Глава IV. ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ - Психология искусства - Выготский Л.С.

Бессознательное в психологии искус-

ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. Критика пансексуализма и инфантильности. Роль сознательных моментов в искусстве. Практическое применение психоаналитического метода.

Уже рассмотренные нами прежде две психологические

теории искусства показали с достаточной ясностью, что

до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом

процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най-

дем ответ на самые основные вопросы психологии искус-

ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в

чем заключается сущность того переживания, которое

связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая

существенная сторона искусства в том и заключается,

что и процессы его создания и процессы пользования им

оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и

скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни-

ми дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно

понравилось нам то или другое произведение; словами

почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и

важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще

Платой (в диалоге «Ион») (см. 86), сами поэты мень-

ше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности

для того, чтобы заметить, что ближайшие причины

художественного эффекта скрыты в бессознательном29 и

что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-

дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес-

сознательного в искусстве произошло то же самое, что

вообще с введением этого понятия в психологию. Пси-

хологи склонны были утверждать, что бессознательное,

но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся

вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест-

ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно

есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес-

сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч-

ной психики.

Мы уже указывали в первой главе, что такая точка

зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла

эти доводы, показав, что наука изучает не только не-

посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд

таких явлений и фактов, которые могут быть изучены

косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и

при помощи материала, который не только совершенно

отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв-

ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно

и бессознательное делается предметом изучения психо-

лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана-

лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи-

ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка-

кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся

в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на-

оборот, многое сознательное вытесняется нами в под-

сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми-

нуту не прекращающаяся, живая динамическая связь

между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель-

ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем

поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча-

емся распознавать бессознательное и законы, управля-

ющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при-

емы толкования психики писателя и читателя, и за ос-

нову приходится брать только объективные и достовер-

ные факты, анализируя которые можно получить некото-

рое знание о бессознательных процессах. Само собой

разумеется, что такими объективными фактами, в ко-

торых бессознательное проявляется всего ярче, являют-

ся сами произведения искусства и они-то и делаются

исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое

дает художник или читатель тому пли иному произве-

дению, следует рассматривать при этом как поздней-

шую рационализацию, то есть как некоторый самооб-

ман, как некоторое оправдание перед собственным ра-

зумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики

как история того явного смысла, который читатель по-

следовательно вносил в какое-нибудь художественное

произведение, есть не что иное, как история рационали-

зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те

системы искусства, которые сумели объяснить, почему

менялось понимание художественного произведения от

эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо-

логию искусства как таковую, потому что им удалось

объяснить, почему менялась рационализация художе-

ственных переживании, но как менялись самые пере-

живания — этого такие системы открыть не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос-

новные эстетические вопросы остаются неразрешимы-

ми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь-

ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со-

знания... Наслаждение художественным творчеством

достигает своего кульминационного пункта, когда мы

почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают

дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы

сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых

мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис-

кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное,

когда они исходят из произведений искусства, и это

эстетическое изменение действия аффекта от мучитель-

ного к приносящему наслаждение является проблемой,

решение которой может быть дано только при помощи

анализа бессознательной душевной жизни» (156, с. 127—

128).

Психоанализ и является такой психологической си-

стемой, которая предметом своего изучения избрала

бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно

понятно, что для психоанализа было особенно соблаз-

нительно попробовать применить свой метод к толко-

ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ

имел дело с двумя главными фактами проявления бес-

сознательного — сновидением и неврозом. И первую и

вторую форму он понимал и толковал как известный

компромисс или конфликт между бессознательным и

сознательным. Естественно было попытаться взглянуть

и на искусство в свете этих двух основных форм прояв-

ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на-

чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме-

сто между сновидением и неврозом и что в основе его

лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде-

ния, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53).

