Глава III. ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ - Психология искусства - Выготский Л.С.

Уже из предыдущего мы видели, что непонимание пси-

хологии формы было основным грехом господствовавшей

у нас психологической теории искусства и что ложные

в своей основе интеллектуализм и теория образности по-

родили целый ряд очень далеких от истины и запутан-

ных представлений. Как здоровая реакция против этого

интеллектуализма возникло у нас формальное течение,

которое начало создаваться и осознавать себя только из

оппозиции к прежней системе. Это новое направление

допыталось в центр своего внимания поставить находив-

шуюся раньше в пренебрежении художественную форму;

оно исходило при этом не только из неудач прежних по-

пыток понять искусство, отбросивши его форму, но и из

основного психологического факта, который, как увидим

ниже, лежит в основе всех психологических теорий ис-

кусства. Этот факт заключается в том, что художествен-

ное произведение, если разрушить его форму, теряет свое

эстетическое действие. Отсюда соблазнительно было за-

ключить, что вся сила его действия связана исключитель-

но с его формой. Новые теоретики так и формулировали

свой взгляд па искусство, что оно есть чистая форма, со-

вершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус-

ство было объявлено приемом, который служит сам себе

целью, и там, где прежние исследователи видели слож-

ность мысли, там новые увидели просто игру художест-

венной формы. Искусство при этом повернулось к иссле-

дователям совсем не той стороной, которой оно было об-

ращено к науке прежде. Шкловский формулировал этот

новый взгляд, когда заявил: «Литературное произведе-

ние есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а

отношение материалов. И как всякое отношение, и это —

отношение пулевого измерения. Поэтому безразличен

масштаб произведения, арифметическое значение его чис-

лителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые,

трагические, мировые, комнатные произведения, противо-

поставления мира миру или кошки камню — равны меж-

ду собой» (134, с. 4).

В зависимости от этой перемены взгляда формалисты

должны были отказаться от обычных категорий формы и

содержания и заменить их двумя новыми понятиями —

формы и материала. Все то, что художник находит гото-

вым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные об-

разы и т. п.,— все это составляет материал художествен-

ного произведения вплоть до тех мыслей, которые заклю-

чены в произведении. Способ расположения и построения

этого материала обозначается как форма этого произве-

дения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это

понятие к расположению звуков в стихе или к располо-

жению событий в рассказе или мысли в монологе. Таким

образом, чрезвычайно плодотворно и с психологической

точки зрения существенно было расширено обычное по-

нятие формы. В то время как прежде под формой в нау-

ке понимали нечто весьма близкое к обывательскому

употреблению этого слова, то есть исключительно внеш-

шш, чувственно воспринимаемый облик произведения,

как бы его внешнюю оболочку, относя за счет формы

чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания в

живописи и т. п.,— новое понимание расширяет это сло-

во до универсального принципа художественного твор-

чества. Под формой оно понимает всякое художественное

расположение готового материала, сделанное с таким

расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект.

Это и называется художественным приемом. Таким об-

разом, всякое отношение материала в художественном

произведении будет формой или приемом. Так, с этой

точки зрения, стих есть не совокупность составляющих

его звуков, а есть последовательность или чередование

их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма

составляющих его звуков, то есть материал его, останется

ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так

же, как в музыке сумма звуков не составляет мелодии,

а последняя является результатом соотношения звуков,

так же и всякий прием искусства есть в конечном сче-

те построение готового материала или его формирование.

С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету

художественного произведения, который прежними ис-

следователями обозначался как содержание. Поэт боль-

шей частью находит готовым тот материал событий, дей-

ствии, положений, которые составляют материал его рас-

сказа, и его творчество заключается только в формиро-

вании этого материала, придании ему художественного

расположения, совершенно аналогично тому, как поэт

не изобретает слова, только располагает их в стих. «Ме-

тоды и приемы сюжетосложения сходны и в принципе

одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментов-

ки. Произведения словесности представляют собой спле-

тение звуков, артикуляционных движении и мыслей.

Мысль в литературном произведении пли такой же мате-

риал, как произносительная и звуковая сторона морфе-

мы, пли же инородное тело» (132, с. 143). И дальше:

«Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня —

комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и

сюжетность являются такой же формой, как и рифма.

В понятии «содержание» при анализе произведения ис-

кусства с точки зрения сюжетности надобности не встре-

чается» (132, с. 144).

Таким образом, сюжет определяется новой школой в

отношении к фабуле так, как стих в отношении к со-

ставляющим его словам, как мелодия в отношении к со-

ставляющим ее нотам, как форма к материалу. «Фабу-

ле противостоит сюжет: те же события, но в их изложе-

нии, в том порядке, в каком они сообщены в произведе-

нии, в той связи, в какой даны в произведении сообще-

ния о них...». Кратко выражаясь, фабула — это то, «что

было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом чи-

татель» (110, с. 137).

