Глава II. Искусство как познание - Психология искусства

Принципы критики. Искусство как

познание. Интеллектуализм этой

формулы. Критика теории образ-

ности. Практические результаты этой

теории. Непонимание психологии

формы. Зависимость от ассоциатив-

ной и сенсуалистической психологии.

В психологии было выдвинуто чрезвычайно много раз-

личных теорий, из которых каждая по-своему разъясня-

ла процессы художественного творчества или восприя-

тия. Однако чрезвычайно немногие попытки были дове-

дены до конца. Мы не имеем почти ни одной совершен-

но законченной и сколько-нибудь общепризнанной си-

стемы психологии искусства. Те авторы, которые пыта-

ются свести воедино все наиболее ценное, созданное в

этой области, как Мюллер-Фрейенфельс, по самому су-

ществу дела обречены на эклектическую сводку самых раз-

ных точек зрения и взглядов. Большей частью психоло-

ги отрывочно и фрагментарно разрабатывали только от-

дельные проблемы интересующей нас теории искусства,

причем вели это исследование часто в совершенно раз-

ных и непересекающихся плоскостях, так что без какой-

либо объединяющей идеи или методологического прин-

ципа было бы трудно подвергнуть систематической кри-

тике все, что психология сделала в этом направлении.

Предметом нашего рассмотрения могут служить

только те психологические теории искусства, которые,

во-первых, доведены до сколько-нибудь законченной си-

стематической теории, а во-вторых, лежат в одной пло-

скости с предпринимаемым нами исследованием. Иначе

говоря, нам придется критически столкнуться только с

теми психологическими теориями, которые оперируют

при помощи объективно аналитического метода, то есть

в центр своего внимания ставят объективный анализ са-

мого художественного произведения и, исходя из этого

анализа, воссоздают соответствующую ему психологию.

Те системы, которые построены на других методах и при-

емах исследования, оказываются в совершенно другой

плоскости, и для того, чтобы проверить результаты на-

шего исследования при помощи прежде установленных

фактов и законов, нам придется подождать самых конеч-

ных итогов нашего исследования, так как только край-

ние выводы могут быть сопоставлены с выводами дру-

гих исследований, которые шли другим путем.

Благодаря этому очень ограничивается и суживается

круг подлежащих критическому рассмотрению теорий и

становится возможным свести их к трем основным типи-

ческим психологическим системам, из которых каждая

объединяет вокруг себя множество отдельных частных

исследований, несогласованных взглядов и т. п.

Остается еще прибавить, что самая критика, которую

мы намерены развить ниже, по самому смыслу постав-

ленной перед ней задачи должна исходить из чисто пси-

хологической состоятельности и достоверности каждой

теории. Заслуги каждой из рассматриваемых теорий и

ее специальной области, например в языкознании, тео-

рии литературы и т. п., остаются здесь вне учета.

Первая и наиболее распространенная формула, с ко-

торой приходится встретиться психологу, когда он под-

ходит к искусству, определяет искусство как познание.

Восходя к В. Гумбольдту, эта точка зрения была бле-

стяще развита в трудах Потебни и его школы и послу-

жила основным принципом в целом ряде его плодотвор-

ных исследований. Она же в несколько модифицирован-

ном виде подходит чрезвычайно близко к общераспро-

страненному и из далекой древности идущему учению о

том, что искусство есть познание мудрости и что поуче-

ние и наставление — одна из главных его задач. Основ-

ным взглядом этой теории является аналогия между дея-

тельностью и развитием языка и искусством. В каждом

слове, как показала это психологическая система языко-

знания, мы различаем три основных элемента: во-пер-

вых, внешнюю звуковую форму, во-вторых, образ или

внутреннюю форму и, в-третьих, значение. Внутренней

формой называется при этом ближайшее этимологическое

значение слова, при помощи которого оно приобретает

возможность означать вкладываемое в него содержание.

Во многих случаях эта внутренняя форма забылась и

вытеснилась под влиянием все расширяющегося значения

слова. Однако в другой части слов эту внутреннюю форму

обнаружить чрезвычайно легко, а этимологическое иссле-

дование показывает, что даже в тех случаях, в которых

сохранились только внешние формы и значение, внутрен-

няя форма была и только забылась в процессе развития

языка. Так, мышь когда-то обозначала — «вор» 14, и толь-

ко через внутреннюю форму эти звуки сумели сделаться

обозначением мыши. В таких словах, как «молокосос»,

«чернила», «конка», «летчик» и т. п., эта внутренняя

форма еще до сих пор ясна и совершенно ясен процесс

постепенного вытеснения образа все расширяющимся со-

держанием слова, тот конфликт, который возникает меж-

ду первоначальным, узким, и последующим, более широ-

ким, его применением. Когда мы говорим «паровая кон-

ка» или «красные чернила», мы ощущаем этот конфликт

совершенно ясно. Чтобы понять значение внутренней

формы, играющей самую существенную роль в аналогии

с искусством, чрезвычайно полезно остановиться на та-

ком явлении, как синонимы. Два синонима имеют разную

звуковую форму при одном и том же содержании только

благодаря тому, что внутренняя форма каждого из этих

слов совершенно различна. Так, слова «луна» и «месяц»

обозначают в русском языке одно и то же при помощи

разных звуков, благодаря тому что этимологически слово

«луна» обозначает нечто капризное15, изменчивое, непо-

стоянное, прихотливое (намек на лунные фазы), а слово

«месяц» означает нечто служащее для измерения (намек

на измерение времени по фазам).

Таким образом, разница между обоими этими слова-

ми оказывается чисто психологической. Они приводят к

одному и тому же результату, но при помощи разных

процессов мысли. Так точно мы при помощи двух раз-

ных намеков догадываемся об одной и той же вещи,

но путь догадки будет всякий раз отличным. Потебня

формулирует это, когда говорит: «Внутренняя форма каж-

дого из этих слов иначе направляет мысль...» (93, с. 146).

Те же самые три элемента, которые мы различаем

в слове, эти психологи находят и в каждом произведении

искусства, утверждая, следовательно, что и психологиче-

ские процессы восприятия и творчества художественного

произведения совпадают с такими же процессами при

восприятии и творчестве отдельного слова. «Те же сти-

хии,— говорит Потебня,— и в произведении искусства, и

не трудно будет найти их, если будем рассуждать таким

образом: «Это — мраморная статуя (внешняя форма)

женщины с мечом и весами (внутренняя форма), пред-

ставляющая правосудие (содержание)». Окажется, что

в произведении искусства образ относится к содержанию,

как в слове представление к чувственному образу или по-

нятию 16. Вместо «содержание» художественного произве-

дения можем употребить более обыкновенное выражение,

именно «идея» (93, с. 146).