В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется

бессознательное, но только несколько иным способом,

хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом,

художник в психологическом отношении стоит между

сновидцем и невротиком; психологический процесс в

них по существу одинаков, он только различен по сте-

пени...» (157, S. 53). Легче всего представить себе пси-

хоаналитическое объяснение искусства, если последо-

вательно проследить объяснение творчества поэта и вос-

приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука-

зывает на две формы проявления бессознательного и из-

менения действительности, которые подходят к искус-

ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру

и фантазии наяву. «Несправедливо думать,— говорит

он,— что ребенок смотрит на созданный им мир не-

серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно,

вносит в нее много одушевления. Противоположение иг-

ре не серьезность, но — действительность. Ребенок пре-

красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный

им мир от действительного и охотно ищет опоры для

воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви-

димых предметах действительной жизни... Поэт делает

то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо-

му относится очень серьезно, то есть вносит много увле-

чения, в то же время резко отделяя его от действи-

тельности» (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг-

рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж-

дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо-

жет найти в действительности источник для этого удо-

вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны

наяву или те фантазии, которым предается большинст-

во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча-

сто любимых эротических или каких-либо иных влече-

ний. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит

воздушные замки, творит то, что называют «снами ная-

ву» (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает

двумя существенными моментами, которые отличают

его от игры и приближают к искусству. Эти два момен-

та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв-

ляться в качестве их основного материала и мучитель-

ные переживания, которые тем не менее доставляют

удовольствие, случай как будто напоминает изменение

аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются

 «ситуации, которые в действительности были бы чрез-

вычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не

менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип

таких фантазий — собственная смерть, затем другие

страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и

позор представлены далеко не редко; не менее редко в

таких снах выполнение позорного преступления и его

обнаружение» (157, с. 131).

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что

и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-

живания, например, когда он играет в доктора, причи-

няющего ему боль, и повторяет те же самые операции

в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы

и горе (см. 143).

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в

неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской

игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-

чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-

ры30 и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрос-

лый стыдится своих фантазий и прячет их от других,

он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-

нее признается в своих проступках, чем откроет свои

фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает

себя единственным человеком, который имеет подобные

фантазии, и не имеет представления о широком распро-

странении подобного же творчества среди других».

Наконец, третье и самое существенное для понима-

ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-

точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что

фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет-

воренный. Неудовлетворенные желания — побудитель-

ные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуще-

ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей-

ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе

поэтического творчества, так же как в основе сна и

фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та-

кие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скры-

вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в

область бессознательного» (121, с. 20, 23).

Механизм действия искусства в этом отношении со-

вершенно напоминает механизм действия фантазии.

Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые

воспоминания, большей частью относящиеся к детскому

переживанию, исходному пункту желания, которое на-

ходит осуществление в произведении... Творчество, как

«сон наяву», является продолжением и заменой старой

детской игры» (121, с. 26, 27). Таким образом, художе-

ственное произведение для самого поэта является пря-

мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не-

осуществленные желания, которые в действительной жиз-

ни не получили осуществления. Как это совершается,

можно понять при помощи теории аффектов, развитой

в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты

«могут остаться бессознательными, в известных случаях

должны остаться бессознательными, причем отнюдь не

теряется действие этих аффектов, неизменно входящее

в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла-

ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру-

гими аффектами или же с относящимися к ним пред-

ставлениями... Между обоими должна существовать тес-

ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному

этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди-

ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то

должно быть возможно и ее применение на нашей проб-

леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо-

жественное произведение вызывает наряду с сознатель-

ными аффектами также и бессознательные, гораздо

большей интенсивности и часто противоположно окра-

шенные. Представления, с помощью которых это совер-

шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду

с сознательными ассоциациями были бы достаточные

ассоциации с типичными бессознательными комплекса-

ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за-

дачу художественное произведение приобретает в силу

того, что при своем возникновении оно играло в душев-

ной жизни художника ту же роль, что для слушателя

при репродукции, то есть давало возможность отво-

да и фантастического удовлетворения общих им бессо-

знательных желаний» (156, с. 132—134).

На этом основании целый ряд исследователей разви-

вает теорию поэтического творчества, в которой со-

поставляет художника с невротиком, хотя вслед за

Штеккелем называет смехотворным построение Ломб-

розо и проводимое им сближение между гением и сумасшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален.

Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих

поэтических образах. Он чужие образы трактует как

зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на-

клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об-

разах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать,

что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о

том, к какому типу душевной болезни следует прирав-

нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к

параноику, который склонен проецировать свое «я» во-

вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен

субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в

самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во

всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче-

стве высвобождает свои бессознательные влечения при

помощи механизма переноса или замещения, соединяя

прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому,

как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива-

ет собственные грехи в других людях, и знаменитый

вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так

плачет о ней,— Ранк разъясняет в том смысле, что с

представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен-

ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как

будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает

свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание

Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб-

ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими

героев и отщепляя таким образом в своих комических

персонажах собственные пороки. Такие же признания

засвидетельствованы целым рядом других художников,

и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,

«если Шекспир видел до основания душу мудреца и

глупца, святого и преступника, он не только бессозна-

тельно был всем этим — таков, быть может, всякий,—

но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-

ных дарованием видеть свое собственное бессознатель-

ное и из своей фантазии создавать, по-видимому, само-

стоятельные образы» (156, с. 17).

Совершенно серьезно психоаналитики утверждают,

как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и До-

стоевский потому не сделались преступниками, что изо-

бражали убийц в своих произведениях и таким образом

изживали свои преступные наклонности. При этом некусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле-

чения31 для художника и для зрителя — средством ула-

дить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.

Но так как психоаналитики склонны все влечения сво-

дить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему

исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до

какой степени можно свести все человеческие влечения

к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится

к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе

всякого поэтического творчества и восприятия; именно

сексуальные влечения, по учению психоанализа, состав-

ляли основной резервуар бессознательного, и тот пере-

вод фондов психической энергии, который совершается

в искусстве, есть по преимуществу сублимация поло-

вой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно

сексуальных целей и превращение в творчество. В осно-

ве искусства лежат всегда бессознательные и вытеснен-

ные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными,

культурными и т. п. требованиями, влечения и желания.

Именно потому запретные желания при помощи искус-

ства достигают своего удовлетворения в наслаждении

художественной формой.

Но именно при определении художественной формы

сказывается самая слабая сторона рассматриваемой на-

ми теории — как она понимает форму. На этот вопрос

психоаналитики никак не дают исчерпывающего отве-

та32, а те попытки решения, которые они делают, яв-

но указывают на недостаточность их отправных прин-

ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие

желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и

в искусстве находят свое выражение только такие же-

лания, которые не могут быть удовлетворены прямым

путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет де-

ло с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то-

му как во сне подавленные желания проявляются в

сильно искаженном виде, так же точно в художествен-

ном произведении они проявляются замаскированные

формой.

«После того как научным изысканиям,— говорит

Фрейд,— удалось установить искажение снов, нетрудно

увидеть, что сны представляют такое же осуществление

желаний, как и «сны наяву», всем нам хорошо знако-

мые фантазии» (121, с. 23—24). Так же точно и

художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вы-

тесненным желаниям, должен облечь их в художествен-

ную форму, которая с точки зрения психоанализа име-

ет два основных значения.

Во-первых, эта форма должна давать неглубокое я

поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чи-

сто чувственного порядка и служить приманкой, обещан-

ной премией или, правильнее сказать, предварительным

наслаждением, заманивающим читателей в трудное и

тяжелое дело отреагирования бессознательного.

Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать

искусственную маскировку, компромисс, позволяющий

и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее

обмануть вытесняющую цензуру сознания.

С этой точки зрения форма исполняет ту же самую

функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо го-

ворит, что эстетическое удовольствие равно у художни-

ка, как и воспринимающего, есть только Vorlust, кото-

рое скрывает истинный источник удовольствия, чем обе-

спечивает и усиливает его основной эффект. Форма как

бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его,

так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый

этой формой читатель получает возможность изжить

свои вытесненные влечения.

Таким образом, психоаналитики различают два мо-

мента удовольствия в художественном произведении:

один момент — предварительного наслаждения и дру-

гой — настоящего. К этому предварительному наслаж-

дению аналитики и сводят роль художественной формы.

Следует внимательно разобраться в том, насколько ис-

черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует

психологию художественной формы. Сам Фрейд спра-

шивает: «Как это удается писателю? — это его сокро-

веннейшая тайна; в технике преодоления того, что пас

отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред-

положить двух родов средства: писатель смягчает ха-

рактер эгоистических «снов наяву» изменениями и за-

тушевываниями и подкупает нас чисто формальными,

то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да-

ет при изображении своих фантазий... Я того мнения,

что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа-

телем, носит характер этого «преддверия наслаждения»

и что настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения ду-

шевных сил» (121, с. 28).

Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-

мом месте о пресловутое художественное наслаждение,

и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя

искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд

мучительных переживаний, тем не менее конечное его

действие подчинено принципу удовольствия так же точ-

но, как и детская игра» (см. 143).

Однако при анализе этого удовольствия теория впа-

дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука-

занных нами источников удовольствия многие авторы

называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука-

зывают на экономию аффекта, которому художник не да-

ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет

медленно и закономерно повышаться. И эта экономия

аффекта оказывается источником наслаждения. Другим

источником оказывается экономия мысли, которая,

сберегая энергию при восприятии художественного

произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на-

конец, чисто формальный источник чувственного удоволь-

ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами,

которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие,

оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных

форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется

и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения

работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей-

ствия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем

определенная деятельность при помощи ритма приобре-

тает известное сходство с сексуальными процессами, сек-

суализпруется» (156, с. 139—140).

Все эти источники переплетаются в самой пестрой

и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются

совершенно бессильными объяснить значение и дейст-

вие художественной формы. Она объясняется только

как фасад, за которым скрыто действительное наслаж-

дение, а действие этого наслаждения основывается в

конечном счете скорее на содержании произведения, чем

на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что во-

прос: «Получит ли Ганс свою Грету?» — является глав-

ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско-

нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта,

ни его публики» (156, с. 141), и различие между отдельными родами искусства в конечном счете сводится

психоанализом к различию форм детской сексуальности.

Так, изобразительное искусство объясняется и понима-

ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль-

ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения

этого желания. Из психоаналитических работ мы зна-

ем, что «...у художников стремление к изображению

человеческого тела заменяет интерес к материнскому

телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце-

стуозного переносит интерес художника с человеческо-

го тела на природу. У писателя, не интересующегося

природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне-

ние страсти к разглядыванию» (76, с. 71).

Другие роды и виды искусства объясняются прибли-

зительно так же, совершенно аналогично с другими

формами детской сексуальности, причем общей основой

всякого искусства является детское сексуальное жела-

ние, известное под именем комплекса Эдипа, который

является «психологическим базисом искусства. Особен-

ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа,

из сублимированной инстинктивной силы которого по-

черпнуты образцовые произведения всех времен и наро-

дов» (156, с. 142).

Сексуальное лежит в основе искусства и определяет

собой и судьбу художника, и характер его творчества.

Совершенно непонятным при этом истолковании делает-

ся действие художественной формы; она остается ка-

ким-то придатком, несущественным и не очень важным,

без которого, в сущности говоря, можно было бы и

обойтись. Наслаждение составляет только одновремен-

ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви-

дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем,

что это происходит не в самом деле, что это только ка-

жется. И в таком переходе от одного сознания к друго-

му и заключается основной источник наслаждения. Спра-

шивается, почему всякий другой, не художественный

рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь

и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет-

ня, и длинные порнографические разговоры служат по-

стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис-

полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о

сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра-

зец откровенно плохие романы, сочинители которых

угождают массовому и довольно невзыскательному вку-

су, давая пищу не столько для эстетических эмоций,

сколько для открытого изживания скрытых стремлений.

И становится совершенно непонятным, почему «поэ-

зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо-

тивов, превращение в противоположность, ослабление

связи, раздробление одного образа в многие, удвоение

процессов, опоэтизирование материала, в особенности

же символы» (156, с. 134).

Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без

всей этой сложной деятельности формы и в откровенном

и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же-

лание. При таком понимании чрезвычайно снижается

социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам

только каким-то противоядием, которое имеет своей за-

дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи-

каких положительных задач для нашей психики.

Ранк указывает, что художники «принадлежат к

вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-

раживание враждебных культуре инстинктов», что они

«освобождают людей от вреда, оставляя им в то же

рремя наслаждение» (156, с. 147—148). Ранк совер-

шенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по

крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш-

ком переоценивается» (157, S. 55). Актер — это только

врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо

существеннее то непонимание социальной психологии ис-

кусства, которое обнаруживается при таком подходе.