«...Фабула есть лишь материал для сюжетного офор-

мления, — говорит Шкловский. — Таким образом, сюжет

«Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжет-

ная обработка этой фабулы, произведенная введением пе-

ребивающих отступлений» (133, с. 39).

С этой же точки зрения подходят формалисты и к

психологии действующих лиц. И эту психологию мы

должны понимать только как прием художника, который

заключается в том, что заранее данный психологический

материал искусственно и художественно перерабатывает-

ся и оформляется художником в соотношении с его эсте-

тическим заданием. Таким образом, объяснение психологии действующих лиц и их поступков мы должны искать

не в законах психологии, а в эстетической обусловлен-

ности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить ко-

роля, то причину этого надо искать не в психологии не-

решительности и безволия, а в законах художественного

построения. Медлительность Гамлета есть только худо-

жественный прием трагедии, и Гамлет не убивает коро-

ля сразу только потому, что Шекспиру нужно было за-

тянуть трагическое действие по чисто формальным зако-

нам, как поэту нужно подобрать слова под рифму не по-

тому, что таковы законы фонетики, но потому, что тако-

вы задания искусства. «Не потому задерживается тра-

гедия, что Шиллеру надо разработать психологию медли-

тельности, а как раз наоборот — потому Валленштейн

медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание

это скрыть. То же самое — и в «Гамлете» (138, с. 81).

Таким образом, ходячее представление о том, что по

«Скупому рыцарю» можно изучить психологию скупо-

сти, а по «Сальери» — психологию зависти, окончательно

дискредитируется, как и другие столь же популярные и

гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить ску-

пость и зависть, а задачей читателя — познать их. И ску-

пость и зависть с новой точки зрения есть только такой

же материал для художественного построения, как звуки

в стихе и как гамма рояля.

«Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент

и Лир не узнают Эдгара?.. Почему мы в танце видим

просьбу после согласия. Что развело и разбросало по све-

ту Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они люби-

ли друг друга?» (132, с. 115). На все эти вопросы было

бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому

что все это имеет одну мотивировку — мотивировку худо-

жественного приема, и кто не понимает этого, тот рав-

ным образом не понимает, для чего слова в стихе рас-

полагаются не в том порядке, как в обычной речи, и ка-

кой совершенно новый эффект дает это искусственное

расположение материала.

Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение

на чувство, якобы заключенное в произведении искус-

ства. И чувства оказываются только материалом или

приемом изображения. «Сентиментальность не может

быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в

искусстве нет содержания. Изображение вещей с «сен-

тиментальной точки зрения» есть особый метод изобра-

жения, такой же, например, как изображение их с точки

зрения лошади (Толстой, «Холстомер») или великана

(Свифт).

По существу своему искусство внеэмоционально...

Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех слу-

чаев, когда чувство сострадания взято как материал для

построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматри-

вать его с точки зрения композиции, точно так же, как

нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на

приводной ремень как на деталь машины, а не рассматри-

вать его с точки зрения вегетарианца» (133, с. 22—23).

Таким образом, и чувство оказывается только деталью

художественной машины, приводным ремнем художест-

венной формы.

Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего

взгляда на искусство «вопрос идет не о методах изучения

литературы, а о принципах построения литературной нау-

ки», как говорит Эйхенбаум (137, с. 2). Речь идет не об

изменении способа изучения, а об изменении самого основ-

ного объяснительного принципа. При этом сами формали-

сты исходят из того факта, что они покончили с дешевой

и популярной психологической доктриной искусства, а по-

тому склонны рассматривать свой принцип как принцип

антипсихологический по существу. Одна из их методоло-

гических основ в том и заключается, чтобы отказаться от

всякого психологизма при построении теории искусства.

Они пытаются изучать художественную форму как нечто

совершенно объективное и независимое от входящих в

ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи-

ческого материала. «Художественное творчество,— гово-

рит Эйхенбаум, — по самому существу своему сверхпси-

хологично — оно выходит из ряда обыкновенных душев-

ных явлений и характеризуется преодолением душевной

эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассив-

ное, данное, необходимо надо отличать от духовного, лич-

ное — от индивидуального» (136, с. 11).

Однако с формалистами происходит то же самое, что

и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят по-

строить свою науку вне социологических и психологиче-

ских основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно

правильно говорит: «Мы, критики, делаем то же, что гос-

подин Журден. Мы «говорим прозой», то есть, сами того не ведая, занимаемся социологией», и так же как зна-

менитый герой Мольера только от учителя должен был

узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий ис-

следователь искусства узнает от критика, что он, сам то-

го не подозревая, фактически занимался социологией и

психологией, потому что слова Лансона с совершенной

точностью могут быть отнесены и к психологии.

