Приложение - Психология искусства

И. Бунин

Легкое дыхание*

На кладбище, над свежей глиняной насыпью, стоит но-

вый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий, такой,

что на него приятно смотреть.

Апрель, по дни серые; памятники кладбища, простор-

ного, настоящего уездного, еще далеко видны сквозь го-

лые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоро-

вым венком у подножия креста.

В самый же крест вделан довольно большой бронзо-

вый медальон, а в медальоне — фотографический портрет

нарядной и прелестной гимназистки с радостными, пора-

зительно живыми глазами.

Это Оля Мещерская.

Девочкой она ничем не выделялась в той шумной тол-

пе коричневых платьиц, которая так нестройно и молодо

гудит в коридорах и классах; что можно было сказать о

ней, кроме того, что она из числа хорошеньких, богатых

и счастливых девочек, что она способна, но шаловлива ц

очень беспечна к тем наставлениям, которые делает ей

классная дама? Затем она стала расцветать, развиваться

не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при

тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисова-

лись груди и все те формы, очарование которых еще ни-

когда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она

слыла красавицей. Как тщательно причесывались некото-

рые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за

своими сдержанными движениями! А она ничего не боя-

лась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскраснев-

шегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося

при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и уси-

лий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так от-

личало ее в последние два года из всей гимназии,— изя-

щество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск

глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещерская, никто

не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не

ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого

не любили так младшие классы, как ее. Незаметно стала

она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая

слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не

может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен

гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так

изменчива в обращении с ним, что он покушался на са-

моубийство...

Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла

с ума от веселья, как говорили в гимназии. Зима была

снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце

за высокий ельник снежного гимназического сада, но не-

изменно погожее, лучистое, обещающее и на завтра мо-

роз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в город-

ском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны

скользящую толпу, в которой Оля Мещерская казалась

самой нарядной, самой беззаботной, самой счастливой.

И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем

носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и бла-

женно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали

к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала толь-

ко один глубокий вздох, быстрым и уже привычным дви-

жением оправила волосы, дернула уголки передника к

плечам и, сияя глазами, побежала наверх. Начальница,

небольшая, моложавая, но седая, спокойно сидела с вя-

заньем в руках за письменным столом, под царским порт-

ретом.

— Здравствуйте, m-lle Мещерская,— сказала она по-

французски, не поднимая глаз от вязанья.— Я, к сожале-

нию, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда,

чтобы говорить с вами относительно вашего поведения.

— Я слушаю, ma dame,— ответила Мещерская, подходя к столу, глядя на нее ясно и живо, но без всякого вы-

ражения на лице, и присела так легко и грациозно, как

только она одна умела.

— Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению,

убедилась в этом, — сказала начальница и, потянув нитку

и завертев на лакированном полу клубок, на который с

любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза:

— Я не буду повторяться, не буду говорить пространно.—

сказала она.

Мещерской очень нравился этот необыкновенно чис-

тый и большой кабинет, так хорошо дышавший в мороз-

ные дни теплом блестящей голландки и свежестью лан-

дышей на письменном столе. Она посмотрела на моло-

дого царя, во весь рост написанного среди какой-то бли-

стательной залы, на ровный пробор в молочных, аккурат-

но гофрированных волосах начальницы и выжидательно

молчала.

— Вы уже не девочка, — многозначительно сказала на-

чальница, втайне начиная раздражаться.

— Да, madame, — просто, почти весело ответила Ме-

щерская.

— Но и не женщина, — еще многозначительнее сказа-

ла начальница, и ее матовое лицо слегка заалело.— Преж-

де всего,— что это за прическа? Это женская прическа!

— Я не виновата, madame, что у меня хорошие воло-

сы,— ответила Мещерская и чуть тронула обеими руками

свою красиво убранную голову.

— Ах, вот как, вы не виноваты! — сказала начальни-

ца.— Вы не виноваты в прическе, не виноваты в этих до-

рогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родите-

лей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам,

вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только

гимназистка...