Действие художественного произведения и поэтического

творчества выводится всецело и без остатка из самых

древних инстинктов, остающихся неизменными на всем

протяжении культуры, и действие искусства ограничи-

вается всецело узкой сферой индивидуального сознания.

Нечего и говорить, что это роковым образом противоре-

чит всем самым простейшим фактам действительного по-

ложения искусства и его действительной роли. Доста-

точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения —

что именно вытесняется, как вытесняется — обусловли-

ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото-

рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес-

ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа,

сделается совершенно непонятным историческое развитие

искусства, изменение его социальных функций, потому

что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно,

от своего начала и до наших дней, служило выражением

самых древних и консервативных инстинктов. Если ис-

кусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то пре-

жде всего тем, что его продукты социальны в отличие

от сновидений и от симптомов болезни, и это совершен-

но верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершен-

но бессильным сделать какие-либо выводы из этого фак-

та и оценить его по достоинству, указать и объяснить,

что именно делает искусство социально ценным и каким

образом через эту социальную ценность искусства со-

циальное получает власть над нашим бессознательным.

Поэт просто оказывается истериком, который как бы

вбирает в себя переживания множества совершенно по-

сторонних людей, и оказывается совершенно неспособ-

ным выйти из узкого круга, который создан его собст-

венной инфантильностью. Почему все действующие лица

в драме непременно должны рассматриваться как во-

площение отдельных психологических черт самого

художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза

и для сна, то это делается совершенно непонятным для

такого социального симптома бессознательного, каким

является искусство. Психоаналитики сами не могут спра-

виться с тем огромным выводом, который получился из

их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет

только один смысл, чрезвычайно важный для социаль-

ной психологии. Они утверждают, что искусство по свое-

му существу есть превращение нашего бессознательного

в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то

общественный смысл и назначение формы поведения.

Но описать и объяснить эти формы в плане социальной

психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно

легко показать, почему это случилось именно так: два

основных греха заключает в себе психоаналитическая

теория с точки зрения социальной психологии.

Первым является ее желание свести во что бы то ни

стало все решительно проявления человеческой психики

к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм

кажется совершенно необоснованным в особенности тог-

да, когда он применяется к искусству. Может быть, это

было бы и верно для человека, рассматриваемого вне

общества, когда он замкнут в узком круге своих собст-

венных инстинктов. Но как можно согласиться с тем,

что у общественного человека, участвующего в очень

сложных формах социальной деятельности, не могут воз-

никать и существовать всевозможного рода другие вле-

чения и стремления, которые не менее, чем сексуальные,

могут определять его поведение и даже господствовать

над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чув-

ства кажется особенно очевидным, как только мы от

масштаба индивидуальной психологии переходим к пси-

хологии социальной. Но даже для личной психики ка-

жутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые де-

лает психоанализ. «По утверждению некоторых психо-

аналитиков, там, где художник рисует прекрасный

портрет своей матери или в поэтическом образе вопло-

щает любовь к матери, скрыто исполненное страха ин-

цестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор

создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую

юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов

усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних фор-

мах... При чтении таких аналитиков создается впечат-

ление, будто вся душевная жизнь состоит только из до-

человеческих страшных влечений, как будто все пред-

ставления, волевые движения, сознание только мертвые

куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты»

(154, S. 183).

И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез-

мерно важную роль бессознательного, сводят совершен-

но на нет всякое сознание, которое, по выражению

Маркса, составляет единственное отличие человека от

животного: «Человек отличается от барана лишь тем,

что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его

инстинкт осознан» (3, с. 30). Если прежние психологи

чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая

его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку

в другой конец, сводя роль сознания к пулю и утверж-

дая за ним только способность служить слепым орудием

в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие

исследования показывают, что и в сознании могут про-

исходить совершенно такие же процессы. Так, экспери-

ментальные исследования Лазурского о влиянии раз-

личного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже

тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме

распадение прочитанного отрывка, комбинации различ-

ных его частей с находившимся ранее в уме запасом

мыслей, понятий и представлений» (66, с. 108). Здесь

мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения

и ассоциативного комбинирования прочитанного с преж-

ним душевным запасом. Неучет сознательных моментов

в переживании искусства стирает совершенно грань

между искусством как осмысленной социальной дея-

тельностью и бессмысленным образованием болезнен-

ных симптомов у невротиков пли беспорядочным нагро-

мождением образов во сне.

