Комментарии Психология искусства - Психология искусства - Выготский Л.С.

Замечательный советский психолог Лев Семенович Выготский

(1896—1934) посвятил первое десятилетие своей научной дея-

тельности (1915 год — дата написания первого варианта его боль-

шой работы о «Гамлете», 1925 год — дата окончания публикуемой

книги) занятиям проблемами художественной и литературной

критики, литературоведения, эстетики и психологии искусства.

На первом этапе этих занятий, представление о котором дает вто-

рой (окончательный) вариант (1916) его монографии о «Гамлете»,

помещенной в настоящем издании, Выготский стремился к выра-

ботке такого метода критического раскрытия смысла художест-

венного произведения, который основывался бы только на мате-

риале самого текста. Этому периоду предшествовала напряжен-

ная подготовительная работа по исследованию самих текстов и

критической и философской литературы (показательно, что уже

в этой работе, написанной в возрасте девятнадцати-двадцати лет,

Выготский приводит в примечаниях, как он сам говорит, некото-

рые «из бесчисленного множества заметок, сделанных за много

времени в процессе постоянного чтения о «Гамлете» и размыш-

ления о нем в течение нескольких лет»). Продолжением рабо-

ты о «Гамлете» послужили многочисленные литературно-критиче-

ские статьи, печатавшиеся в различных повременных изданиях в

1915—1922 годы; из этих статей постепенно вырос и первоначаль-

ный замысел настоящей книги (см. об этом в предисловии авто-

ра). К их числу относятся две статьи о только что вышедших

тогда книгах ведущих символистов — романе Андрея Белого «Пе-

тербург» (первая — «Литературные заметки»,— «Новый путь»,

1916, № 47, стб. 27—32; вторая — рецензия на роман: «Летопись»,

1916, № 12, с. 327—328), сборнике эстетических и критических

статей и эссе Вячеслава Иванова «Борозды и межи» («Летопись»,

1916, № 10, с. 351—352), книге Д. Мережковского «Будет радость»

(«Летопись», 1917. № 1, с. 309—310). О начале серьезных лите-

ратуроведческих занятий Выготского свидетельствует также его

рецензия на издание Н. Л. Бродским поэмы Тургенева «Поп»

(«Летопись», 1917, № 5—6, с. 366—367). Последующая педагоги-

ческая работа, связанная с преподаванием литературы в школе,

отражена в сохраненной в архиве Л. С. Выготского рукописи

«О методах преподавания художественной литературы в школах

II степени»,—- тезисы доклада на губернской научно-методической

конференции 7 августа 1922 года в Гомеле (см. также: Шахле-

вич Т. И. Научно-педагогическая и общественная деятельность

Л. С. Выготского в Белоруссии (историко-архивное исследова-

ние).—В кн.: Гуманитарные науки. Минск, 1974, с. 326—333).За

это время раннее увлечение Выготского методами чисто «чита-

тельской» критики, воссоздающей общую атмосферу текста, усту-

пило место детальному анализу, использующему достижения фор-

мальной школы (со многими теоретическими принципами кото-

рой Л. С. Выготский полемизировал; см. третью главу настоящей

книги). Внимание к символической природе художественного

образа, сказавшееся в ранних литературно-критических опытах

Выготского, постепенно привело к выработке им теории, обога-

щенной как общими социологическими идеями, излагаемыми в

первой книге, так и усвоенными им к тому времени методами

новейшей психологии (см. в особенности анализ теории бессо-

знательных процессов, данный в настоящей книге) и физиологии

(ср. теорию «воронки», используемую в заключительных разде-

лах книги для объяснения функции искусства). Постепенно

(с 1924 года) круг психологических интересов Выготского расши-

ряется, охватывая все основные стороны психологии. Непосред-

ственным продолжением эстетической концепции настоящей кни-

ги можно считать исследование роли знаков в управлении че-

ловеческим поведением, которому Выготский посвящает серию

своих теоретических и экспериментальных психологических ра-

бот, сделавших его к середине 30-х годов крупнейшим советским

психологом. Анализ этой проблемы в книге «История развития

высших психических функций» (части которой написаны в

1930—1931 годы, но опубликованы лишь в 1960—1983 годы; см.:

Выготский Л. С. Собр. соч. в 6-ти т., т. 3. М., 1983, с. 5—328). Вы-

готский начинает с того, что исследует остатки древних форм по-

ведения, которые сохранились у современного человека, но вклю-

чены в систему других (высших) форм поведения. Этот анализ

(который сам Выготский сравнивает с исследованием психопато-

логии повседневной жизни у Фрейда) проводится тем методом,

который в современной лингвистике называется методом внут-

ренней реконструкции. Из системы выделяются такие элементы,

которые внутри этой системы представляют собой аномалию, но

могут быть объяснены как остатки более древней системы. На-

пример, в поведении современного человека, раскладывающего

пасьянс, обнаруживается окаменевший пережиток той эпохи, ко-

гда бросание жребия было одним из важнейших способов ре-

шения наиболее трудных задач (в свете современных кибернети-

ческих моделей и идей теории игр этот описанный Выготским

метод, игравший важнейшую роль в социальной и религиозной

жизни древних обществ, можно рассматривать как средство вве-

сти случайный элемент в систему, действующую согласно жест-

ко детерминированным правилам, что является наилучшей стратегией при игре с неполной информацией). В качестве двух дру-

гих аналогичных архаизмов. Выготский анализирует мнемотехни-

ческие приемы (например, завязывание узелка на платке, сохра-

нившийся у современного человека, и счет на пальцах, восходя-

щий к одному из древних культурных достижений человека).

Во всех этих случаях и в других, им подобных, человек, который не

может овладеть своим поведением непосредственно, прибегает к

внешним знакам, которые помогают ему управлять поведением. Вы-

готсклй указывает, что сигнализация, лежащая в основе этих

явлений, имеется не только у человека, но и у животных, но для

поведения человека и для человеческой культуры характерно

употребление не просто сигналов, а знаков, служащих для управ-

ления поведением. При этом Выготский выделил особо именно

ту систему знаков, которая сыграла наиболее важную роль в

развитии человека,— язык (психологическому анализу языка

позднее была посвящена наиболее известная монография Выгот-

ского, «Мышление и речь»). Напоминая в этой связи о римском

делении орудий на три категории -— «instrumentum mutum — не-

мое, неодушевленное орудие, instrumentum semivocale — обладаю-

щее полуречью орудие (домашнее животное) и instrumentum vo-

cale — обладающее речью орудие (раб)»,—Выготский замечает:

«Для древних раб был самоуправляющимся орудием, механизмом

с регуляцией особого типа» (Выготский Л. С. Развитие высших

психических функций. М., 1960, с. 117). Подобные идеи Выгот-

ского о роли знаков в управлении поведением на несколько деся-

тилетий опережали современную ему науку, делая его предше-

ственником современной кибернетики — науки об управлении,

связи и информации — и семиотики — науки о знаках. Для чело-

веческой культуры (и в частности, для индивидуального куль-

турного развития) существенно не столько наличие внешних зна-

ков, управляющих поведением, сколько постепенное превраще-

ние этих внешних знаков во внутренние, что также впервые было

установлено Выготским (в частности, в монографии «Мышле-

ние и речь», впервые напечатанной в 1934 году и переизданной

в книге: Выготский Л. С. Избранные психологические исследова-

ния. М., 1956; а также: Его же. Собр. соч., т. 2. М., 1982). Исходя

из работ Выготского можно наметить следующую схему развития

способов управления человеческим поведением: 1) команды, ма-

териализованные вне человека и исходящие не от него (напри-

мер, приказы родителей ребенку); 2) команды, материализован-

ные вне человека, но исходящие от него самого (изученная Вы-

готским «эгоцентрическая» речь детей, находящая параллель и в

некоторых обществах, где коллективный монолог или эгоцентри-

ческая речь взрослых сохраняются как пережиточная форма об-

щественного поведения); 3) команды, которые формируются

внутри самого человека благодаря превращению внешних знаков

во внутренние (например, внутренняя речь, которую Выготский

описал как «эгоцентрическую» речь, перешедшую внутрь чело-

века; этапом, непосредственно предшествующим внутренней ре-

чи, является произносимая вслух речь ребенка перед засыпанием,

обязательным условием которой, в отличие от эгоцентрической

речи в коллективе, является отсутствие слушателя — именно по-

этому речь перед засыпанием была исследована с помощью маг-

нитофонных записей лишь в недалеком прошлом (см.: Weir Н. R.

Language in the crib. The Hague, 1962). С этой точки зрения обу-

чение может быть описано в кибернетических терминах как пе-

реход команд вовнутрь или как формирование в человеке про-

граммы. В статьях и лекциях 30-х годов, посвященных анализу

восприятия, памяти и других высших психических функций,

Выготский показывает, что эти функции в раннем возрасте еще

не управляются самим человеком. Восприятие у взрослого чело-

века может быть описано как перевод на язык эталонов, храня-

щихся или формируемых в памяти; в раннем возрасте не сформи-

ровался ни сам язык эталонов, ни правила (программа) перевода

на него. Если управление восприятием, вниманием и памятью от-

сутствует у детей до определенного возраста, то программное

управление эмоциями (аффектами) отсутствует и у многих

взрослых (ср. различные практические психологические систе-

мы начиная с древнеиндийских, цель которых состоит в выработ-

ке такого управления). Эти идеи, хотя они изложены в работах

Выготского в терминах, отличных от использованной выше ки-

бернетической терминологии, имеют самое прямое отношение к

важнейшим обсуждаемым в кибернетической литературе послед-

них лет проблемам обучения и — шире — сравнения машины и

мозга.

Большой цикл работ Выготского, экспериментально выпол-

ненных и написанных в 30-х годах, посвящен проблемам разви-

тия и распада высших психических функций, которые он иссле-

довал диахронически (в их истории). В связи с этим Выготский

исследует проблемы детской психологии, в том числе детского

творчества, снова обращаясь к проблеме творчества, занимавшей

его в первые годы научной деятельности, а также обучения, пе-

дагогики, педологии, дефектологии; в каждой из этих областей он

делает крупные открытия. Особую ценность представляет данный

им анализ соотношения языка и интеллектуальной деятельности

в развитии ребенка (и в развитии человека в сравнении с живот-

ным). Выготскому принадлежит заслуга открытия принципиаль-

ного различия между комплексными значениями слов, характер-

ными для детской речи, но пережиточно сохраняющимися и в

языке взрослых, и понятийными значениями, которые формиру-

ются у ребенка лишь на более позднем этапе его развития, по-

степенно преобразуя первоначально сложившиеся комплексные

значения. Это различие имеет принципиальное значение также и

для понимания разницы между семантикой поэтической речи и

научным языком, и в особенности языком формализованных точ-

ных наук. Особую ценность для теории обучения и для общей

семиотики представляет гипотеза Выготского, по которой осозна-

ние родного языка (усвоенного бессознательно) и начало форми-

рования понятийного мышления относятся ко времени, когда ре-

бенок усваивает другую знаковую систему — письменный язык

(или иностранный язык), а затем знаковые системы арифмети-

ки и других наук. Характерное для многих работ Выготского

предвосхищение позднейших научных открытий сказалось в дан-

ной им оригинальной трактовке проблемы языка и интеллекта, у

животных, где он не только оценил работы по языку пчел, тогда

еще не нашедшие признания у лингвистов, но и высказал подтвердившуюся позднее гипотезу о возможности выработки у обе-

зьян знаков-жестов; в этом отношении его нельзя не признать

одним из ученых, предвосхитивших выводы новой науки —зоо-

семиотики.

Для исследования занимавшей его в последние годы жизни

проблемы структуры сознания Выготский широко использовал

данные дефектологии и психологии, которыми, как и смежными

областями медицины и экспериментальной психологии, он овла-

дел настолько профессионально, что введенный им тест получил

в мировой литературе его имя. Исходя из гипотезы, по которой

при распаде сознания обычно на первый план выступают низ-

шие (более примитивные) функции и центры, и из результатов

обширной клинической работы Выготский предложил оригиналь-

ную концепцию локализации мозговых поражений (в том числе

и афазий — расстройств речи), позволяющую «наметить путь, ве-

дущий от очаговых расстройств определенного рода к специфи-

ческому изменению всей личности в целом и образа ее жизни»

(Выготский Л, С. Психология и учение о локализации.— «Первый

всеукраинский съезд невропатологов и психиатров. Тезисы до-

кладов». Харьков, 1934, с. 41). Классическим образцом анализа

интеллектуальных речевых расстройств с точки зрения социаль-

ной психологии является статья Выготского о нарушении поня-

тий при шизофрении, в которой показано, как при распаде выс-

ших форм логического понятийного мышления возникают струк-

туры, напоминающие ранние, или архаичные формы комплекс-

ного мышления. Исследование комплексного мышления и его

пережитков в детской речи и в патологии представляет собой

важную сторону психологических и лингвистических этюдов Вы-

готского, которому удалось избежать того ошибочного интеллек-

туализирования (и логизации) языка и личности, которое рас-

пространилось в последующие годы у многих авторов (отчасти

и здесь можно наметить связь последних работ Выготского с

его наиболее ранними трудами). Исследование структуры лично-

сти и соотношения интеллекта и аффекта занимало Выготского

в последние годы его жизни, когда он работал над трудом об

учении о страстях у Спинозы (написанные части этой работы,

представляющей интерес и для истории философии, относятся

прежде всего к Декарту).

Ранняя смерть оборвала жизнь этого ученого с чертами гени-

альности, оставившего по себе неизгладимый след в целом ком-

плексе социальных и биологических наук о человеке (психоло-

гии, психиатрии, дефектологии, педагогике, педологии, лингви-

стике, литературоведении), в том числе и в таких, которые при

его жизни еще не существовали (психолингвистика, семиотика,

кибернетика). Посмертно (в 1934—1935 годы) был напечатан це-

лый ряд работ Выготского, имеющих первостепенное значение

(в том числе «Мышление и речь» и сборник статей Выготского

«Умственное развитие детей в процессе обучения»). После 1956го-

да появляются издания его работ и исследования о нем, и стано-

вится все более отчетливым его огромное влияние на всю психо-

логическую науку в нашей стране. После выхода в свет в 1962 го-

ду американского издания перевода книги «Мышление и речь»

Выготский быстро получает признание как один из крупнейших

психологов первой половины XX века. Об этом свидетельствуют

такие высказывания, как, например, характеристика профессора

психологии Лондонского университета Бернстейна, указавшего,

что продолжение работ Выготского, наметившего путь к объеди-

нению биологических и социальных исследований, может иметь

для науки не меньшее значение, чем расшифровка генетическо-

го кода.

См. о Л. С. Выготском:

Леонтъев А. Н., Лурия А. Р. Психологические воззрения

Л. С. Выготского.— Выготский Л, С. Избранные психологические

исследования. М., 1956, с. 4—36.

Колбановский В, Н. О психологических взглядах Л. С. Вы-

готского.— «Вопр. психологии», 1956, № 5, с. 104—133.

Научное творчество Л. С. Выготского и современная психо-

логия. М., 1981.

Леонтъев А. Н., Лурия А. Р. Из истории становления психо-

логических взглядов Л. С. Выготского.— «Вопр. психологии», 1976,

№ 6, с. 83-94.

Ярошевский М. Г., Ткаченко А. Н. Анализ концепции Л. С. Вы-

готского в трудах А. Р. Лурия.—В кн.: А. Р. Лурия и современ-

ная психология. М., 1982, с. 21—28.

Ярошевский М. Г., Гургенидзе Г. С. Л. С. Выготский — иссле-

дователь проблем методологии науки.— «Вопр. философии», 1977,

№ 8, с. 91-105.

Ярошевский М. Г., Гургенидзе Г. С. Л. С. Выготский о при-

роде психики.— «Вопр. философии», 1981, № 1, с. 142—154.

Элъконии Д. Б. Проблема обучения и развития в трудах

Л. С. Выготского.— «Вопр. психологии», 1966, № 6, с. 33—42.

Элъконин Д. Б. Проблемы психологии детской игры в работах

Л. С. Выготского, его сотрудников и последователей.— «Вопр. пси-

хологии», 1976, № 6, с. 94—102.

Мазур Е. С. Проблема смысловой регуляции в свете идей

Л. С. Выготского.— «Вести. МГУ. Психология», 1983, № 1, с. 31—40.

Левина Р. Е. Идеи Выготского о планирующей функции ре-

чи.— «Вопр. психологии», 1968, № 4, с. 105—115.

Зинченко В. П. Идеи Л. С. Выготского о единицах анализа

психики.— «Психологический журн.», 1981, № 2, с. 118—133.

Запорожец А. В. Роль Л. С. Выготского в разработке проблем

восприятия.— «Вопр. психологии», 1966, № 6, с. 13—28.

Давыдов В. В., Радзиховский Л. А. Теория Л. С. Выготского

и деятельностный подход в психологии.— «Вопр. психологии»,

1980. № 6, с. 48-59; 1981, № 1, с. 67-80.

Давыдов В. В. Проблема обобщения в трудах Л. С. Выгот-

ского.— «Вопр. психологии», 1966, № 6, с. 42—55.

Библер В. С. Понимание Л. С. Выготским внутренней речи и

логика диалога (еще раз о предмете психологии).— В кн.: Мето-

дологические проблемы психологии личности. М., 1981, с. 117—134.

Библер В. С. Мышление как творчество. М., 1975.

Лучков Л. Я., Певзнер М. С. Значение теории Л. С. Выготско-

го для психологии и дефектологии.— «Вести. МГУ. Психология»,

1981. № 4, с. 60-70.

Шахлевич Т. М. О дефектологических трудах Л. С. Выготско-

го.— «Дефектология», 1974, № 3, с. 76—80.

Замский К. С. Лев Семенович Выготский как дефектолог.—

«Дефектология», 1971, № б, с. 3—9.

Шахлевич Т. М. Л. С. Выготский о целях и задачах обучения

и воспитания аномальных детей.— В кн.: Пути повышения созна-

тельности учения во вспомогательной школе. Ташкент, 1975, т. 155,

с. 89-92.

Bruner S. J. Introduction to: L. S. Vygotsky, Thought and Lan-

guage. Cambridge, Mass., 1962.

Piaget J. Comments to Vygotsky's critical remarks concer-

ning.— In: The Language and Thought of the Child. Cambridge

(Mass.), 1962.

Weinreich U. Review:. "Thought and Language" by L. S. Vygot-

sky".—"American Antropologist", 65, 1963, N 6, p. 1401—1404.

О «Психологии искусства» см.:

Берхин Я. Б. Общие проблемы психологии искусства. М.,

1981, с. 7—24

Берхин Н. Б. Из истории советской психологии искусства.—

В кн.: Актуальные проблемы истории психологии. Ереван, 1982,

с. 60-67.

Сендерович С. Функциональный анализ искусства.— «Вопр.

лит.», 1966, № 3, с. 209—215.

Vegetti М. S. Arte e psicoanalisi in una scritto di L. S. Vygot-

skij.—"La cultura", 1971, N 9, p. 317—406.

Vegetti M. S. Una psicologia della creativita.— "Riforma della

scuola", 1972, N 12, p. 35—37.

«Психология искусства», впервые изданная через сорок лет

после ее окончания в 1965 году (М., «Искусство»; 2-е изд.— 1968

год), вышла затем в переводах на венгерский (Muveszet pszichologia.

Budapest, "Kossuth Kiado", 1968), японский (Geijutsu shiurigaku.

Tokyo, "Meiji tosho schuppan", 1971), английский (Psychology of

art. Cambridge — Mass., "M. I. T. Press", 1971), испанский (Psico-

logia. del arte. Barcelona, "Ваrrаl", 1972), итальянский (Psicologia

dell'arte. Roma, "Editori Rraniti", 1972), румынский (Psihologia

artei. Bucuresti, "Univers", 1973), немецкий (Psychologic der Kunst.

Dresden, "Verlag der Kunst", 1976), чешский (Psychologic umeni.

Praha, "Literarnevedna rada", 1981) языки.

Hyden C. Psykologi och revolutionen. L. S. Vygotsky och den

sovjetiska psykologins utveckling. Stockholm, 1978.

Wertsch J. V. From social interaction to higher psychogical

processes. A clarification and application of Vygotsky's theory.—

"Human development", 1979, N 22, p. 1—22.

Phillips S. The contribution of L. S. Vygotsky to cognitive psy-

chology.— "Alberta Journal of educational research", 1977, N 23,

p. 31—42.

Mecacci L. Vygotskij: per una psicologia dell'uomo.— "Riforma

della scuola", 1979, N 27 (7), p. 24—30.

Brown A. L. Vygotsky: a man for all seasons.— "Contemporary

psychology", 1979, N 24, p. 161—163.

Ponzio A. Leggende insieme Vygotskyij e Bachtin.— "Scienze

umane", 1979, N 1, p, 123—134.

Di Lisa О. Linguaggio, potere e ideologia: Vygotskij e Bach-

tin.— "Prospettive settanta", 1980, N 2.

Fodor J. Some reflections on Vygotsky's Thought and Langua-

ge.—"Cognition", 1972, N 1, p. 83—95.

Rigotti E. Il problema della filosofia della lingua in L. S. Vygot-

skij ed altri autori sovietici.— "Rivista di filosofia neoscolastica",

1969, N 1, p. 38—71.

Rpbustelli F. Evoluzione biologica e evoluzione culturale in Vy-

gotskij ed altri autori sovietici.— "Scienze umane", 1980, N 1, p.

165—174.

Bain B. Towards an integration of Piaget and Vygotsky bilin-

gual considerations.— "Linguistics", 1978, N 160, p. 5—19.

Stewin L., Martin J. The development stages of L. S. Vygotsky

and J. Piaget: a comparison.— "Alberta Journal of educational rese-

arch", 1977, N 23, p. 31—42.

Orsolini M. La formazione dei concetti in Piaget, Bruner e Vy-

gotskij.—"Scuola e citta", 1979, N 6—7, p. 261—270.

Loschi T. Il Hnguaggio del bambino: le ipotesi di Piaget e Vy-

gotskij.— "Vita d'lnfanzio", 1975, N 12, p. 23—35.

Gillisen У., Hendrik Т., Kiens H., Vonchen I. De tegensteelig

Vygotsky — Piaget.— "Psychologie en maatschappij", 1977, N 2,

p. 57—69.

Hewes D., Evans D. Three theories of egocentric speech: a con-

trastive analysis (Communication Monographs, N 45), 1978.

Kohlberg L., Yaeger J., Hjerthol E. Private speech: four studies

and a review of theories.—"Child Development", 1968, N 39, p. 691—

736.

Wertsct J. V The significance of dialogue in Vygotsky's account

of social, egocentric and inner speech.— "Contemporary Educational

Psychology", 1980, N 5, p. 150—162.

Fredericks S. Vygotsky on language skills.— "Classical World",

1974, N 67, p. 283—290.

Salmaso D. Vygotskij, Luria e la neuropsicologia.— "Storia e cri-

tica della psicologia", 1980, v-ol. 1, N 1, p. 53—59.

Sutton A. Cultural disadvantaqe and Vygotsky's stages of de-

velopment—"Educational Studies", 1980, vol. 2, N 3, p. 199—209.

Tornatore L. Vygotskij e 1'educazione linguistica.— "Scuola

e citta", 1980, N 31, p. 251—256.

Lecaldano E. Psicologia ed educazione secondo Vygotskij.—

"La ricercha", 1969, 1 apr., p. 1—4.

Manacorda M. A. La pedagogia di Vygotskij.— "Riforma della

scuola", 1978, N 26, p. 31—39.

Levi G. Alsune idee di Vygotskij sullo sviluppo e il ritardo

mentale nel bambino.—"Eta evolutive", 1981, N 8, p. 87—90.

Musatti T. Vygotskij e la psicologia dell' eto evolutiva.— "Eta

evolutiva", 1981, N 8, p. 69—75.

Scaparto F., Morganti S. Osservazioni su L. S. Vygotskij e la

psicologia del gioco.— "Eta evolutiva", 1981, N 8, p. 81—86.