И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия,

вдруг вежливо перебила ее:

— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина.

И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а

ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось

прошлым летом, в деревне...

А через месяц после этого разговора казачий офицер,

некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ниче-

го общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля

Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди

большой толпы народа, только что прибывшей с поездом.

И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли

Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил

судебному следователю, что Мещерская завлекла его, бы-

ла с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале,

в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг ска-

зала ему, что она и не думала никогда любить его, что

все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над

ним, и дала ему прочесть ту страничку своего дневника,

где говорилось о Малютине.

— Я пробежал эти строки, вышел на платформу, где

она гуляла, поджидая, пока я кончу читать, и выстрелил

в нее, — сказал офицер. — Дневник остался в кармане мо-

ей шинели, взгляните, что было записано в нем десятого

июля прошлого года.

И следователь прочел приблизительно следующее:

«Сейчас второй час ночи. Я крепко заснула, но тотчас

же проснулась... Нынче я стала женщиной! Папа, мама

и Толя, все уехали в город, я осталась одна. Я была так

счастлива, что одна, что не умею сказать! Я утром гуля-

ла одна в саду, в поле, была в лесу, мне казалось, что я

одна во всем мире, и я думала так хорошо, как никогда

в жизни. Я и обедала одна, потом целый час играла, под

музыку у меня было такое чувство, что я буду жить без

конца и буду так счастлива, как никто! Потом заснула

у папы в кабинете, а в четыре часа меня разбудила Катя,

сказала, что приехал Алексей Михайлович. Я ему очень

обрадовалась, мне было так приятно принять его и зани-

мать. Он приехал на паре своих вяток, очень красивых,

и они все время стояли у крыльца, но он остался, потому

что был дождь и ему хотелось, чтобы к вечеру просохло.

Он очень жалел, что не застал папу, был очень оживлен

и держал себя со мной кавалером, много шутил, что он

давно влюблен в меня. Когда мы гуляли перед чаем по

саду, была опять прелестная погода, солнце блестело че-

рез весь мокрый сад, хотя стало совсем холодно, и он вел

меня под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой.

Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и

очень всегда хорошо одет,— мне не понравилось только,

что он приехал в крылатке,— весь пахнет английским

одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода

изящно разделена на две длинные части и совершенно

серебряная. За чаем мы сидели на стеклянной веранде, я

почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на

тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять го-

ворить какие-то любезности, потом рассматривать и це-

ловать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и

он несколько раз поцеловал меня в губы через платок...

Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума,

я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один вы-

ход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу

пережить этого!..»

Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни

его побелели, и по ним легко, приятно идти. Каждое вос-

кресенье, после обедни, по Соборной улице, ведущей к

выезду из города, направляется маленькая женщина в

трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из чер-

ного дерева. Она минует пожарный двор, переходит по

шоссе грязную площадь, где много закопченных кузниц

и свежей дует полевой ветер; дальше, между мужским

монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и

сереет весеннее поле, а потом, когда проберешься среди

луж под стеной монастыря и повернешь налево, увидишь

как бы большой низкий сад, обнесенный белой оградой,

над воротами которой написано Успение Божией Матери.

Маленькая женщина мелко крестится и привычно идет

по главной аллее. Дойдя до скамьи против дубового кре-

ста, она сидит, на ветру и на весеннем холоде, час, два,

пока совсем не зазябнут ее ноги в легких ботинках и

рука в узкой лайке. Слушая весенних птиц, сладко пою-

щих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке,

она думает иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не

было перед ее глазами этого мертвого венка. Мысль о

том, что это Олю Мещерскую зарыли вот в этой самой

глине, повергает ее в изумление, граничащее с тупостью:

как связать с этой шестнадцатилетней гимназисткой, ко-

торая всего два-три месяца тому назад так полна была

жизни, прелести, веселья, этот глиняный бугор и этот

дубовый крест? Возможно ли, что под ним та самая, чьи

глаза так бессмертно сияют из этого бронзового медаль-

она, и как совместить с этим чистым взглядом то ужас-

ное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской? —

Но в глубине души маленькая женщина счастлива, как

все влюбленные или вообще преданные какой-нибудь

страстной мечте люди.