Таким образом, механизм психологических процессов,

соответствующих произведению искусства, намечается из

этой аналогии, причем устанавливается, что символич-

ность или образность слова равняется его поэтичности,

то есть основой художественного переживания становит-

ся образность, а общим его характером — обычные свой-

ства интеллектуального и познавательного процесса. Ре-

бенок, впервые увидевший стеклянный шар, назвал его

арбузиком, объясняя новое и неизвестное для него впе-

чатление шара при помощи прежнего и известного пред-

ставления об арбузе. Прежнее представление «арбузик»

помогло ребенку апперципировать и новое. «Шекспир со-

здал образ Отелло,— говорит Овсянико-Куликовский,—

для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребе-

нок вспомнил и сказал: «арбузик» для апперцепции ша-

ра... «Стеклянный шар — да это арбузик»,— сказал ребе-

нок. «Ревность — да это Отелло»,— сказал Шекспир. Ре-

бенок — худо ли, хорошо ли — объяснил самому себе шар.

Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому се-

бе, а потом уже — всему человечеству» (80, с. 18—20).

Таким образом, оказывается, что поэзия или искусст-

во есть особый способ мышления 17, который в конце кон-

цов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но

только другим путем.. Искусство отличается от науки толь-

ко своим методом, то есть способом переживания, то есть

психологически. «Поэзия, как и проза,— говорит Потеб-

ня,— есть прежде всего и главным образом «известный

способ мышления и познания...» (91, с. 97). «Без образа

нет искусства, в частности поэзии» (91, с. 83).

Чтобы до конца формулировать взгляд этой теории

на процесс художественного понимания, следует указать,

что всякое художественное произведение с этой точки

зрения может применяться в качестве сказуемого к но-

вым, непознанным явлениям или идеям и апперципиро-

вать их, подобно тому как образ в слове помогает аппер-

ципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии

понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем

иносказания, и все психологическое действие художест-

венного произведения без остатка может быть сведено на

эту окольность пути.

«В современном русском слове «мышь»,— говорит

Овсянико-Куликовский,— мысль идет к цели, то есть к

обозначению понятия, прямым путем и делает один шаг;

в санскритском «муш» она шла как бы окольным путем,

сперва в направлении к значению «вор», а оттуда уже

к значению «мышь», и, таким образом, делала два шага.

Это движение сравнительно с первым, прямолинейным,

представляется более ритмическим... В психологии языка,

то есть в мышлении фактическом, реальном (а не формаль-

но логическом), вся суть не в том, что сказано, что по-

думано, а в том, как сказано, как подумано, каким обра-

зом представлено известное содержание» (80, с. 26, 28).

Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело

здесь с чисто интеллектуальной теорией. Искусство тре-

бует только работы ума, работы мысли, все остальное

есть случайное и побочное явление в психологии искус-

ства. «Искусство есть известная работа мысли» (80,

с. 63),— формулирует Овсянико-Куликовский. То же об-

стоятельство, что искусство сопровождается известным и

очень важным волнением, как в процессе творчества, так

и в процессе восприятия, объясняется этими авторами

как явление случайное и не заложенное в самом процес-

се. Оно возникает как награда за труд, потому что об-

раз, необходимый для понимания известной идеи, сказу-

емое к этой идее «дано мне заранее художником, оно было даровое» (8, с. 36). И вот это даровое ощущение от-

носительной легкости, паразитического удовольствия от

бесплатного использования чужого труда и есть источник

художественного наслаждения. Грубо говоря, Шекспир

потрудился за нас, отыскивая к идее ревности соответст-

вующий ей образ Отелло. Все наслаждение, которое мы

испытываем, читая Отелло, без остатка сводится к при-

ятному пользованию чужим трудом и к даровому упот-

реблению чужого творческого труда. Чрезвычайно инте-

ресно отметить, что этот односторонний интеллектуализм

системы совершенно открыто признают и все виднейшие

представители этой школы. Так, Горнфельд прямо гово-

рит, что определение искусства как познания «захватыва-

ет одну лишь сторону художественного процесса» (35, с. 9).

Он же указывает на то, что при таком понимании психо-

логии искусства стирается грань между процессом науч-

ного и художественного познания, что в этом отношении

«великие научные истины сходны с художественными об-

разами» и что, следовательно, «данное определение поэзии

нуждается в более тонкой differentia specifica, найти ко-

торую не так легко» (35, с. 8).

Чрезвычайно интересно отметить, что в этом отноше-

нии указанная теория идет вразрез со всей психологиче-

ской традицией в этом вопросе. Обычно исследователи

исключали почти вовсе интеллектуальные процессы из

сферы эстетического анализа. «Многие теоретики так од-

носторонне подчеркивали, что искусство — дело восприя-

тия, или фантазии, пли чувства, искусство противопо-

ставляли так резко науке, как области познания, что мо-

жет показаться почти несовместимым с теорией искусства

утверждением, если мы скажем, что и мыслительные

акты составляют часть художественного наслаждения»

(153, S. 180).

Так оправдывается один из авторов, включая в ана-

лиз эстетического наслаждения мыслительные процессы.

Здесь же мысль поставлена во главу угла при объясне-

нии явлений искусства.

Этот односторонний интеллектуализм обнаружился

чрезвычайно скоро, и уже второму поколению исследова-

телей пришлось внести чрезвычайно существенные по-

правки в теорию их учителя, поправки, которые, строго

говоря, с психологической точки зрения сводят на пет

это утверждение. Не кто иной, как Овсянико-Куликовский, вынужден был выступить с учением о том, что ли-

рика представляет собой совершенно особый вид творче-

ства (см. 79), который обнаруживает «принципиальное

психологическое различие» с эпосом. Оказывается, что

сущность лирического искусства никак не может быть

сведена к процессам познания, к работе мысли, но что

определяющую роль в лирическом переживании играет

эмоция, эмоция, которая может быть совершенно точно

отделена от побочных эмоций, возникающих в процессе

научного философского творчества. «Во всяком челове-

ческом творчестве есть свои эмоции. При анализе психо-

логии, например, математического творчества найдется

непременно особая «математическая эмоция». Однако ни

математик, ни философ, ни естествоиспытатель не согла-

сятся с тем, чтобы их задача сводилась к созданию спе-

цифических эмоций, связанных с их специальностью. Ни

науку, ни философию мы не назовем деятельностями

эмоциональными... Огромную роль играют эмоции в твор-

честве художественном — образном. Они вызываются

здесь самим содержанием и могут быть какие угодно:

эмоциями скорби, грусти, жалости, негодования, собо-

лезнования, умиления, ужаса и т. д. и т. д.,— только они

сами по себе не являются лирическими. Но к ним мо-

жет примешиваться лирическая эмоция — со стороны,

именно со стороны формы, если данное художественное

произведение облечено в ритмическую форму, например,

в стихотворную или такую прозаическую, в которой со-

блюден ритмический каданс речи. Вот сцена прощания

Гектора с Андромахой. Вы можете испытать, читая ее,

сильную эмоцию и прослезиться. Без всякого сомнения,

эта эмоция, поскольку она вызвана трогательностью са-

мой сцены, не заключает в себе ничего лирического. Но

к этой эмоции, вызванной содержанием, присоединяется

ритмическое воздействие плавных гекзаметров, и вы, в

придачу, испытываете еще и легкую лирическую эмоцию.