Показать, что в основе формального принципа так же

точно, как в основе всяких других построений искусства,

лежат известные психологические предпосылки и что

формалисты на деле вынуждены быть психологами и го-

ворить подчас запутанной, но совершенно психологиче-

ской прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование То-

машевского, основанное на этом принципе, начинается

следующими словами: «Невозможно дать точное объек-

тивное определение стиха. Невозможно наметить основ-

ные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы

узнаем по непосредственному восприятию. Признак «сти-

хотворности» рождается не только из объективных свойств

поэтической речи, но и из условий ее художественного

восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя»

(109, с. 7).

Что это означает, как не признание, что без психоло-

гического объяснения у формальной теории нет никаких

объективных данных для основного определения природы

стиха и прозы — этих наиболее отчетливых и ясных фор-

мальных приемов. То же самое становится совершенно

ясно и из самого поверхностного анализа выдвигаемой

формалистами формулы. Формула формалистов «искусст-

во как прием» естественно вызывает вопрос: «прием че-

го?» Как совершенно правильно указывал в свое время

Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам

для себя, ни на что не направленный,— есть не прием, а

фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить

этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают

на пего ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ за-

ключается в том, что у приема искусства оказывается своя

цель, которой он всецело определяется и которая не мо-

жет быть определена иначе, как в психологических по-

нятиях. Основой этой психологической теории оказывает-

ся учение об автоматизме всех наших привычных пере-

живаний. «Если мы станем разбираться в общих законах

восприятия, то увидим, что, становясь привычными, дей-

ствия делаются автоматическими. Так уходят, например,

в среду бессознательно-автоматического все наши навы-

ки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа

в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на

чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он

испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то

согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясня-

ются законы нашей прозаической речи, с ее недостроен-

ной фразой и с ее полувыговоренным словом... При такой

алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом

и пространством, они не видятся нами, а узнаются по пер-

вым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакован-

ной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она зани-

мает, но видим только ее поверхность... И вот для того,

чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для

того, чтобы делать камень каменным, существует то, что

называется искусством. Целью искусства является дать

ощущение вещи, как видение, а не как узнавание: при-

емом искусства является прием «остранения» вещей и

прием затрудненной формы, увеличивающий трудность

и долготу восприятия, так как воспринимательный про-

цесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; ис-

кусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное

в искусстве не важно» (129, с. 104—105).

Оказывается, следовательно, что у того приема, из ко-

торого слагается художественная форма, есть своя цель,

и при определении этой цели теория формалистов впа-

дает в удивительное противоречие сама с собой, когда

она начинает с утверждения, что в искусстве важны не

вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что

утверждает: целью художественной формы является

«прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», то

есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с

отрицания которого мы начали. Благодаря этому проти-

воречию теряется все истинное значение найденных фор-

малистами законов остранения20 и т. п., так как целью

этого остранения в конце концов оказывается то же вос-

приятие вещи, и этот основной недостаток формализма —

непонимание психологического значения материала —

приводит его к такой же сенсуалистической односторон-

ности, как непонимание формы привело потебнианцев к

односторонности интеллектуалистической. Формалисты

полагают, что в искусстве материал не играет никакой

роли и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и

камне совершенно равны с точки зрения их поэтического

действия. Вслед за Гейне они думают, что «в искусст-

ве форма все, а материал не имеет никакого значения:

«Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из

своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который

он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему

только форму, а материал отдает даром». Однако сами

же исследователи должны были убедиться, что не только

все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в ху-

дожественном произведении мы оплачиваем не только

форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает,

что подбор материала далеко не безразличен. Он гово-

рит: «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каж-

дая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных

за устарелостью тем» (134, с. 8—9). Однако легко убе-

диться, что каждая эпоха имеет список не только запре-

щенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следова-

тельно, самая тема или материал построения оказываются

далеко не безразличными в смысле психологического дей-

ствия целого художественного произведения.

Жирмунский совершенно правильно различает два

смысла формулы «искусство как прием». Ее первый

смысл заключается в том, что она предписывает рассмат-

ривать произведение «как эстетическую систему, обуслов-

ленную единством художественного задания, то есть как

систему приемов» (52, с. 158).

Но совершенно ясно, что в таком случае всякий при-

ем есть не самоцель, а получает смысл и значение в за-

висимости от того общего задания, которому он подчи-

нен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй

смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу

исследования, и будем утверждать: «Все в искусстве есть

только художественный прием, в искусстве на самом деле

нет ничего, кроме совокупности приемов» (52, с. 159), мы,

конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными

фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в

процессе восприятия есть много заданий внеэстетическо-

го порядка и что все так называемое «прикладное» ис-

кусство одной стороной представляет прием, а другой —

практическую деятельность. Вместо формальной теории

мы рискуем здесь получить «формалистические принци-

пы» и совершенно ложное представление о том, что тема,

материал и содержание не играют роли в художествен-

ном произведении. Совершенно правильно отмечает Жир-

мунский, что самое понятие о поэтическом жанре, как об

особом композиционном единстве, связано с тематически-

ми определениями. Ода, поэма и трагедия — каждая име-

ет свой характерный круг тем.