Женщина эта — классная дама Оли Мещерской, де-

вушка за тридцать лет, давно живущая какой-нибудь вы-

думкой, заменяющей ей действительную жизнь. Сперва

такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замеча-

тельный прапорщик,— она связала всю свою душу с ним,

с его будущностью, которая почему-то представлялась ей

блестящей, и жила в странном ожидании, что ее судьба

как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем, когда

его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к

великому будто бы ее счастью, не такова, как прочие, что

красоту и женственность ей заменяют ум и высшие ин-

тересы, что она — идейная труженица. Смерть Оли Ме-

щерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещер-

ская — предмет ее неотступных дум, восхищения, радости.

Она ходит на ее могилу каждый праздник,— привычка хо-

дить на кладбище и носить траур образовалась у нее со

смерти брата,— по часам не спускает глаз с дубового кре-

ста, вспоминает бледное личико Оли Мещерской в гробу,

среди цветов — и то, что однажды подслушала: однажды,

на большой перемене, гуляя по гимназическому саду, Оля

Мещерская быстро говорила своей любимой подруге, пол-

ной, высокой Субботиной:

— Я в одной папиной книге, — у него много старин-

ных, смешных книг, — прочла, какая красота должна быть

у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что

всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смо-

лой глаза, — ей-богу, так и написано: кипящие смолой! —

черные, как ночь, ресницы, нежно-играющий румянец, тон-

кий стан, длиннее обыкновенного рука, — понимаешь,

длиннее обыкновенного! — маленькая ножка, в меру боль-

шая грудь, правильно округленная икра, колено цвета

раковины внутри, покатые, но высокие плечи, — я многое

почти наизусть выучила, так все это верно! — но главное,

знаешь что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,—

ты послушай, как я вздыхаю,— ведь правда есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в

этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре...

Трагедия о Гамлете,

принце Датском У. Шекспира

Слова, слова, слова...

«Гамлет», 11,2

...Дальнейшее —молчанье.

«Гамлет», V,2

Тот, кто хочет разгадать

символ, делает это на свой

страх.

Оскар Уайльд

О трагедии «Гамлет» написано столько книг, о ней су-

ществует на всех почти языках такая обширная литера-

тура, ей посвящено столько критических разборов, столь-

ко философских, научных (психологических, историче-

ских, юридических, психиатрических и пр.) трудов, — что

Шекспирова трагедия положительно тонет в безбрежном

море толкований, окружающем ее. Вот почему всякое но-

вое сочинение на эту тему по необходимости нуждается

в предварительных объяснениях, выясняющих как наме-

ченные задачи, так и самый предмет исследования.

Художественное произведение (как и вообще всякое

явление) можно изучать с совершенно различных сто-

рон; оно допускает бесчисленное и неограниченное мно-

жество толкований, множество разных подходов, в неис-

черпаемом богатстве которых — залог его неувядаемого

значения. Поэтому бесплодными кажутся нам споры, ко-

торые ведутся различными направлениями и школами в

критике. Критика историческая, общественная, философ-

ская, эстетическая и пр. не исключают вовсе друг друга,

так как они подходят к предмету исследования с разных

сторон, они изучают в одном и том же разное. И поэтому

весь вопрос не в том, какая из этих школ ближе к истине

и должна поэтому безраздельно владеть критикой, а в

том, как этим школам размежеваться, отграничить свои

области, в которых — каждая в своей — имеет свое оправ-

дание, свой raison d'etre*. «Гамлет» подвергался всевоз-

можным толкованиям — в том числе психиатрическим и

юридическим. И, конечно, в совершенно различных, часто

даже не пересекающихся плоскостях находятся исследо-

вания, изучающие отношение автора к данному произве-

дению, его хронологическую датировку, его философский

смысл, его драматические достоинства. Разумеется, для

того чтобы сказать что-либо свое, новое слово в области

«научной», философской или исторической критики этой

трагедии, нужно обладать большой эрудицией, знанием

всего до сих пор на этот счет написанного и сказанного.