Легче и проще всего обнаружить все эти коренные

недостатки рассматриваемой теории на тех практиче-

ских применениях психоаналитического метода, которые

сделаны исследователями в иностранной и русской ли-

тературе. Здесь сейчас же открывается необычайная

бедность этого метода и его полная несостоятельность с

точки зрения социальной психологии. В исследовании о

Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его

судьбу и все его творчество из его основных детских

переживаний, относящихся к самым ранним годам его

жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким

образом художественная деятельность проистекает из

первоначальных душевных влечений» (118, с. 111).

И когда он заканчивает это исследование, он говорит,

что боится услышать приговор, что он просто написал

психологический роман, и сам должен сознаться, что он

не переоценивает достоверности своих выводов. Для чи-

тателя достоверность эта положительно приближается

к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему

приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с

сопоставлениями фактов творчества и фактов биогра-

фии, между которыми прямой связи установить нельзя.

Создается такое впечатление, что психоанализ распола-

гает каким-то каталогом сексуальных символов, что

символы эти всегда — во все века и для всех народов —

остаются одни и те же и что стоит на манер снотолко-

вателя найти соответствующие символы в творчестве

того или другого художника, чтобы по ним восстановить

Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т. п. По-

лучается дальше впечатление, что каждый человек при-

кован к своему Эдипову комплексу и что в самых слож-

ных и высоких формах нашей деятельности мы вынуж-

дены только вновь и вновь переживать свою инфан-

тильность, и, таким образом, все самое высокое творчество оказывается фиксированным на далеком прошлом.

Человек как бы раб своего раннего детства, он всю

жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые

создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд

утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообраз-

ной деятельности духа и неудачливости таился в дет-

ской фантазии о коршуне» (118, с. 118) и что эта фан-

тазия в свою очередь раскрывает в переводе на эроти-

ческий язык символику полового акта,— против такого

упрощенного толкования восстает всякий исследова-

тель, который видит, как мало в творчестве Леонардо

эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и

Фрейд должен признать «известную долю произвольно-

сти, которую психоанализом нельзя раскрыть» (118, с.

116). Но если исключить эту известную долю, вся осталь-

ная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело

закабаленными детской половой жизнью. С исчерпываю-

щей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследо-

вании о Достоевском Нейфельда: «Как жизнь, так и

творчество Достоевского,— говорит он,— загадочны... Но

волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки...

Точка зрения психоанализа разъясняет все противоре-

чия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и соз-

давал эти произведения» (76; с. 12). Поистине гени-

ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити-

ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши-

тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил

и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси-

хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в

каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на-

звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По-

чему должны мы допустить, что конфликты детской сек-

суальности, столкновения ребенка с отцом оказались

более влиятельными в жизни Достоевского, чем все

позднейшие травмы и переживания? Почему не могли

мы допустить, что такие, например, переживания, как

ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить

источником новых и сложных мучительных пережива-

ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом,

«что писатель ничего иного и не может изобразить, как

свои собственные бессознательные конфликты» (76,

с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес-

сознательные конфликты могут образоваться только из

конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь это-

го большого писателя в свете психоанализа, мы видим,

что его характер, сложившийся под влиянием его отно-

шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це-

ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен-

ность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и

особенность его характера, все можем мы свести на ро-

дительский комплекс и только на пего» (76, с. 71—

72). Нельзя представить себе более яркого опроверже-

ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное

только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению

с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-

тель берется вывести все решительно романы Достоев-

ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока-

жется роковым образом похожим на другого, потому

что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все-

общее достояние. Только совершенно отвернувшись от

социальной психологии и закрыв глаза па действитель-

ность, можно решиться утверждать, что писатель в

творчестве преследует исключительно бессознательные

конфликты, что всякие сознательные социальные зада-

ния не выполняются автором в его творчестве вовсе.