К таким выводам могли прийти формалисты, только

исходя в своих построениях из искусств неизобразитель-

ных, беспредметных, как музыка или декоративный ор-

намент, толкуя по аналогии с узором все решительно ху-

дожественные произведения. Как в орнаменте у линии

нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех

остальных произведениях отрицается формалистами вся-

кая внеформальная реальность. «Отсюда,— говорит Жир-

мунский,— отождествление сюжета «Евгения Онегина» с

любовью Ринальдо и Анджелики во «Влюбленном Ролан-

де» Боярдо: все различие в том, что у Пушкина «причи-

ны неодновременности увлечения их друг другом даны в

сложной психологической мотивировке», а у Боярдо «тот

же прием мотивирован чарами»... Мы могли бы присо-

единить сюда же известную басню о журавле и цапле,

где осуществляется та же сюжетная схема в «обнажен-

ной» форме: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б по-

любил А, то А уже не любит Б». Думается, однако, что

для художественного впечатления «Евгения Онегина» это

сродство с басней является весьма второстепенным и что

гораздо существеннее то глубокое качественное различие,

которое создается благодаря различию темы («арифмети-

ческого значения числителя и знаменателя»), в одном слу-

чае — Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и

цапли» (124, с. 171 — 172).

Исследования Христиансена показали, что «материал

художественного произведения участвует в синтезе эсте-

тического объекта» (52, с. 58) и что он отнюдь не подчи-

няется закону геометрического отношения, совершенно не

зависящего от абсолютной величины входящих в него

членов. Это легко заметить при сохранении одной и той

же формы и изменении абсолютной величины материала.

«Музыкальное произведение кажется независимым от вы-

соты тона, скульптура — от абсолютной величины; лишь

тогда, когда изменения достигают крайних пределов, де-

формация эстетического объекта становится заметной

всем» (124, с. 176).

Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться

в значимости материала, совершенно аналогична с той,

посредством которой мы убеждаемся в значимости фор-

мы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничто-

жении художественного впечатления; если мы, сохранив

форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы

опять убедимся в искажении психологического действия

произведения. Христиансен показал, как важно это иска-

жение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шел-

ку, японской или голландской бумаге, если ту же статую

высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же ро-

ман переведем с одного языка на другой. Больше того,

если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значи-

тельно абсолютную величину картины или высоту тона

мелодии, мы получим совершенно явную деформацию.

Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что

под материалом Христиансен разумеет материал в узком

смысле слова, самое вещество, из которого сделано про-

изведение, и отдельно выделяет предметное содержание

искусства, относительно которого приходит к такому же

точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или

предметное содержание имеет значение благодаря своим

внеэстетическим качествам, например, благодаря стоимо-

сти бронзы или мрамора и т. п. «Хотя влияние предмета

не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же

может оказаться важной составной частью синтезирован-

ного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше

скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет со-

вершенно не важен... Тот самый художник, который пи-

шет хорошую картину на тему «пучок редьки», может

быть, не сумеет справиться с темой мадонны... Будь пред-

мет совершенно безразличен, что могло бы помешать

художнику на одну тему создать столь же прекрасную

картину, как и на другую» (124, с. 67).

Чтобы уяснить себе действие и влияние материала,

нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно

важных соображения: первое заключается в том, что вос-

приятие формы в его простейшем виде не есть еще сам

по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприяти-

ем форм и отношений на каждом шагу в нашей повсе-

дневной деятельности, и, как это показали недавно бле-

стящие опыты Кёлера, восприятие формы спускается

очень глубоко по лестнице развития животной психики.

Его опыты заключались в том, что он дрессировал курицу

на восприятие отношений или форм. Курице предъявля-

лось два листа бумаги А и В, из которых А был светло-

серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были

приклеены, на листе В наложены свободно, и курица по-

сле ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-

серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были

предъявлены однажды два листа бумаги: один прежний

В, темно-серый, и другой новый С, еще более темно-се-

рый.

Таким образом, в новой паре был оставлен один

член прежний, но только он играл роль более светлого,

то есть ту, которую в прежней паре играл лист А. Ка-

залось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы кле-

вать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратить-

ся прямо к нему, так как другой, новый лист является

для нее неизвестным. Так было бы, если бы дрессировка

производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт

показывает, что курица обращается к новому листу С и

обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она

не на абсолютное качество цвета, а на его относительную

силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на

более темный, и так как в новой паре В играет не ту

роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное дейст-

вие (23, с. 203—205).

Эти исторические для психологии опыты показывают,

что и восприятие форм и отношений оказывается доволь-

но элементарным и, может быть, даже первичным актом

животной психики.

Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос-

приятие формы будет непременно актом художествен-

ным.