Здесь па пути к новому исследованию лежат тяжеловес-

ные тома ученых трудов — как и на пути ко всякому на-

учному произведению. Но есть область художественной

критики — область, находящаяся только в косвенной за-

висимости от всего этого,— область непосредственного, не-

научного творчества, область субъективной критики, к

которой и относятся все дальнейшие строки.

Эта критика питается не научным знанием, не фило-

софской мыслью, но непосредственным художественным

впечатлением. Это — критика откровенно субъективная,

ни на что не претендующая, критика читательская. Та-

кая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к

сожалению, еще недостаточно усвоенные, вследствие че-

го она часто подвергается незаслуженным нападкам.

Ввиду того что дальнейшие строки относятся именно к

этому последнему роду критики, мы считаем нужным не-

сколько подробнее остановиться на ее своеобразных усло-

виях. Это кажется нам тем более важным, что обилие и

разнообразие наслоений критических разборов великой

трагедии создают настоятельную необходимость «раз-

межеваться», чтобы ясно наметить путь понимания на-

шему истолкованию Шекспировой пьесы.

Прежде всего критика субъективная, критика чита-

тельская — критика откровенно «дилетантская». Отсюда

вытекают все три ее главнейшие и существеннейшие осо-

бенности, отличающие ее от всякой другой: ее отношение

к автору произведения, к другим критическим толковани-

ям того же произведения и, наконец, к самому предмету

исследования. Скажем обо всех этих трех особенностях

по возможности вкратце.

Прежде всего, такая критика не связана личностью

автора рассматриваемого произведения. Для такой кри-

тики «решительно все равно, как звали творца «Гамле-

та»—Шекспир или Бэкон: это в «Гамлете» ничего не

меняет» (см. 6; 99). Художественное произведение, раз

созданное, отрывается от своего создателя; оно не суще-

ствует без читателя; оно есть только возможность, кото-

рую осуществляет читатель. В неисчерпаемом разнообра-

зии символического, то есть всякого истинно художествен-

ного, произведения лежит источник множества его пони-

маний и толкований. И понимание его автором есть не

больше, как одно из этого множества возможных, нисколь-

ко не обязывающее. «Обыкновенно,— говорит Айхен-

вальд,— писатель является не лучшим своим читателем.

Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка

поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному худо-

жественному тексту часто бывает у него мелок и непро-

ницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей

глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его

иррациональное значительнее и больше его рациональ-

ности. Его критику дают его страницы порою такие от-

кровения, о которых сам он не помышлял» (6, с. 8). Вот

почему критик вовсе и не справляется с тем, мог ли ав-

тор по своему историческому, общественному положению

и как определенная личность (вообще, если можно так

выразиться, биографически) иметь те взгляды, которые

приписывает ему критик. Он не справляется, соответст-

вует ли созданное им толкование произведения биографии

творца его и общему духу всех его произведений. Все это

сковывает ту критику, которая полагает, говоря словами

А. Горнфельда, «что смысл каждого художественного

произведения сосредоточен в его идее. В ней его содер-

жание, в ней его оправдание. Она составляет его сущ-

ность, единую сущность, разумеется, ибо ведь ничто не

может иметь двух сущностей. Эту единую идею искали

и находили; в этом искании полагалась задача критиков

и читателей. Истолковать произведение, понять его, — зна-

чило отыскать его идею... Когда говорят: «что выража-

ет это произведение, что хотел им сказать автор?», то яв-

но- предполагают, что, во-первых, может быть дана фор-

мула, логически, рационально выражающая собою основ-

ную мысль художественного произведения, и, во-вторых,

что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна са-

мому автору... Можно ли спорить о едином смысле худо-

жественного произведения, о его единой идее?» (см, 37).

Отрицательный ответ на это будет, конечно, всем из-

вестным трюизмом. Всякое художественное произведение

символично, и бесконечно разнообразие его пониманий76.