Эта последняя была гораздо сильнее в те времена, когда

гомеровские поэмы не были книгою для чтения, когда

слепые рапсоды пели эти песни, сопровождая пение иг-

рою на кифаре. К ритму стиха присоединялся ритм пе-

ния и музыки. Лирический элемент усугублялся, усили-

вался, а может быть, иной раз и заслонял эмоцию, вы-

зывавшуюся содержанием. Если хотите получить эту

эмоцию в ее чистом виде, без всякой примеси лирической

эмоции,— переложите сцену в прозу, лишенную ритмиче-

ского каданса, представьте себе, например, прощание

Гектора с Андромахой, рассказанное Писемским. Вы пе-

реживете подлинную эмоцию сочувствия, сострадания,

жалости и даже прольете слезу — но ничего по существу

лирического тут не будет» (79, с. 173—175).

Таким образом, целая громадная область искусства —

вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совер-

шенно исключенной из теории, объясняющей искусство

как работу мысли. Приходится выделить эти искусства

не только в особый подвид внутри самих же искусств,

но даже в особый совершенно вид творчества, столь же

чуждый образным искусствам, как и научному и фило-

софскому творчеству, и стоящий к ним в том же отно-

шении. Однако оказывается, что крайне трудно провести

границу между лирическим и между нелирическим внутри

самого искусства. Иначе говоря, если признать, что ли-

рические искусства требуют не работы мысли, а чего-то

другого, приходится признать вслед за этим, что и во

всяком другом искусстве есть громадные области, кото-

рые никак не могут быть сведены к работе мысли. На-

пример, оказывается, что такие вещи, как «Фауст» Гёте,

«Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»

Пушкина, мы должны будем отнести к синкретическому,

или смешанному, искусству, полуобразному, полулириче-

скому, и над ними не всегда можно сделать такую опера-

цию, как со сценой прощания Гектора. По учению само-

го же Овсянико-Куликовского нет никакой принципиаль-

ной разницы между прозой и стихом, между речью раз-

меренной и неразмеренной, и, следовательно, нельзя

указать во внешней форме признака, который позволил

бы отличить образное искусство от лирического. «Стих —

это только педантическая проза, в которой соблюдено

однообразие размера, а проза — это вольный стих, в ко-

тором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и произ-

вольно, что отнюдь не мешает иной прозе (например,

тургеневской) быть гармоничнее иных стихов» (80, с. 55).

Далее мы видели, что в сцене прощания Гектора с

Андромахой наши эмоции протекают как бы в двух пла-

нах: с одной стороны, эмоции, вызванные содержанием,

те, которые остались бы и в том случае, если бы эту сцену

переложил Писемский, и — другие, вызванные гекзамет-

рами, которые у Писемского пропали бы невозвратно.

Спрашивается, есть ли хоть одно произведение искусст-

ва, в котором этих добавочных эмоций формы не было

бы? Иначе говоря, можно ли представить себе такое про-

изведение, которое, будучи пересказано Писемским так,

что от него сохранится только содержание и совершен-

но исчезнет всякая форма, тем не менее ничего не по-

теряет в этом. Напротив того, анализ и повседневное на-

блюдение убеждают нас, что в образном произведении

нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерас-

торжимортыо формы в любом лирическом стихотворении.

Овсянико-Куликовский относит к чисто эпическим про-

изведениям, например, «Анну Каренину» Толстого. Но

вот что писал сам Толстой о своем романе и, в частности,

о его формальной стороне: «Если же бы я хотел сказать

словами все то, что имел в виду выразить романом, то я

должен бы был написать роман тот самый, который я

написал, сначала... И если критики теперь уже понимают

и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то

я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent

plus long que mol *. И если близорукие критики думают,

что я хотел описывать только то, что мне правится, как

обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они

ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною

руководила потребность собрания мыслей, сцепленных

между собою, для выражения себя, но каждая мысль, вы-

раженная словами особо, теряет свой смысл, страшно по-

нижается, когда берется одна из того сцепления, в кото-

ром она находится. Само же сцепление составлено не

мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу

этого сцепления непосредственно словами никак нельзя;

а можно только посредственно — словами описывая обра-

зы, действия, положения» (108, с. 268—269).

Здесь совершенно ясно Толстой указывает на служеб-

ность мысли в художественном произведении и на совер-

шенную невозможность той операции для «Анны Каре-

ниной», которую Овсянико-Куликовский применяет к

сцене прощания Гектора с Андромахой. Казалось бы, что,

переложив «Анну Каренину» своими словами или слова-

ми Писемского, мы сохраним все ее интеллектуальные

достоинства, лирической же добавочной эмоции ей не по-

лагается, так как она написана не плавными гекзаметрами и в результате она не должна ничего потерять от