Второе соображение не менее важно. Оно исходит из

самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что

и форма в ее конкретном значении не существует вне то-

го материала, который она оформляет. Отношения зави-

сят от того материала, который соотносится. Одни отно-

шения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше,

и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса

папье-маше не может прийти в такое же точно соотно-

шение, как масса бронзы. Точно так же известные зву-

ковые соотношения возможны только в русском языке,

другие возможны только в немецком. Сюжетные отношения несовпадения в любви будут одни, если возьмем

Глана и Эдварду, другие — Онегина и Татьяну, третьи —

журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация

материала есть вместе с тем и деформация самой формы.

И мы начинаем понимать, почему именно художествен-

ное произведение безвозвратно искажается, если мы его

форму перенесем на другой материал. Эта форма оказы-

вается на другом материале уже другой.

Таким образом, желание избегнуть дуализма при рас-

смотрении психологии искусства приводит к тому, что и

единственный из оставленных здесь факторов получает

неверное освещение. «Наиболее явственно обнаружива-

ется значимость формы для содержания на тех последст-

виях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например,

когда сюжет просто рассказать. Художественная значи-

мость содержания тогда, конечно, обесценивается, но вы-

текает ли из этого, что тот эффект, который раньше исхо-

дил из формы и содержания, слитых в художественном

единстве, зависел исключительно от формы? Такое за-

ключение было бы так же ошибочно, как мысль — что все

признаки и свойства воды зависят от присоединения к

кислороду водорода, потому что если его отнять, то в

кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во-

ду» (9, с. 312-313).

Не касаясь материальной правильности этого сравне-

ния и не соглашаясь с тем, что форма и содержание обра-

зуют единство наподобие того, как кислород и водород

образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической

правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в сужде-

ниях формалистов. «То, что форма чрезвычайно значима

в художественном произведении, что без специфической

в этом отношении формы нет художественного произве-

дения, это, думается, признано давно всеми, и об этом

нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его со-

здает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы до-

казать, если бы можно было взять одну лишь форму и

показать, что те или иные бесспорно художественные про-

изведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем

мы, не сделано и не может быть сделано» (9, с. 327).

Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить

ее указанием на то, что делались такие попытки пред-

ставить одну форму, лишенную всякого содержания, но

они всегда оканчивались такой же психологической неудачей, как и попытки создать художественное содержа-

ние вне формы.

Первая группа таких попыток заключается в том пси-

хологическом эксперименте, который мы проделываем с

произведением искусства, перенося его на новый мате-

риал и наблюдая происходящую в нем деформацию.

Другие попытки представляет так называемый ве-

щественный эксперимент, блестящая неудача которого

лучше всяких теоретических соображений опровергает

одностороннее учение формалистов.

Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства

его практикой. Практическими выводами из идей фор-

мализма была ранняя идеология русского футуризма, про-

поведь заумного языка21, бессюжетности и т. д. Мы ви-

дим, что на деле практика привела футуристов к блестя-

щему отрицанию всего того, что они утверждали в своих

манифестах, исходя из теоретических предположений:

«Нами уничтожены знаки препинания,— чем роль сло-

весной массы — выдвинута впервые и осознана» (98,

с. 2),— утверждали они в § 6 своего манифеста.

На деле это привело к тому, что футуристы не толь-

ко не обходятся без интерпункции в своей стихотворной

практике, но вводят целый ряд новых знаков препина-

ния, например изломанную строку стиха Маяковского,

«Нами сокрушены ритмы»,—объявляли они в §8,—

и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской

поэзии образчик изысканных ритмических построений.

Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5,

что заумь пробуждает и дает свободу творческой фанта-

зии, не оскорбляя ее ничем конкретным, «от смысла сло-

во сокращается, корчится, каменеет» (см. 63),— а на де-

ле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного

еще господства22*, когда тот же Маяковский занят сочи-

нением стихотворных реклам для Моссельпрома.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят

исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они от-

вергали все старьте темы, а Маяковский начал и кончает

разработкой темы трагической любви, которая едва ли

может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике

русского футуризма на деле был создан естественный

эксперимент для формалистических принципов, и этот

эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых

воззрений23.

То же самое можно показать, если осуществить фор-

малистический принцип в тех крайних выводах, к кото-

рым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя

цель художественного приема, он запутывается в собст-

венном противоречии и приходит к утверждению того,

с. отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется

основной задачей приема, какова же цель этих ожив-

ленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам со-

бой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что

этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и слу-

жит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные

построения искусства, в конце концов, служат нашему

удовольствию от ощущения приятных вещей. «Воспри-

шшательный процесс в искусстве самоцелей», как утвер-

ждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности

воспринимательного процесса, определение ценности ис-

кусства по той сладости, которую оно доставляет нашему

чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую

бедность формализма и обращает нас назад к Канту, ко-

торый формулировал, что «прекрасно то, что нравится

независимо от смысла». И по учению формалистов выхо-

дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как

само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и

форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры

Канта). Этот элементарный гедонизм — возврат к давно

оставленному учению о наслаждении и удовольствии, ко-

торые мы получаем от созерцания красивых вещей, со-

ставляет едва ли не самое слабое место в психологиче-

ской теории формализма24. И точно так же, как нельзя

дать объективное определение стиха и его отличия от

прозы, не обращаясь к психологическому объяснению,

так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и струк-

туре всей художественной формы, не имея никакой опре-

деленной идеи в области психологии искусства.