Лейтмотивом сквозь все научное творчество Выготского про-

ходит его интерес к слову и к знаку, к соотношению интеллекта

и аффекта, личности и коллектива. Поэтому его монография

«Психология искусства», посвященная именно этим проблемам

на материале искусства слова, представляет большой интерес ис

только сама по себе, но и как звено в развитии творчества этого

большого ученого.

В основу первого издания «Психологии искусства» лег маши-

нописный текст книги, подготовленный к печати Выготским. При

редактировании в тексте были сделаны незначительные сокра-

щения за счет не имеющих принципиального значения цитат.

При подготовке второго издания текст был сверен с обнару-

женной Н. И. Клейманом в архиве С. М. Эйзенштейна беловой

машинописной рукописью с авторской правкой Выготского.

В комментарий ко второму изданию включены примечания Вы-

готского; они выделены звездочкой.

Текст монографии о «Гамлете» сверен с рукописными тетра-

дями Л. С. Выготского.

Составитель и издательство приносят искреннюю благодар-

ность Ю. Н. Попову и Н. А. Сверчкову, проделавшим большую ра-

боту при подготовке первого издания.

1 «Три литературных исследования — о Крылове, о Гамле-

те...».— Раннее исследование Выготского «Трагедия о Гамлете,

принце Датском, В. Шекспира» сохранилось в его архиве в двух

вариантах: 1) черновом, датированном 5 августа —12 сентября

1915 года (с указанием места написания —- Гомель) и 2) беловом,

с датой 14 февраля —28 марта 1916 года (и указанием места на-

писания — Москва), В настоящем издании воспроизводится текст

белового варианта.

2* Напечатаны: «Летопись» Горького за 1916—1917 годы о

новом театре, о романах Белого, о Мережковском, .В. Иванове и

других: в «Жизни искусства» за 1922 год; о Шекспире — «Новая

жизнь» за 1917 год; об Айхенвальде — «Новый путь» за 1915—

1917 годы.

3* Ср.: Евлахов А. М. Введение в философию художествен-

ного творчества. Т. 3. Ростов-Па-Дону, 1917. Автор заканчивает

рассмотрение каждой системы и заканчивает каждую из шести

глав своего тома подглавкой-выводом: «Необходимость эстетико-

психологических предпосылок».

4* Сходным методом воссоздает 3. Фрейд психологию остро-

умия в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознатель-

ному» (Современные проблемы. М., 1925). Сходный метод поло-

жен и в основу исследования проф. Ф. Зелинским ритма художе-

ственной речи — от анализа формы к воссозданию безличной

психологии этой формы. См.: Зелинский Ф. Ритмика художест-

венной речи и ее психологические основания («Вести, психоло-

гии», 1906, вып. 2, 4), где дана психологическая сводка резуль-

татов.

5 «..мы не интерпретируем эти знаки как проявление душев-

ной организации автора или его читателей».— В позднейших ра-

ботах Л. С. Выготского была развита оригинальная теория управ-

ления человеческим поведением посредством знаков (см.: Выгот-

ский Л. С. Развитие высших психических функций. М., I960 (сбор-

ник исследований, написанных в 30-х годах, но впервые издан-

ных в 1960 году). Идеи, сформулированные Выготским в 30-х го-

дах, созвучны современным представлениям о роли семиотических

(знаковых) систем в человеческой культуре. Но и в современной

семиотике и кибернетике, несмотря на специфическое для кибер-

нетики внимание к проблемам управления, никто еще не подчеркивал управляющей роди знаковых систем с такой отчетли-

востью, как Выготский (см. о его работах в этой связи: Ivanov V.

La semiotica e le scienze umanistiche.— «Questo e altro», 1964, №

6—7, p. 58; Иванов В. В. Семиотика и ее роль в кибернетическом

исследовании человека и коллектива.— В кп.: Логическая

структура научного знания. М., 1965).

6 «Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию

искусства...».— Сходная задача исследования модели художест-

венного произведения, которая не зависит от индивидуальной

психологии читателя и автора, ставится и в новейших исследова-

ниях, применяющих кибернетические представления (см., напри-

мер: Машинный перевод. «Труды Института точной механики и

вычислительной техники АН СССР», вып 2. М., 1964, с. 372 (ср.

там же сопоставление с теорией dhvani в древнеиндийской по-

этике).

7 «Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы...».— Вы-

готский до конца своей жизни продолжал изучать Спинозу, кото-

рому посвящена последняя его монография (об аффекте и интел-

лекте).

8* Очень любопытно, что немецкие психологи говорят об эсте-

тическом поведении, а не об удовольствии. Мы избегаем этого

термина, который не может еще, при современном развитии объек-

тивной психологии, быть оправдан реальным содержанием. Одна-

ко знаменательно и то, что, когда психологи все еще говорят об

удовольствии, они имеют в виду поведение, связанное с объек-

том искусства как с раздражителем (Кюльпе, Мюллер-Фрейен-

фельс и другие).

9 «...искусство может сделаться предметом научного изуче-

ния... когда оно будет рассматриваться... как одна из жизненных

функций общества...».— Ср. опыт социологического исследования

классического романа и современного «нового романа»: Problemes

d'une sociologie du roman. Edition de Flnstitut de sociologie. Bruxel-

les. 1963; см. также: Kofler L. Zur Theorie der modernen Literatur

Der Avantgardismus in soziologischer Sicht. Neuwied am Rhein —-

Berlin — Spandau, 1962; Adorno Th. W. Ideen zur Musiksoziologie,

"Klangfiguren (Musikalische Schriften I)". Berlin — Frankfurt, 1959;

Его же. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt, 1962; Belia-

nes M. Sociologie musicale. Paris, 1921; Silbermann A. Sociologie de

la musique. Paris, 1951.

10 «..научное рассмотрение искусства на основе тех же са-

мых принципов, которые применяются для изучения всех форм и

явлений общественной жизни».— Из позднейших исследований

советских авторов, посвященных социологии искусства, следует

особенно отметить литературоведческие труды В. Р. Гриба; см.:

Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956. Интересны и работы

Б. Асафьева в области музыковедения, начатые в 20-е годы, см.:

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963; ср.:

Соллертинский И. И. Исторические этюды. Л., 1963, и др.

11* Социальные механизмы в нашей технике не отменяют

действия биологических и не заступают их места, а заставляют

их действовать в известном направлении, подчиняют их себе, по-

добно тому как биологические механизмы не отменяют законов

механики и не заступают их, а подчиняют их себе. Социальное

надстраивается в нашем организме над биологическим, как био-

логическое над механическим.

12 «...на долю личного авторского творчества следует отне-

сти... перенесение одних традиционных элементов в другие, си-

стемы».— Применительно к творчеству таких поэтов, как Пушкин,

роль литературной традиции отчетливо выявлена объективными

методами благодаря статистическому исследованию русского сти-

ха, показавшему зависимость каждого поэта от действующих

стихотворных норм его времени, см. в особенности: Томашев-

ский Б. В. О стихе. Л., 1929; Шенгели Г. А. Трактат о русском

стихе. М.— Пг., 1923; Тарановски К. Руски двоеделни ритмови.

Београд, 1953, а также серию статей А. Н. Колмогорова и

его сотрудников: Колмогоров А. Н., Кондратов А. М. Ритмика

поэм Маяковского.—- «Вопр. языкознания», 1962, № 3; Колмого-

ров А. Н. К изучению ритмики Маяковского.— «Вопр. языкозна-

ния», 1963, № 4; Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. О дольнике

современной русской поэзии.— «Вопр. языкознания», 1963, № 4,

1964, № 1; ср. также: Гаспаров М. Л. Статистическое обследование

русского трехударного дольника.— «Теория вероятностей и ее

применения», т. 8, вып. 1, 1963; Колмогоров А. Н. Замечания об

исследовании ритма «Стихов о советском паспорте» Маяковско-

го.—«Вопр. языкознания», 1965, № 3; Его же. О метре пушкин-

ских «Песен западных славян».— «Рус. литература», 1966, № 1;

Его же. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики.—

Бобров С. П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских «Песен

западных славян».— «Теория вероятностей и ее применения», т. 9,

вып. 2, 1964; Его же. К вопросу о подлинном стихотворном разме-

ре пушкинских «Песен западных славян».— «Рус. литература»,

1964, № 3; Гаспаров М. Л. Вольный хорей и вольный ямб Маяков-

ского.— «Вопр. языкознания», 1965, № 3; Его же. Античный три-

метр и русский ямб.— «Вопр. античной литературы и классиче-

ской филологии». М., 1966; Иванов В. В. Ритм поэмы Маяковско-

го «Человек».— В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague —

Paris — Warszawa, 1966; Его же. Ритмическое строение «Баллады

о цирке» Межирова.— Там же; Тарановский К. Основные задачи

статистического изучения славянского стиха,—Там же; Его же.

Методе и задаци савремене науке о стиху као дисциплине на гра-

ници лингвистике и истриjе книжевности.— «III Меhунагорни

копгрес слависта». Београд, 1939; Его же. Руски чстверо-

стопнп jaмб у првим двема децениjама XX века.— «Jyжнo-

словенскц филолог», 21, 1955—1956; Его же. Стихосложе-

ние Осина Мандельштама (с 1908 по 1925 г.).—"Internatio-

nal Journal of Slavic linguistics and poetics", 1962, № 5;

"American contributions to the Fifth International congress of sla-

vists". Sofia, 1963, The Hague, 1963; Taranovski K. Metrics.—In:

Current trends in linguistics, 1. Sowiet and East European linguis-

tics. The Hague, 1963.

13* За основу исследования, за его исходную точку объектив-

но аналитический метод берет различие, обнаруживающееся меж-

ду эстетическим и неэстетическим объектом. Элементы художе-

ственного произведения существуют до него, и их действие бо-

лее или менее изучено. Новым для искусства фактом является

способ построения этих элементов. Следовательно, именно в

различии художественной структуры элементов и внеэстетического их объединения ключ к разгадке специфических особен-

ностей искусства. Основной способ исследования — сравнение с

внехудожественным построением тех же элементов. Вот почему

предметом анализа служит форма; она и есть то, что отличает

искусство от неискусства: все содержание искусства возможно и

как совершенно внеэстетический факт.

 14 «...мышь когда-то обозначала — «вор»...».— Имеется в виду

предполагаемое многими учеными сближение древнеиндийского

«mus» — «мышь» и глагола «mus-ha-ti» — «он ворует».

15 «...этимологически слово «луна» обозначает нечто каприз-

ное...».— Этимологически русское «луна» связано с корнем «све-

тить» (ср. латинское lux — «свет» и т. п.), ср. украинское луна —

«отблеск, зарево» и т. п.

16 «...в произведении искусства образ относится к содержа-

нию, как в слове представление к чувственному образу или поня-

тию».— В терминологии более новых семиотических исследова-

ний можно говорить о соотношении знака, концепта этого знака

(то есть смысла или понятия, выражаемого этим знаком) и его

денотата (предмета или класса предметов, к которому он отно-

сится); под внутренней формой имеются в виду такие случаи,

когда концепт некоторого знака (например, «вор») становится

денотатом для другого знака (имеющего другой концепт —

«мышь»), что особенно характерно для естественных языков. Ср.:

Черч А. Введение в математическую логику. М., 1960, с. 19. По-

нятие внутренней формы было подвергнуто рассмотрению в тру-

дах Г. Г. Шпета и А. Марти; см.: Шпет Г. Внутренняя форма сло-

ва (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927 (ср. в осо-

бенности анализ эстетической проблематики внутренней формы

в поэтическом языке на с. 141 и след.); Funke О. Innere Sprach-

form. Eine Einiuhrung in A. Martys Sprachphilosophie. Reichenberg,

1924; Марти А. О понятии и методе всеобщей грамматики и филосо-

фии — языка.— В кн.: История языкознания XIX и XX веков в

очерках и извлечениях. Ч. 2. М., 1965, с. 12; анализ идей Гумбольд-

та в сравнении с современной наукой о языке дается в исследова-

нии: Chomsky N. Cartesian linguistics. New York, 1966. Сопо-

ставление структуры знака («символа») в языке и в искусств

было последовательно проведено в труде: Cassirer E. Philosophiе

der symbolischen Formen. Bd 1—3. Berlin, 1923—1929, а позднее —

в исследовании: Langer S. Philosophy in a new key. Cambridge,

1942, и в ряде работ по семаптике и семиотике, в частности в

в работах Ч. Морриса, см.: Современная книга по эстетике. М.,

1957; Morns Ch., Hamilton D. Aesthetics, signes and icons.— "Philo-

sophy and phenomenological research", 25. 1965, N 3: ср., Schaper E.

The art symbol.—"British Journal of Aesthetics". 1964. N 3.

17 «...поэзия или искусство есть особый способ мышления...».—

Понимание искусства как способа познания, близкого к научному,

особенно отчетливо проявилось в эстетических воззрениях Б. Брехта

(и в его концепции «интеллектуального театра») и С. М. Эйзенштейна

(в его концепции «интеллектуального кино» — см. в особенности

статьи: Эйзенштейн С. М. Перспективы.— В кн.: Эйзенштейн С. М.

Избр. произв. в 6-ти т. М., 1964—1971; т. 2, с. 35—44; За кадром, там

же, с. 283—296 и др.). Применительно к проблематике языка

литературы вопрос о соотношении науки и искусства детально рассмотрен в последней книге Хаксли. См,:

Huxley A. Literature and science. London, 1963.

18 "...двустишие Мандельштама».— Последние две строки сти-

хотворения О, Мандельштама, первые две строки которого стоят

эпиграфом к седьмой главе книги Л. С. Выготского «Мышление

и речь» (см.: Выготский Л. С. Избранные психологические иссле-

дования. М., 1956, с. 320; в этом издании источник, откуда взят

эпиграф, не назван; ср.: Выготский Л. С. Собр. соч., т, 2, с. 295),

Ввиду важности этого стихотворения для Выготского, о чем сви-

детельствуют указанные места двух его книг (первой и послед-

ней), текст стихотворения приводится полностью.

«Я слово позабыл, что я хотел сказать,

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам.

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья,

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона...

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона».

19 На русском языке В. Жирмунский на примере стихотворе-

ния Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» иллюстрирует

главную мысль Т. Мейера. См. статью В. М. Жирмунского «Зада-

чи поэтики» в книге «Задачи и методы изучения искусств»

(Пг., «Academia», 1924, с. 129 и след.).

20 «...истинное значение найденных формалистами знаков

остранения..."— Прием остранения (соответствующий «эффекту

отчуждения» в эстетической теории Б. Брехта; см.: Брехт В.

О театре. М., I960) понимался В. Б. Шкловским и другими пред-

ставителями формальной школы как способ уничтожения авто-

матизма восприятия. Этот прием мог бы быть осмыслен с точки

зрения теории информации, позволяющей оценить количество ин-

формации в некотором сообщении. Сообщение, которое заранее

полностью известно, не несет никакой информации (и поэтому

воспринимается автоматически). Относительно возможностей при-

менения теории информации к эстетике см.: Moles A. A. Theorie

de Г information esthetique. Paris, 1958 (русский перевод: Моль А.

Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966):

Dorfles I. Communication and symbol in the work of art.— «The

journal of aesthetics and art criticism», 1957; Porebski M. Teoria

informacji a badania nad sztuka.— «Esthetyka», rocznik 3, 1962, s.

23—43; Frank H. Grundlagenprobleme der 'informationsasthetik und

erste Anwendung auf die Mime pure. Stuttgart, 1959; Gunzenhduser R.

Aesthetisches Mass und asthetische Information. Hamburg, 1962;

Sense M. Aesthetische Information (Aesthetica II). Krefeld — Baden-

Baden, 1956; Moles A. A. L'analyse des structures du message aux

differents niveaux de la sensibilite.— «Poetyka», 1961, s. 811—826;

Fondgy L Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung;

Ibid., S. 591—605; Abernathy R. Mathematical linguistics poetics; Ibid.,

p. 563—569; Leyy J. Teorie informace a literarni proces.— «Cacka li-

teratura», II, 1963, M 4, s. 281—307; Его же. Pfedbezne poznamky z

informacni analyze verse.— «Slovenska literatura», 11, 1964; Krasno-

va N. К teorii informacie v literarney vede.— «Slovenska literatura»,

11, 1964; Trzynadlowski L Information theory and literary genres.—

«Zagadnienia rodzajow literackich», 1961, 1 (6), p. 41—45; Sense M.

Programmierung des Schonen.— «Allgemeine Texttheorie und Textas-

thetik», 4, 1950; Его же. Theorie der Texte. Eine Tinfuhrung in neuere

Auffassungen und Methoden. Koln, 1962; Todorov T. Precedes mathe-

matiques dans les etudes litteraires.— «Annales Economic, Societes,

Civilisations», 1965, N 3; Cohen J. E. Information theory and music.—

«Behavioral Science», 1962, N° 7; Pincerton R. C. Information theory

and melody — «Scientific American», vol. 94, 1956, a 2; Ревзин И. П.

Совещание в г. Горьком, посвященное применению математиче-

ских методов к изучению языка художественной литературы.—

В кн.: Структурно-типологические исследования. М., 1962.

21 «...проповедь заумного языка...».— Необходимо отметить, что

обращение к проблеме зауми в пашей поэтике 10—20-х годов было

сопряжено как с вниманием к параллельным экспериментам в

творческой практике художников, так и с исследованием заумных

элементов в фольклорных текстах, что в свою очередь повлияло

на поэтическую практику Хлебникова, см.: Jakobson R. Retro-

spect.—In.: Selected Writings. Vol. 4. The Hague, 1966, p. 639—670.

В более общем виде здесь речь идет об исключительно актуаль-

ной для всего современного искусства проблеме бесмысленного

(«абсурдного») в театре, восходящей еще к Чехову (ср. «тарара-

бумбия» в «Трех сестрах») и на еще более ранних образцах, рас-

сматриваемой в книге Выготского. Проблема заумного языка (в

частности, в связи с вопросом об изоляции — см. ниже) может

быть решена сходным образом и применительно к новейшей за-

падной литературе: так, в наиболее крупном художественном

произведении, язык которого близок к принципам зауми,— в

«Finnegans Wake» («Похоронное бдение финнеганцев») Джойса —

можно отметить такое же проникновение смысла в заумный язык,

которое Выготский устанавливает на материале произведений

русских футуристов. В современной лингвистике сходные пробле-

мы решаются при исследовании грамматически правильных фраз,

содержащих такие слова, которые обычно не используются в

грамматических конструкциях данного типа. В языке современной

поэзии такие фразы часто строятся в особых стилистических це-

лях, ср. у крупнейшего английского поэта Дилона Томаса такие

временные конструкции, как «a grief ago» (букв, «печаль тому

назад»), «all the moon long» («целую лупу» — во временном

смысле), «all the sun long» («целое солнце» — в таком же смыс-

ле). Подобные фразы с нарушением обычных для языка смысло-

вых (в частности, временных) соотношений конструируются и

темп современными языковедами, которые пытаются эксперимен-

тально и теоретически осмыслить проблему таких грамматически

возможных фраз с необычным словарным составом, см.: Chomsky N.

Aspects of the theory of syntax. Cambridge — Mass., 1965.

22* А. Крученых в книге «Заумный язык» (М., 1925) прихо-

дит как раз к обратному выводу о судьбе заумного языка. Он

констатирует «торжество зауми на всех фронтах». Он находит ее

у Сейфуллиной, у Вс. Иванова, у Леонова, Бабеля, Пильняка,

А. Веселого, даже у Демьяна Бедного. Так ли это? Факты, приво-

димые автором, убеждают нас, скорее, как раз в обратном. За-

умь победила в осмысленном тексте, насыщаясь смыслом от того

места в тексте, в котором заумное слово поставлено. Чистая

заумь умерла. И когда сам автор «фрейдыбачит на психоанали-

тике» и занимается «психоложеством», он не доказывает этим

торжества зауми — он образует очень осмысленные сложные сло-

ва из сочетания двух далеких по смыслу слов-элементов.

23 «...эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых

воззрений».— Дальнейшее развитие формальной школы показа-

ло, что наиболее одаренные ее представители сами видели недо-

статочность одностороннего подхода к искусству, сказавшегося в

некоторых из первых работ формалистов. В этом отношении пока-

зательна, например, статья Ю. Н. Тынянова и Р. О. Якобсона

«Проблема изучения литературы и язык» («Нов. Леф,» 1928, № 12,

с. 36—37), где отчетливо формулировалась необходимость связи

литературоведческого анализа с социологическим: «Вопрос о кон-

кретном выборе пути или по крайней мере доминанты может

быть решен только путем анализа соотнесенности литератур-

ного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность

«(система систем) имеет свои подлежащие исследованию струк-

турные законы» (там же, с. 37). Постепенное включение в сферу

исследования семантических проблем, то есть изучения содержа-

ния вещи, отмечается в качестве характерной черты развития

ученых, принадлежащих к формальной школе, автором наиболее

полного исследования этой школы В. Эрлихом (см.: Erlich V.

Russian formalism. History — Doctrine, 's-Gravenhage, 1954), где

в этой связи особенно выделены статьи Р. О. Якобсона (Jakob-

son R. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak.— "Sla-

vische Rundschau", 7, 1935, S. 357—374). Из более поздних литера-

туроведческих исследований Р. О. Якобсона в этом плане особен-

ио важны следующие разборы отдельных стихотворений на фор-

мальпых и содержательных уровнях: Jakobson R., Levi-Strauss S.

"Les chats" de Charles Baudelaire.— "L'Homme", 1962, janv.— april:

Якобсон Р. Строка Махи о зове горлицы.— "International Journal

of Slavic linguistics and poetics", 3, 1960, p. 1—20; Его же. Струк-

турата на последнего Ботево стихотворение.— «Езык и литерату-

ра», 16, 1961, № 2; ср. также: Jakobson R. Linguistics and poetics.—

In.: Style in Language, ed. T. A. Sebeok. New York. 1960; Якоб-

сон P. Поэзия грамматики и грамматика поэзии.— In.i Poetyka,

Warszawa, I960; Jakobson R., Cazacu B. Analyse du poeme Revedere,

de Mihail Eminescu.— "Cahiers de linguistiques theoretiques et ap-

pliquees", 1962, N 1; Jakobson R. "Przeslosc" Cypriana Norwida.—

Pamietnik literacki", 54, 1963, N 2; Его же. Language in operati-

on.—In.: Melanges Alexandre Koyre, Paris, 1964; Его же. Dergram-

matische Bau des Gedicnts von B. Brecht "Wir sind Sie".— In.:

Beitrage zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Literaturforschung,

Berlin, 1965; Его же. Selected Writings. Vol. 3. The Hague, 1966.

Как подчеркивал еще в 1927 году Б. М. Эйхенбаум, исследование

формы как таковой на протяжении первого же десятилетия раз-

вития формальной школы привело к исследованию функции этой

формы (Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода».—

В кн.: Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Полемика.