такой операции. Между тем оказывается, что нарушить

сцепление мыслей и сцепление слов в этом романе, то

есть разрушить его форму, значит так же убить самый

роман, как переложить лирическое стихотворение по Пи-

семскому. И другие произведения, называемые Овсянико-

Куликовским, как «Капитанская дочка», «Война и мир»,

вероятно, не выдержали бы такой операции. Надо ска-

зать, что в этом разрушении формы — действительном

или воображаемом — и заключается основная операция

психологического анализа. И отличие действия самого

точного пересказа от самого произведения служит исход-

ной точкой для анализа особой эмоции формы. В интел-

лектуализме этой системы как нельзя ярче сказалось со-

вершенное непонимание психологии формы художествен-

ного произведения. Ни Потебня, ни его ученики ни разу

не показали, чем объясняется совершенно особое и спе-

цифическое действие художественной формы. Вот что

говорит по этому поводу Потебня: «Каково бы ни было,

в частности, решение вопроса, почему поэтическому мыш-

лению более (в его менее сложных формах), чем прозаи-

ческому, сродна музыкальность звуковой формы, то есть

темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией; оно не мо-

жет подорвать верности положений, что поэтическое мыш-

ление может обходиться без размера и пр., как, наоборот,

прозаическое может быть искусственно, хотя и не без

вреда, облечено в стихотворную форму» (91, с. 97). Что

стихотворный размер не обязателен для поэтического про-

изведения, это совершенно очевидно, как очевидно и то,

что изложенное в стихах математическое правило или

грамматическое исключение не составят еще предмет

поэзии. Но это поэтическое мышление может быть совер-

шенно независимо от всякой внешней формы, что именно

и утверждает в приведенных строках Потебня,— это есть

основное противоречие с первой аксиомой психологии

художественной формы, утверждающей, что только в дан-

ной своей форме художественное произведение оказывает

свое психологическое воздействие. Интеллектуальные про-

цессы оказываются только частичными и составными,

служебными и вспомогательными в том сцеплении мыс-

лей и слов, которое и есть художественная форма. Самое

же это сцепление, то есть самая форма, как говорит

Толстой, составлена не мыслью, а чем-то другим. Иначе

говоря, если в психологию искусства и входит мысль, то

вся она в целом не есть все же работа мысли. Эту не-

обычную психологическую силу художественной формы

совершенно точно отметил Толстой, когда указывал на то,

что нарушение этой формы в ее бесконечно малых эле-

ментах немедленно ведет к уничтожению художественно-

го эффекта. «Я уже приводил где-то,— говорит Толстой,—

глубокое изречение русского живописца Брюллова об ис-

кусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что

оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя

учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в не-

скольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд

вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось»,—

сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где

начинается чуть-чуть»,— сказал Брюллов, выразив эти-

ми словами самую характерную черту искусства. Замеча-

ние это верно для всех искусств, но справедливость его

особенно заметна на исполнении музыки... Возьмем три

главных условия — высоту, время и силу звука. Музы-

кальное исполнение только тогда есть искусство и тогда

заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, кото-

рый должен быть, то есть будет взята та бесконечно ма-

лая середина той ноты, которая требуется, и когда про-

тянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и

когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что

нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или

другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение

времени и малейшее усиление или ослабление звука про-

тив того, что требуется, уничтожает совершенство испол-

нения и вследствие того заразительность произведения.

Так что то заражение искусством музыки, которое, ка-

жется, так просто и легко вызывается, мы получаем толь-

ко тогда, когда исполняющий находит те бесконечно

малые моменты, которые требуются для совершенства

музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть свет-

лее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, ле-

вее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена ин-

тонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-

чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пе-

ресказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения.

Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой

художник находит те бесконечно малые моменты, из ко-

торых складывается произведение искусства. И научить

внешним образом нахождению этих бесконечно малых

моментов нет никакой возможности: они находятся толь-

ко тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обу-

чение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал

в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую

бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик

проводил единственную из всех возможных нужную ли-

нию и поэт находил единственно нужное размещение

единственно нужных слов. Все это находит только чувст-

во» (106, с. 127—128).

Совершенно ясно, что различие между гениальным

дирижером и посредственным при исполнении одной и

той же музыкальной вещи, различие между гениальным

художником и совершенно точным копиистом его карти-

ны всецело сводится на эти бесконечно малые элементы

искусства, которые принадлежат к соотношению состав-

ляющих его частей, то есть к элементам формальным,

Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть,—

это все равно что сказать, что искусство начинается там,

где начинается форма.

Таким образом, поскольку форма присуща всякому

решительно художественному произведению, будь то ли-

рическое или образное, особая эмоция формы есть необ-

ходимое условие художественного выражения, и поэтому

падает самое различение Овсянико-Куликовского, кото-

рый считает, что в одних искусствах эстетическое на-

слаждение «возникает скорее как результат процесса,

как своего рода награда — за творчество — для худож-

ника, за понимание и повторение чужого творчества для

всякого, кто воспринимает художественное произведение.

Другое дело — архитектура, лирика и музыка, где эти

эмоции не только имеют значение «результата» или «на-

грады», но прежде всего выступают в роли основного ду-

шевного момента, в котором сосредоточен весь центр тя-

жести произведения. Эти искусства могут быть названы

эмоциональными — в отличие от других, которые назо-

вем интеллектуальными или «образными»... В последних

душевный процесс подводится под формулу: от образа к

идее и от идеи к эмоции. В первых его формула иная:

от эмоции, производимой внешней формою, к другой,

усугубленной эмоции, которая возгорается в силу того

что внешняя форма стала для субъекта символом идеи»

(80, с. 70—71).

Обе эти формулы совершенно неверны. Правильней

было бы сказать, что душевный процесс при восприятии

и образного и лирического искусства подводится под фор-

мулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.

Во всяком случае, начальный и отправной момент, без

которого понимание искусства не осуществляется вовсе,

есть эмоция формы. Это наглядным образом подтвержда-

ется той самой психологической операцией, которую

автор проделал над Гойером, а эта операция, в свою оче-

редь, совершенно опровергает утверждение, что искусст-

во есть работа мысли. Эмоция искусства никак не может

быть сведена к эмоциям, сопровождающим «всякий акт

предицирования и в особенности акт грамматического

предицирования. Дан ответ на вопрос, найдено сказуемое,—

субъект ощущает род умственного удовлетворения. Най-

дена идея, создан образ,— и субъект чувствует своеобраз-

ную интеллектуальную радость» (79, с. 199).

Этим, как уже было показано выше, совершенно сти-

рается всякая психологическая разница между интеллек-

туальной радостью от решения математической задачи и

от прослушанного концерта. Совершенно прав Горнфельд,

когда говорит, что «в этой насквозь познавательной тео-

рии обойдены эмоциональные элементы искусства, и в

этом — пробел теории Потебни, пробел, который он чувст-

вовал и, верно, заполнил бы, если бы продолжал свою

работу» (35, с. 63).

Что сделал бы Потебня, если бы продолжал свою ра-

боту, мы не знаем, но к чему пришла его система, после-

довательно разрабатываемая его учениками, мы знаем:

она должна была исключить из формулы Потебни едва

ли не большую половину искусства и должна была стать

в противоречие с очевиднейшими фактами, когда захоте-

ла сохранить влияние этой формулы для другой поло-

вины.

Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуаль-

ные операции, те мыслительные процессы, которые воз-

никают у каждого из нас при помощи и по поводу ху-

дожественного произведения, не принадлежат к психоло-

гии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как

бы результат, следствие, вывод, последействие художест-

венного произведения, которое может осуществиться не

иначе, как в результате его основного действия. И та те-

ория, которая начинает с этого последействия, поступает,

по остроумному выражению Шкловского, так, как всад-

ник, собирающийся вскочить на лошадь, когда перепры-

гивает через нее. Эта теория бьет мимо цели и не дает

разъяснения психологии искусства как таковой. Что это

действительно так, мы можем убедиться из следующих

чрезвычайно простых примеров. Так, Валерий Брюсов,

принимая эту точку зрения, утверждал, что всякое худо-

жественное произведение приводит особенным методом к

тем же самым познавательным результатам, к которым

приводит и ход научного доказательства. Например, то,

что переживаем мы, читая пушкинское стихотворение

«Пророк», можно доказать и методами науки. «Пушкин

доказывает ту же мысль методами поэзии, то есть синте-

зируя представления. Так как вывод ложен, то должны

быть ошибки и в доказательствах. И действительно: мы

не можем принять образ серафима, не можем примирить-

ся с заменой сердца углем и т. д. При всех высоких

художественных достоинствах стихотворения Пушкина...

оно может быть нами воспринимаемо только при усло-

вии, если мы станем на точку зрения поэта. «Пророк»

Пушкина уже только исторический факт, подобно, на-

пример, учению о неделимости атома» (22, с. 19—20).

Здесь интеллектуальная теория доведена до абсурда, и

потому ее психологические несуразности особенно очевид-

ны. Выходит так, что если художественное произведение

идет вразрез с научной истиной, оно сохраняет для пас

такое же значение, как и учение о неделимости атома,

то есть оставленная и неверная научная теория. Но в та-

ком случае 0,99 в мировом искусстве оказалось бы вы-

брошенным за борт и принадлежащим только истории.