Несостоятельность теории, говорящей, что задачей ис-

кусства является создание красивых вещей и оживление

их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью

естественнонаучной и даже математической истины. Из

всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспор-

ного и более плодотворного, чем его лаконическая фор-

мула: «Искусство состоит в развеществлении изобража-

емого» (117, с. 69).

Можно показать не только на отдельных произведениях искусства, но и на целых областях художественной

деятельности, что форма в конечном счете развоплощает

тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от

восприятия этого материала никак не может быть при-

знано удовольствием от искусства. Но гораздо большая

ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие

какого бы то ни было сорта и рода признавать основным

и определяющим моментом психологии искусства. «Люди

поймут смысл искусства только тогда,— говорит Тол-

стой,— когда перестанут считать целью этой деятельности

красоту, то есть наслаждение» (106, с. 61).

Он же на чрезвычайно примитивном примере показы-

вает, как сами по себе красивые вещи могут создать не-

вообразимо пошлое произведение искусства. Он расска-

зывает о том, как некая неумная, но цивилизованная да-

ма читала ему сочиненный ею роман. «В романе этом

дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу,

у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими рас-

пущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в

Россия, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с

пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с

двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собака-

ми. Автору казалось, что все это очень поэтично» (106,

с, ИЗ).

Вот этот роман с белыми собаками и составленный

сплошь из красивых вещей, восприятие которых может

доставить только удовольствие, неужели был пошлым и

плохим только потому, что сочинительница не сумела вы-

вести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать

камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать

белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.

Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувст-

вовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был

бы самый роман. Прекрасную критику эстетического ге-

донизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эсте-

тика, в частности фехнеровская, задается целью исследо-

вать объективные условия прекрасного. «Каким физиче-

ским фактам соответствует прекрасное? Каким из них

соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы

в политической экономии стали искать законов обмена —

в физической природе тех объектов, которые участвуют в

обмене» (62, с. 123).

У того же автора находим два чрезвычайно важных

соображения все но тому же поводу. Первое — это совер-

шенно откровенное признание, что проблему влияния ма-

териала и формы вместе, как и, в частности, проблему

поэтического жанра, комического, нежного, юмористиче-

ского, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п.,

в искусстве можно решить только на почве психологии.

Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстети-

ке, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и

философии при разрешении этих вопросов. А много ли,

спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если

мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагическо-

го и комического и не сумеем найти между ними разли-

чия. «...Так как той естественнонаучной дисциплиной, ко-

торая задается целью построить типы и схемы для духов-

ной жизни человека, является психология (чисто эмпи-

рический и описательный характер которой действитель-

но все больше и больше подчеркивается в наши дни),

то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни

философии вообще и должны быть отданы именно психо-

логии» (62, с. 101—102).

То же самое видели мы на примере формализма, ко-

торый без психологических объединений оказался не в

состоянии правильно учесть действие художественной

формы. Другое соображение Кроче касается уже непо-

средственно психологических методов разрешения этой

проблемы, и здесь он совершенно справедливо решитель-

но высказывается против того формального направления,

которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эсте-

тика снизу, именно потому, что она начала с конца, с вы-

яснения момента удовольствия, то есть с того момента,

на котором споткнулся и формализм. «Она начала созна-

тельно собиранием красивых предметов, например, ста-

ла собирать конверты для писем,— различной формы и

различного размера, и затем старалась установить, какие

из них производят впечатление красоты, а какие вызыва-

ют впечатление безобразности... Грубый желтый конверт,

безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в не-

го любовное послание, в высшей степени подходит к по-

вестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержа-

щей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты]

обратились к помощи такого средства, в соответствии ко-

торого строгости естественных наук трудно не усомнить-

ся. Они пустили в ход свои конверты и объявили referen-

dum, стремясь установить простым большинством голосов,

в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная

эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих

пор ни одного закона» (62, с. 124).