Л., 1927, с. 149—165). Близкий к этому функциональный подход

был развит в работах Пражской школы, ср.: Mukarovsky L Strik-

turalismus v estetice a ve vede о literature, "Kapitoly z ceske poeti-

ky", dil 1. Praha, 1948. Общий обзор проблем исследования струк-

тур и функций в современном литературоведении дается в статье:

Wellek R. Concepts of form and structure in twentieth century cri-

ticism.— "Neophilologus", 67, 1958, p. 2—11; см. также: Wellek R.>

Warren A. Theory of Literature. Ed. 4-th, New York (где специально

рассматривается вопрос о роли исследования психологических

структур в литературоведении); Aerol A. Why structure in fiction;

a note to social scientists.— "American Quaterly", 10, 1958; см. также

хрестоматии классических работ русской формальной школы —

"Readings in Russian poetics", "Michigan Slavic Materials", N 2, Ann

Arbor, 1962; "Theorie de la Htterature. Textes des formalistes rus-

ses", reunis, presentes et traduits par T. Todorov. Paris, 1965,

и примыкавшего к ней Пражского лингвистического кружка

"A Prague school Reader on Aesthetics, literary structure and sty-

le", ed. by P. Garvin. Washington, 1959. Опыт оценки наследия

формальной школы дается в работах: Strada V. Formalismo e nco-

formalismo.—"Questo e altro", 1964, N 6—7, p. 51—56. Ср. также

замечания в кн.: Лотман Ю. М. Лекции по структурной поэти-

ке.— «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 160 («Труды по

знаковым системам», вып. 1). Тарту, 1964; Иванов В. В., Зари-

пов Р. X. Послесловие.— В кн.: Моль А. Теория информации и эсте-

тическое восприятие. М., 1966; Genette G. Structuralisme et criti-

que litteraire.— "L'Arc", 26, 1965; Rossi A. Structuralismo e analisi

Hteraria.— "Paragone. Rivista di arte figurativa e letteratura", 15,

1964, N 180; Todorov T. L'heritage methodologie du formalisme.—

"L'homme", vol. 5, 1965, N 1; Wierzbicka A. Rosyjska szkola poctyki

Hguistycznej a jezoznawstwo strukturalne.— "Pamietnik Literacki",

56, 1965, s. 2. В последней из указанных статей проводится со-

поставление работ, примыкавших к Опоязу ученых и позднейших

достижений структурной лингвистики. В настоящее время начато

плодотворное сближение работ, продолжающих те же традиции,

и новейших методов изучения языка.

Движение от исследования формальной структуры текста к

его семантической и исторической интерпретации может быть

прослежено особенно наглядно на примере работ В. Я. Проппа

по волшебной сказке: за первым исследованием, подробно ана-

лизировавшим структуру следования мотивов друг за другом в

формальной схеме сказки (Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.,

1928), последовала другая работа, дававшая социологическую

интерпретацию структуры этой схемы и ее происхождения

(Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946);

поэтому упреки в недостаточном привлечении семантической сто-

роны могут возникнуть лишь при использовании первой работы

без знакомства со второй (ср. дискуссию между В. Я. Проппом

и К. Леви-Строссом в приложении к книге: Рrорр V. 7. Morfologia

della fiaba. Torino, 1966. См. также: Greimas A. J. Semantigue

structural. Paris, 1966, c. 192—221 (анализ модели Проппа и ее

развитие). Относительно структурного анализа художественных

фольклорных текстов, представляющих особо благоприятные усло-

вия для такого анализа, ср.: Bogatijrev P., Jakobson R. Die Folklo-

re als besondere Form das Shaffents.— "Donum natalicium Schrij-

nen", Nijmegen-Utrecht, 1929, S, 900—913 (переиздано в кн.:

Jakobson R. Selected Writings. Vol. 4. Slavic Studies. The Hague,

1966). Armstrong R. P. Content analysis in folkloristics.— In.: Trends

in content analysis. Urbana, 1959, p. 151—170; Sebrok I. A. Toward

a statistical contingency method in folklore research.— In.: Studies

in folklore, ed. W. Edson. Bloomington, 1957; Levi-Strauss C. An-

thropologie structural. Paris, 1958; Его же. La geste d'Asdiwal.—

"Ecole pratique du Hautes Etudes", ann. 1958—1969, p. 3—43; Его

же. La structure et la forme.— "Cahiers de 1'Institut de science

economique appliquee. Recherches et dialogues philosophiques et

economiques", 1960, N 29, mars, serie M, N 7, p. 7—36; Его же.

Analyse morphologique des contes ruses.— "International Journal of

Slavic linguistics and poetics", 1960, N 3; ср. также: Его же. La

pensee sauvage. Paris, 1962; Его же. Le cru et le cuit. Paris, 1964;

Pouillon J. L'analyse des mythes.— "L'homme", 1966, vol. 6, cahier 1;

Greimas A. J. La description de la signification et la mythologie

comparee.—"L'homme", 1963, vol. 3, N 4. В 30-х годах непосред-

ственным продолжением работ формальной школы явились, с

одной стороны, историко-литературные работы крупнейших ее

представителей (прежде всего Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенба-

ума); с другой стороны, исследование романов Достоевского,

предпринятое М. М. Бахтиным (см.: Бахтин М. М. Проблемы

творчества Достоевского. Л., 1929; изд. 2-е, доп.— М., 1963) и озна-

меновавшее собой новый шаг в анализе формальной и содержа-

тельной структуры романа (ср. также более позднюю его работу

о Рабле: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная куль-

тура средневековья и Ренессанса. М., 1965). Постепенное вовле-

чение в сферу исследования семантики художественного произ-

ведения с сохранением всех важнейших достижений формально-

го анализа составило отличительную особенность работ С. М. Эй-

зепштейна, где владение методами современной науки (в том

числе и психологической) сочеталось с глубоким внутренним

проникновением в суть исследуемого произведения. В частности,

благодаря этому Эйзенштейну (как и Выготскому в настоящей

книге) удалось избежать увлечения чисто синтаксической стороной художественного произведения (то есть стороной, характери-

зующей лишь его внутреннюю структуру), свойственного многим

теоретическим и практическим опытам в различных искусствах,

относящимся к 20-м годам. Линия развития теоретических иссле-

дований здесь совпадает с ходом самого искусства, где на смену

чисто формальным построениям все чаще приходят опыты их

использования для выражения глубокой внутренней темы, отра-

жающей исторический опыт (ср. хотя бы соответственно первые

опыты атональной музыки и «Свидетеля из Варшавы» Шенберга;

ранние вещи Пикассо и Брака эпохи зарождения кубизма и

«Гернику» Пикассо, по времени написания —1937 год —близкую

к Четвертой и Пятой симфониям Шостаковича, и т. д.). Суммар-

ную характеристику этого пути на примере Пикассо дает сам

Эйзенштейн, говоря о «Гернике»: «Пожалуй, трудно найти — раз-

ве что рядом с «Destios' ами» Гойи («Ужасы войны») — более пол-

ное и вопиющее выражение внутренней трагической динамики

человекоунижения. Но интересно, что даже на путях к тому, что

здесь явилось взрывом пафоса социального негодования боевого

испанца,— связь Пикассо с экстазом подмечалась в отношении

самого метода его уже на более ранних этапах работы. Там эк-

статический взрыв не совпадает еще с революционной сущностью

темы. И не от темы рождался взрыв. Там — своеобразным слоном

в посудной лавке — Пикассо топтал всего-навсего лишь «косми-

чески установленный ненавистный ему порядок вещей» как тако-

вой. Не зная, куда бить в тех, кто повинен в социальном непо-

рядке этого «порядка вещей», он бил по «вещам» и по «порядку»,

прежде чем в «Гернике» на мгновение «прозреть» — увидеть, где

и в чем нелады и «первопричины» (Эйзенштейн С. М. Неравно-

душная природа.— В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 3,

с. 170). Следует заметить, что в кинематографической практике

сходная концепция творчества Пикассо отражена в фильме Алена

Рене «Герника», где осуществлен монтаж ранних вещей худож-

ника и фрагментов «Герники», объединяемых одной темой. См.

также о «Гернике» Пикассо: Berger J. The success and failure of

Picasso.—In.: Penguin Books. 1966, p. 164—170.

24 «Этот элементарный гедонизм... составляет едва ли не самое слабое место в психологической теории формализма».— Теория элементарного гедонизма, критикуемая здесь Выготским, была

развита лишь в ранних работах В. Б. Шкловского и не может

быть отнесена ко всем формалистам в целом.

25 «Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвер-

галась самой решительной критике».— Речь идет о различных

теориях и мнениях, касающихся синэстетического восприятия от-

дельных звуковых единиц, их комплексов и т. д., а с другой сто-

роны, их семантизации и — в более общем виде — семантизации

всего звукового ряда поэтического произведения в целом. Науч-

ная постановка этих двух взаимосвязанных проблем (см. до поль-

но полный их обзор в книге: Delbouille P. Poesie et sonorites. Pa-

ns, 1961; см. также Brock E. Der heutige Stand der Lautbedeu-

tungslehre.—«Trivium», 1944, N 3, S. 199) была невозможна до по-

явления фонологии, структурных методов и затем применения

математического аппарата теории информации. В 20-е годы науч-

ное изучение этих проблем только начиналось, а до тех пор их

исследование велось без строгой методологии и обычно включало

неправомерное обобщение — переход от наблюдений, касающихся

ограниченных и специфических текстов (например, именно дан-

ного поэтического произведения) ко всей совокупности данного

языка.

Более подробные данные об отмеченных разными авторами

синэстетических реакциях на отдельные звуковые единицы — фо-

немы ср. в статье: Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж.—

В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр, произв., т. 2, с. 200 и след., где

приводится, между прочим, известный сонет Рембо, послуживший

прообразом цитируемого Выготским замечания Бальмонта. Из

русских поэтов новейшего времени особенно много попытками

семантизации отдельных фонем занимался Хлебников (поэма

«Зангези», многочисленные практические и теоретические опыты,

см., например: Собрание произведений Велемира Хлебникова (т. 3,

Л., 1931, с. 325); «Зр-реет, рвет, рассекает преграды, делает русла

и рвы» и т. п.).

26 «...звуковая символика».— См., между прочим, Wundt W.

Volkerpsychologie I, 1904 История проблемы — в указ, статье Де-

брунпера. Из новой литературы см.: Sapir E. A study in phoneti-

que symbolism.— «Journal of Experimental Psychologic», 1929, N° 12

{«Selected writings in language, culture and personality». Berkeleu —

Los-Angeles, 1951); La Driere G. Structure sound and meaning.—

«Sound and poetry», ed. by N. Frye. New York, 1957, p. 85—108;

Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdorffer. 2 AufL Cottingen,

1962; Топоров В. Н. К описанию некоторых структур, характери-

зующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтиче-

ских текстах.— «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 181 (Тру-

ды по знаковым системам, II). Тарту, 1966.

27«...такие исследователи, как Нироп и Граммон...».— Работы

этих исследователей, представителей психологической эстетики

пользовались популярностью в те годы —см. реферат: Шкловский

Влад.— В кн.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1.

Пг., 1916.

28 «Звуки могут сделаться выразительными, если этому содей-

ствует стих».— Относительно звуковой организации стиха см.

статью: Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой

поэтической техники.— «Вопр. языкознания», 1963, № 1, с. 99—112

(ср. также исследования С. И. Бернштейна по звуковой структуре

отдельных стихотворений и указанные выше работы Р. О. Якоб-

сона). Особое значение имеют недавно изданные отрывки из ра-

бот по поэтике Ф. де Соссюра, в которых показано, что звуковая

организация стиха (во всяком случае, в поэзии на многих древ-

них индоевропейских языках) определялась ключевым по смыслу

словом, звуки которого повторялись в других словах текста (при-

чем само это слово могло и не быть названо в стихотворении), см.:

Les anagrammes de Ferdinand de Saussure.— «Mercure de France»,

1964. № 2; ср.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. The Hague, 1966,

p. 606—607; 680—686. В современной поэзии чаще всего при сход-

ном построении ключевое слово называется, ср. построенное на

основе звуковой структуры ключевого слова «Воронеж» четверо-

стишие О. Мандельштама:

 «Пусти меня, отдай меня, Воронеж —

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь —

Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож».

Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задают-

ся ключевым словом, позволяет перейти от исследования звуко-

вой инструментовки и звуковых повторов как таковых (изучен-

ных Андреем Белым, а позднее — О. М. Бриком и другими теоре-

тиками Опояза) к изучению связи этих повторов с темой данного

стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в язы-

ке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысло-

вых соотношений.

29 «...ближайшие причины художественного эффекта скрыты в

бессознательном...».— Значение исследования бессознательных про-

цессов в связи с кибернетическим изучением искусства в послед-

нее время подчеркивается А. Н. Колмогоровым, ср.: Колмогоров

А. Н. Автоматы и жизнь.— В кн.: Возможное и невозможное в

кибернетике. М., 1963.

30* Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обрат-

ное. Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают

их, даже если ничего непозволительного в них нет. Особенно ког-

да ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего меша-

ет ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства

игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень

игры.

31 «...искусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле-

чения...».— Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу?

послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал

возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при

этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том

случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма

Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R.-M.

Briefe. Wiesbaden, 1950, S. 349) и Лу Андреас-Саломе от того же

числа (Rilke R.-M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig,

1933, S. 180). Пример художественной критики пспхоаналпза, ис-

ходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний

цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых —поэт Си-

мур — погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после

попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинд-

жера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризо-

ванном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представи-

телям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его

последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor-An

Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский пере-

вод последней повести — в кн.: Сэлинджер Дж.-Д. Над пропастью

во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинд-

жера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу,

см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Восто-

ка в произведениях Дж.-Д. Сэлинджера.— «Народы Азии и Афри

ки», 1966, № 3).

32* Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческого конфликта (Макбет — всякий честолюбец), становится непонят-

ным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да

и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику

искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо ре-

шения проблемы отважно перескакивает через нее.

33 «...бессознательное в искусстве становится социальным».—

Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с

возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенно-

му видоизменению психоаналитической концепции искусства,

прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse

und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich,

1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946;

Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также

краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М.

Общее литературоведение. М., 1957, с. 167—171; Гилберт К., Кун Г.

История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung

et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа

см. также указанную выше антологию: Современная книга по

эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансек-

суализма характерно и для ряда других исследователей, пытав-

шихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы

с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е.

Selected writings in language culture and personality, Berkeley — Los-

Angeles, 1951.

34 «...создают... необходимую для эстетического впечатления

изоляцию от действительности».— Проблема изоляции, обсуждае-

мая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с

характерным для разных видов искусства XX века включением

вещи как факта без ее трансформации в состав художественного

произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и

т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники

в «киноглазе» у Дос-Пассоса; «кино-правду» у Дзиги Вертова

(см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его но-

вейших западных продолжателей и т. п.

35 «...оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того

или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни».—

В экземпляре С. М. Эйзенштейна к этому месту на полях записа-

по: «Верно и для комедии масок и для Елисаветинского театра».

Замечание: «Маска? Комедия масок?» сделано С. М. Эйзенштей-

ном и раньше к месту в книге, где речь идет о сравнении с шах-

матной фигурой. Интерес к театру масок у Эйзенштейна согла-

суется с освоением опыта этого театра в его фильмах от мекси-

канского замысла (маски на народном празднике) до 2-й серии

«Ивана Грозного». Роль животных в басне могла заинтересовать

Эйзенштейна также и в связи со «звериными» метафорами, ис-

пользуемыми при изображении людей в ранних его фильмах

(«Стачка», «Октябрь»).

36 «...герой есть только шахматная фигура...».— Понимание ге-

роя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения опре-

деленных структурных соотношений, согласуется с аналогичным

пониманием знака естественного языка в структурной лингвисти-

ке, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики,

М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэто-

му данная мысль представляет особый интерес для семиотическо-

го сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную

мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфо-

логической структуре волшебной сказки, где герои сказки рас-

сматриваются как точки пересечения функций.

37 «...внутри нашей, басни содержится логический порок».—

К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто пи-

савшего заметки для себя на разных языках, на полях написано

по-английски: «True to any art» («Верно по отношению к любому

искусству»).

38* Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде дру-

гих произведений. Напомню очень поучительную для выяснения

роль этого элемента морали «Домика в Коломне» Пушкина:

«— Да нет ли хоть у вас нравоученья.

— Нет... или есть: минуточку терпенья.

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною — тому

Рядиться к юбку странно и напрасно.

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской. Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего».

39 «...тот особый тон рассказчика...».— Здесь для анализа басни

используется теория «сказа», которая была в 20-х годах разрабо-

тана представителями формальной школы (прежде всего Б. М.

Эйхенбаумом) и уже позднее М. М. Бахтиным в его анализе сло-

ва в художественном тексте (следует отметить, что и здесь теоре-

тические достижения литературоведения шли рука об руку с

практическими завоеваниями литературы, давшей в те годы не-

превзойденные образцы сказа в произведениях М. Зощенко,

И. Бабеля и других писателей).

40 «...мы остановились на баснях Крылова...».— В дополнение

к старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского,

см.: Степанов П. Л. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степа-

нов Н. Л. Вступит, статья.— В кн.: Русская басня XVIII и начала

XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крылова-баснописца.

М, 1956.

41* Замечательно, что на подобные факты наталкивались и

люди, смотрящие с противоположной точки зрения на басню. Ср.

,у В. Водовозова:

Басня «Ворона и Лисица» изображает ловкость и изворотли-

вость лисы, которая выманивает сыр у глупой вороны. Ее нравст-

венная мысль — показать, как бывает наказан тот, кто поддается

на льстивые слова,—урок очень практический и полезный пе-

опытным людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь

представлено так игриво, что нисколько не видно гнусности лжи.

Лисица чуть ли не была права, обманывая ворону, которой вся

вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею

хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения.

Здесь смех, возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы

не совсем нравствен. Если над ней посмеется ребенок, сам наклонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли будет дости-

гнута (с. 72—73).

Басня «Тришкин кафтан» заключает на вид очень простой и

забавный рассказ. Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти,

обрезает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы за-

хотите объяснить как следует смысл этой басни, то вам придется

обратиться к предметам, выходящим из крута детских понятий.

Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; при-

менив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры. (О пе-

дагогическом значении басен Крылова.— «Журн. Мин-ва народ-

ного просвещения», 1863, дек., с. 74).

42 «...и момент победы в одном плане означает момент пора-

жения в другом».— В рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к

этому месту монографии Выготского Эйзенштейн записал: «Usual

in a good construction» («Обычно так бывает при хорошем постро-

ении) .

43 «...крик петуха там оказывается уместным...».— С точки

зрения сравнительно-исторической мифологии пение петуха пони-

мается прежде всего как древний мифологический символ, встре-

чаемый у разных народов. Предлагаемая здесь эмоциональная его

интерпретация не может объяснить происхождения этого симво-

ла, хотя и может оказаться правильной в применении к некото-

рым позднейшим случаям его употребления.

44 «...секрет... заключается в том, чтобы формой уничтожить

содержание».— Относительно понимания термина «форма» см.

следующую главу, особенно с. 238—240. Мысль Л. С. Выготского

о противоречии между формой и содержанием вызвала большой

интерес С. М. Эйзенштейна, подчеркнувшего все места книги,

где идет об этом речь, в том экземпляре, который недавно найден

в его архиве.

45 «Основные элементы... новеллы можно считать... уже выяс-

ненными...».— Здесь и далее широко используются результаты

исследования строения новеллы в работах представителей фор-

мальной школы.

46 «Вот те четыре линии...».— В настоящем издании рисунки

1—6 восстановлены по рукописи Выготского, найденной Н. И.

Клейманом в архиве С. М. Эйзенштейна. См. с. 192.

47 «...то искусственное расположение слов, которое превращает

их в стихи...».— Та же самая мысль применительно к синтаксису

в настоящее время может быть выражена в более точных терми-

нах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, за-

прещается такая расстановка слов, при которой грамматически

непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы от-

деленными друг от друга другими словами, с ними не связанны-

ми; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.

48 «...так называемые отступления в «Евгении Онегине» со-

ставляют, конечно, самую суть и основной стилистический прием

построения всего романа, это его сюжетная мелодия».— В связи с

анализом отступлений в «Евгении Онегине» следует отметить, что

в художественной форме (в качестве аналогичных отступлений)

их функция подробно обсуждается в романе: Aragon L. La Mise а

mort. Paris, 1965. Сам роман Арагона построен как серия подоб-

ных отступлений, причем автор подчеркивает ориентацию на

структуру «Онегина», обильно цитируемого в романе (в данном

случае ориентация эта совмещена с возвратом к принципам сюрреалпстской прозы и с возможным влиянием «нового романа»). См. также анализ Выготского романа «Евгений Онегин» па с. 280-286.

49 ((Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяс-

нить законы ритма...».— Имеется в виду методика, продемонстри-

рованная, в частности, в трудах Б. В. Томашевского и Г. А. Шен-

гели (и в последнее время развитая в работах А. Н. Колмогорова),

где статистическое обследование ритмических типов слов обычно-

го языка служит основой для выявления того, что является спе-

цифическим для данного поэта (например, когда исследуется от-

личие ямба данного поэта от «расчетного» или «идеального» ям-

ба, который можно построить исходя только из ритмических за-

кономерностей языка и не привлекая никаких дополнительных

данных).

50 Данное Выготским представление композиции новеллы в

тексте представляет исключительный интерес для дальнейших

опытов формализации моделей новеллы, которые могут опираться

и на выработанные в современной лингвистике способы представ-

ления синтаксической структуры, различающие структуру с пе-

ресечением стрелок, соединяющих зависящие друг от друга сло-

ва, и структуру без такого пересечения (проективную). В этих

терминах «непроективность» (то есть сложное переплетение эпи-

зодов, при котором между событиями, связанными временными

и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, с

ними не связанные) характерна для таких произведений искус-

ства XX века, как фильмы Феллини («8 1/2»), Бергмана («Земля-

ничная поляна»), Алена Рене («Прошлым летом в Мариенбаде»,

«Война окончилась»), пьесы А. Миллера («После грехопадения»),

романы Фолкнера. Следует заметить, что к последующим издани-

ям своих романов с особенно сложной композицией («The sound

and the fury», «Absalom, Absalom!») сам Фолкнер прилагал описа-

ния «диспозиции» (в терминах Выготского).

51 "...события в рассказе развиваются не по прямой линии...»—

Здесь Выготский фактически вводит различение реального вре-

мени и времени литературного, которое позднее было исследовано

во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов

XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в

исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlung-

skunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidung-

skraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps

'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к

древнерусской литературе сходная проблема была изучена в

статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях

русского фольклора.— «Рус. лит.», 1962, № 4, с. 32—47; Его же.

Эпическое время русских былин.— В кн.: Сборник в честь акаде-

мика Б. В. Грекова. М.— Л., 1952, с. 55—63; Его же. Из наблюде-

ний над лексикой «Слова о полку Игореве».—«Известия Отделе-

ния литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, с. 551—554;

пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделиру-

ющие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В.,

Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических систем.— «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым

системам», т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы вре-

мени в науке и искусстве XX века.— В кн.: Симпозиум «Творче-

ство и научный прогресс». Л., 1966, с. 24; Sartre L. J.-P. A propos

de «Le bruit et la fureur»: la temporalite chez Faulkner,—«La Nou-

velle Revue Francaise», 52, 1939, p. 1057—1061; 53, 147—151 (англий-

ский перевод — в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism.

New York — Burlingame, 1963, p. 225—232). Близкое к идеям Вы-

готского графическое представление структуры произведения, где

события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзен-

штейн, отметивший, что «классическими русскими примерами та-

кого непоследовательного сказа могли бы служить: «Выстрел»

Пушкина, начинающего сказ свой с середины, «Легкое дыхание»

Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов» (Эйзен-

штейн С. М. Неравнодушная природа.— В кн.: Эйзенштейн С. М.

Избр. произв., т. 3, с. 311). В данном случае «Легкое дыхание»

могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, дру-

живший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психо-

логии искусства.

52 «...такой доминантой нашего рассказа и является... «Легкое

дыхание».— Вводимое здесь Выготским понятие доминанты явля-

ется одним из важнейших понятий структурного языкознания и

литературоведения; см. о нем: Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха,

Пг, 1922.

53 «...показательным для эмоционального действия каждого

произведения является та система дыхания...».— В отличие от бо-

лее ранних сочинений, где отмечалась связь дыхания с эстетиче-

ским восприятием (см.: Santayana G. The sense of beauty. New

York, 1896, p. 56), Л. С. Выготский стремился к экспериментальной

проверке этой гипотезы. Однако результаты описываемых экспе-

риментов не могут никак считаться окончательными. Одной из

основных трудностей является трудность выделения тех механиз-

мов, которые могут определить ритм дыхания в зависимости от

совершенно различных факторов (эмоционального воздействия

произведения, его синтаксической структуры и т. д.).

54 «...король... при таком понимании превращается в героиче-

скую противоположность самого Гамлета».— Эта мысль сформули-

рована в исследовании о «Гамлете», см. 214—215.