Если Пушкин одно из великолепных своих стихотво-

рений начинает словами:

Земля недвижна: неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой,—

в то время, как каждый школьник первой ступени знает,

что земля не недвижна, а вращается,— выходит, что эти

стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для

культурного человека. Зачем же тогда поэты обращают-

ся к явно неверным и ложным идеям? В полном несогла-

сии с этим, Маркс указывает как на важнейшую про-

блему искусства на разъяснение того, почему греческий

эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую

в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы

и недосягаемого образца, несмотря на то, что та почва

идей и отношений, на которых они выросли, давно уж

для пас не существует более. Только па почве греческой

мифологии могло возникнуть греческое искусство, одна-

ко оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология

утратила для нас всякое реальное значение, кроме исто-

рического. Лучшим доказательством того, что эта теория

оперирует, по существу, с внеэстетическим моментом ис-

кусства, является судьба русского символизма, который

в своих теоретических предпосылках всецело совпадает

с рассматриваемой теорией.

Выводы, к которым пришли сами символисты, пре-

красно сконцентрированы Вячеславом Ивановым в его

формуле, гласящей: «Символизм лежит вне эстетических

категорий» (55, с. 154). Так же точно вне эстетических

категорий и вне психологических переживаний искусства

как такового лежат исследуемые этой теорией мысли-

тельные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам пси-

хологию искусства, они сами нуждаются в объяснении,

которое может быть дано только на почве научно разра-

ботанной психологии искусства.

Но легче всего судить всякую теорию по тем край-

ним выводам, которые упираются уже в совершенно дру-

гую область и позволяют проверить найденные законы

на материале фактов совершенно другой категории. Ин-

тересно проследить такие выводы, упирающиеся в об-

ласть истории идеологий, критикуемой нами теории. С пер-

вого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согла-

суется с теорией постоянной изменчивости общественной

идеологии в зависимости от изменения производственных

отношений. Она как будто совершенно ясно показывает,

как и почему меняется психологическое впечатление от

одного и того же произведения искусства, несмотря на то,

что форма этого произведения остается одной и той же.

Раз все дело не в том содержании, которое вложил в

произведение автор, а в том, которое привносит от себя

читатель, то совершенно ясно, что содержание этого худо-

жественного произведения является зависимой и пере-

менной величиной, функцией от психики общественного

человека и изменяется вместе с последней. «Заслуга ху-

дожника не в том minimum содержания, какое думалось

ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе

внутренней формы возбуждать самое разнообразное со-

держание. Скромная загадка: «Одно каже «свитай боже»,

друге каже «не дай боже», третье каже «менi все одно»

(окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отно-

шениях разных слоев народа к расцвету политической,

нравственной, научной идеи, и такое толкование будет

ложно только в том случае, когда мы выдадим его за

объективное значение загадки, а не за наше личное со-

стояние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рас-

сказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, что-

бы развести глоток молока, который был у него в чашке,

как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как

он сказал: «Саво, Саво! Себе не забиjели, а мене зацрни»

(то есть опечалила). В этом рассказе может кому-нибудь

почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное дейст-

вие потока мировых событий, несчастье отдельных лиц,

вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с

личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибить-

ся, навязав народу то или другое понимание, но очевидно,

что подобные рассказы живут по целым столетиям не ра-

ди своего буквального смысла, а ради того, который в

них может быть вложен. Этим объясняется, почему со-

здапия темных людей и веков могут сохранять свое худо-

жественное значение во времена высокого развития, и

вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства,

настает пора, когда с увеличением затруднений при по-

нимании, забвением внутренней формы, произведения ис-

кусства теряют свою цену» (93, с. 153—154).

Таким образом, как будто бы объяснена историческая

изменчивость искусства. «Лев Толстой сравнивал дейст-

вие художественного произведения с заражением; это

сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился ти-

фом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у

меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще

есть абстракция, необходимая для теоретической мысли

и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой

Гамлет у каждого читателя» (38, с. 114).

Как будто историческая обусловленность искусства

разъясняется этим хорошо, но самое сравнение с фор-

мулой Толстого совершенно разоблачает это мнимое объ-

яснение. В самом деле, для Толстого искусство переста-

ет существовать, если нарушается один из самых малых его элементов, если исчезнет одно из его «чуть-

чуть». Для Толстого всякое произведение искусства есть

полнейшая формальная тавтология. Оно в своей форме

всегда равно само себе. «Я сказал, что сказал» — вот един-

ственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел

сказать своим произведением. И проверить себя он не

может иначе, как вновь повторить теми же самыми сло-

вами весь свой роман. Для Потебни произведение искус-

ства есть всегда аллегория, иносказание: «Я сказал не то,

что сказал, а нечто иное» — вот его формула для про-

изведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта

теория разъясняет не изменение психологии искусства

само по себе, а только изменение пользования художест-

венным произведением. Эта теория показывает, что каж-

дое поколение и каждая эпоха пользуется художествен-

ным произведением по-своему, но для того, чтобы восполь-

зоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно пере-

живается каждой из эпох и каждым из поколений, па

это теория эта дает далеко не исторический ответ. Так,

говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский от-

мечает следующую ее особенность, именно то, что она

вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом он

выставляет следующие положения:

«1) психология лирики характеризуется особыми при-

знаками, которыми она резко отличается от психологии

других видов творчества; ...3) отличительные психологи-

ческие признаки лирики должны быть признаны вечны-

ми: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном

изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю

его, и все изменения, каким они подвергаются в процес-

се эволюции, не только не нарушают их психологической

природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте

ее выражения» (79, с. 165).

Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о

психологии искусства в собственном смысле слова, она

окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее

выражает свою природу и кажется как будто изъятой из

общего закона исторического развития, во всяком случае

в своей существенной части. Если мы припомним, что

лирическая эмоция есть для нашего автора вообще худо-

жественная эмоция по существу, то есть эмоция фор-

мы,— то мы увидим, что психология искусства, посколь-

ку она есть психология формы, остается вечной и неизменной, а изменяется и развивается от поколения к по-

колению только употребление ее и пользование ею. Чу-

довищная натяжка мысли, которая сама собой бросается

в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить

огромный смысл в скромную загадку, является прямым

следствием того, что исследование все время ведется не в

области загадки самой по себе, а в области пользования

и применения ее. Осмыслить можно решительно все.

У Горнфельда мы найдем множество примеров тому, как

мы совершенно непроизвольно осмысливаем всякую бес-

смыслицу (38, с. 139), а опыты с чернильными пятнами,

в последнее время применяющиеся Роршахом, дают на-

глядное доказательство тому, что мы привносим от себя

смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыс-

ленное нагромождение форм.