В самом деле, формальная экспериментальная эстети-

ка со времени Фехнера видела в большинстве голосов ре-

шающее доказательство в пользу истины того или иного

психологического закона. Таким же критерием достовер-

ности пользуются часто в психологии при субъективных

опросах, и многие авторы до сих пор полагают, что если

огромное большинство испытуемых, поставленных в одни

и те же условия, дадут совершенно сходные положения —

это может служить доказательством их истинности. Нет

никакого более опасного заблуждения для психологии,

чем это. В самом деле, стоит только предположить, что

есть какое-нибудь обстоятельство, присутствующее у всех

опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает ре-

зультаты их высказываний и делает их неверными, и все

наши попеки истины окажутся безрезультатными. Психо-

лог знает, сколько таких заранее искажающих истину

влечений, всеобщих социальных предрассудков, влияний

моды и т. п. существует у каждого испытуемого. Получить

психологическую истину таким путем так же трудно, как

трудно таким путем получить правильную самооценку

человека, потому что громадное большинство опрошенных

стало бы утверждать, что они принадлежат к числу умных

людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел

бы странный закон, что глупых людей не существует во-

все. Так же поступает психолог, когда он полагается на

высказывание испытуемого об удовольствии, не учитывая

заранее, что самый момент этого удовольствия, посколь-

ку он является необъясненным для самого субъекта, на-

правляется непонятными ему причинами и нуждается

еще в глубоком анализе для установления истинных фак-

тов. Бедность и ложность гедонического понимания пси-

хологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчер-

пывающей ясностью доказал, что в психологии искусства

нам приходится иметь дело с чрезвычайно сложным ви-

дом деятельности, в котором момент удовольствия играет

непостоянную и часто ничтожную роль. Вундт применя-

ет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие

вчувствования и считает, что психология искусства «луч-

ше всего объясняется выражением «вчувствование», потому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо

указывает, что в основании этого психического процесса

лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что

чувства в данном случае переносятся воспринимающим

субъектом на объект» (29, с. 226).

Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все пере-

живания. Он дает понятию вчувствования очень широкое

и в основе своей до сих пор глубоко верное определение,

из которого мы и будем исходить впоследствии, анализи-

руя художественную деятельность. «Объект действует

как возбудитель воли,— говорит он,— но он не произво-

дит действительного волевого акта, а вызывает только

стремление и задержки, из которых составляется разви-

тие действия, и эти стремления и задержки переносятся

на самый объект, так что он представляется предметом,

действующим в разных направлениях и встречающим со-

противление от посторонних сил. Перенесясь таким обра-

зом в предмет, волевые чувства как бы одушевляют его

и освобождают зрителя от исполнения действия» (29,

с. 223).

Вот какой сложной действительностью оказывается

для Вундта даже процесс элементарного эстетического

чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт

презрительно отзывается о работе К. Ланге и других пси-

хологов, утверждающих, что «в сознании и художника и

воспринимающего его творение нет другой цели, кроме

удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и

другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил

в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего

горя до самой светлой радости?» (29, с. 245). Спрашивая

так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обы-

денной речи неосторожно называем впечатление от Девя-

той симфонии удовольствием, то для психолога это есть

непростительная ошибка.

На отдельном примере легче всего показать, как бес-

силен формальный метод сам по себе, не поддержанный

психологическим объяснением, и как всякий частный во-

прос художественной формы при некотором развитии

утыкается в вопросы психологические и сейчас же обна-

руживает совершенную несостоятельность элементарного

гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли

звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующего значения звуковой стороны стиха. Они стали утвер-

ждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствую-

щее значение и что даже «восприятия стихотворения

обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового

прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем

содержание самых, казалось бы, понятных стихов» (130,

с. 22).

Основываясь на этом совершенно правильном наблю-

дении, Якубинский пришел к совершенно правильным

выводам: «В стихотворно-языковом мышлении звуки

всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим воз-

никает эмоциональное к ним отношение, которое в свою

очередь влечет установление известной зависимости меж-

ду «содержанием» стихотворения и его звуками; послед-

нему способствуют также выразительные движения орга-

нов речи» (141, с. 49).

Таким образом, из объективного анализа формы, не

прибегая к психологии, можно установить только то, что

звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии

стихотворения, но установить это — значит явно обратить-

ся за объяснением этой роли к психологии. Вульгарные

попытки определить эмоциональные свойства звуков из

непосредственного воздействия на нас не имеют под собой

решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял

эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что «а»

самый ясный, влажный, ласковый звук, «м» — мучитель-

ный звук, «и» — «звуковой лик изумления, испуга» (11,

с. 59—62 и далее), он все эти утверждения мог подтвер-

дить более или менее убедительными отдельными приме-

рами. Но ровно столько же можно было привести при-

меров, говорящих как раз обратное: мало ли есть рус-

ских слов с «и», которые никакого удивления не выража-

ют. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз

подвергалась самой решительной критике25.

И те подсчеты, которые делает Белый, указывая па

глубокую значительность звуков «р», «д», «т» в поэзии

Блока (14, с. 282—283), и те соображения, которые вы-

сказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной

убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу ум-

пое замечание Михайловского по поводу подобной же тео-

рии, указывавшей, что звук «а» заключает в себе нечто

повелительное. «Достойно внимания, что акать по конст-

рукции языка приходится главным образом женщинам:

я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в

тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских

женщин» (35, с. 135, 136).