55 «...попытка уяснить некоторые особенности построения

«Гамлета», исходя из техники и конструкции шекспировской сце-

пы...».— Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смир-

нов А. А. Шекспир. Л,— М., 1963, с. 35 и след.

58 «Надо взять трагедию... в ее нерастолкованном виде...».—

Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкован-

ном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представ-

ляет его исследование о «Гамлете», публикуемое в настоящем

издании.

57 «Он полагает, что Шекспир... осложняет этот характер для

того, чтобы он лучше подошел к... концепции фабулы».— Относи-

тельно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.:

Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.-

В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799—800.

58 «...сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира».— В но-

вейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи

«Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамле-

те, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937,

а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии

к ранней работе Выготского о «Гамлете».

59 «...все события трагедии измерены во времени условном...».—

Здесь для анализа трагедии используется концепция сценическо-

го времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по по-

воду анализа времени в новелле.

60 «Бессмыслица отводится, как по громоотводу...».— Анализ

соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен

для современной теории театра, где проблема сценического ис-

пользования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета,

Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого

театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки

некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристо-

фана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у

Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла

(в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие

бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что

часто декларируется теоретиками антитеатра).

6I* В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь

выступил в защиту принципа экономии сил. «Эстетические пере-

живания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливают-

ся входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся

в соответствии с принципом наименьшей траты сил» (Эстетиче-

ское» и «прекрасное» в освещении биопсихологии.— В кн.: Во-

просы воспитания нормального и дефективного ребенка. М.— Пг.,

1924, с. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы выс-

шее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо состав-

ленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание

вызывает такое волнение?

62 «Это наивнейшее... рассуждение, может быть, и окажется

верным в приложении к прозаическому расположению мыс-

лей...».— Это различие, в частности, относится к так называемому

«актуальному членению» предложения, при котором на первое

место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль

для говорящего.

63 «...противоположность чувств кажется ему необходимо при-

сущей эстетическому впечатлению».— Сочетание трагического и

комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях ис-

кусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности:

Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре.— «Учен. зап. Ленин-

градского гос. ун-та», № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans

les rites funebres en Russie subcarpatique...— «Le monde slave», N. S.,

1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mysterv (The Old Czech

Unguentarius).— Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L.

SpHzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж.— В кн.: Эй-

зенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 364 — 366 (о мексиканском

народном празднике «Дня смерти», снятом в незавершенном

фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summonimg deity through ri-

tual fasting.—«The American Imago», vol. 20, 1963, N 3, p. 217.

Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно

к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной

статье Пастернака, с. 807.

64 «...катарсис».— сходные идеи можно найти не только в древ-

негреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской по-

этике — в учении о расах.

65 «Четырехстопный ямб».— Более строгое определение ямба

сводится к требованию, по которому в случае, если слово при-

ходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на

сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ

стиха.— «Наука и жизнь», 1964, № 6, с. 152—153.

66 «... точное разграничение двух понятий—размера и рит-

ма...».— В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд

ученых высказывается против представления о ритме как только

преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной

силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тара-

новский К. Основные задачи статистического изучения славянско-

го стиха.— В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague —

Paris — Warszawa, 1966). Так, например, в «Поэме конца» Марины

Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами

(ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господству-

ет единый ритмический принцип организации, по которому пере-

носами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за

которыми должны следовать безударные многосложные проме-

жутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных

метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием

ритма в таком широком смысле и метра.

67 «Стихотворение построено на соединении двух крайних

противоположностей».— Аналогичный анализ фольклорных тек-

стов, построенных на соединении противоположностей (например,

весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. По-

тебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потеб-

ня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни

XVI века. Харьков, 1914, с. 215.

68 «...настоящее искусство перерабатывает то впечатление, ко-

торое в него привносится».— Эти идеи особенно существенны для

оценки деформации пропорций в художественном изображении.

Органичность диспропорционального изображения предметов под-

черкивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в

этой связи: «Представление предмета в действительно (безотно-

сительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань

ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому

порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и

неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,

сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную

«табель о рангах» казенно устанавливаемой гармонии. Позити-

вистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Про-

сто — функция определенной формы социального уклада, после

государственного единовластия насаждающего государственное

единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее об-

разно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков...» (Эйзен-

штейн С. М. За кадром.— В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв..

т. 2, с. 288).

69 «В драме Чехова... устранены все те черты, которые могли

бы... разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву...».—

Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зре-

ния проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда),

актуальной для современного театра; см. примеч. 43.

70 «...двойственность актерской эмоции... дает право распро-

странить и на театр формулу катарсиса».— Данное толкование

психологии актерской эмоции очень важно для преодоления по-

лучивших широкое хождение предрассудков, основанных на не-

верном толковании глубоких идей Станиславского.

71 «Мир вливается в человека через широкое отверстие ворон-

ки...».—Гипотеза о возможной связи физиологических предпосы-

лок искусства с «принципом воронки» была в 60-е годы вновь

предложена Л. С. Салямоном, который считает, что «давно изве-

стное явление, получившее название «принципа воронки» или

«принципа общего пути», может быть привлечено для объяснения

некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности

человека» (Салямон Л. С. О возможных физиологических предпо-

сылках эмоционально-эстетической деятельности человека.— В кн.:

Симпозиум по комплексному изучению художественного творче-

ства. Тезисы и аннотации. Л., 1963, с. 20 и след.). Ср. также мыс-

ли А. А. Потебни о языке: Потебня А. А. Из записок по теории

словесности. Харьков, 1905, с. 644.

72 «Искусство есть социальное в нас...».— К этому, вероятно,

месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс

о связи искусства и морали: «В социальном отношении искусство

оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно,

как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудоб-

ства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и толь-

ко в социальной психологии раскрывается практическое значение

искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по

сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным це-

лям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать «творчество как

антиморальность» (Евлахов А. Введение в философию художе-

ственного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее бы-

ло бы сказать, что искусство находится в очень сложных отноше-

ниях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и

чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это

объясняется самым существом той и другой области. Мораль —

это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход

именно необузданное нашей природы: «Пора, наконец, сказать пря-

мо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородно-

го, ничего высокого в нравственном смысле,—напротив, в своей

сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали» (там

же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же ав-

тор, когда утверждает «творчество как антиобщественность». Он

исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и

общества расходятся, и это расхождение он принимает за перво-

начальное и основное и склонен видеть корни искусства в инди-

видуальном творчестве. Но понимать так — значит понимать чрез-

вычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть

той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искус-

ство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противополож-

но жизни и доставлять горожанину исключительную радость при

созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощен-

ные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего

существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным».

Мысли о социальной функции искусства убедительно разви-

ты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального

понимания связи искусства и морали, которое Выготский неодно-

кратно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее

случайна — с гораздо большим правом он мог бы сослаться на

Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения

этического и эстетического и считал эти два пути вполне раз-

личными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших

русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневни-

ках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей

статье Цветаевой «Искусство при свете совести»).

73 «Через сознание мы проникаем в бессознательное...».—

Проблема соотношения сознательного и бессознательного приме-

нительно к искусству и другим видам творческой деятельности

человека в настоящее время особенно внимательно изучается в

связи с первыми опытами кибернетического исследования худо-

жественного творчества (ср. примеч. 21). В работах самого Вы-

готского, написанных после данной монографии, этот же вопрос

изучался на материале естественного языка и других высших

форм психической деятельности, которые на определенном этапе

автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут

быть осознаны (то есть создается возможность управления этими

бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л. С.

Развитие высших психических функций. М., 1960.

74 «...искусство у ребенка...».— Проблема творческой психоло-

гии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выгот-

ского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написа-

ны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в

особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь.— Избранные пси-

хологические исследования. М., 1956.

75 «Без нового искусства не будет нового человека...».— Раз-

витием программы исследований, намеченных в последних фра-

зах книги, послужили некоторые из последующих работ Выгот-

ского, посвященных роли знаков в управлении поведением; ср.

примеч. 2.

ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ,

У. ШЕКСПИРА

Монография Л. С. Выготского о «Гамлете» представляет большой

интерес в ряде отношений. Прежде всего эта работа позволяет

полностью понять весь тот материал (в особенности детальный

анализ действующих лиц трагедии), на котором основано суммар-

ное изложение проблемы «Гамлета» в VIII главе «Психологии ис-

кусства»; этим и объясняется включение всей работы о «Гамлете»

во второе и третье издание «Психологии искусства». Вместе с тем

названная глава книги отнюдь не является просто суммарным из-

ложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет,

отделяющих друг от друга эти работы Выготского о «Гамлете»,

его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней

монографии Выготского о «Гамлете» сказалось сильное влияние

господствовавших в те годы представлений о пьесе Шекспира. Эти

представления отразились и в спектакле «Гамлет» в Художе-

ственном театре, перекличку которого со своим исследованием

отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О глу-

бине проникновения Выготского в то художественное истолкова-

ние «Гамлета», которое было сродни спектаклю Гордона Крэга

(поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют

многие почти текстуальные совпадения ранней монографии Вы-

готского с теми местами книги К. С. Станиславского «Моя жизнь

в искусстве», где описан замысел спектакля «Гамлет» (см. ниже).

Будучи воплощением в критике той концепции «Гамлета», кото-

рая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготско-

го несет на себе отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым внима-

нием к возможностям символического истолкования трагедии (см.

по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шек-

спир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М.— Л., 1965,

с. 778—782). Именно эта сторона концепции Выготского, опреде-

ляемая духом времени, была полностью устранена при написании

главы о «Гамлете» для книги «Психология искусства». Следует,

однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней кон-

цепцией части монографии страдают не только со стороны содер-

жания, но и по стилю своему от явного увлечения символистиче-

скими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, та-

лант молодого автора проявился уже и здесь, так как ряд тем,

только намеченных в русской литературе о «Гамлете» начала ве-

ка, у Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом

иногда автор опережает своих современников, предугадывая бу-

дущий ход раздумий о «Гамлете». Особенный интерес представляет

богатое собрание наблюдений (в примечаниях Выготского к на-

стоящей монографии) о «Гамлете» и Достоевском (тема, к кото-

рой позднее обратится западное литературоведение). Обращают

на себя внимание также разительные аналогии между развиты-

ми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями

о трагедии в статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). По-

этому можно считать, что при всей символистической субъектив-

ности художественного истолкования Гамлета, которую позднее

преодолевал сам Выготский, его монография (не только в своем

основном тексте, но главным образом в исключительно интерес-

ном авторском комментарии к нему) представляет существенный

вклад не только в изучение Гамлета, но и в исследование проб-

лемы «Гамлет и Россия» (о значении этой проблемы много пи-

шет сам Выготский в указанных комментариях).

Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обра-

титься к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-ли-

тературных и биографических (внешних по отношению к пьесе)

гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона рабо-

ты была последовательно развита в VIII главе «Психологии ис-

кусства», где автор отказался и от некоторых априорных фило-

софских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии,

и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (крити-

ки шекспировского текста в историко-литературном контексте),

так и формального литературоведения (со взглядами на «Гамлета" представителей которого — Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхен-

баума— он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту

пьесы как таковому в целях художественной («читательской») его

интерпретации в первой работе и в целях объективного его иссле-

дования во второй работе опережало современное Выготскому

литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее

раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек

зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К.

Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное

предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new.— In.:

Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin

C. S. Hamlet. The prince or the poem?.— In.: Hamlet enter critic, ed,

by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185—186 (о необходи-

мости особой критики, которая сосредоточивает внимание на

истории пьесы и на характере Гамлета).

Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С.

Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса,

в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую

библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те

работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо

частями монографии Выготского.

Представление о современном состоянии исследований, посвя-

щенных «Гамлету», можно получить из следующих книг:

Аникст А. Творчество Шекспира. М.т 1963, с. 373—402; Верцман

И. Е. «Гамлет» Шекспира. М., 1964; Кеттл А. От «Гамлета» к

«Лиру».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; Михоэлс

С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 341—346; Зубова Н. Два

варианта «Гамлета».— В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958;

Конрад Я. И. Шекспир и его эпоха.— В кн.: Конрад Н. И. Запад

и Восток. М., 1966; Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои

и его время. М., 1964.

Общий обзор всей литературы о Гамлете дан в книге:

Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary criticism. London,

1964; см. также хрестоматии лучших работ о Гамлете: Discussions

of Hamlet, ed. by J. C. Levenson. Boston, 1960; Hamlet enter critic,

ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, 1960; «Hamlet».— «Strat-

ford-Upon-Avon Studies». London, 1963; Schulze F. W. «Hamlet»,

Geschichtssubstanzen zwischen Rohstoff und Endform des Gedichts.

Halle (Saale), 1956; Walker R. The time is out of joint. London, 1948;

Levin H. The question of Hamlet. New York, 1959; Knights L. C.

An approach to «Hamlet». Stanford, 1961; Grebanier B. The heart of

Hamlet. The play Shakespeare wrote. New York, I960.

76 «...разнообразие его пониманий...».— Мысль Выготского мож-

но пояснить сравнением с пониманием языка, где у слушающего

может быть несколько альтернативных решений (омонимия, мно-

гозначность слова), тогда как у говорящего (автора высказыва-

ния) можно предполагать (с некоторым огрублением) наличие

одной мысли, выражаемой в данном высказывании.

77 «...в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского...».— «Русские но-

чи» В. Ф. Одоевского, здесь и далее цитируемые Л. С. Выготским,

представляют собой один из замечательных образцов художе-

ственной мысли прошлого столетия, во многом созвучных не

только искусству, но и науке нашего века.

78 «...его связывает авторский текст произведения...».— Мысль

о том, как толкование должно быть связано авторским текстом,

согласуется с принятым в современной науке о языке более об-

щим представлением о том, что анализ (например, языкового тек-

ста) нужно производить в соответствии с тем, как осуществлял-

ся синтез текста.

79 «Таинственность и непонятность...».— Те части публикуемой

монографии Выготского о «Гамлете», где анализируется проблема

«непонятного», «абсурдного» (absurd) в трагедии, подготавливают

исследование сценической бессмыслицы в VIII главе «Психологии

искусства», которая посвящена «Гамлету». Эти места обеих мо-

нографий Выготского в настоящее время являются особенно важ-

ными в свете сопоставления театра Шекспира с театром абсурда

XX века. Это сопоставление в 60-е годы было не только проведе-

но в очерках польского критика Яна Котта о Шекспире и в стать-

ях его продолжателей, но и оказало большое влияние на новей-

шие шекспировские спектакли, в частности на постановку «Коро-

ля Лира» Питером Бруком (см. об этом в статье: Уэст А. Некото-

рые аспекты современного употребления термина «шекспиров-

ский».— В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; в указан-

ной статье для сравнения с Шекспиром привлекается пьеса Бек-

кета «В ожидании Годо», см. текст пьесы в русском переводе в

журнале «Иностранная литература» (1966, № 11).

80 «Все это подчиняется главному...».— В последнее время в

литературе о «Гамлете» стали высказывать суждение, по которо-

му проблема характера Гамлета слишком долго занимала крити-

ков и поэтому слишком мало внимания обращалось на структу-

ру пьесы (Wanton J. К. The structure of «Hamlet».— «Hamlet».—

«Stratford-Upon-Avon Studies»).

81 «невыразимость».— Ср. также характеристику, данную круп-

нейшим английским поэтом первой половины века Т.-С. Элиотом:

«Гамлет (человек) во власти чувства, которое невыразимо»

(Hamlet enter critic, ed. by С. Sacks and E. Whan. New York, 1960,

p. 57). (Критический тон в отношении всей пьесы в целом, иду-

щий у Т. С. Элиота от его учителя в поэзии французского поэта

Лафорга, перекликается с теми критическими суждениями о

Гамлете начала XX века, которые разбираются в монографии

Л. С. Выготского.)

82* Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено

в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи.

Вечерние сумерки — после захода солнца — полусвет и полутьма,

то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая,

но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лириче-

ской резиньяции — ср. «Сумерки» Тютчева): «...вечер ясный: ни

день, ни ночь, ни мрак ни свет» (Лермонтов). В этот час — ни

день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь.

В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами ос-

вещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма

надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время

застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит

раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произве-

дение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его

медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный пророк — поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем ли-

рическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном отве-

те сторожа передана с потрясающей силой невыразимость

скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот

отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии — ее ночи и дню. При-

водим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex

Seir — Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? — Dixit custos:

Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite» (Isaia,

XXI, vers. 11-12)*.

83 «...все в ней расплывается, двоится...».— Близкие образы со-

держались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станислав-

ского: «Так, среди зловещего блеска золота, монументальных ар-

хитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая

Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в

другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого

поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, пере-

ходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые

сторожевые военные посты... Световая игра темных и светлых

теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и

смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режис-

серу, не удалось перевести на сцену» (Станиславский К. С. Моя

жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591—593). Еще более сходна с об-

разами Выготского та атмосфера, которую видит в «Гамлете»

Ж.-Л. Барро: «Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны,

ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумер-

ки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: «Быть

или не быть?», завороженная печальным полумраком, вестником

. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжеству-

ет двойственность» (Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.,

1963, с. 154—155).

84* Смысл определения «трагедия трагедий» по аналогии с

толкованием В. В. Розанова смысла слов «песня песней» (преди-

словие к русскому переводу Эфроса).

85* «Ирвинг использовал черный цвет в «Гамлете»,— говорит

Оскар Уайльд (Уайльд О. Истина масок.— Полн. собр. соч, т. 3.

Спб., 1912).

86* Критика почти в один голос, несмотря на все различие

мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность

пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» — «трагедия масок» (взято

в текст). «Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией»,— излагает

это мнение К. Фишер («Гамлет» Шекспира),— как бы перед за-

весой: мы все думаем, что за нею находится какой-то образ, по

под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама за-

веса». Мнение Берне о «флере» приведено в предисловии; Л. Бер-

не вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой

колонии духа Шекспира, где «день — только бессонная ночь», он

замечает: «...da ist alles mystisch». Da ist die Nachtseite, die weibliche

* «Пророчество о Думе.— Кричат мне с Сеира: сторож?

сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: прибли-

жается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете,

то обратитесь и приходите» («Книга пророка Исайи», XXI, ст.

11-12).

Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die

Wehen der Schopfung*. По его словам, «Гамлет — нечто несообраз-

ное, хуже чем смерть, еще не рожденное». Я привел мнение Гете

о «мрачной проблеме» и Шлегеля об «иррациональных уравнени-

ях». Баумгартд говорит о сложности фабулы «Гамлета», которая

содержит «длинный ряд разнообразных и неожиданных событий»

(цит. по К. Фишеру). «Трагедия «Гамлет» действительно похожа

на лабиринт»,—говорит К. Фишер. «Здесь в «Гамлете»,—говорит

Г. Брандес,— нет какого-либо общего смысла. Ясность не была тем

идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира.

Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но при-

влекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на

ее темноте». Говоря о «темных» книгах, Г. Брандес относит к ним

и «Гамлета»: «Такою книгою является «Гамлет»... Временами в

драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и

его ядром». «Гамлет» остается тайной,— говорит Тен-Бринк,— но

тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания,

что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник

в природе вещей тайна». «Но Шекспир создал тайну,— говорит

Дауден,—которая осталась для мысли элементом, навсегда воз-

буждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя по-

этому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая

фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или

вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произве-

дению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу,

но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая прохо-

дила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным све-

том, есть... много такого, что ускользает от всякого исследования

и сбивает его с толку». Выписки можно было бы продолжить по-

чти до бесконечности (почти все критики останавливаются на

этом). «Отрицатели» «Гамлета» — Толстой, Вольтер — говорят о

том же: «Ход событий в трагедии «Гамлет» представляет собой

величайшую путаницу» (Вольтер. Предисловие к трагедии «Семи-

рамида»). Рюмелин говорит: «Пьеса в целом не понятна». Но вся

эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что

составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что

делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если

«Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем

критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не

надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и

проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в

ней смысл («ночь трагедии»), то она — «путаница» Вольтера и

Толстого.

87* Вячеслав Иванов в прекрасной статье «Шекспир и Сер-

вантес» («Утро России», 1916, 22 апр.) сравнивает время — эпоху

Шекспира и Сервантеса — с предутренним часом: «И оба увидели,

каждый по-своему, как по ложбинам и горным ущельям скользи-

ли и стлались, убегая от солнца, последние тени спугнутой ночи

в саванах мглы... Иррациональное в жизни запечатлели они в утро

рационализма, тайну подметили при дневном озарении, разры-

вающем все покровы таинственного, и от этого глубокого отзву-

чия сокровенных сущностей стали их создания глубоки, как сама

жизнь». Удивительные слова о трагедии вообще неизбежно при-

водят Вячеслава Иванова к признанию «слов загадочного принца»

(«порвалась дней связующая ночь») «центральными в его твор-

честве» (Л. Шестов) и даже «многознаменательным и даже все-

объемлющим свидетельством Шекспира о себе самом». «Шекспир

в круге своего творчества решает мировую проблему и провозгла-

шает свой религиозный постулат чисто трагически — выходом в

безумие и признанием иррационального или сверхразумного на-

чала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до кон-

ца, ибо «много в нем такого», как напоминает Гамлет другу Го-

рацио, «о чем не снилось нашим мудрецам». В изображениях бе-

зумствования Шекспир сообщает нам свои глубочайшие пости-

жения...

Итак, трагическое мироощущение Шекспира проистекало из

узрения при ярком свете наступившего дня двусмысленной сли-

янности постижимого с непостижимым. Из озаренного солнцем

пространства он уследил пути ночных теней, затаившихся в тес-

ницы и пещеры и оттуда высылающих к людям своих призрач-

ных выходцев в решительные и последние мгновения, когда ко-

леблется разум и рассыпается на мертвые звенья живая «связь

времен» (V). К сожалению, Вячеслав Иванов, так удивительно

восчувствовавший трагическое («По звездам»), указавший, что

«математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полю-

су трагического является молчание» («Предчувствия и предве-

стия»), изведавший упоение бездн и horror fati*, так прозорливо

отнесший Шекспира к «художникам-облачителям» — «служителям

высших откровений», вместе с Достоевским, в противоположность

«художникам-разоблачителям» (Сервантес, Л. Толстой), не оста-

новился на тайне Гамлета. В 1905 году, тоже к юбилею, написана

им статья «Кризис индивидуализма»: традиция Тургенева — Гам-

лет — эгоист-индивидуалист, Дон-Кихот — соборность, альтруизм,—

усложнение тургеневских терминов и понятий. «Трагедия Гамле-

та изображает непроизвольный протест своеначальной личности

против внешнего, хотя и добровольно признанного императива...

Гамлет — жертва своего же «я». В этой плоскости толкование

Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как

сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамле-

те трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно

он. Он не почувствовал, что вся трагедия «незримыми цепями

прикована к нездешним берегам» (В. Л. Соловьев). «Гамлет —ге-

рой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в

его рождении и борьба которого — борьба с тенями подземного

царства». «Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия

Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее,

она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет — некий

характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие,

обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа»

(«Борозды и межи»). Различие, которое В. Иванов делает (в применении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом

и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым харак-

тером, трех планов трагедии,—необходимо провести и в Гамлете.

В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия.

Впечатление — не очистительный катарсис греческой трагедии

(религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждае-

мое трагедией «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офе-

лии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое

какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно

тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия — креста.