Иначе говоря, само по себе произведение никогда не

может быть ответственно за те мысли, которые могут поя-

виться в результате его. Сама по себе мысль о политиче-

ском расцвете и о различном к нему отношении различ-

ных взглядов ни в какой степени не содержится в скром-

иой загадке. Если мы ее буквальный смысл (окно, двери

и сволок) заменим аллегорическим, загадка перестанет

существовать как художественное произведение. Иначе

не было бы никакой разницы между загадкой, басней и

самым сложным произведением, если каждое из них мог-

ло бы вместить в себя самые великие мысли. Трудность

заключается не в том, чтобы показать, что пользование

произведениями искусства в каждую эпоху имеет свой

особый характер, что «Божественная комедия» в пашу

эпоху имеет совершенно не то общественное назначение,

что в эпоху Данте,— трудность заключается в том, чтобы

показать, что читатель, находящийся и сейчас под воз-

действием тех же самых формальных эмоций, что и со-

временник Данте, по-иному пользуется теми же самыми

психологическими механизмами и переживает «Божест-

венную комедию» по-иному.

Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать,

что мы не только толкуем по-разному художественные

произведения, но и по-разному их переживаем. Недаром

Горнфельд статью о субъективности и изменчивости по-

нимания назвал «О толковании художественного произ-

ведения» (38, с. 95—153). Важно показать, что самое объ-

ективное и, казалось бы, чисто образное искусство, как

это Гюйо показал для пейзажа, и есть, в сущности говоря,

та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова,

то есть специфическая эмоция художественной формы.

«Мир «Записок охотника»,— говорит Гершензон,— ни

дать, ни взять крестьянство Орловской губернии 40-х го-

дов; но если присмотреться внимательно, легко заметить,

что это — маскарадный мир, именно — образы душевных

состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и

психологию орловских крестьян, а также — в пейзаж Ор-

ловской губернии» (34, с. И).

Наконец, что самое важное, субъективность понима-

ния, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере

не является специфической особенностью поэзии — он

есть признак всякого вообще понимания. Как совершенно

правильно формулировал Гумбольдт: всякое понимание

есть непонимание, то есть процессы мысли, пробуждаемые

в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми

процессами, которые происходят у говорящего. Всякий

из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему ап-

перципирует слова и их значение, и смысл речи будет

всякий раз для каждого субъективным не в большей мере

и не меньше, чем смысл художественного произведения.

Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии

в том, что она пользуется синтетическими суждениями в

отличие от аналитических суждений науки. «Если сужде-

ние «человек смертен» по существу аналитично, хотя к

нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что

все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева)

«звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько ни

анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть

«сна»; надо к «звуку» придать нечто извне, связать, син-

тезировать с ним, чтобы получить сочетание «звук уснул»

(22, с, 14). Но вся беда в том, что подобными синтетиче-

скими суждениями положительно переполнена наша обы-

денная, обывательская и газетная деловая речь, и при

помощи таких суждений мы никогда не найдем специфи-

ческого признака психологии искусства, который отлича-

ет ее от всех других видов переживаний. Если газетная

статья говорит: «Министерство пало», в этом суждении

оказывается ровно столько же синтетики, как и в выраже-

нии «звук уснул». И наоборот, в поэтической речи мы

найдем целый ряд таких суждений, которые никак нельзя

будет признать суждениями синтетическими в только что

названном смысле; когда Пушкин говорит: «Любви все

возрасты покорны», он дает суждение совершенно не син-

тетическое, но вместе с тем очень поэтическую строку,

Мы видим, что, останавливаясь на интеллектуальных про-

цессах, возбуждаемых художественным произведением,

мы рискуем потерять точный признак, отличающий их

от всех других интеллектуальных процессов.

Если остановиться на другом признаке поэтического

переживания, выдвигаемом этой теорией в качестве спе-

цифического отличия поэзии, придется назвать образ-

ность или чувственную наглядность представления. Со-

гласно этой теории произведение тем поэтичнее, чем на-

гляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувственный

образ и представление в сознании читающего. «Если, На-

пример, мысля понятие лошади, я дал себе время вос-

становить в памяти образ, скажем, вороного коня, скачу-

щего галопом, с развевающеюся гривою, и т. д., то моя

мысль несомненно станет художественной — она будет

актом маленького художественного творчества» (80, с. 10).

Выходит так, что всякое наглядное представление

вместе с тем является уже и поэтическим. Надо ска-

зать, что здесь как нельзя ярче выступает та связь, ко-

торая существует между теорией Потебни и ассоциатив-

ным и сенсуалистическим направлением психологии, на

котором основываются все построения этой школы. Тот

колоссальный переворот, который произошел в психоло-

гии со времен жесточайшей критики обоих этих направ-

лений в применении к высшим процессам мышления и

воображения, не оставляет камня на камне от прежней

психологической системы, а вместе с ними падают совер-

шенно и все основанные на нем утверждения Потебни.

В самом деле, новая психология совершенно точно пока-

зала, что самое мышление совершается в своих высших

формах совершенно без помощи наглядных представле-

ний. Традиционное учение, говорящее, что мысль есть

только связь образов или представлений, кажется совер-

шенно оставленным после капитальных исследований

Бюлера, Мессера, Аха, Уота и других психологов вюрц-

бургской школы. Отсутствие наглядных представлений в

других мыслительных процессах может считаться совер-

шенно незыблемым завоеванием новой психологии, и не-

даром Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные вы-

воды и для эстетики. Он указывает на то, что все традиционное представление о наглядном характере поэтиче-

ской картины совершенно падает в связи с новыми откры-

тиями: «Следует только обратиться к наблюдениям чита-

телей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь,

понимаем положение, поведение и характеры действую-

щих лиц, но соответствующее или наглядное представле-

ние мыслим лишь случайно» (65, с. 73).

Шопенгауэр говорит: «Неужто мы переводим выслу-

шиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся мол-

ниеносно мимо нас, сцепляющейся, превращающейся со-

образно притекающим словам и их грамматическим обо-

ротам. Какой сумбур был бы у нас в голове при выслу-

шивании речи или при чтении книг. Во всяком случае,

так не бывает». И в самом деле, жутко себе представить,

какое уродливое искажение художественного произведе-

ния могло бы получиться, если бы мы реализовали в чув-

ственных представлениях каждый образ поэта.

На воздушном океане

Без руля и без ветрил

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил.

Если попробовать представить себе наглядно все, что

здесь перечислено, так, как это советует сделать Овсяни-

ко-Куликовский с понятием лошадь,— и океан, и руль,

и туман, и эфир, и светила,— получится такой сумбур, что

следа не останется от лермонтовского стихотворения.

Можно с совершенной ясностью показать, что почти все

художественные описания строятся с таким расчетом, что

делают совершенно невозможным перевод каждого выра-

жения и слова в наглядное представление. Как можно

себе представить следующее двустишие Мандельштама 18:

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона.