Единой идеи нет, всепроникающая и объединяющая фор-

мула дана быть не может. «На басне, как на элементар-

нейшем примере,— говорит А. Горнфельд,— Потебня по-

казал, как могут быть разнообразны и равноправны тол-

кования и применения художественного произведения.

Если басня принадлежит к художественным созданиям,

то, во всяком случае, нравоучение ее автора для нас

необязательно. Это один из возможных выводов, не боль-

ше» (см. 37). Позволю себе в скобках привести «для на-

глядности» пример. Всем известна прекрасная басня

Хемницера «Метафизик» и ее неглубокая мораль. Оказы-

вается, что басня вовсе не высмеивает мечтателей, как

это сказал бы школьный учебник и как это делает автор.

Кружок мечтателей, собравшихся у Фауста (в «Русских

ночах» В. Ф. Одоевского77) думает иначе. Толкование

Ростислава и глубже и интереснее, чем авторское: «Хем-

ницер, несмотря на свой талант, был в этой басне рабским

отголоском нахальной философии своего времени... В этой

басне лицо, заслуживающее уважения, есть именно Ме-

тафжзик, который не видал ямы под своими ногами и,

сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о сна-

ряде для спасения погибающих и о том, что такое время»

(81, с. 41—42). И не такая же ли судьба постигла друго-

го, великого мечтателя — Дон-Кихота, рыцаря печально-

го образа, которого высмеял автор и которым восторгает-

ся человечество? Примеры можно было бы увеличить до

бесконечности. Сократ: «Ходил я к поэтам и спрашивал

у них, что именно они хотели сказать. И чуть ли не все

присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сде-

лано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут

они творить то, что они творят, а какой-то прирожденной

способностью и в исступлении, подобно гадателям и про-

рицателям» (цит. по 25). Гёте отрицал стремление вло-

жить единую идею в свои произведения и т. д. Потебня

говорит об этом: «Слушающий может гораздо лучше го-

ворящего понимать, что скрыто за словом, и читатель

может лучше самого поэта постигать «идею» его произве-

дения. Сущность, сила такого произведения не в том, что

разумел под ним автор, а в том, как оно действует на чи-

тателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом воз-

можном его содержании». Если же художественное про-

изведение не имеет единой идеи, то все идеи, вкладываемые в него, одинаково верны. «Ближайшее и необходимое

последствие этой иррациональности художественного про-

изведения — равноправие его различных толкований»

(Горнфельд). Вот почему критик может создавать свое

толкование, не озабочиваясь обязательным «опроверже-

нием» всех существовавших до него. Выдавая свое пони-

мание за одно из возможных, критик и старается утвер-

дить его как таковое, утвердить его возможность, не пре-

тендуя на единственность и исключительность и не за-

нимаясь поэтому критикой критиков.

Таково отношение «читательской» критики к автору

и другим истолкователям данного произведения. Остает-

ся выяснить самое важное — ее отношение к самому про-

изведению. Всякое литературное произведение не сущест-

вует без читателя: читатель его воспроизводит, воссозда-

ет, выявляет. «...Писателя создает читатель... Нет писа-

теля без читателя» (Айхенвальд). «Быть Шекспиром и

быть читателем Шекспира, это — явления, бесконечно

разнящиеся по степени, но вполне однородные по суще-

ству»,— говорит, истолковывая О. Уайльда, Айхенвальд

(7, с. 223). То же и критик: «...понятия критик и чита-

тель внутренне синонимичны... Воспринять писателя —

это значит до известной степени воспроизвести его... Если

читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ни-

чего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для глухих

немо. К счастью, потенциально — мы все поэты. И только

потому возможна литература... Роль критика-читателя

состоит по преимуществу в том, чтобы воспринять и вос-

произвести чужое творение собственной душой» (6, с. 10).