Философ современного символизма Метерлинк хорошо форму-

лирует это, говоря о новой драме: «Тут дело идет уже не об оп-

ределенной борьбе одного существа с другим или о вечном столк-

новении страсти и долга». Трагизм повседневности, трагическое

начало самого существования человека — это, конечно, удивитель-

но выявлено Метерлинком. Учение его о «неслышимом диалоге»,

о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в симво-

лической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие,

и вытекающем отсюда стремлении символического театра вы-

явить эту двойную сущность явлений — все это глубокое и заме-

чательное учение. Но его литературные оценки старого театра не

глубоки и поверхностны: трагизм в «Отелло», на которого напа-

дает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых

драмах. В частности, «Гамлет» остается в этом отношении имен-

но не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор

идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на

всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой

и намеренной тенденциозностью «наоборот», подчас превращаю-

щей его символизм в мертвую схему и аллегорию. («Слепые»,

«Там внутри» и проч. находятся под властью определенной мыс-

ли.) «Гамлет» — идеал «новой» символической трагедии. Делались

попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вер-

дер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам

можно отнести почти все критические разборы «Гамлета». К со-

жалению, за недостатком места приходится выбросить разбор да-

же основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться

указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает

все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершени-

ем его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможно-

сти «критика критики», от которой приходится сейчас отказаться.

Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шо-

пенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к

основному — трагическому: «Истинный смысл трагедии заключа-

ется в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой,— не

его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина са-

мого существования:

Величайшая вина человека

В том, что родился он,—

как это прямо высказывает Кальдерон». (Шопенгауэр А. Мир как

воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое — ос-

новной факт бытия, то трагедия — высший род творчества, наи-

более обобщающий, символический.

88 «...с этой «музыкой трагедии»...».— Очень близкие по духу

мысли о «музыке трагедии» содержатся в статье Б. Л. Пастерна-

ка: «...не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее

нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмо-

тря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и веще-

ственно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сю-

жету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинав-

ской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности

и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу

вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению»

(Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.

М., 1956, с. 797).

89 «...все должно быть непосредственно воспроизведено...».— То

обстоятельство, что Гамлет выражает себя не в действии, а в

монологах и сентенциях, отмечается и многими современными ли-

тературоведами. См., например: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Воз-

рождения. М., 1961, с. 267—268, 286—287.

90* «Вершиной поэзии... должно считать трагедию»,— говорит

Шекспир. «Не обращайте внимания на сверхъестественное по-

средство умершего человека,— говорит Белинский,—не в том де-

ло; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким

образом — вам нет нужды. Но вместо этого разверните драму и

подивитесь, как поэт сумел воспользоваться даже этим «чудес-

ным», чтобы развернуть во всем блеске свой драматический ге-

ний: его тень жива, в ее словах отзывается боль страждущего

тела и страждущего духа... О, какая высокая драма: какая исти-

на в положении» («Гамлет, драма Шекспира»). Здесь с удиви-

тельной ясностью подчеркнуто это иное, почти всеобщее отноше-

ние к Тени: на нее «не обращают внимания», это только драма-

тический способ дать узнать Гамлету истину, и это сверхъесте-

ственное принимается как необходимое зло, ему подыскиваются

оправдания («вместо этого...»). Но без этого «чудесного» нет и

всей трагедии. Приговор В. Белинского становится вполне понят-

ным в связи с его общим взглядом на «фантастическое» в искус-

стве, изложенным им по другому поводу (по поводу «Двойника»

Достоевского): «Фантастическое в наше время может иметь место

только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в

заведовании врачей, а не поэтов». Этим сказано все: отсюда уже

вытекает его отношение к «фантастическому» в искусстве прош-

лых веков, в частности к Тени в «Гамлете». Взгляд Белинского

примыкает ко второму, указанному в тексте: Тень, по его словам,

жива, то есть, по смыслу, не вносит неестественного в пьесу, не-

обходимая логически форма и проч. А между тем она жива иной

жизнью, реальна иной реальностью, В общем, никто почти из кри-

тиков не останавливается на этом и не отмечает приписываемой

нами роли Тени. Ю. Айхенвальд мимоходом говорит: «...и восста-

навливается, таким образом, прерванная было связь между дву-

мя мирами», но и он далеко не кладет этого в основу толкова-

ния. Шестов (Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес.— Полн,

собр. соч. в 6-ти т., т. 1. Спб., 1911) говорит, истолковывая Бран-

деса: «Брандес останавливается, между прочим, на очень важном

вопросе о роли тени отца Гамлета в трагедии. Между главным

действующим лицом и обстоятельствами явилось противоречие.

Принц, по своей проницательности равный самому Шекспиру, ви-

дит Духа и говорит с ним». Но это противоречие чисто внешнего

характера. Роль духа имеет символистическое, так сказать, зна-

чение. В рамках одной драмы Шекспиру невозможно было выяс-

нить, каким образом Гамлет, никогда быстро не принимающий

решений, затягивающий и медлительный, узнал об убийстве отца

и вместе с тем почувствовал необходимость наказать Клавдия.

Мотивировать появление такого решения у Гамлета — значило на-

писать еще одну пьесу. Все это изменено явлением Духа, кото-

рый возвещает Гамлету тайну смерти отца и приказывает отом-

стить преступнику. Шекспир ничего лучшего и придумать не мог.

Благодаря вмешательству Тени отступление для Гамлета стано-

вится невозможным: убить Клавдия нужно во что бы то ни ста-

ло. Гамлет, сомневающийся во всем, ни разу не ставит себе воп-

роса: «Да точно ли нужно мстить дяде?» Такая определенность

задачи превосходно мотивируется появлением Духа. Конечно, в

действительной жизни происходит иначе, и обыкновенно к созна-

нию необходимости известного поступка приходят путем сложных

переживаний. Но Шекспир, чтобы не вдаваться в отступления,—

сами по себе, может быть, и интересные, но стоящие вне пре-

делов его задачи,— выводит на сцену тень отца. Она имеет в тра-

гедии очень ограниченное значение и является исключительно

за тем, чтобы рассказать принцу, что произошло и что нужно де-

лать. Затем тень эта как будто и не являлась... Очевидно, приняв

весть и приказание от духа, принц точно принял их от самого

себя, точно он сам узнал, что преступление совершено и что нуж-

но отомстить. Нельзя даже и сказать: «он видит и говорит с ду-

хом». Тень отца не вносит элемента сверхъестественного в драму.

Явись вместо духа какой-нибудь живой человек, бывший свиде-

телем злодеяния Клавдия и имеющий достаточно авторитетности

в глазах принца,— ход действия не изменился бы. Гамлет о духе

и не вспоминает, точно не видел его. Он помнит лишь, что убили

его отца и что нужно наказать убийцу». Последнее и фактически

неверно: Гамлет видит еще раз отца и вспоминает его (сцена

представления). Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олице-

творение, «персонификацию» идеи внутреннего долга Гамлета —

это весьма характерно для «рационализированного» Гамлета. Зачем

же тогда «темнота» пьесы? (По Шестову, ее нет; в ней все ясно

как день.) Вместе с этим отрицается и вся пьеса, построенная на

том, что не снилось нашей философии: ведь она вся сверхъесте-

ственна. Все это было бы так только в том случае, если бы в

остальном пьеса не была бы сверхъестественна. Эта основная

ошибка в понимании роли Тени роковым образом сказывается на

всем понимании пьесы. Л. Шестов в другом месте (предисловие

к «Юлию Цезарю», изд. Брокгауз и Ефрон) говорит: «Ведь «дух»

в Гамлете не есть плод расстроенного воображения... Никто из

критиков ни разу не обвинил Шекспира в том, что он позволил

себе внести в реалистическую трагедию такой нелепый вымысел,

как явление духа». И раньше: «Гамлет столкнулся с духом, при-

шельцем из иных стран». Однако не выясняет этого взгляда во-

все.

91* Приблизительно такова мысль великого историка Моммзе-

на о великих событиях в истории.

92* На прижизненной завязке событий останавливается под-

робно К. Фишер, но и он не говорит ничего о роли Тени вообще.

93* Можно по отрывочным замечаниям, разбросанным в пьесе,

представить образ отца Гамлета при жизни, но характеристика

Тени нелепа: для Белинского она приемлема потому, что призрач-

ность тени для него есть только форма, на которую не надо об-

ращать внимания — не в этом дело (именно в этом все дело! —

таков тезис этой главы), она — жива для него. Так же бессмыс-

ленна характеристика Берне, которая, несмотря на все остроумие,

кажется нам бесплодной, ничего не выясняющей, а, скорее, затем-

няющей смысл ее роли. Это, естественно, граничит с явно коми-

ческой характеристикой (Rohrbach С. Shakespeare's Hamlet erlau-

tert. Berlin, 1859), где говорится, что Дух оскорблен тем, что его

принимают не за настоящий призрак, а за ряженого и т. д. По-

пытка разгадать характер Тени неизбежно ведет к этому, раз

критика обязательно считает Тень живой, так как «мертвого» дей-

ствующего лица в драме быть не может.

94* Gild on (Remarks, 1709) говорит: «Эту сцену, как меня уве-

ряли, Шекспир написал в покойницкой или склепе среди ночи".

Пение петуха в Евангелии возвещает расторжение связи.

95* Dr. Onimus (по К. Р.) видит в этих словах самое краткое

и самое верное определение галлюцинации. То обстоятельство, что

Шекспир не ограничился галлюцинацией, потом подтвержденной

представлением, а так «размазал» (разработал) явление Тени,

показав ее зрителям и заставив Гамлета увидеть ее не только

«очами души», думается нам, служит достаточным опровержением

взгляда на Тень как на галлюцинацию Гамлета (см. брошюру ан.

Кремлева «О тени отца Гамлета и шекспировской трагедии»).

В Гамлете есть что-то сомнамбулическое.

96* Тен-Бринк так говорит об этом художественном приеме

Шекспира: «Все эти и подобные им приемы имеют следствием то,

что в нас не может возникать сомнение касательно действитель-

ности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о

событии, при котором мы сами не присутствовали или в истин-

ность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами

его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности

этого происшествия разными незначительными подробностями, о

которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что расска-

зывающие противоречат друг другу в подобных мелочах». Приво-

дится эта сцена расспросов Гамлета о явлении Тени.

97* Эта предчувственность трагедии отмечается часто многими

критиками. Так, о предчувствиях Лаэрта и Полония говорит г-жа

Джемсон (она хорошо говорит о неизреченности любви Офелии:

«Любовь Офелии, которую она ни разу не выговаривает, подобна

тайне, скрытой ею от себя самой и долженствующей умереть тай-

ною в наших сердцах так же, как в ее собственном сердце»):

«Когда ее отец и брат находят нужным предостеречь ее просто-

душие, дать ей урок житейской мудрости... мы тогда уже чув-

ствуем, что все эти предостережения и уверения слишком поздни;

потому что с той самой минуты, когда является она среди мрач-

ного столкновения преступления, мести и сверхъестественных

ужасов, мы предчувствуем уже, какова должна быть судьба ее»,

98* В. Белинский называет этот монолог «слишком длинным

для его [Гамлета] положения и немного риторическим». Белин-

ский «оправдывает» Шекспира: «...но это не вина ни Шекспира,

ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит

Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно при-

обретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в

умствованиях» (курсив.—Л. В.). Все это, очевидно, В. Белинский

находит в этом монологе. Остается сказать, что, хотя в этой пла-

менной исступленной мольбе не видно и следа «гордости от мно-

жества познаний» (в этом проникнутом такой тоской незнания

монологе!), «расточительности в рассуждениях» (где здесь вообще

«рассуждения»?), «неумеренности в умствованиях» (?), однако но

этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длин-

ноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а

ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего

безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступ-

ленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длин-

ность, затягивание муки — из безмолвия Тени. Указание на его

«риторичность» говорит о том, что Белинский не почувствовал, не

воспринял поэтической красоты и силы этого места. «Риторично»

равносильно упреку — «непоэтично»; где риторика — там нет поэ-

зии. Здесь спора, конечно, быть не может. Однако помимо обще-

го указания на непрочувствованность Белинским этого места сде-

лано еще одно: риторично — для Белинского значило непоэтично,

не нужно, служебно. В связи с общим его пониманием «Гамлета»

ему, как и почти всем критикам (это глубоко важно, что почти

никто не принимает «Гамлета» всего ни на сцене, ни в критике;

не указывает ли это на то, что их толкования не охватывают

всего «Гамлета», что весь «Гамлет» в них не укладывается, при-

ходится урезывать его, приправлять), приходится выбрасывать

кое-что из «Гамлета» как риторику. Именно это место для Бе-

линского не нужно. К. Фишер говорит: «Вопрос содержит в себе

такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр

особенно охотно приводит именно эти слова». Но К. Фишер пони-

мает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая

его в самую трагедию; для нее, для ее «узких» пределов (в их

понимании) он только философское украшение, а не украшение

красноречия (риторика).

99 "...в трагическом пламени скорби — есть весь Гамлет».—

Отмечаемая самим Выготским близость его понимания «Гамлета»

к концепции спектакля Художественного театра видна из изло-

жения этой концепции, данного К. С. Станиславским: «Крэг очень

расширил внутренне содержание Гамлета. Для него он — лучший

человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва.

Гамлет не неврастеник, еще менее сумасшедший, по он стал дру-

гим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону

жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента

реальная действительность стала для него иной. Он всматривает-

ся в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, нена-

висть, условности дворцовой жизни получили для него новый

смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложен-

ная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение

и отчаяние» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве,

с. 585-586).

100* Термин взят у Джемса («Многообразие религиозного опы-

та»), там же указано, кем употреблен впервые. «Второе рожде-

ние» — прекрасные слова, показывающие всю силу изменения,

перерождения человека. Тень говорит, что загробная тайна не

«для земных ушей»: надо перемениться физически, чтобы выне-

сти это. Одно приближение к ней вызывает «иное рождение», из-

менение. Это удивительное чувство, когда человек на грани, у

крайнего предела земного, замечательно передано у Достоевского

(вот почему Гамлету открылось все, когда он уже стоял в моги-

ле): Кириллов («Бесы») говорит о минутах, когда кажется, что

времени больше не будет: «Это не земное; я не про то, что оно

небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести.

Надо перемениться физически (ср. слова Тени) или умереть

(Гамлет в минуту смерти постигает все)... Если более пяти се-

кунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. Чтобы выдер-

жать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, че-

ловек должен перестать родить»... Ср.: то же чувство (Гамлет

Офелии — зачем рождать; не надо браков и т. д.) у Гамлета вы-

зывает его касание неземному. Интересно отметить еще, как вся-

кое касание иному, нездешнему, неземному, взятое до последней

глубины, вызывает ощущение провала времени. Ср.: Гамлет —

«порвалась дней связующая нить». В Апокалипсисе ангел кля-

нется, что времени больше не будет», говорит Ставрогин 150 («Бе-

сы»). Кириллов это подтверждает — см. выше — «это неземное».

Князь Мышкин («Идиот») говорит о припадках эпилепсии: «В этот

момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том,

что времени больше не будет». Но это все ощущения неземной

гармонии, вызывающей чувство отсутствия времени, а у Гамлета

касание иному миру ужасно (слова Тени): «время вышло из па-

зов» — трагедия его. Но ощущение провала времени одинаково

вызывает все неземное, точно время — его внешний покров, кото-

рый здесь всегда прорывается. Восклицание «The time is!..» как бы

разрывает ткань времени над действием, и вся дальнейшая тра-

гедия созерцается и воспринимается в этом зияющем разрыве и

через него.

101* О принципиальной невозможности призраков (о «неесте-

ственном элементе» в трагедии): принципиально, теоретически все,

что мы знаем о людях, предметах внешнего мира — их внешний

вид, то, что мы видим и слышим о них,— есть не что иное, как

известный комплекс зрительных и слуховых впечатлений, кото-

рые существуют для нас постольку, поскольку существуют вос-

принимающие их органы. Таким образом, то, что мы видимо и

слышимо называем человеком, например, есть известная комби-

нация световых и звуковых волн, которая, оторвавшись от самого

предмета, через известный промежуток времени (пусть ничтож-

нейший, но все же непременно существующий — скорость све-

товых и звуковых волн) доходит до нас: свет от некоторых звезд

доходит за четыреста лет, следовательно, видимое нами небо при-

зрачно, оно давно не существует: принципиальной разницы нет —

перестало ли существовать 400 лет тому назад или 1/100000... се-

кунды, важно то, что промежуток времени проходит, мы видим

человека, его уже нет: все видимое и слышимое нами призрачно.

Важно отметить, что призрак является в том виде, в котором он

существовал на земле, в том образе, который, оторвавшись от не-

го в виде комплекса световых лучей, увековечен во вселенной.

О трагедии времени в «Гамлете» (реальность прошлого; власть

его— см. интересную статью Аскольдова «Время и его религиоз-

ный смысл» («Вопр. философии и психологии», 1913). С этой точ-

ки зрения можно осветить трагедию «Гамлет». Об этом приведем

слова Достоевского. Свидригайлов («Преступление и наказание»),

рассказывая о посещающих его привидениях (кстати, ср. внеш-

ние подробности, реалистические детали их, черта Ивана Федоро-

вича Карамазова и тени отца Гамлета), на совет Раскольникова:

«Сходите к доктору», отвечает: «...это-то я и без вас понимаю, что

нездоров, хотя, право, не знаю чем; по-моему, я, наверное, здоро-

вее вас впятеро. Я вас не про то спросил: верите ли вы или нет,

что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть

привидения?... Ведь обыкновенно как говорят?.. Они говорят: ты

болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только

несуществующий бред. А ведь тут нет строгой логики. Я согла-

сен, что привидения являются только больным; но ведь это толь-

ко доказывает, что привидения могут являться не иначе, как

больным, а не то, что их нет самих по себе... Нет? Вы так дума-

ете?.. Ну а что если так рассудить — ...привидения это, так ска-

зать, клочки и отрывки других миров, их начало (курсив.— Л. В.).

Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что

здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть,

должен жить одной здешней жизнью для полноты и порядка.

Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный, земной порядок

в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого

мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим ми-

ром больше,— так что когда умрет совсем человек, то прямо и

перейдет в другой мир» (ч. 4, гл. 1). Здесь важно для нас отме-

тить все: и привидения как отрывки другого мира, и земную

жизнь для полноты и порядка, а трагедия, следовательно, всегда

болезнь, неземное, с другим миром соприкасающееся; и посте-

пенно соприкосновение с тем миром, куда после смерти перехо-

дит человек, следовательно, одно приближение и касание к смер-

ти вызывает соприкосновение с иным миром. Лессинг («Hambur-

gische Dramaturgie») говорит: «Семя веры в привидения таится в

каждом из нас. От искусства поэта зависит заставить это семя

пустить ростки. В театре должны мы верить так, как того хочет

поэт». Он настаивает именно на реальности призрака в пьесе, ана-

лизируя обстановку. Он же говорит, формулируя все в одном:

«Призрак Шекспира, действительно, восстает из загробного мира»,

и он же: «Призрак действует на нас скорее через посредство

Гамлета, чем сам по себе». Чтобы покончить с этим вопросом,

приведем замечание К. Р., сделанное в скобках к словам Белин-

ского, приведенным выше («вам нет нужды» и т. д.): «Не пре-

красный ли это ответ на праздные рассуждения о том, что такое

призрак — галлюцинация или действительно привидение?» Нет,

прекрасен он лишь постольку, поскольку устраняет самый во-

прос; но глубоко неверен по существу: надо определить, как

критик понимает роль Тени». Д. С. Мережковский. (Полн. собр.

соч., т. 10. М., 1911. Толстой и Достоевский, ч. 2. Творчество Тол-

стого и Достоевского, гл. 6) говорит: «Гамлету Тень отца является в обстановке торжественной (курсив.—Л. В.), романтической (?)

при ударах грома и землетрясении (sic!)... Тень отца говорит Гам-

лету о загробных тайнах, о Боге (?), о мести и крови» (с. 141),

Где, кроме оперного либретто к Гамлету, мог вычитать это Ме-

режковский? В. Розанов («Легенда о Великом инквизиторе») про-

тивопоставляет «Легенде» Достоевского религиозность Гамлета:

«Шутливые и двусмысленные слова, которыми Фауст отделывает-

ся от вопросов Маргариты о Боге, темнота религиозного сознания

в Гамлете — все это только бедный лепет...» и т. д. Правда этих

слов — в «темноте религиозного сознания в Гамлете», уступающе-

го сознанию героев Достоевского, но неправда их —в глубоком

превосходстве мистичности роли, поступков, чувств, судьбы Гам-

лета—а отсюда своеобразной религиозности трагедий — перед

«Легендой» Достоевского.

102* Айхенвальд: «Его религиозность момент в высшей степени

важный и многое, особенно в данном случае, объясняющий; но

как раз она... и отнимает у датского принца законченность и по-

следнюю стильность его психологического облика». Религиозен ли

Гамлет? Фаталист или детерминист? Христианин или язычник,

верующий в кровавую месть? Скептик, или материалист, или

идеалист? Сопоставляют его «изречения», находят противоречия.

Он ничего не знает, как все мы: он хочет молиться (преодолеть

трагедию). В этом все. А то, что он узнает в минуту смерти, не

может быть названо земным словом. Это не слово: это, скорее,

свет трагедии, топ ее, связь слов,—в связи слов религиозность

трагедии. Эта религиозность имманентна трагедии в ее словах,

во религиозная причина трагедий ей трансцендентна.

103* Критики как будто чувствуют себя связанными клятвой

молчания — не рассказывать «истинной причины» состояния и по-

ведения Гамлета. А ведь до чего она ясна, если придерживаться

трагедии: общение с иным миром. Отсюда все. G. H. Lews (по

К. Р.): «С минуты исчезновения призрака Гамлет — другой чело-

век». Но и он, отметив это перерождение, сбивается дальше на

другое.

104 «...два мира внутри человека...».— См. о Гамлете как

о «человеке, чей ум на границе двух миров», в статье: Lewin С. S.

Hamlet. The prince of the poem? — In.: Hamlet enter critic, ed. by

C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 179 (см. в той же статье,

с. 184, согласующееся с концепцией Выготского представление о

Гамлете как о «человеке, которому призрак дал задание»).

105 «Disposition».— Здесь и далее в качестве ключевого слова,

позволяющего многое объяснить в поведении Гамлета, Л. С. Вы-

готский использует английское «disposition» — «расположение ду-

ха». Сходным образом интерпретируется это слово и в исследова-

нии: Wilson /. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1956, p. 88—89

и далее.

106* Вопрос о притворном или истинном безумии Гамлета ре-

шается разно. Энр. Ферри («Преступные типы»): «Гамлет являет-

ся преступником-сумасшедшим» etc. (у него попытка связать ка-

тастрофу, действия Гамлета, «автоматизм»). Бриет де Буамон (по

К. Р.) говорит о Гамлете: «Гамлет не умалишенный, но в нем уже

находятся все элементы умопомешательства... он уже стал па

первую ступень, ведущую в бездну умопомешательства. Все речи

и поступки Гамлета, клонящиеся к выполнению возложенного им

на себя обета, свидетельствуют о том, что он обладает полным

рассудком. Он находится в состоянии, занимающем середину ме-

жду здравым рассудком и умопомешательством (курсив.— Л. В.).

Можно, думается нам, формулировать так (если не научно, то ху-

дожественно понятно — литература приучила нас к этому!) Гам-

лет не сумасшедший ни в коем случае, но можно его состояние

назвать безумием, и, перефразируя слова В. Кузэна: безумие —

«божественная сторона разума», сказать, что так безумны все тра-

гические герои, ибо его безумие — есть «трагическая сторона ра-

зума».

107* Многие критики «Гамлета (Гете и другие) видели в этом

двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется,

или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., пони-

мая его просто, как образ большого несчастья, или трудной за-

дачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно

все.

108* Этот образ навеян удивительной игрой артиста Качалова

(Московский Художественный театр). Вообще интереснейшая по-

становка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во

всем,—особенно купюры и исполнение остальных ролей прихо-

дится исключить из этого,— сближается с развиваемыми здесь

взглядами, хотя критика (рецензия) не отметила этого характера

постановки. (Только Вл. Гиппиус — приложение к газ. «Дань»,

№ 111 — «Отклики», № 16, 1914, в статье «Шекспир и Россия» —

об этой прекрасной статье ниже — говорит: «В этом значении был

понят «Гамлет» театром Станиславского; какие бы возражения ни

делали против постановки, какие бы идейные натяжки в ней на

были допущены: в основании замысел был верный. Гамлет —

мистик...»). В частности, игра Качалова (которая вся была выдер-

жана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не

полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распро-

страняться об этом здесь не место. И. А. Гончаров (приведено в

предисловии) говорит о невозможности вообще полного сцениче-

ского воплощения Гамлета — взгляд глубокий: можно сыграть

Лира, Отелло и т. д. «Сильному артисту есть возможность на-

строить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и

Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом... Не то в

Гамлете,— Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне

таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее

слабее или сильнее напоминать кое-что из него». Гончаров делает

удивительные замечания о Гамлете: «Гамлет — не типичная роль...