Для наглядного представления это есть явная бес-

смыслица: «черный лед горит» — это непредставимо для

нашей прозаической мысли, и плох был бы тот читатель,

который стих «Песни песней» — «Твои волосы, как стадо

коз, что сошли с гор Галоада; твои зубы, как стадо овец

остриженных, что вышли из умывальни» — попробовал бы

реализовать в наглядном представлении. С ним случилось

бы то, что в пародийном стихотворении одного из русских

юмористов произошло с мастером, пытавшимся отлить статую Суламифи с намерением дать наглядную реализа-

цию метафорам «Песни песней»: получилось — «медный

в шесть локтей болван».

Интересно, что в применении к загадке именно такая

удаленность образа от того, что он должен означать, яв-

ляется непременным залогом ее поэтического действия.

Пословица совершенно верно говорит: загадка — разгадка,

а семь верст правды (или неправды). Оба варианта

выражают одну и ту же мысль: что и правды и неправ-

ды между загадкой и разгадкой семь верст. Если мы эти

семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет.

Так поступали те учителя, которые, желая заменить муд-

реные и трудные народные загадки рациональными и вос-

питывающими детскую мысль, задавали детям пресные

загадки вроде следующих: что такое, что стоит в углу

и чем метут комнату. Ответ: метла. Такая загадка имен-

но в силу того, что она поддается полнейшей наглядной

реализации, лишена всякого поэтического действия.

В. Шкловский совершенно правильно указывает, что от-

ношение образа к означаемому им слову совершенно не

оправдывает закона Потебни, гласящего, что «образ есть

нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое»,

то есть «так как цель образности есть приближение обра-

за к нашему пониманию и так как без этого образность ли-

шена смысла, то образ должен нам быть более известен,

чем объясняемое им» (91, с. 314). Шкловский говорит:

«Этого «долга» не исполняют тютчевское сравнение зар-

ниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба

с ризами господа и шекспировские сравнения, поражаю-

щие своей натянутостью» (131, с. 5).

Прибавим к этому, что всякая решительно загадка,

как это указано выше, всегда идет от простого к более

сложному, а не наоборот. Когда загадка спрашивает,

что такое: «В мясном горшке железо кипит», и отвечает:

«Удила» — она, конечно, дает образ, поражающий сво-

ей сложностью по сравнению с простой отгадкой. И так

всегда. Когда Гоголь в «Страшной мести» дает знаме-

нитое описание Днепра, он не только не содействует

образному и отчетливо наглядному представлению этой

реки, но создает явно фантастическое представление ка-

кой-то, чудесной реки, нимало не похожей на настоя-

щий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных пред-

ставлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр — нет

ему равном реки в мире — в то время как он на деле не

принадлежит к числу величайших рек, или когда он го-

ворит, что «редкая птица долетит до середины Днепра»,

между тем как любая птица перелетит Днепр несколько

раз туда и обратно,— он не только не приводит нас к на-

глядному представлению Днепра, но уводит нас от него

в согласии с общими целями и задачами своей фантасти-

ческой и романтической «Страшной мести». В том сцеп-

лении мыслей, которое составляет эту повесть, Днепр

действительно необыкновенная и фантастическая река.

Этим примером очень часто пользуются школьные

учебники для того, чтобы выяснить отличие поэтическо-

го описания от прозаического, и в полном согласии с

теорией Потебни утверждают, что разница между опи-

санием гоголевским и описанием в учебнике географии

только в том и состоит, что Гоголь дает образное, кар-

тинное, наглядное представление о Днепре, а география —

сухое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего

анализа ясно, что и звуковая форма этого ритмического

отрывка и его гиперболическая, немыслимая образность

направлены к тому, чтобы создать совершенно новое зна-

чение, которое нужно для целого той повести, в которой

он представляет часть.

Все это можно привести к совершенной ясности, ес-

ли напомнить, что само по себе слово, которое является

настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь

не обладает обязательно наглядностью и что, следователь-

но, коренная психологическая ошибка заключается в том,

что на место слова сенсуалистическая психология под-

ставляет наглядный образ. «Материалом поэзии являют-

ся не образы и не эмоции, а слово» (53, с. 131),— гово-

рит В. М. Жирмунский, вызываемые словом чувственные

образы могут и не быть, во всяком случае они будут лишь

субъективным добавлением воспринимающего к смыслу

воспринимаемых им слов. «На этих образах построить

искусство невозможно: искусство требует законченности и

точности и потому не может быть предоставлено произ-

волу воображения читателя: не читатель, а поэт создает

произведение искусства» (53, с. 130).

Легко убедиться в том, что по самой психологической

природе слова оно почти всегда исключает наглядное

представление. Когда поэт говорит «лошадь», в его слове

не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все

это привносится читателем от себя и совершенно про-

извольно. Стоит только применить к таким читательским

добавлениям знаменитое выражение «чуть-чуть», и мы

увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре-

деленные элементы могут быть предметом искусства.

Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантази-

ей дополняет данный художником образ. Однако Христи-

ансен блестяще разъяснил, что это имеет место только

тогда, когда художник остается господином движения

нашей фантазии и когда элементы формы совершенно

точно предопределяют работу нашего воображения. Так

бывает при изображении на картине глубины или дали.

Но художник никогда не предоставляет произвольного

дополнения нашей фантазии. «Гравюра передает все пред-

меты в черных и белых цветах, но их вид не таков, и,

рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления

черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья чер-

ными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это

от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет

краски ландшафта в образном представлении, подставля-

ет ли она на место того, что на самом деле показывает

гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными де-

ревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом?

Я думаю, художник сказал бы — благодарю покорно за

такую работу профанов над его произведением. Возмож-

ная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить

его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом

деле видим цвета; конечно у нас есть впечатление совер-

шенно нормального ландшафта, с естественными крас-

ками, но мы его не видим, впечатление остается внеобраз-

иым» (124, с. 95).

Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое

сразу приобрело большую известность, с исчерпывающей

обстоятельностью показал, что самый материал, которым

пользуется поэзия, исключает образное и наглядное пред-

ставление изображаемого ею19*, и определил поэзию «как

искусство не наглядного словесного представления»

(152, S. IV).

Анализируя все формы словесного изображения и воз-

никновения представлений, Мейер приходит к выводу, что

изобразительность и чувственная наглядность не состав-

ляют психологического свойства поэтического пережива-

ния и что содержание всякого поэтического описания по

самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвы-

чайно острой критики и анализа показал Христиансен,

когда установил, что «целью изображения предметного

в искусстве является не чувственный образ объекта, но

безобразное впечатление предмета» (124, с. 90), причем

особенную заслугу Христиансена представляет то, что он

доказал это положение для изобразительных искусств, в

которых этот тезис наталкивается на самые большие воз-

ражения. «Ведь укоренилось мнение, что цель изобра-

зительных искусств служить взорам, что они хотят да-

вать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как,

неужели и здесь искусство стремится не к чувственному

образу объекта, а к чему-то безобразному, когда оно со-

здает «картины» и само называется изобразительным»

(124, с. 92). Анализ, однако, показывает, «что и в изобра-

зительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное

впечатление является конечной целью изображения пред-

мета...» (124, с. 97).

«Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в про-

тиворечие с догмой, утверждающей самоцель чувственно-

го содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не

составляет конечной цели художественного замысла. Глав-

ное в музыке — это неслышное, в пластическом искусст-

ве — невидимое и неосязаемое» (124, с. 109); там же, где

образ возникает намеренно или случайно, он никогда не

может служить признаком поэтичности. Говоря о подоб-

ной теории Потебни, Шкловский замечает: «В основу это-

го построения положено уравнение: образность равна

поэтичности. В действительности же такого равенства не

существует. Для его существования было бы необходимо

принять, что всякое символическое употребление слова

непременно поэтично, хотя бы только в первый момент

создания данного символа. Между тем мыслимо употреб-

ление слова в непрямом его значении, без возникновения

при этом поэтического образа. С другой стороны, слова,

употребленные в прямом смысле и соединенные в пред-

ложения, не дающие никакого образа, могут составлять

поэтическое произведение, как, например, стихотворение

Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...».

Образность, символичность не есть отличие поэтического

языка от прозаического» (131, с. 4).

И, наконец, самой существенной и сокрушительной

критике подверглась в последнее десятилетие традиционная теория воображения как комбинации образов. Школа

Мейнонга и других исследователей с достаточной глуби-

ной показала, что воображение и фантазия должны рас-

сматриваться как функции, обслуживающие нашу эмо-

циональную сферу, и что даже тогда, когда они обнару-

живают внешнее сходство с мыслительными процессами,

в корне этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих

Майер наметил важнейшие особенности этого эмоциональ-

ного мышления, установив, что основная тенденция в фак-

тах эмоционального мышления существенно иная, чем в

мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на задний план,

оттеснен и не опознан познавательный процесс. В созна-

нии происходит «eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auf-

fassung». Основная цель процесса совершенно иная, хотя

внешние формы часто совпадают. Деятельность воображе-

ния представляет собой разряд аффектов, подобно тому

как чувства разрешаются в выразительных движениях.

Среди психологов существует два мнения по поводу того,

усиливается или ослабляется эмоция под влиянием аф-

фективных представлений. Вундт утверждал, что эмоция

делается слабее, Леман полагал, что она усиливается.

Если применить к этому вопросу принцип однополюсной

траты энергии, введенный проф. Корниловым в толкова-

ние интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно,

что и в чувствованиях, как и в актах мысли, всякое уси-

ление разряда в центре приводит к ослаблению разряда

в периферических органах. И там и здесь центральный

и периферический разряды стоят в обратном отношении

друг к другу, и, следовательно, всякое усиление от аф-

фективных представлений, в сущности говоря, представ-

ляет собою акт эмоции, аналогичный актам усложнения

реакции путем привнесения в него интеллектуальных

моментов выбора, различения и т. п. Подобно тому как

интеллект есть только заторможенная воля, вероятно,

следует представить себе фантазию как заторможенное

чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллек-

туальными процессами не может затенить принципиаль-

ного отличия, которое здесь существует. Даже чисто по-

знавательные суждения, которые относятся к произведе-

нию искусства и составляют Verstandis-Urteile, являются

не суждениями, но эмоционально аффективными актами

мысли. Так, если при взгляде на картину Леонардо да

Винчи «Тайная вечеря» у меня возникает мысль: «Вон

этот там — это Иуда; он, очевидно, в испуге, опрокинул

солонку» — это есть по Майеру не что иное, как следую-

щее: «То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу

аффективно эстетического способа представления»

(см. 151). Все это согласно указывает на то, что теория

образности, как и утверждение об интеллектуальном ха-

рактере эстетической реакции, встречает сильнейшие воз-

ражения со стороны психологии. Там же, где образность

имеет место как результат деятельности фантазии, она

оказывается подчиненной совершенно другим законам,

нежели законы обычного воспроизводящего воображения

и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусст-

во есть работа мысли, но совершенно особенного эмоцио-

нального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще

не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только

выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмо-

ционального мышления от прочих типов этого процесса,

нужно еще дальше показать, чем отличается психология

искусства от других видов того же эмоционального мыш-

ления.

Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории

не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и

леностью, как на тех практических результатах, к кото-

рым она привела. В конечном счете, всякую теорию легче

всего проверить по рождаемой ею же самой практике.

Лучшим свидетельством того, насколько та или иная те-

ория правильно познает и понимает изучаемые ею явле-

ния, служит та мера, в которой она овладевает этими яв-

лениями. И если мы обратимся к практической стороне

дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенно-

го бессилия этой теории в деле овладения фактами ис-

кусства. Ни в области литературы, ни в области ее пре-

подавания, ни в области общественной критики, ни, на-

конец, в области теории и психологии творчества она не

создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о

том, что она овладела тем или иным законом психологии

искусства. Вместо истории литературы она создавала

историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский),

историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и исто-

рию общественного движения (Пыпин). И в этих поверх-

ностных и методологически ложных трудах она в оди-

наковой мере искажала и литературу, которая слу-

жила ей материалом, и ту общественную историю, которую она пыталась познать при помощи литературных яв-

лений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычи-

тать из «Евгения Онегина», тем самым одинаково ложно

создавали впечатление и о «Евгении Онегине» и об ин-

теллигенции 20-х годов. Конечно, в «Евгении Онегине»

есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого

века, но эти черты до такой степени изменены, преоб-

ражены, дополнены другими, приведены в совершенно

новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так

же точно нельзя составить себе верного представления

об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному язы-

ку Пушкина нельзя написать правил и законов русской

грамматики.

Плох был бы тот исследователь, который, исходя из

тех фактов, что в «Евгении Онегине» «отразился русский

язык», вывел бы заключение, что в русском языке сло-

ва располагаются в размере четырехстопного ямба и риф-

муются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех

пор, пока мы не научились отделять добавочные приемы

искусства, при помощи которых поэт перерабатывает

взятый им из жизни материал, остается методологически

ложной всякая попытка познать что-либо через произве-

дение искусства.

Остается показать последнее: что всеобщая предпо-

сылка такого практического применения теории — типич-

ность художественного произведения — должна быть взя-

та под величайшее критическое сомнение. Художник во-

все не дает коллективной фотографии жизни, и типич-

ность вовсе не есть обязательно преследуемое им качест-

во. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литера-

туре эту типичность, будет пытаться изучать историю

русской интеллигенции по Чацким и Печориным, риску-

ет остаться при совершенно ложном понимании изуча-

емых явлений. При такой установке научного исследова-

ния мы рискуем попасть в цель только один раз из тыся-

чи. А это лучше всяких теоретических соображений го-

ворит о неосновательности той теории, по расчетам кото-

рой мы наметили свой прицел.

Реакция на интеллектуализм. Ис-

кусство как прием. Психология сюжета, героя, литературных идей,

чувств. Психологическое противоре-

чие формализма. Непонимание психологии материала. Практика формализма. Элементарный гедонизм

Глава II. Искусство как познание - Психология искусства - Выготский Л.С.