И вот, если «каждый новый читатель «Гамлета» есть как

бы его новый автор» (Горнфельд), если «у меня мой

Гамлет, а не Гамлет Шекспира», если «свой Гамлет у

каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя», то

нельзя ставить вопрос о верности толкования, о соответ-

ствии моего Гамлета Гамлету Шекспира. «Маленький

актер, маленький критик толкует его в большинстве слу-

чаев не неверно, а ничтожно, бедно, скудно содержани-

ем» (Горнфельд). Из этого основного факта отношения

читателя-критика к самому предмету исследования (он

воссоздает его; он как бы новый его автор; он подходит

к нему не извне, а изнутри; он всегда в его зачарованном

кругу, в его сфере) вытекают две существеннейшие ого-

ворки к двум положениям, установленным выше (отношение к автору и другим истолкователям данного произ-

ведения) . Если, с одной стороны, критик не связан ничем

в сфере исследуемого произведения — ни взглядами ав-

тора, ни мнениями других критиков,— то, с другой сто-

роны, он всецело связан этим самым произведением; если

его субъективное мнение (впечатление) не связано ничем

объективно, то оно само его связывает. Все время он дол-

жен находиться только в сфере этого творения, не поки-

дая ее ни па минуту, а отсюда следует: во-первых, его

толкование должно быть подлинно толкованием данного

произведения, а не чем-либо сочиненным по его поводу,—

в этом смысле его связывает автор, но не «биографиче-

ски», а лишь постольку, поскольку он отразился в пре-

делах этого творения, или, лучше сказать, его связывает

авторский текст произведения78; во-вторых, его мнение

должно быть выдержано до конца и не составлено из от-

рывков и компиляции чужих суждений,— объективно при-

знавая свободу и равноправие всех толкований, субъек-

тивно критик должен иметь в виду только свое, как един-

ственно (для него) истинное. А. Горнфельд так форму-

лирует это: «Истинный художник не нуждается в таких

читателях; он их боится... Насколько дорог ему читатель

мыслящий, настолько вреден читатель сочиняющий». (За-

мечу в скобках от себя: и не в «Гамлете» ли содержатся

указания актерам против «отсебятины»?)... В свободе

понимания истины, воплощенной в художестве, как в ре-

лигиозной свободе: как бы я ни был терпим, как бы я

ни уважал религиозное разномыслие, раз я религиозен, я

не могу не думать, что истина воплощена наиболее пол-

ным образом в моей религии. И как бы я ни понимал,

что возможны разные точки зрения на художественное

произведение, я всегда буду считать, что моя точка зре-

ния единственно правильная... Без известного фанатизма

невозможно найти, защищать, воплощать истину... Отой-

дя на известное расстояние, мы можем чисто теоретиче-

ски, я бы сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамле-

та Шекспира, что есть Гамлет мой, твой, Гамлет Берне,

Гервинуса, Барная, Росси, Мунэ-Сюлли —и что все они

равноправны; один нам ближе, другой дальше, но более

или менее они все верны. Но это точка зрения чисто ра-

циональная: в подъеме творчества она губительна. Кри-

тик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть

фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина — другого нет и не может быть: только в таком настроении мож-

но создать что-нибудь действительно свое (Горнфельд).

Только совершенно безрелигиозный человек может быть

абсолютно веротерпим; для человека религиозного, веру-

ющего веротерпимость обязательна только извне, изну-

три — она губительна для него. То же и с критиком:

имеющий сказать свое что-либо, новое слово, создающий

своего Гамлета — может быть «веротерпим» только объ-

ективно, в предисловии, но не на страницах своей рабо-

ты. Нам остается еще сказать о двух следствиях нашей

точки зрения на задачи критика-читателя, хотя преди-

словие к читательским заметкам и без того разрослось,

вопреки всяким расчетам, непомерно.