Свойство Гамлета — это неуловимые в обыкновенном, нормальном

состоянии души явления... Он, влекомый роковой силой, идет, по-

тому что должен идти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы

умереть... Вся драма его в том, что он — человек, не машина...».

Здесь уже ясно, "что Гамлет — человек, необыкновенная общность

этого образа (не типичного именно) отмечена. (Это отмечает и

Белинский: «Гамлет! Понимаете ли вы значение этого слова? Оно

высоко и глубоко: Гамлет — это жизнь человеческая, это — я,

это— вы, это—каждый из нас»,-—и т. д.). К этим глубочайшим

заметкам Гончарова прибавлю его слова из романа «Обрыв»:

«Гамлет и Офелия! — вдруг пришло ему в голову [Райскому по

поводу свидания с Козловой]... Над сравнением себя с Гамлетом

он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда».

Так называемая «воля» подшучивает над всеми! Нет воли у чело-

века,— говорил он,— а есть паралич воли: это к его услугам! А то,

что называют волей, эту мнимую силу, так она вовсе не в распо-

ряженип господина, «царя природы», а подлежит каким-то посто-

ронним законам и действует по ним, не спрашивая его согласия.

Она, как совесть, только и напоминает о себе, когда человек уже

сделал не то, что надо...» (ч. III, гл. XIII, с. 117). Свяжите это с

«его драма в том, что он человек — не машина» — и станет ясно

глубокое освещение трагического безволия, «автоматизма» датско-

го принца. Возвращаясь к вопросу об игре Гамлета, скажем еще:

не тот же ли взгляд Гончарова имел в виду Достоевский в мимо-

ходом оброненной фразе: «Видел я Росси в «Гамлете» и вывел

заключение, что вместо Гамлета я видел г-на Росси» (Дневник пи-

сателя, гл. III, 1877, март). (Иванов Р. М. Спектакль Эрнесто Рос-

си: «Из шекспировского Гамлета он (Росси) сделал итальянца...

Трагедию мысли превратил в драму чувства...») В пламенных

строках Белинского о Мочалове можно уловить, что Мочалов под-

линно удивительной силы достигал в Гамлете. Особенно удиви-

тельна его способность, говорящая о необыкновенном вдохновении

в игре, совершенно разно в течение нескольких спектаклей играть

(ср. после сцены представления). Но нельзя не отметить, что его

исполнение даже в передаче Белинского значительно превосходит

и, главное, уклоняется от толкования его. В его исполнении, не-

сомненно, было (из слов Белинского) глубокое и ужасное, чего

нет в толковании Белинского. Недаром Белинский упрекает его

за исполнение этого места: «The time...» (по Полевому: «Преступ-

ление...» в котором он, вслед за Гете, видит все, и, которое, по

его мнению, у Мочалова пропадало всегда: «с блудящим взором»,

«зловещее привидение», у него «все дышало такою скрытою, не-

видимой, но чувствуемой, как давление кошемара, силою, что

кровь леденела в жилах у зрителей...» — уже одни эти слова по-

казывают все: впечатление о Гамлете Белинского нельзя сравнить

с кошемаром; здесь ни при чем «кровь леденела...». Ап. Григорьев

(ibid.): «Ведь Гамлет, которого он [Мочалов] нам давал, радикаль-

но расходился хотя бы, например, с гетевским представлением о

Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете,—явно пересилива-

ло все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже

идее о бессилии воли, какую мы привыкли соединять с образом

Гамлета».

109 «...сердце бьется на пороге двойного бытия...».— Здесь и да-

лее перефразировано стихотворение Тютчева, первая строчка ко-

торого («О вещая душа моя») имеет точное соответствие в словах

Гамлета «О, my prophetic soul» (акт I, сцена 6). Выготский спе-

циально не отмечает этого соответствия (ускользнувшего от вни-

мания литературоведов), но, вероятно, имел его в виду. Первые

два четверостишия стихотворения Тютчева приведены в примеча-

ниях самого Выготского к тексту работы.

110* Эпиграфом к нашему толкованию «Гамлета» (к этой гла-

ве) можно было бы взять стихи Тютчева, обращенные к себе, по

удивительно точно, в каждом слове относящиеся к Гамлету. Это

удивительнейшее отражение Гамлета в лирике. Кроме того, эти

стихи дают всего Гамлета именно в «эпиграфе».

«О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги!

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Так, ты жилища двух миров,

Твой день — болезненный и страстный,

Твой сон — пророчески-неясный,

Как откровение духов,..».

Здесь каждое слово необходимо и точно именно об этом на-

писано. Баратынский говорит об отражении этого состояния (сос-

тояния Гамлета):

«Есть бытие, но именем каким

Его назвать! — Ни сон оно, ни бденье:—

Меж них оно; и в человеке им

С безумием граничит разуменье».

Это иное бытие Гамлета — «Две жизни в нас до гроба есть»

(Лермонтов). Брандес: «Жизнь представляется Гамлету полудей-

ствительностью, полусном. Он по временам является как бы лу-

натиком». Но эти замечания Брандеса тонут в море других, со-

вершенно исключающих и противоположных; он не только не

кладет их в основу всего, но и не останавливается даже. Как «не-

постижные видения» вызывают отъединенность от мира, ср. бал-

ладу Пушкина о бедном рыцаре — в его образе есть кое-что от

Гамлета («Сцены из рыцарских времен»):

«Он имел одно виденье,

Непостижное уму,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему,

С той поры, сгорев душою,

Он на женщин не смотрел,

Он до гроба ни с одною

Молвить слова не хотел.

……………………………………………

Возвратясъ в свой замок дальний,

Жил он, строго заключен;

Все безмолвный, все печальный,

Как безумец умер он».

Это для Гамлета — глубоко интересно, во всяком случав,

вспомнить. Недаром Достоевский ввел прекрасный образ этого

«рыцаря бедного» в роман «Идиот» (мы сближаем ниже князя

Мышкина с Гамлетом).

111* В прекрасной статье, на которую мы уже ссылались и

будем ссылаться ниже, Вл. Гиппиус говорит: «Гамлет — мистик.

И потому, что вся его судьба определена голосом из бездны (Тень

отца), голосом, в реальности которого он не сомневается. И потому, что он страдает от насилия мысли над волей, и потому более

всего, что его трагедия заключена не в этой власти мысли над

волей, но в том, что он, погруженный в обыденность, взирает на

жизнь свысока и в то же время не перестает из глубины слы-

шать голос бездны. Не говоря уже о фатальности совершающихся

событий...» Здесь уже намечено глубоко многое, но все еще сби-

вается на «насилие мысли»... Гамлет — мистик; но в чем же тра-

гедия, если он взирает на жизнь свысока? Во всяком случае, глу-

бокое замечание это позволяет перейти к главной мысли всей

статьи: она меняет основной взгляд на Шекспира в России. По его

мнению, эпоха Белинского протекала вне непосредственных свя-

зей с Шекспиром, как в 40-е годы. («У Белинского отношение к

Шекспиру было больше энтузиазмом перед личностью, чем про-

никновением в его поэзию».) Но, главное, глубоко неверна привыч-

ная связь Тургенева с Шекспиром; его подчас карикатурное по-

нимание Гамлета в статье «Гамлет и Дон-Кихот» («то кровь ки-

пит») указывает на его глубокую неродственность этому типу.

И его герои (Рудин, Гамлет Щигровского уезда и проч.) близки

не Гамлету Шекспира, а его изуродованному и приниженному в

толкованиях двойнику. Как бы ни посмотреть на Гамлета, но,

если только изобразить его в рост шекспировскому, всякая бли-

зость исчезает. Особенно если принять взгляд, предлагаемый здесь»

«Мечтательный рыцарь прекрасной дамы... Тургенев мог совпа-

дать с Шекспиром лишь в редких воспламенениях своей жен-

ственной музы — и, разумеется, не в Гамлете Щигровского уезда

и не в Рудине, но там, где сказалось трагическое пламя,— ощу-

щение фатальности...». По Вл. Гиппиусу, совпадение Шекспира и

Тургенева в «Дворянском гнезде» и «Первой любви». Не «Фауст»

ли? «Как это случилось, как растолковать это непопятное вмеша-

тельство мертвого в дела живых, я не знаю и никогда знать не

буду... Я стал не тот, каким ты знал меня: я многому верю те-

перь, чему не верил прежде... Я все это время столько думал о

тайной игре, судьбы, которую мы, слепые, величаем слепым слу-

чаем. Кто знает, сколько каждый живущий на земле оставляет

семян, которым суждено взойти только после его смерти? Кто

скажет, какой таинственной цепью связана судьба человека с

судьбой его детей, его потомства и как отражаются на них его

стремления, как взыскиваются с них его ошибки. Мы все должны

смириться и преклонить голову перед Неведомым...». Вся вещь

построена на призраке матери. «И точно, она боялась ее [жизни],

боялась тех тайных сил, на которых построена жизнь и которые

изредка, но внезапно пробиваются наружу. Горе тому, над кем

они разыгрываются!» Вся вещь построена на этих «тайных си-

лах» (трагическое), и если говорить о духе Шекспира, духе тра-

гического, то духом его полна эта вещь, а не духом Фауста. И не-

даром невысказанно, одним косвенным намеком указывается бли-

зость к Гамлету: герой в письмах говорит в предчувствии гибель-

ной любви, «смерти и гибели»: «А все-таки, мне кажется, что,

несмотря на весь мой жизненный опыт, есть еще что-то такое па

свете, друг Горацио, чего я не испытал, и это «что-то» чуть ли не

самое важное». Вообще сознательно (речь о Гамлете и Дон-Кихо-

те) Тургенев не понимал Гамлета, но бессознательно, в воспла-

менениях художественного творчества, совпадал с ним.... Трагическое, дух Шекспира, дух Гамлета в лирическом отзвуке Турге-

нева (ср. в «Довольно» —- о Макбете и «дальнейшее — молчанье» —

конец вещи). «Понимание Шекспира начинается там, где есть

«трагическое сознание», а его не было в эти эпохи в России. Оно

начинается с Толстого и Достоевского,— эти два писателя — пер-

вые у нас воистину шекспировской стихии, то есть воистину тра-

гической», главное — Достоевский, потому что Толстой «был лишь

отчасти трагиком» (его отношение — глубоко интересный вопрос

проблемы — Шекспир и Россия). «Они [Достоевский и Шекспир] —

явления самые родственные: и в том и в другом дух Библии.

Трагическая бездна переживается при чтении Шекспира не в со-

знании, а в ощущении, в ощущении художественном, как неося-

заемые для мысли испарения почвы — или больше того — как ее

еще несознанный состав. В таком усвоении, когда отыскивается

бессознательная подпочва творческой мудрости, Шекспир мог

явиться нам — уже после Ницше, после декадентства». И говоря

о «роковых», или трагических страстях, порождаемых «древним

хаосом родимым», Вл. Гиппиус продолжает: «Не человек владеет

ими, а они владеют им — и несут его, и роняют, и возносят; и

крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет,

и Лир. Таков и Раскольников, и Рогожин, и Ставрогин, и Мыш-

кин, и Карамазовы». Здесь еще Гамлет не выделен из круга Мак-

бета и Лира. Но указание на близость героям Достоевского глу-

боко верное. Это тема особого исследования, манящая глубочай-

шими и неожиданными совпадениями. Здесь отдельные черты

приводятся (и ниже). Гамлета можно сблизить не с Рудиным, а

с Идиотом, с которым его роднит «иное бытие», грань между бе-

зумием и разумением, глубинная мистичность души, парализо-

ванность воли. А главное, есть в настроении этих образов, в их

свете что-то близкое; со Свидригайловым (ниже), который назы-

вает себя мистиком и видит привидения; Ставрогиным (Булга-

ков С. Н.: «Ставрогин — мистик... медиум (курсив.— Л. В.)... одер-

жимый». Особенно его безволие и то, что его драма сдвинута в

политическую (Иван Царевич); мать говорит о нем: «...он похож

больше, чем на принца Гари, на принца Гамлета»; с Карамазо-

выми, где отдельные черточки разбросаны по всему роману, в

его теме — отцовство, его мистическое начало,— трагедия Гамлета

наоборот (в ходе событий «Идиота»); отчасти с Раскольниковым.

Об отдельных чертах — ниже (см. выше также); в общем же, это

глубочайшая проблема, требующая особого исследования.

112* В. В. Розанов в некрологе по Ю. Н. Говорухе-Отроке («Лит.

очерки». Спб., 1899) говорит: «Однако заветные его темы остались

невыполненными... все... год за годом отодвигало выполнение долго

лелеянного им плана: написать полный и обширный разбор «Гам-

лета», любимейшего его произведения в европейской литературе...

Этот... человек был сам Гамлет... Печальная полузадумчивость

никогда почти не оставляла его; и вы чувствовали, как бы ни ма-

ло времени пробыли с ним, что между предметом текущего раз-

говора и главным устремлением его мысли есть непереступаемая

черта; что есть эта черта между предметами всех его видимых

забот и центром его души. Он был реалист... и он был мистик...

все освещалось в поле его зрения глубоким, неясным, несколько

матовым светом... рассеянность... некоторое ощущение вечности...

индивидуализм —это еще Гамлетова черта... Он нет-нет и все воз-

вращался к «Гамлету»; помню, он любил цитировать из него

часть этого монолога: «Окончить жизнь — уснуть», и т. д. Вот уди-

вительное сплетение земного с небесным; вот взгляд сюда, па

землю, брошенный под углом не раскрытых, но ощущаемых не-

бесных тайн». В. Розанов, давая характеристику Говорухи-Отро-

ка, тем самым обмолвился глубокими словами о Гамлете, которые

очень важно отметить (хотя он и говорит, что Говоруха-Отрок

близок к трансформации типа Гамлета у Тургенева, чем уничто-

жается весь почти смысл сказанного здесь: ведь Рудин не мистик,

ведь в нем не сплетено земное с небесным...). Эти слова, как и

слова Говорухи-Отрока (остались статьи из газет, по которым

если нельзя восстановить всей его мысли о Гамлете, то можно

уловить, во всяком случае, намеки на нее), глубоко важны для

проблемы — Шекспир и Россия. (На ней мы главным образом

здесь и останавливаемся, как и ниже: Толстой, Тургенев, Досто-

евский, Гончаров, Мережковский, В. Розанов п т. д.) Нам извест-

ны две его статьи (подписанные псевдонимом Ю. Николаев) в

«Московских ведомостях».

Первая статья, «Мнение Брандеса о «Гамлете», где он подвер-

гает суровой и вполне заслуженной критике мнение Брандеса (он

отмечает здесь уже «бесконечную, как бы уже сосредоточившую-

ся в себе скорбь... без тени утешения и надежды). Здесь Говору-

ха-Отрок замечательно обрисовывает, в противовес Брандесу, от-

ношения Гамлета к Офелии: «Он не перестает любить ее ни па

минуту, и смысл поведения его по отношению к Офелии совер-

шенно ясен. После появления привидения он уже знает, что он

«обреченный», что он уже не может и не смеет связывать ничью

судьбу со своей, тем более судьбу любимой девушки... И вот тот-

час же после появления привидения происходит та сцепа, кото-

рая так великолепно, с такой силой и поэзией воспроизведена в

монологе Офелии (II, 1). Знаменитая сцена III акта, после моно-

лога о самоубийстве, есть прямое продолжение этой описанной

Офелией сцепы. Все, что здесь было выражено взглядом, который

«светился каким-то жалким светом», всем видом, ужасным и тра-

гическим, этим немым прощанием навеки, так чудно описанным

в конце монолога,— то самое в так называемой «сцене с Офелией»

выражено было уже словами бессвязными, но полными глубоко-

го и трагического смысла. Значение этой сцены совершенно по-

нятно. Это сцепа безнадежного прощания. В безумных словах и

среди диких выходок Гамлет как бы хочет слить свою душу с

душой Офелии. Все его миросозерцание, мрачное и трагическое,

высказывается здесь с необыкновенной силой и глубиной, и эти

заключительные восклицания «В монастырь! в монастырь!» раз-

даются как удары похоронного колокола. Он, уже не верящий в

жизнь и людей, не хочет оставлять любимую девушку среди этой

жизни и среди этих людей... И он хочет поставить между жизнью

и ею... святые стены монастыря, за которыми она укроется со

своим — он знает это — разбитым сердцем, укроется от «ветра

жизни», от того ветра жизни, от которого он сам бы хотел

укрыться в могиле...» О монологе «Быть» etc. oн говорит здесь:

«Более тягостного монолога нет во всей трагедии...»

В другой статье, «Нечто о ведьмах и привидениях», он приблизительно намечает общий свой взгляд на трагедию, причем

слова эти, глубоко замечательные сами по себе, все же страдают

некоторой отвлеченностью взгляда от самой трагедии, ее «слов»;

дают как бы философскую формулу, оставляя в стороне (он пря-

мо это говорит) самую трагедию. Очевидно, полный и подробный

разбор «Гамлета», о котором говорит Розанов и тайна которого

унесена «этим Гамлетом» (слова Розанова) в могилу, имел в ви-

ду нечто другое. «В «Гамлете» отчетливее, глубже, полнее, чем

где-либо у Шекспира, поставлены вековые вопросы, вечно трево-

жащие всех — и философов и простых людей,-— вопросы о жизни

и смерти, о смысле мира и о смысле человеческого бытия. Вот

что неотразимо влечет всех к этой трагедии, вот что заставляет

признавать ее вольно и невольно, ведением или неведением веч-

ного и величайшей трагедии, в которой с неслыханной силой и

глубиной отразилась вековечная борьба души человеческой, веч-

ные ее сомнения, вечное ее стремление разрешить загадку и ми-

ра и жизни... В самом деле, кого хоть раз в жизни не тревожили

«Гамлетовы вопросы», кто хотя раз в жизни не задумался о той

стране, «откуда никогда и ни один пришелец не возвращался»,

кого хотя раз в жизни не поражало зрелище этой вечной скор-

би?.. Кто хоть раз не испытал тяжести того «бремени жизни», той

усталости жить, какую испытывает принц Гамлет? Кому не при-

ходили в голову те же скорбные вопросы, которые мучат его?..

Вот почему он действительно философ во всем значении этого

слова — «царь философов». Не разумом только философствует он,

а всем своим существом, и вопрос о смысле мира является для

него вопросом жизни и смерти. Борьба глубокого, страдающего

скептицизма с верой — вот в чем смысл великой трагедии, вот в чем

заключается идея ее. (Ну как не формула? — Л. В.). Гамлет —

великий скептик... В этом заключается сущность трагедии. Исто-

рия же, случившаяся в датском королевском семействе, есть лишь

художественный фон для этого главного. (Но ведь эта «история» —

вся трагедия! — Л. В.). На этом мрачном фоне, где ужас кровавых

преступлений как бы покрывается иным ужасом — ужасом мисти-

ческим, этим таинственным появлением «страждущей тени», при-

зывающей к мщению,— на этом-то фоне развертывается перед

нами история борющейся и страдающей души великого скептика

Гамлета, покупающего веру в провидение, без воли которого «и во-

лосок не упадет с головы», ценою разбитой жизни, несбывшихся

желаний, погибших надежд. На этом фоне, на фоне мрачного

злодейства и мистического ужаса обнажается перед нами великая

душа датского принца во всей неслыханной красоте трагического

страдания. В этой трагедии наш, здешний, мир, как он соприка-

сается с мирами иными, в ней чувствуется таинственное дыхание

этих миров (курсив.—Л. В.). В ней есть все, что потрясает... Но

надо всем этим господствуют, всему этому дают смысл и таинствен-

ное значение вековечные «Гамлетовы вопросы»... Такова эта тра-

гедия».

Говоруха-Отрок сближает, таким образом, Гамлета с Иваном

Карамазовым (цитирует даже его слова о мире и боге).

Статья Ю. Николаева — «Нечто о ведьмах и привидениях»

(«Моск. ведомости», 29 июня; 11 июля; по поводу статьи Н. Иванцова __ Основной принцип красоты.— «Вопр. филос. и психоло-

гии», кн. 3, май —июнь). I. «Появились толкователи, посмотрев-

шие'на Шекспира с точки зрения чистого эмпиризма и чистого

утилитаризма... Главным образом Шекспиру досталось за ведьм

и привидения... те «извиняли» Шекспира предрассудками его ве-

ка... Один из них (актер) говорил мне, что намерен сыграть Гам-

лета «без привидения» и именно потому, что «теперь естествен-

ные науки, а не привидения...». Он толковал, что «просвещенным

ясно, что Гамлет страдал галлюцинациями, а что привидение, ко-

торое ввел Шекспир в свою трагедию, есть дань «предрассудкам

его века», и т. д.

II. (Взгляд Иванцова на Шекспира: характер и среда. «Ничто

сверхъестественное на судьбу человека не влияет») — «Таким об-

разом, по мнению Иванцова, миросозерцание Шекспира было чис-

то рационалистическим... Но сам автор предвидит, что ему могут

быть сделаны очень веское возражения... Он думает, что ему мо-

гут указать именно на сверхъестественные явления в трагедиях Шек-

спира, главным образом на привидения в Гамлете и на ведьм в Мак-

бете. (Иванцов сводит все в Гамлете к явлению Тени, она будто

первопричина всей фабулы, но это, видимо, только так, потому

что, во-первых, история объясняется хроникой, а во-вторых, «ли-

тературный прием, чтобы не вводить лишних сцен и не растяги-

вать действия») — ( В. Ю. Николаев сопоставляет философию

Шопенгауэра с трагедией Шекспира, сравнивая «волю» с роком

античной трагедии; оспаривает глубоко замечательно взгляд па

короля Лира и Макбета как на трагические характеры. Слова

Иванцова: «У Шекспира жизнь и действия каждого человека яв-

ляются равнодействующей двух и только двух причин — внут-

ренней природы пли характера данного человека и окружающей

его среды... Данный характер в данных условиях может действо-

вать только так, а не иначе — таков общий смысл трагедии Шек-

спира. Ю. Николаев доказывает, что фабула трагедии является

результатом не двух только этих причин, называет это «навязывать

Шекспиру механическое воззрение»).

III. (Цит. по К. Р.—Иванцов: «Гамлет — это великая жизнен-

ная трагедия непротивления злу насилием».) Ю. Николаев: «При

таком толковании совершенно устраняется из «Гамлета» все

«сверхъестественное», весь «мистицизм», всякие «привидения»,

противоречащие естественным наукам, и великая трагедия совер-

шенно приспособляется к требованиям современности».

