пережива- ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом, «что писатель ничего иного и не может изобразить, как свои собственные бессознательные конфликты» (76, с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес- сознательные конфликты могут образоваться только из конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь это- го большого писателя в свете психоанализа, мы видим, что его характер, сложившийся под влиянием его отно- шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це- ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен- ность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и особенность его характера, все можем мы свести на ро- дительский комплекс и только на пего» (76, с. 71— 72). Нельзя представить себе более яркого опроверже- ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова- тель берется вывести все решительно романы Достоев- ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока- жется роковым образом похожим на другого, потому что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все- общее достояние. Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв глаза па действитель- ность, можно решиться утверждать, что писатель в творчестве преследует исключительно бессознательные конфликты, что всякие сознательные социальные зада- ния не выполняются автором в его творчестве вовсе. Удивительный пробел окажется тогда в психологической теории, когда она захочет подойти с этим методом и с этими взглядами ко всей области неизобразительного искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив- ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря- мого эротического перевода с языка формы на язык сек- суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу- стота самым наглядным образом отвергает психоанали- тический подход к искусству и заставляет думать, что настоящая психологическая теория сумеет объединить те общие элементы, которые, несомненно, существуют у поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле- менты художественной формы, которую психоанализ счи- тал только масками и вспомогательными средствами ис- кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис- кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50, с. 27), или что александрийский стих означает Алек- сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш- кина, который происходит от мавра (50, с. 26),— то во всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не объясняющей претензии, при всем желании увидеть нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто- ром между пророком и домиком. «Как труп в пустыне лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу,— «ах, ах» и шлепнулась. Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и простыл след Мавруши... Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо- вать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах, ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши. После своего преображения пророк обходит моря и земли и идет к людям; после того как открылся обман, Мавруше не остается ничего другого, как бежать за три- девять земель от людей» (50, с. 162). Совершенная произвольность и очевидная бесплод- ность таких сопоставлений, конечно, способна только по- дорвать доверие к тому методу, которым пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван Никифорович близок к природе: — как велит природа — он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович ис- кусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос сверх репы» (49, с. 111),— он окончательно подрывает доверие к тому методу, который не может избавить нас от совершенно абсурдного истолкования двух фами- лий, одной — в смысле близости к природе, другой — в смысле искусственности. Так изо всего можно вывести решительно все. Классическим образцом таких толкова- ний останется навсегда толкование пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке словесности: «С своей волчицею голодной выходит на дорогу волк...» Постойте, это надо хорошенько попять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психоло- гических оснований для такого толкования есть ровно столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но не- брежность к анализу формы составляет почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований, и мы знаем только одно исследование, близкое к совершенст- ву в этом отношении: это исследование — «Остроумие» Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит только на грани психологии искусства, потому что сами по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово- ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе- циальной психологии искусства. Однако произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы- чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от этой техники, то есть от формы, восходит к соответст- вующей этой остроте безличной психологии, при этом он отмечает, что при всем сходстве острота для психолога коренным образом отличается от сновидения. «Важней- шее отличие заключается в их социальном соотношении. Сновидение является совершенно асоциальным душев- ным продуктом; оно не может ничего сказать другому человеку... Острота является, наоборот, самым социаль- ным из всех душевных механизмов, направленных на получение удовольствия» (120, с. 241). Этот тонкий точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку- чу все решительно произведения искусства, по даже для таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор, указать, три совершенно разных источника удо- вольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда является попытка толковать сновидения вымышленные, которые видят герои литературного произведения как действительные. В этом сказывается тот же наивный подход к произведению искусства, который обнаружи- вает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет изучить действительную скупость. Так, практическое применение психоаналитического метода ждет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, кото- рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию па то, как бессознательное в искусстве становится социальным33. Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые должны лечь в основу психологии искусства. Однако практическое применение сможет при- нести какую-либо реальную пользу только в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первород- ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ- ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас- сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан- сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты. И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра- вильное, социально-психологическое истолкование и сим- волике искусства и его историческому развитию и пой- мет, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно тре- бует объяснения из большого круга жизни социальной. Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ. Категория: Библиотека » Психология Другие новости по теме: --- Код для вставки на сайт или в блог: Код для вставки в форум (BBCode): Прямая ссылка на эту публикацию:
|
|