Удивительный пробел окажется тогда в психологической

теории, когда она захочет подойти с этим методом и с

этими взглядами ко всей области неизобразительного

искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив-

ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря-

мого эротического перевода с языка формы на язык сек-

суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу-

стота самым наглядным образом отвергает психоанали-

тический подход к искусству и заставляет думать, что

настоящая психологическая теория сумеет объединить те

общие элементы, которые, несомненно, существуют у

поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле-

менты художественной формы, которую психоанализ счи-

тал только масками и вспомогательными средствами ис-

кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа

не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис-

кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик

в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50,

с. 27), или что александрийский стих означает Алек-

сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш-

кина, который происходит от мавра (50, с. 26),— то во

всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не

объясняющей претензии, при всем желании увидеть

нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто-

ром между пророком и домиком. «Как труп в пустыне

лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу,— «ах,

ах» и шлепнулась.

Упал измученный пророк — и нет серафима, упала

вдова — и простыл след Мавруши...

Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-

вать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах,

ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши.

После своего преображения пророк обходит моря и

земли и идет к людям; после того как открылся обман,

Мавруше не остается ничего другого, как бежать за три-

девять земель от людей» (50, с. 162).

Совершенная произвольность и очевидная бесплод-

ность таких сопоставлений, конечно, способна только по-

дорвать доверие к тому методу, которым пользуется

профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван

Никифорович близок к природе: — как велит природа —

он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович ис-

кусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос

сверх репы» (49, с. 111),— он окончательно подрывает

доверие к тому методу, который не может избавить

нас от совершенно абсурдного истолкования двух фами-

лий, одной — в смысле близости к природе, другой — в

смысле искусственности. Так изо всего можно вывести

решительно все. Классическим образцом таких толкова-

ний останется навсегда толкование пушкинского стиха

Передоновым в классе на уроке словесности: «С своей

волчицею голодной выходит на дорогу волк...» Постойте,

это надо хорошенько попять. Тут аллегория скрывается.

Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк

сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна

есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психоло-

гических оснований для такого толкования есть ровно

столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но не-

брежность к анализу формы составляет почти всеобщий

недостаток всех психоаналитических исследований, и мы

знаем только одно исследование, близкое к совершенст-

ву в этом отношении: это исследование — «Остроумие»

Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со

сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит

только на грани психологии искусства, потому что сами

по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово-

ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе-

циальной психологии искусства. Однако произведение

это может считаться классическим образцом всякого

аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы-

чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от

этой техники, то есть от формы, восходит к соответст-

вующей этой остроте безличной психологии, при этом он

отмечает, что при всем сходстве острота для психолога

коренным образом отличается от сновидения. «Важней-

шее отличие заключается в их социальном соотношении.

Сновидение является совершенно асоциальным душев-

ным продуктом; оно не может ничего сказать другому

человеку... Острота является, наоборот, самым социаль-

ным из всех душевных механизмов, направленных на

получение удовольствия» (120, с. 241). Этот тонкий

точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку-

чу все решительно произведения искусства, по даже для

таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм

и юмор, указать, три совершенно разных источника удо-

вольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда

является попытка толковать сновидения вымышленные,

которые видят герои литературного произведения как

действительные. В этом сказывается тот же наивный

подход к произведению искусства, который обнаружи-

вает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет

изучить действительную скупость.

Так, практическое применение психоаналитического

метода ждет еще своего осуществления, и мы можем

только сказать, что оно должно реализовать на деле и

в практике те громадные теоретические ценности, кото-

рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем

сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к

расширению сферы исследования, к указанию па то, как

бессознательное в искусстве становится социальным33.

Нам придется еще иметь дело с положительными

сторонами психоанализа при попытке наметить систему

воззрений, которые должны лечь в основу психологии

искусства. Однако практическое применение сможет при-

нести какую-либо реальную пользу только в том случае,

если оно откажется от некоторых основных и первород-

ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ-

ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас-

сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если

оно сумеет разъяснить действие художественной формы,

разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший

механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан-

сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в

круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не

только ее первичные и схематические конфликты.

И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра-

вильное, социально-психологическое истолкование и сим-

волике искусства и его историческому развитию и пой-

мет, что искусство никогда не может быть объяснено до

конца из малого круга личной жизни, но непременно тре-

бует объяснения из большого круга жизни социальной.

Искусство как бессознательное есть только проблема;

искусство как социальное разрешение бессознательного —

вот ее наиболее вероятный ответ.