IV. «Г-ну Иванцову во что бы то ни стало хочется так рас-

толковать Гамлета, чтобы привидение оказалось совершенно не-

нужным в этой трагедии» (Иванцов: «Трагизм Гамлета вовсе не

в слабости его воли, а в его особом отношении к среде, в кото-

рую он поставлен»). Ю. Николаев: «Среда заела» Гамлета. Его

останавливает не страх, а нечто иное. Что же это иное? Г-н Иван-

цов думает, что «человеческие чувства». Что же удерживает Гам-

лета от свершения мести? Не слабость воли и не человеческие чув-

ства... Что же?.. Удерживает его отсутствие полной уверенности

в виновности короля, и вот тут-то перед нами выступает все зна-

чение привидения в трагедии. (NB.Это удерживает Гамлета до то-

го, как он убедился в виновности короля, до представления, до

III акта, а что удерживает его после этого?—Л. В.) ...Но если

так, если привидение введено в трагедию потому только, что о нем

рассказано в новелле, да еще как «литературный прием», как не-

которая аллегория, если притом этой грубой вставкой наруша-

ется весь характер Гамлета, то значит, Шекспир здесь впал в

такую глубокую ошибку, в какую может впасть лишь автор по-

средственных мелодрам, заботящийся о внешних эффектах, а не

о внутреннем смысле своих произведений. Но дело в том, что

Шекспир не впал в такую ошибку, и в его трагедии привидение

является необходимым и реальным лицом. Трагедия именно и на-

чинается с появления призрака. Оставим в стороне вопрос: верил

ли Шекспир в бытие привидений? Нам важно то, что в трагедии

Гамлет и Горацио видят привидение и не сомневаются в его дей-

ствительном бытии. Гамлет сомневается не в бытии привидения,

не в том, что ему явилось привидение, а в том, кто это привиде-

ние, действительно ли это дух его отца. Это сомнение овладевает

им сразу... И это сомнение, а не сомненне в бытии привидений

или в том, что он видел действительно привидение,— это сомнение

все растет в нем в продолжение развития действия; это сомнение

приводит его к решительному шагу, чтобы узнать истину, к ре-

шимости испытать совесть короля посредством театрального пред-

ставления... Гамлет действительно «полетел бы к мести», если бы

он сразу и бесповоротно поверил бы в то, что привидение есть

действительно дух его отца, а не сатана, принявший «заманчи-

в.ый образ». Когда у Гамлета после представления не остается

сомнений, что король — убийца его отца, он действует быстро и

решительно (?), не думая ни о каких практических соображени-

ях, убивает Полония, предполагая, что за занавеской спрятан не

он, а король». (ГЗ В. Ю. Николаев говорит об «искренности» мо-

нолога Гамлета перед молящимся королем: доказательство — убий-

ство Полония. «Я убью его»,— говорит Гамлет. Гамлет исполнил

это, и «лишь случай спасает короля». Толкование Ю. Николаева

после представления явно не выдерживает критики: а каков

смысл этого «случая», не приходится ли его трактовать Ю. Нико-

лаеву так, как Иванцов трактует явление Тени, как ошибку

Шекспира, нарушающую характер Гамлета? А история с поезд-

кой в Англию, а монолог по поводу Фортинбраса (точно соответ-

ствует монологу до представления по поводу актеров, а бездей-

ствие всего III, IV и V актов, а отсутствие плана перед катастро-

фой и ее «случайный» характер?). «Причина колебаний Гамлета

заключается в одном — в чуткой его совести. Если бы не приви-

дение, которое он считает то «блаженным духом», то «проклятым

призраком», «сатаной, принявшим заманчивый образ», если бы

не привидение сообщило ему об убийстве, а, положим, случайные

свидетели убийства, он бы не колебался и, наверно, оправдал бы

свои слова: «На крыльях я к мести полечу». Теперь ясно значе-

ние в трагедии привидения. Б нем узел трагедии, ее завязка. Вис-

тинном смысле завязкой трагедии надо назвать такое событие,

вследствие которого свободно развивается все действие и раскры-

вается вполне характер героя ее. (N3. Не есть ли это возвраще-

пие к учению о трагедийном характере? В конце Ю. Николаев

срывается и не выдерживает высоты своего толкования, сбиваясь

на иную концепцию, по все же концепция характера Гамлета как

чего-то априорно задуманного автором, что раскрывается в трагедии). «Такое событие в Гамлете — явление призрака. Следова-

тельно, в этой трагедии привидение представляет собой нечто не-

нзбежыое и необходимое, без чего не было бы и самой трагедии.

И, право, не понятно, почему именно привидение смущает столь

многих критиков Гамлета? Ведь вера в таинственное, в бытие ми-

ров иных, нездешних проникает собой все миросозерцание Гамле-

та. «На земле и на небе...» — говорит он Горацио. Весь его знаме-

нитый монолог о самоубийстве проникнут верой в бытие таин-

ственной, нездешней жизни; наконец, отрывок из монолога II ак-

та свидетельствует о том, что Гамлет верует в бытие таинствен-

ных, нездешних и злых сил. Почему же ему не поверить в прояв-

ление этих сил, добрых или злых, почему ему не поверить в при-

видение? Иванцов, кажется, думает, что Гамлет слишком «обра-

зован», чтобы поверить в привидение. Гамлет не таков. Он фило-

соф в истинном и глубоком смысле этого слова; загадка бытия

для него не теоретическая задача... а вопрос жизни и смерти. От-

сюда его скептицизм (?), по отсюда же и глубокая вера, которая

в конце концов побеждает. Борьба этого скептицизма с верой со-

ставляет сущность его душевной драмы, а необыкновенные собы-

тия, окружающие Гамлета, лишь заставляют выразиться эту ду-

шевную драму с необыкновенной яркостью и силой». Здесь, по

признанию самого Ю. Николаева, собрано и формулировано все о

Гамлете, что он писал по разным поводам и мимоходом. Глубокий

интерес к его взгляду все же не может заслонить всех его недо-

статков (неразъясненность фабулы, невыдержанность, натяжки):

он не увидел последней мистической глубины в Гамлете, свел

его на трагедию Ивана Карамазова, трагедию скептика, хотя под-

черкнутые слова и намекают на мистика. Главный недостаток

взгляда в том, что из Гамлета-скептика никак нельзя вывести фа-

булы его трагедии, его поступков. Интересно то, что даже при

правильном понимании роли Тени трагедия необязательно вовсе

подвергается нашему толкованию.

113* Мережковский говорит: «Великие поэты прошлых веков,

изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума,

как бы считая их предметом невозможным для художественного

изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, пото-

му что они больше всех мыслят, то все-таки они меньше чувству-

ют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят. И все-

таки трагедия Гамлета и Фауста заключается в неразрешимом

для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли,

но не возможна ли трагедия мысленной страсти и страстной мыс-

ли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее?» По мне-

нию Мережковского, Достоевский приблизился к ней первый. Что

касается Фауста, то до известной степени эти слова справедливы:

это герой (и трагедия) мысли. А Горнфельд мимоходом говорит

о нем, что Фауст «полон рациональных элементов и как бы напи-

сан a these». Но к Гамлету эти слова неприложимы (Мережков-

ский видит в нем, как и многие критики, героя мысли; эта точка

зрения отпадает сама собой при развиваемом здесь взгляде на

Гамлета). Гамлет — именно «страстно мыслит». Это роднит его с

героями Достоевского. Мы уже говорили, что сближение Гамлета

с героями Тургенева могло быть вызвано пониманием его траге-

дии как безволия, вызванного нерешительностью и рефлексией;

иное понимание, развиваемое здесь, отмечает это сближение и

вызывает совершенно иное с Достоевским. Их сближает (Шекспи-

ра и Достоевского) общая им обоим стихия трагического, удиви-

тельное соединение реального и мистического. Родственность их

(и Гамлета с героями Достоевского) — тема глубокая и совершен-

но особая. Ср., как мысль только отражает ощущение, скрытое за

ней. Достоевский («Братья Карамазовы») — Иван Федорович, из-

лагая «идеи» Алеше, как бы только рассуждает, мыслит, говорит:

«У меня как-то голова болит, и мне грустно» (с. 282). Кстати,

здесь же (внешне) Иван поминает Гамлета: «Как Полоний обора-

чивает словечки». О мысли-ощущении (Смирнов А. Творец душ.—

«Летопись», 1916, апр.): «У Шекспира даже самые отвлеченные

мысли, как, например, в «Гамлете», облечены в форму чувств».

К чувству смерти у Гамлета — Шопенгауэр: «Никто не имеет дей-

ствительного, живого убеждения в неизбежности своей смерти, ибо

иначе не было бы большого различия между его настроением и

настроением человека, приговоренного к смертной казни. Напро-

тив, каждый хотя познает такую необходимость абстрактно и

теоретически, но отлагает ее в сторону, как другие теоретические

истины, которые, однако, па практике не приложимы,— нисколько

не воспринимая их в свое живое сознание». Гамлет не таков, он

применил на практике эту истину. Л. Толстой (Предисловие к

дневнику Амиеля): «Мы все приговорены к смерти, и казнь ца-

нга только отсрочка». Вот что скрыто за всей легендой о «вели-

ком инквизиторе». Сцену на кладбище — ср. с Дмитрием Карама-

зовым — состояние «порожной» грусти. Прокурор (Ипполит Ки-

риллович) говорит о современных ему молодых людях, которые

«застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: «Что

будет там?» — и т. д. (с. 283). Дальше, говоря о том, что Дмитрий

Карамазов все хотел прикрыть самоубийством: «Я не знаю, думал

ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов

по-гамлетовски думать о том, что будет там? Нет... У тех Гамле-

ты, а у нас еще пока Карамазовы» (с. 850—851). Простая справка

в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит

прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гам-

летовски— правда, не размышлял о том, что будет там, но ощу-

щал в сердце своем «грусть грани» — настроение Гамлета па

кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть,

он говорит: «Грустно мне, грустно... Помнишь Гамлета: «Мне так

грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный Йорик». Это я, может

быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом»

(с. 485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гам-

лету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления,

а сопоставления.

114 «Sub specie mortis» — «с точки зрения смерти» (латин.). Ср.

положения Уилсона Найта — «тема «Гамлета» — это смерть, раз-

витое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions

of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относи-

тельно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное

искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das

Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und

Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.

115*K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию

об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его

все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца тра-

гедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжа-

тых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось

одно все разрешающее слово — смерть... Это первое и неизглади-

мое впечатление, так сказать, основной мотив, который в про-

должение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает

зрителя... С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите

веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал

один человек со смертью на челе...» Он же, по-видимому глубокий

Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя по-

верить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний

ужас, какой испытывает сам»... Живопись недаром избрала этот

момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета

и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил ви-

денный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее се-

верное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле

с неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болез-

ненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он... упивается

мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним

словом,— весь меланхолической стороной своей натуры — бесплод-

ный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета

недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он

с «блудящим взором», здесь «устремленным куда-то», неподвиж-

ным, у Сальвини — «глядя никуда помутившимся потухшим взгля-

дом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассу-

ждения Гамлета и так оценивающие ее — теория атомов Дж. Бру-

но (Чишвиц) и т. д.,— недалеко ушли от явно комического утвер-

ждения ан, Кремлева, который так говорит об этой сцене: «О»

возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохно-

венной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных

исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожа-

емости материи (!), имеющей в науке такое великое значение»

(по К. Р., т. 3). Право, это лишь естественное завершение и не-

большое преувеличение мысли Чишвица и др.

116* Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет дейст-

вие первых трех актов». Берне: «Шекспир — король, не подчи-

ненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы

сказать: Гамлет — лирический характер, противоречащий всякой

драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это

драматическое чудо — недействующий герой — требовалось до не-

которой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас

же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил

короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-един-

ственного акта. Поэтому было совершенно необходимо приду-

мать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо траге-

дии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущ-

ности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По

этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы,

надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее

техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыс-

лу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит

(но тоже с историко-литературной стороны, Брандес — с теоретико-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: «Гам-

лет — это Экклезиаст в действии», в таком случае на земле ему

делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает

в них участия; он скрещивает руки на груди». Все он объясняет

из противоречия фабулы пьесы и характера героя: фабула, ход

действия принадлежат хронике, откуда взял сюжет Шекспир, а

характер Гамлета — Шекспиру; между тем и другим есть непри-

миримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему

взгляду (тоже с обратной стороны, «полярностью» взгляда): Бекк

видит в этом противоречии (его устанавливаем и мы) исторически

и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы видим в этом

глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над

человеком, «так надо трагедии», а не хронике. «Шекспир не был

полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свобод-

но ее отдельными частями,—его связывает хроника: в этом все

дело, и это так просто и верно, что нам незачем искать каких-

либо других объяснений по сторонам». Совершенно верно, оста-

ется только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это

дает взгляд Толстого — Шекспир «испортил» хронику. Но все де-

ло в том, что не хроника — господин в его пьесе, а трагедия, ее

закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов («Фантазия на траге-

дию «Гамлет»): «В трагедии вообще не дано разгадки поведения

Гамлета». В. А. Жуковский (по К. P.): «Chef d' oeuvre Шекспира

Гамлет кажется мне чудовищем, и что я не понимаю его смыс-

ла... Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают тем

более собственное богатство мыслей и воображения, нежели пре-

восходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочи-

няя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, чи-

тая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю

жизнь человеческую с ее непонятными загадками... Я просил его,

чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил

мне подробно свои мысли об этом чудесном уроде...» Взгляд Жу-

ковского на критику совпадает с развиваемым здесь, но выход

обратный: Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, все-

го того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шек-

спир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть

неизмеримо больше: такова природа художественного создания, и,

говоря это, они доказывали не только глубину собственного

восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета. Вообще взгляд

Жуковского на Гамлета как на «чудовище», «чудесного урода»

своей полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же,

но разно оцениваемое, воспринимаемое, чувствуемое; глаз же ви-

дит одно — чудовищность, нелепость, путаницу, противоречие и

т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так называ-

емых «отрицательных» взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жу-

ковского, Вольтера, Ницше и проч.

117* Джемс перечисляет признаки мистических состояний: I.

«Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания ми-

стических состояний сознания — невозможность со стороны пере-

жившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсут-

ствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого

рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на лип-

ном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям

их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое при-

надлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нель-

зя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому,

кто никогда его не испытывал. Нужно музыкальное ухо, чтобы

оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюблен-

ным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет серд-

ца, мы будем рассматривать музыканта и влюбленного как слабо-

умных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие

из пас судят именно таким образом об их переживаниях. II. Ин-

туитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере

чувств, однако для переживающего их они являются особой фор-

мой познавания. При помощи их человек проникает в глубины

истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются открове-

ниями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важ-

ными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их

остается незыблемой до конца. III. Кратковременность. Мистиче-

ские состояния не имеют длительного состояния. IV. Бездеятель-

ность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парали-

зованной или даже находящейся во власти какой-то высшей силы.

В. Иванов («По звездам»): «Истинная воля излучается только

через прозрачную среду личного безволия». Фр. Ницше («Проис-

хождение трагедии») говорит о близости Гамлета состоянию ди-

онисийского человека, то есть одержимого чем-то, точно вышед-

шего из себя (или принявшего в себя), погруженного в летар-

гию, то есть близок к определению Гамлета как мистика; там

же — ср. о том, что слова трагедии (в частности, Гамлета) ниже

языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия

(самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше,

чем слова трагедии. Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в дей-

ствии трагедии. Эта последняя особенность роднит мистические

состояния с той подчиненностью чужой воле, какую мы видим у

личности при ее раздвоенности, а также с пророческими, автома-

тическими (при автоматическом письме) состояниями и с меди-

умическим трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой

форме, не оставляют по себе никакого воспоминания (ср. легкость

•у Гамлета после убийства Гильденстерна и Розенкранца! — Л. В.),

и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни чело-

века, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Ми-

бтические же состояния, в тесном смысле этого слова, всегда ос-

тавляют воспоминания об их сущности и глубокое чувство их

важности. И влияние их простирается на все промежутки време-

ни между их появлением. Провести резкую пограничную черту

между мистическими и автоматическими состояниями, однако,

трудно; мы наталкиваемся здесь на целый ряд постепенных пере-

ходов одной формы в другую и на самые разнообразные их со-

четания». Здесь особенно удивительно сближение мистических со-

стояний с автоматизмом (слово Майера — психологический тер-

мин для обозначения безвольных действий человека в связи с

мистическим состоянием души получает особый смысл; мы вос-

пользовались этим научным термином, так как он, казалось нам,

весьма близко передает нашу мысль). «В Раскольникове усмат-

ривали параллель к Гамлету, и эта параллель, конечно, во мно-

гом основательна»,— говорит Ф. Д. Батюшков (История русской

литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того и другого

критик усматривает в том, что оба — не «люди дела». Но мисти-

ческая сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих,

им упущена. Для уяснения этой мысли позволю себе привести

несколько черт из романа Достоевского «Преступление и наказа-

ние» (вообще есть черты поражающей внутренней близости: чув-

ство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)... «Расколь-

ников, совершающий убийство по мысли (это заметьте!) также

подвержен этому трагическому автоматизму: «Он вошел к себе,

как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совер-

шенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почув-

ствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что

все вдруг решено окончательно», «сам в себе он уже не находил

сознательных возражений. Но в последнем случае он просто ив

верил себе и упрямо, рабски искал возражений по сторонам и ощу-

пью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же

день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, no-

действовал на него почти совсем механически: как будто его

кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с не-

естественной силой, без возражений. Точно он попал клочком

одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать». (Ср.

Гамлет —катастрофа!) «...Он вынул топор совсем, взмахнул его

обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти

машинально опустил... Силы его тут как бы не было». Вообще

есть черты поражающие: ограничусь двумя-тремя. После убийст-

ва он идет навстречу людям: «В полном отчаянии пошел он им

прямо навстречу: будь что будет» (Ср. Гамлет — «будь что бу-

дет»). «Бредил я что-нибудь?»—спрашивает он у приятеля. «Еще

бы. Себе не принадлежали-с». (Ср. Гамлет — «сам не свой».) Осо-

бенно удивительно это место: «Голова немного кружится, толь-

ко не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точ-

но женщине... право!» Дело в том, что эти слова очень близко на-

поминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе

Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал

его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссыл-

кой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и

слова поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви

от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во

многом близко подходит к Гамлету. Какая-то «нездешность» всего

происходящего, особый «нездешний» свет насыщают весь роман»

как и «Гамлета»: «Это все теперь точно на том свете... и так дав-

но. Да и все то кругом, точно не здесь делается». Ср. в «Идиоте»:

«Это неестественно, по тут все неестественно» (ч. III). Ср. удиви-

тельное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, есте-

ству; если это продолжить и с личности героя перенести на са-

мую трагедию, получится то, о чем мы здесь говорим. Недаром

Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: «...в обоих дух

Библии», что-то нездешнее есть в творениях обоих».

118 «...в трагическом автоматизме...».— Мысль Выготского о механизме трагедии, который запущен в начале и далее движется

неуклонно почти, текстуально совпадает с концепцией шекспи-

ровского театра, изложенной в книге известного современного

польского критика Яна Котта «Шекспир — наш современник» (на

русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье:

Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия

«шекспировский».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966).

Сопоставляя шекспировский театр с театром гротеска Беккета,

Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком

театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот ме-

ханизм создан самим человеком: «Театр гротеска столь часто

прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз за-

пущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в ан-

тичной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь раз-

личного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это

представление о нелепом механизме является последней метафи-

зической идеей, все-таки сохраняющейся в театре абсурда. Одна-

ко этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к че-

ловеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он пред-

ставляет собой западню, которую человек устроил самому себе

и в которую он сам попал» (см.: Уэст А. Указ, соч., 366—367).

119* Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия спра-

виться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, про-

рывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает

ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.

i2o* prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонят-

ности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы

она не трогалась с места и выслушала его, и только на основа-

нии этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее

убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна

зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять то-

ном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и

К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее про-

стой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно

глубокий смысл — см. текст этюда.

121 «...отца—матери —сына...».— Взаимоотношения между Гам-

летом, его отцом и его матерью послужили предметом детального

анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, од-

нако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и

многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus,

New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York,

1956).

122* Эту сцену близко напоминает сцепа на веранде между

князем Мышкиным и Аглаей (ей кажется, что он хочет точно

"ощупать ее лицо,— так он смотрит) в романе «Идиот».

123* Это припев, составленный из слов, не имеющих опреде-

ленного смысла (К. Р., т. 3).

124* Здесь что-то свидригайловское, карамазовское или лучше —

ставрогинское — надрывно циническое до страдания (или от стра-

дания—здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) —-рассужде-

ния С. Н. Булгакова (Русская трагедия.— В кн.: Русская мысль.

Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: «Ставрогин..,

есть герой этой трагедии... и в то же время его нет, страшно,

зловеще, адски нет... Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как

лица. [Хромоножки], как индивидуальности...» Эти мистические

провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет.

Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова:

«fio ergo поп sum» — Гамлет — все время fio и его нет. Ср. там же

рассуждения о существе трагедии, ее задачах — раскрытие «неко-

его божественного фатума, который осуществляет свои приговоры

с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлин-

ный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провиде-

ния в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и

выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть

внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляю-

щаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нару-

шить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но

и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность

ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает

«трагическую закономерность», «мистериальную сторону» траге-

дии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиоз-

ную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и ме-

жи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искус-

ство трагическое искусством человеческим по преимуществу.

«Рука Божия», что коснулась Иова... определяет этот «божествен-

ный фатум». Отсюда впечатление трагедии —не языческий, рели-

гиозно-медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии»,

«страх Божий».

Гамлет осуждает себя: разговор с Офелией — ср. «Бесы», Ни-

колай Ставрогин: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести

себя с земли, как подлое насекомое...» Дмитрий Карамазов: «Из

всех я самый подлый гад». «Иное бытие» Гамлета — ср. Иван

Федорович: «...как будто я сплю наяву... хожу, говорю и вижу,

а сплю». Дм. Карамазов об убийстве Григория (ср. Гамлет — об

убийстве Полония): «Попался старик, нечего делать, ну и лежи"..

Эту сцену — убийство Полония,— по К. Фишеру, очень согласно все

почти критики считают доказательством бесцельного, необдуман-

ного, непланомерного образа действия Гамлета. В самом деле,

она показывает, как мотивы фабулы вынесены за сцену, лежат за

кулисами, как действие подвигается оттуда. И ведь убийство По-

лония — поворотный пункт трагедии. Ср. «семенную» связь с

иным миром — слова Зосимы: «Многое на земле от нас скрыто,

но взамен того даровано нам тайное, сокровенное ощущение жи-

вой связи нашей с миром иным... да и корни наших мыслей я

чувств не здесь, а в мирах иных... Бог взял семена из миров

иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все,

что могло взойти, но взращенное живо лишь чувством сопри-

косновения своего таинственным мирам иным». Тема «Братьев

Карамазовых» — мистическая связь с отцом. Защитник, доказывая

невиновность Дмитрия Федоровича, говорит, что это не отцеубий-

ство, ибо Федор Павлович не отец: «О, конечно, есть и другое

значение, другое толкование слова «отец», требующее, чтобы отец

мой, хотя бы и изверг, хотя бы и злодей своим детям, оставался

бы все-таки моим отцом, потому только, что он родил меня. Но

это значение уже, так сказать, мистическое». Достоевский именно

на этом втором, другом значении слова отец, мистическом — и

построил весь роман.

125* Ср. Брандес: д-р Фр. Рубинштейн «видит предсказание

гибели Гамлета и Лаэрта в том, что оба накануне своей смерти

спрыгивают в могилу» (К. Р., т. 3).

126* К. Р.: «Шекспир не объясняет нам, откуда Гамлет узнал,

что его пошлют в Англию». Майлз, Деринг — «исправляют» и

«объясняют» это подслушанным разговором, выпуском стихов

и т. д.

127* Кольридж: «Это почти единственная пьеса Шекспира, в

которой простая случайность является существенной частью за-

вязки». Он говорит о том, что она «приспособлена к характеру

Гамлета», а Майлз прямо ее отрицает, говоря, что взятие в плен

Гамлет устроил сам заранее, а это вовсе не случайность. Смысл

ее не разгадан.

128* Достоевский в «Идиоте»: князь Мышкин дает Аглае тему

для картины — «нарисовать лицо приговоренного за минуту до

удара гильотиной, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем как

ложиться на эту доску... как это рассказать! Мне ужасно бы,

ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал».

Из рассказа видно, что его привлекает то необычное состояние,

когда человек и здесь и там: «И, представьте же, до сих пор еще

спорят, что, может быть, голова, когда и отлетит, то еще с се-

кунду, может быть, знает, что она отлетела... Каково понятие!