Прежде всего такая критика исходит из молчаливой

предпосылки абсолютной ценности разбираемого произ-

ведения. Такая критика не имеет дела с нехудожествен-

ными творениями: разоблачать их нехудожественность —

это «критика наизнанку», «критика наоборот», критика-

публицистика. Таким образом, эта критика, рассматрива-

ющая творение писателя через свою душу, не делает

сравнительных оценок; для нее творение писателя су-

ществует вне времени и пространства, она берет только

его «реакцию на вечность» (Айхенвальд). Во всей ог-

ромной шкале оценок Гамлета — от Гёте до Толстого и

Ницше: «Признать Гамлета за вершину человеческого

духа,— это я назову скромным суждением и о духе и о

вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение:

автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы

я ему сказал об этом в лицо» (78, с. 76), от признания

его первым художественным творением до отрицания вся-

кой его художественной ценности — она становится на

почву, высшей, абсолютной оценки и повторяет вместе с

Гёте и с его Вильгельмом Мейстером (отнюдь не разде-

ляя вовсе его понимания, но совпадая с ним в оценке):

«Я очень далек от всякого порицания плана этой пьесы;

я скорее склонен думать, что не было никогда создано

произведения выше этого; да, действительно, не бывало

создано» (цит. по 116). Других оценок такая критика не

делает и не знает. «La haute critique a son point de

depart dans» *.

Из всего сказанного выше с достаточной ясностью

следует, что «читательская» критика вовсе не полагает

свою задачу в истолковании произведения. Истолковать —

значит исчерпать, дальше читать незачем. Признавая ир-

рациональный характер художественного произведения,

критик вовсе не хочет разъяснять его. «Высшая крити-

ка,— говорит О. Уайльд,— видит в искусстве не выраже-

ние мыслей, а выражение впечатлений... Критик может

быть толкователем, если ему это угодно. Он может перей-

ти от синтетического впечатления к анализу или толко-

ванию... Но разъяснять произведение искусства — в этом

не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе

усилить их таинственность, окутать и творца и его тво-

рения туманом чудесного, столь дорогого и богам и мо-

лящимся» (113, с. 237). Критик вправе сказать словами

Аполлона Григорьева: «Темна моя теория, читатели, не

правда ли? Что же делать? Она соответствует предмету»

(см. 40). Если прав Гёте, говоря, что «чем недоступнее

рассудку произведение, тем оно выше» (цит. по 37), то

разъяснять его — делать его доступнее рассудку — значит

унижать его. О. Уайльд говорит: «Есть два способа не

любить искусство. Один — это просто его не любить. Дру-

гой— любить его рационалистически» (113, с. 255). «Ос-

новная задача эстетического критика заключается в пере-

даче своих собственных впечатлений» (114, с. 193). Исхо-

дя из этого, можно разбить такую критику на два рода:

первый — это критик как художник, критик-творен, ко-

торый сам воссоздает художественные творения. Другой

род критики — критик-читатель, которому приходится

быть молча поэтом ("Блажен, кто молча был поэт").Его

заметки — чисто читательские, не обладающие значением

самостоятельного творения. Критик больше, чем кто-ни-

будь, ощущает в процессе своей работы «муки слова»,

хотя никто, кажется, из критиков никогда на это не жа-

ловался, считая, что долг критика — уметь ясно сказать

все, истолковать, дополнить и разъяснить невысказанное

или недосказанное автором. Ибо, если даже «мысль из-

реченная — есть ложь» (Тютчев), если даже мысль...

тускнеет, проходя через выражение, как говорится в «Рус-

ских ночах» В. Ф. Одоевского (прекрасной книге, всеце-

ло построенной на этом), — то тем более никакие слова

не могут передать того «потрясенного ощущения», кото-

рое одно есть истинное понимание художественного произведения, как это говорил Тик (цит. по 100). Совершен-