Вунд показал, что звуковая символика26 встречается

в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в

языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не

имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследо-

ватели, как Нирон и Граммон27, вскрыли даже психоло-

гический источник происхождения звуковой выразитель-

ности отдельных слов. «Все звуки в языке, гласные и со-

гласные, могут приобретать выразительное значение, ко-

гда тому способствует самый смысл того слова, где они

встречаются. Если смысл слова в этом отношении содейст-

вия не оказывает, звуки остаются невыразительными.

Очевидно, что если в стихе имеется скопление известных

звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой

ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и

тот же звук может служить для выражения довольно да-

леких друг от друга идей» (146, р. 206).

Точно то же устанавливает и Нирон, приводя громад-

ное количество слов выразительных и невыразительных,

но построенных на том же самом звуке. «Существовала

мысль, что между тремя «о» слова monotone и его смыс-

лом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет

на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной

наблюдается и в других словах, совершенно различного

значения: protocole, monopole, chronologic, zoologien т. д.».

Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше

передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как

привести следующее место из Шарля Баллп: «Если зву-

чание слова может ассоциироваться с его значением, то

некоторые звукосочетания способствуют чувственному

восприятию и вызывают конкретное представление; сами

по себе звуки не способны произвести подобное действие»

(10, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно

сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмо-

циональной выразительностью не обладают и из анализа

свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести за-

конов их воздействия на нас. Звуки становятся вырази-

тельными, если этому способствует смысл слова. Звуки

могут сделаться выразительными, если этому содействует

стих 28. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе ока-

зывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса,

как полагает Шкловский, а есть сложный психологиче-

ский эффект художественного построения. Любопытно,

что и сами формалисты приходят к сознанию необходи-

мости выдвинуть на место эмоционального действия от-

дельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это

сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о «Бах-

чисарайском фонтане», что этот звукообраз и основанный

на нем подбор звуков имеет своей целью отнюдь не чувст-

венное удовольствие от восприятия звуков самих по себе,

а известное доминирующее значение, «заполняющее в

данный момент сознание поэта» и связанное, как можно

предположить, со сложнейшими личными переживаниями

поэта,— так что исследователь решается высказать до-

гадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы

лежало имя Раевской (95, с. 50 и далее).

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Бе-

лым положение, будто «инструментовка поэтов бессозна-

тельно выражает аккомпанирование внешней формою

идейного содержания поэзии» (14, с.283).

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни

звукоподражание, ни элементарная символика не прису-

щи звукам стиха (138, с. 204 и далее). И отсюда сам со-

бой напрашивается вывод, что задача звукового построения

в стихе выходит за пределы простого чувственного удо-

вольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы

хотели обнаружить здесь на частном примере учения о

звуках, в сущности говоря, может быть распространено

на все решительно вопросы, решаемые формальным ме-

тодом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование

соответствующей исследуемому произведению искусства

психологии и, следовательно, неумение правильно его ис-

толковать, исходя только из анализа его внешних и объ-

ективных свойств.

И в самом деле, основной принцип формализма оказы-

вается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть

и объяснить исторически меняющееся социально-психо-

логическое содержание искусства и обусловленный им

выбор темы, содержания или материала. Толстой крити-

ковал Гончарова, как совершенно городского человека, ко-

торый говорил, что из народной жизни после Тургенева

писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюбле-

пиями и недовольством собою, ему казалась полною бес-

конечного содержания. Один герой поцеловал свою даму

в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь.

Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят.

И ему казалось, что в этой области нет конца разнообра-

зию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми

нашего времени и круга, очень значительны и разнооб-

разны, а между тем в действительности почти все чувст-

ва людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтож-

ным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой

похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их

разветвления составляют почти исключительное содержа-

ние искусства богатых классов» (106, с. 86—87).

Можно не соглашаться с Толстым в том, что все со-

держание искусства сводится именно к этим трем чувст-

вам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую

гамму, которую перебирает искусство,— это едва ли ста-

нет отрицать кто-нибудь после того, как исторические ис-

следования в достаточной степени разъяснили справедли-

вость этого факта.

Мы видим, что формализм пришел к той же самой

идее, но только с другой стороны, к которой подходили

и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей

изменения психологического содержания искусства и вы-

двинул такие положения, которые не только ничего не

разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются

в объяснении со стороны последней. В русском потеб-

нианстве и в формализме, в их теоретической и практи-

ческой неудаче, несмотря на все частичные огромные за-

слуги того и другого течения, сказался основной грех вся-

кой теории искусства, которая попытается исходить толь-

ко из объективных данных художественной формы или

содержания и не будет опираться в своих построениях

ни на какую психологическую теорию искусства.