А что если пять секунд? ...Только последняя ступень: преступник

ступил на нее — голова, лицо бледное, как бумага, священник

протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы

и глядит — и все знаете. Эта последняя ступень, голова после то-

го, как отлетела,— состояние и здесь и там: Гамлет во время ка-

тастрофы «Let be!». «Мне кажется,— говорит он [Мышкин],—если

например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг

ужасно захочется сесть и закрыть глаза и ждать: будь что будет".

Ср. Раскольникова — приведено выше. Припадки эпилепсии, когда

при крике «представляется, как бы кричит кто-то другой, нахо-

дящийся внутри этого человека»,— ср. Гамлет. Предчувствия не-

обыкновенные «Идиота» роднят его с Гамлетом (та же связь с

фабулой; но здесь полное безволие — убивает другой; вообще в

самом строе этого романа есть что-то трагическое, близкое Гамле-

ту) — так, он сразу предчувствует катастрофу: «Рогожин ее заре-

жет». Удивительны в высшей степени совпадения трагедии с Еван-

гелием. Для человека, мистически воспринимающего искусство и

эстетически — мистическое, это — несмотря на все ужасное разли-

чие и нахождение в разных плоскостях — книги, я бы сказал,

одного настроения. И, несмотря на все различие, у них есть общие

точки, даже общая сторона — это именно настроение, просачива-

ющееся в обоих,—эстетически-мистические категории. С той сто-

роны, с какой мы раскрываем Гамлета, ощущается его близость с

Евангелием и Библией. Эстетически-художественное восприятие

«того мира» (которое, конечно, наряду с философским, моральным,

религиозным все же есть в Библии) роднит обе книги: точно не-

уловимые нити протянуты через эти книги оттуда. Если сравни-

вали Гамлета с Германией (Гервинус, Фрейлиграт), то вместе с

коренной перестановкой отражений Гамлета в литературе, сделан-

ной здесь, приходится и этот образ изменить, несмотря на всю

рискованность подобной спекуляции словами: сопоставление Гам-

лета с Германией отражает определенный взгляд прежде всего

на Гамлета; наш взгляд на Гамлета найдет такое же точно отра-

жение в сопоставлении Гамлета с европейством, героем боже-

ственной трагедии — Библии. Недаром у Е. Monteque смерть Гам-

лета вызывает удивительное сопоставление: «...как умирали

евреи, когда слуха их касался звук таинственного имени Адонаи».

Вл. Гиппиус говорит: «Шекспир как Библия. В отношении к нему

всегда сказывалось нечто религиозное — даже у тех, кто не искал

в нем прямой мудрости... Шекспир — именно как Библия: хаос

религиозного сознания, становящийся космосом... Он остается как

Библия. Как художественное и внутреннее религиозное явление

вместе. Адам и Ева, Каин и Авель, Ной, Авраам, Иосиф, Моисей —

все это не только религия, но и художественные изваяния потря-

сающей силы и сжатости. Так и у Шекспира: Ромео и Джульетта,

Гамлет, Макбет, Лир, Отелло, Офелия, Корделия, Дездемона — все

это не только художественные изваяния, совершенно исключи-

тельной выпуклости и точности, но и явления религиозной жизни,

внутренне, в своем существе... Он услышал гул бездны, как мало

кто слышал его, и потому он как Библия... Шекспир именно рели-

гиозен, если вслушаться в язык его образов. Не в смысле точного

мировоззрения или определенного исповедания. Но стихийно рели-

гиозен. Скажем — мистичен». Это тема особая — глубокая до не-

исчерпаемости: в частности, она должна показать, какова религия

Шекспира, что это за религия трагедии, и выяснить, что между

Библией и Шекспиром существует полярная противоположность.

Это совсем разные религии: Шекспир не как Библия. Но общая

сторона, хорошо намеченная здесь, у них есть все же. Здесь, не

вдаваясь в самую тему, мы ограничимся указанием отдельных,

особенно поразительных совпадений. О готовности и о незнании

минуты: «О дне же том или часе никто не знает, ни ангелы не-

бесные, ни сын, но только отец. Смотрите, бодрствуйте, молитесь:

ибо не знаете, когда наступит это время... Итак, бодрствуйте, ибо

не знаете, когда придет хозяин дома; вечером или в полночь, или

в пение петухов, или поутру. Чтобы пришедший внезапно не за-

стал вас спящим. А что вам говорю, говорю всем: бодрствуйте».

От Марка, гл. 13, ст. 32—37; от Луки, гл. 12, ст. 40: «Будьте же

и вы готовы» — борьба Гамлета (а если я отвечу: нет, потом со-

глашается) сопоставить — от Матфея, гл. 26, ст. 37—47: это знание

наперед того, что будет; «да минет чаша сия меня»; и смертель-

ная тоска — «душа моя скорбит смертельно» — и «если не может

чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля

Твоя». И как Гамлет идет к Лаэрту с дружеским приветом: «Друг,

для чего ты пришел?» — Христос Иуде (ibid., ст. 50): «Не пять ли

малых птиц продают за два ассария? И ни одна из них не забыта

у Бога. А у вас и волосы на голове все сочтены. Итак, не бой-

тесь». От Луки, гл. 12, ст. 6—7: «И воробей»...— и, главное, про-

мирностъ; От Иоанна, гл. 17, ст. 11: «Я уже не в мире, но они в

мире»,—это весь Гамлет; ст. 12: «Когда я был с ними в мире...»

Вот это удивительное здесь и не здесь — весь Гамлет. И особен-

ный мистический смысл получают его слова (ст. 14): «Я не от

мира...», ст. 16: «Они не от мира, как я не от мира». Гл. 18, ст. 36:

«Царство мое не от мира сего... ныне царство мое не отсюда».

И обе книги говорят самое большое, что человек может вместить

(«всего не может вместить.,.»). «Я рассказал бы... дальнейшее —

молчанье» — и обе тонут в невысказанном, в молчании. Но это те-

ма глубокая, мировая, ужасная, как бездна, неисчерпаемая — и

вдаваться в нее здесь нельзя.

129* На этой удивительной мистической и необъяснимой сто-

роне Гамлета — предчувствовании — останавливаются Куно Фишер

и Кольридж, но ни тот, ни другой внутренне не связывают этого

со всем своим пониманием Гамлета. К. Фишер говорит, что без

врожденной Сибиллы-прорицательницы Гамлет немыслим. А в

этих предчувствиях — все.

130 «готовность».— В целом концепция личности Гамлета, из-

ложенная в этой ранней работе Выготского (но не повторенная

им в «Психологии искусства»). Очень близко в формулировке Пас-

тернака: «С момента появления призрака Гамлет отказывается от

себя, чтобы «творить волю поддавшего его» (Пастернак В. Л. За-

метки к переводам шекспировских трагедий.— В кн.: Литератур-

ная Москва. М., 1956, с. 797). Аналогичные мысли о Гамлете разви-

ты не только в прозе, но и в стихах Б. Л. Пастернака:

Гамлет

Гуд затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, авва отче,

Эту чашу мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе,

Жизнь прожить — не поле перейти.

131* «Основная тема в трех образах» — К. Фишер: сыновья —

мстители за отцов: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас. Мы дополня-

ем — Офелия,— ибо дело не в мести, а в начале трагедии рожде-

ния, связи с отцом.

132* Левее (Левее Л. Женские типы Шекспира. Спб., 1898, с. 98):

«Она говорит немного, и кажется, что ее немногие слова больше

скрывают, чем обнаруживают ее сердечные настроения». Это тай-

ночувствование Офелии, скрытость ее образа, ее молчание глубо-

ко значительны: вся она точно пересказана, не нарисована, точно

ее еще нет. Апол[лон] Григорьев в кратком рассказе «Офелия»

истолковывает этот образ хотя и близко к Гете, как простой и

'наивной, недалекой девушки, тем не менее говорит и об ином: он

улавливает всю невоплощенную сторону его, точно он не дви-

жется па сцепе, а изъят из общего закона тяготения, нет в нем

сценической плотскости, в его чистой и метафизической пассив-

ности, безволии есть что-то от Тени, поэтому [его] можно принять

за марионетку. Какое-то совершенно неземное безволие, иное су-

щество. Отсюда, если толковать ее в смысле реалистическом, то

получится покорная, наивная, чувственно-прекрасная, но какая-

то недалекая девушка (Гете). В сущности, это единственный в ли-

тературе образ — абсолютно невоплощенный, точно из немате-

.риальных лучей сотканный, точно одно магнитное веяние души.

Это высшая безвольность, покорность Офелии воплощена в ее

низшей, реальной покорности с удивительной силой; ее нет как

лица, как индивидуальности, как предмета поэтической характе-

ристики; ее нет в пьесе; это образ чистой трагической музыки.

133 гете (Вильгельм Мейстер.— Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Спб.,

1879, с. 262): «В этих странностях и в этой кажущейся несообраз-

ности заключается глубокий смысл». Однако после «разложения»

безумия Офелии, делаемого Гете, никакой глубины в нем не ока-

зывается: «доброе дитя... чувственное раздражение...» и т. д. А ведь

в ее безумии действительно есть последняя глубина трагедии.

134* К. Р.: "Во всей трагедии в теперешнем ее виде не разъ-

яснено, была ли королева соучастницей преступления Клавдия»

(т. 2).

135* Ср. Берне о Гамлете: «Как слепая лошадь, он ведет ко-

лесо судьбы и попадает сам под него и гибнет». Апол[лон] Гри-

горьев («Гамлет» на одном провинциальном театре»): «В его

(Гамлета) болезненной, мечтательной натуре лежит грустное соз-

нание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, зак-

люченной в нем самом, в его слабости... (ИВ.Здесь новое понима-

ние слабости Гамлета)... бессильному, больному, признающему во-

лю рока...», «но вот ему уже нельзя сомневаться... ему должно

действовать, он заливается адским смехом, адским проклятием —

и вновь падает под бременем бессилия, и вновь отлагает казнь до

будущего времени... На душе его лежит убийство, и убийство

бесплодное; но он не раскаивается в нем, он видит волю рока

над другими и над собой, видит волю рока надо всем, что он лю-

бит, над матерью, которую убеждает не осквернять себя прикосно-

вением дяди, и на вопрос которой: «Что же делать?» — со страш-

ной грустью отвечает: «Ничего не делать» (SB.B этом весь Гам-

лет!), не веря нисколько в возможность для нее восстановления.

Покорный року, он едет в Англию... Гамлет возвратился с немой

покорностью року и незыблемой верой в то, что «чему быть по-

том, то не будет сегодня». Гамлет спокойно, тихо, величаво идет

на смерть и мщение —и «смерть торжествует страшную победу»;

по Гамлет падает, исполнивший свое назначение, падает тогда,

когда должен был пасть, ибо ни он, ни Офелия не могли жить:

над ними обоими лежала воля рока...» Здесь глубокое толкование

рока трагедии и безволия Гамлета.

136* Сp. у К. Фишера: Озрик — Полоний в молодости — отноше

ние к обоим Гамлета — сцена «облако-кит» и т. д. с Полонием и

сцена «со шляпой» с Озриком.

137*Ср. Гете («Вильгельм Мейстер»): «То, что представляют

собой оба эти человека, то, что они делают, не может быть пред-

ставлено одним человеком» и т. д. Уайльд: «С художественной

точки зрения я не знаю во всемирной драматической литературе

приема более несравненного, более поразительного, чем тот, кото-

рым Шекспир рисует Гильденстерна и Розенкранца». Смерть обоих придворных «шокирует» критиков. К. Р. объясняет ее «гру-

бостью нравов времени» (подлог, убийство — Гамлет). Стивене

говорит о небрежности поэтического правосудия Шекспира — пе-

ред лицом беспристрастной правды критики осуждают поступок

Гамлета, не принимая во внимание его глубокого смысла в тра-

гедии.

138* Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает

говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения

от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о

неудаче первого (гибели Гамлета в Англии),— опять можно от-

нести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности,

здесь глубоко иное.

139* По Дитериху, Гамлету должно не наказать убийцу, а вос-

становить Фортинбраса во владениях, отнятых у его отца старым

Гамлетом (по К. Р., т. 2).

140* В представляемой пьесе (сцена на сцене) не объяснено,

почему королева, дающая клятвы и обещания не выйти второй

раз замуж, впоследствии нарушает их, неизбежность чего пред-

чувствует король. Вообще до этого пьеса не доходит; она обры-

вается раньше; мы узнаем это только из пантомимы, которая оп-

ределяет все роли. К «символике сцены»: вывеска шекспировско-

го театра «Глобус» (1598) — «Весь мир — театр». Эразм Роттер-

дамский: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не од-

но сплошное представление, в котором все ходят с надетыми

масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет

его со сцены». Ср. у Шекспира, у Оскара Уайльда. Н. Евреинов:

«Театр для себя» — проблема театра в жизни, то есть жизнь как

театр: «каждая минута — театр», «режиссура жизни» и т. д.

141* Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на

коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожидан-

но, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиня-

ли Шекспира в неудачном окончании драмы... Надо было приду-

мать вмешательство именно какой-либо посторонней силы... Этот

удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое ору-

жие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время

рукояткой» (курсив.— Л. В.). В этом — весь смысл удара через

Гамлета. Гамлет убивает короля — это вовсе не только отмщение

за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничи-

вается этим только ударом —она не то, что требовала Тень, не

финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в послед-

ней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосу-

дия) — Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон

упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по

обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколов-

ский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри):

«...так что король убит не вследствие хорошо обдуманного наме-

рения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы

убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета».

В . У Энр. Ферри — недоразумения: 1) «Гамлет в своем пись-

ме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии».— Ubi?

2) «Искусно придуманный план театрального представления для

разрешения знаменитого «быть или не быть?» — Sic! Впрочем, та-

кое понимание этих слов, как убить или нет,— встречается не раз.

Дополнительно взгляды Толстого и Вл. Соловьева. Критика

Л. Толстого имеет громадное отрицательное значение. Она убеди-

тельно заставляет пересмотреть учение о характере в трагедии

Шекспира и... сдать его в архив. В самом деле, не пора ли от-

казаться от упрощенного понимания шекспировских трагедий, как

«трагедий характера»? Разве не очевидно, что в это понятие не

укладывается ни одна почти трагедия. В той своей части, где от-

рицается «трагедия характера» в Гамлете, эти заметки совпадают

со взглядом Толстого и опираются на него. «Но ни на одном из

лиц Шекспира так поразительно не заметно его — не скажу не-

умение, но совершенное равнодушие к приданию характерности

своим лицам, как на Гамлете,— поступки и речи его не согласу-

ются...». Вл. Соловьев: «...все происходящее в мире, и в особенно-

сти в жизни человека, зависит, кроме своих наличных и очевид-

ных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой

и многообъемлющей, но зато менее ясной. Если бы жизненная

связь всего существующего была проста, как дважды два — четы-

ре, то этим исключалось бы все фантастическое... Представление

жизни как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, пре-

жде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь

было бы очень плохим реализмом утверждать, например, что под

видимой поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не

скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы

разрушен всяким землетрясением (трагедией.— Л. В.) и всяким

вулканическим извержением, свидетельствующими, что под види-

мой земной поверхностью таятся действующие и, следовательно,

действительные силы... Существуют такие естественные наслоения

и глубины и в жизни человека... Мистическая глубина жизни

иногда близко подходит к житейской поверхности...» etc. Но сам

Вл. Соловьев не заметил этого «подземного» в «Гамлете». Он счи-

тал «Гамлета» трагедией характера, не видел в нем той «синтети-

ческой драмы» рока и характера, о которой говорит, но сам же

отмечает: «Подобно некоторым древним трагедиям, а также «Гам-

лету» Шекспира, эта драма не только кончается, но и начинается

катастрофой». Элементы древней трагедии — трагедии рока в «Гам-

лете» — отмечали многие: ср. «случайность, ход событий» etc. Эле-

менты эти должны усмотреть все критики, говорящие о характере

Гамлета (например, судьба остальных действующих лиц, Клавдия

вытекает уже из рока, из хода событий; Гамлет кем-то оберегается,

планы Клавдия рушатся, а ведь его характер решительный и сме-

лый), признающие фатальность событий, «случай», смысл которо-

го вообще нарушает всю философию трагедии характера (а ведь

«случай» неустраним из трагедии Шекспира!), катастрофа. Для

нас и это, подобно взгляду Толстого, ценно в отрицательном отно-

шении только. О «непроизвольности» катастрофы A. Mezieres гово-

рит: «Гамлет мстит, как может, не доходя до решительного дей-

ствия. Он желал бы, чтобы события пришли к развязке сами со-

бой, без его участия, и это так случается (курсив.— Л. В.). Он

отдается на произвол судьбы, предоставляет року разрешить во-

прос, и рок его разрешает. Действительно, в последней сцене все

возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до кон-

ца...»

142* к Фишер: «Уже пораженный насмерть, он совершает дело

мести». Это удивительное обстоятельство недостаточно отмечено.

143* Occurents, по объяснению Стивенса: случаи, происшествия,

события. Lettsom толкует: «Передай ему это (голос предсмертный)

и все великие и малые события, приведшие к этому». Solicited

происходит от латинского глагола двигать, оттуда подвигнуть

(курсив.—Л, В.), побудить» (К. Р. вообще отказывается опреде-

лить смысл с точностью) — глубоко замечательное значение слов.

144* Гете различал две стороны в пьесе: «внутреннее отношение

лиц и событии» и «внешние отношения действующих лиц, их

передвижение... связь случайностей всякого рода». Вторая часть

фабулы (почти совпадает с нашим делением на две интриги) и ее

значение не были поняты Гете: он ее изменял, уродуя смысл пье-

сы: «Все это такие обстоятельства и случайности, которые, пожа-

луй, очень уместны в романе, но которые сильно вредят целости

всей пьесы, в которой ж без того уже герой действует без всякого

определенного плана, и могут быть поэтому отнесены к недостат-

кам ее».

145* Вл. Соловьев (Соловьев Вл. Жизненная драма Платона.—

Соб. соч. в 10-ти т., т. 9. Спб., 1897), сравнивая Гамлета с Оресте-

ей — трагедию характера с трагедией рока,— говорит о синтети-

ческой драме — внешней необходимости и глубокой индивидуаль-

ности, которой он не знает в поэзии, но видит в жизненной драме

Платона. Но ведь в «Гамлете» и есть эта «синтетическая драма».

К. Фишер считает ее «самой образцовой трагедией характера. Вся

фабула изменена и обработана так, что ход ее событий развива-

ется в чисто характерных образах, действиях и речах». Гораздо

проще и непосредственнее, художественно-правдивее уловил Тол-

стой (о Шекспире и драме) в Гамлете отсутствие характера. Его

взгляд глубоко верен в этой части и очень важен для этюда по-

лярностью: пусть два полюса противоположны, они определяют

друг друга, они на одной оси. Говоря о нехарактерности Гамлета,

он объясняет, как Шекспир героя легенды превратил в свой «фо-

нограф», заставляя высказывать свои мысли (сонеты): «В легенде

личность Гамлета понята... Но Шекспир... уничтожает все то, что

поставляет характер Гамлета и легенды. Гамлет во все продолже-

ние драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что

нужно автору (не автору, а трагедии — в этом вся разница: в первом

случае нехудожественно, во втором — высшая художественность). Нет

никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и

речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему ка-

кой бы то ни было характер (курсив.— Л. В.). Шекспир не сумел,

да и не хотел (это главное!—Л. В.) придать никакого характера

Гамлету». Гете: «Хотя в пьесе ничего не отступает от предначер-

танного плана, но герой не следует никакому определенному пла-

ну... Пьеса имеет определенный план, и никогда не было в замы-

слах поэтов более великого плана». В этой удивительной форму-

ле— о плане пьесы, а не героя — все. Вл. Соловьев говорит о ми-

стическом в искусстве: «...ярких, осязательных и, так сказать,

членораздельных явлений сверхъестественного... не бывает. Здесь

все подернуто как-то неуловимо колеблющимся туманом, который

во всем дает себя чувствовать, но ни в чем, не обособляется... То,

что идет «оттуда», можно сравнить с такой нитью, неуловимо

вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для вни-

мательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внеш-

ней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти

всегда сливается для взгляда невнимательного». Отсюда два вы-

вода для художественного воплощения мистического: оно не долж-

до сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения:

воспроизводить его — неуловимо и неопределенно (т. 2, с. 171—175).

То же — т. 9, предисловие к «Упырю»: о мистической глубине

жизни («подземное»), иной, роковой связи событий и явлений.

Это как нельзя лучше подходит к «Гамлету». Вплетение мисти-

ческой нити ср. у Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы»

и др.) —- подозрения, предчувствия, тревога, прозрения, совпаде-

ния, сны, бред — мистическая пить фабулы. В «Идиоте»: «Мы

чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов,

по возможности без особых объяснений и по весьма простой при-

чине: потому что сами во многих случаях затрудняемся объяснить

происшедшее».

К. Фишер говорит о «пессимистической черте, которая там

господствует... и в качестве идеи возвышается над целым произве-

дением, подобно хору древних» («второй смысл»?). Но в Гамлете

эта черта проявляется (сливается) в нем одном, в его характере.

О трагедии он говорит: «Тут, по-видимому, властвует темная и

загадочная сила, перед которой мы охватываемся таким же тя-

желым страхом, каким проникнут Гамлет при появлении приз-

рака». Он обращается к этой силе словами Гамлета к Тени, то

есть признает ее потусторонней (вспомним слова Гамлета beyond

etc.),—не противоречит ли это всему его толкованию пьесы, по

которому все причины — здесь. Откуда эта темная и загадочная

сила, к которой обращаются с такими словами в самой образцо-

вой трагедии характера? «Гамлет» — мистическая трагедия, это в

конце концов чувствуют все как нерастворившийся в их толкова-

нии осадок, сгусток, состав трагедии.

146 «мистическая трагедия».— Мистическую интерпретацию

Гамлета пытается соединить с теорией архетипов Орнстейн в ра-

боте, где вместе с тем признается отражение «больного общества»

в трагедии: Ornstein R. The Mystery of Hamlet Notes toward an

archetypal solution.— In.: Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and

E. Wban. New York, I960, p. 198—199.

147 «религиозности трагедии».—Критику новейших работ, в

которых дается интерпретация «Гамлета» как религиозной пьесы,

см. в статье: Аникст А, А. Современное шекспироведение на Запа-

де.— В кн.: Современное искусствознание за рубежом. М., 1964,

с. 183—184. Помимо работ, названных в указанной статье Аникста,

ср. книги, построенные на сопоставлении «Гамлета» (интерпрети-

руемого как религиозная драма) с греческой трагедией: Alexan-

der P. Hamlet. Father and son. Oxford, 1955; Kittc H. D. Form and

meaning in drama. London, I960 (за концепцией последней книги,

где развитие действия в «Гамлете» поднимается как последова-

тельное осуществление зла, следует и автор брошюры: Kirschba-

um L. Two lectures on Shakespeare. In defense of Guildernstern and

Rosenkranz. Oxford, 1961).

148* Ср. учение о вине Шопенгауэра: первородный грех. Каль-

дерон:

 «Величайшая вина человека

В том, что родился он».

Эту вину свою — вину жизни, вину рождения — чувствуем мы

в «Гамлете», как Клавдий в «Убийстве Гонзаго» — свою.

149«осталъное —молчание».— Относительно роли «молчания» в

«Гамлете» см. в особенности: Jaspers /С. Uber das Tragische, Von

der Warheit. Mffnchen, 1947, S. 940—949; Eppelsheimer R. Tragik und

Metamorphose. Munchen, 1958 (последняя книга может представить

интерес и в свете идей, развиваемых в «Психологии искусства»,

так как в ней проблема «Гамлета» рассматривается с точки зрения

теории катарсиса).

150 «говорит Ставрогин».— Сравнение Гамлета со Ставрогиным,

намеченное Выготским, предлагается в исследовании: Knight G. W.

The Embassy of Death.— In.: Discussion of Hamlet, ed, by J. C. Le-

venson, Boston, 1960, p. 61.