но правильно Джемс относит это «потрясенное ощуще-

ние» к области переживаний мистических, основная чер-

та которых, по его мнению, неизречимость. «Многие из

нас, — говорит он, — вероятно, помнят, какое потрясающее

впечатление производили на нас в молодости некоторые

места в литературных произведениях: они казались нам

какими-то загадочными вратами, через которые входила

в наше сердце, охватывая его трепетом, тайна жизни

и вся скорбь ее... Все значение лирической поэзии и му-

зыки сводится к развитию этих неясных далей жизни за

пределами нашего личного существования — волнующих,

манящих и вечно неуловимых. Сообразно с тем, обладаем

мы этим чутьем к мистическому или утратили его, для

нас существуют пли не существуют вечные откровения

искусства» (46, с. 371). Все это в такой же мере спра-

ведливо в применении не только к музыке и лирической

поэзии, по и к трагедии. Если трагедия, по Шопенгауэру,

есть высший род творчества: «Вершиной поэзии... должно

считать трагедию» (136, с. 261), то можно говорить и о

специфическом чувстве трагического, о мистической спо-

собности восприятия трагедии. Недаром Ницше говорит

о специальном трагическом познании: когда наука дохо-

дит до своих границ, когда «логика у этих границ свер-

тывается в кольцо и в конце концов впивается в свой соб-

ственный хвост,— тогда прорывается новая форма позна-

ния — трагическое познание, которое, чтобы быть хотя бы

только выносимым, нуждается в защите и целебном сред-

стве искусства» (78, с. 170). Вот это особое «трагическое

сознание», к которому апеллирует проф. Зелинский в

предисловии к переводу Софокла, необходимо для воспри-

ятия трагедии. Недаром Аполлон Григорьев говорит о

«трагизме», как о «некотором откровении, как подтвер-

ждении вашей внутренней веры; о «трагической душе».

«Бог ее знает, что она такое... Может быть, именно то,

что вы называете веянием... Именно какое-то веяние, ка-

кое-то бурное дыхание...» (39, с. 37). Неуловимость и

невыразимость этого трагического веяния, которое и есть

истинное восприятие трагедии, неразрешимы для крити-

ка. Это и есть, по мнению Вяч. Иванова, истинный при-

знак символического творения: «Символ только тогда ис-

тинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в

своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном

(иератическом и магическом) языке намека и внушения

нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он

многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глу-

бине... Он органическое образование, как кристалл. Он

даже некая монада — и тем отличается от сложного и

разложимого состава аллегории, притчи или сравнения...

Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны

перед их целостным тайным смыслом» (58, с. 62).

Джемс говорит о чутье к мистическому, Ницше о

трагическом познании. Всему этому должны соответство-

вать и иное выражение, иная передача, иной язык. Мис-

тическое невыразимо, трагическое непередаваемо слова-

ми. «Неизъяснимы наслажденья» — эти пушкинские сло-

ва как нельзя лучше передают эстетическое удовольст-

вие, доставляемое творением искусства. Критик-творец,

критик-художник преодолевает «муки слова», муки неиз-

глаголанности переживаний, как и другие муки творче-

ства; создает великое — иносказанием, своеобразным

употреблением слов, их символизацией; преодолевает но-

сказанность, неизреченность своего внутреннего слова,

как и поэт, в подъеме творчества. Критик-читатель всег-

да остается без слов для передачи неуловимого, «неизъ-

яснимого наслаждения». Он всегда повторит вслед за

Сюлли-Прюдомом: «Я передал вам свое стихотворение —

и оно стало чуждо моему сердцу: лучшее осталось во

мне — моих истинных стихов не будут читать никогда»

(цит. по 36). Такой критик никогда не творит — он го-

ворит. В «Русских ночах» так говорится об этом: «Вы

хотите, чтобы вас научили истине? Знаете ли великую

тайну: истина не передается! Исследуйте прежде, что та-

кое значит говорить? Я, по крайней мере, убежден, что

говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе

его собственное внутреннее слово» (81, с. 43). Возбудить

это «внутреннее слово» критик-художник может непо-

средственно своим творением; критик-читатель этой спо-

собностью не обладает — между его впечатлением и

«внутренним словом» его читателя стоит слово внешнее,

которым он не владеет. Поэтому его заметки не сущест-

вуют как самостоятельное творение без предмета исследо-

вания. Они как бы ноты, по которым надо прочитать са-

мое произведение, но которые вне чтения, без него, не

существуют.

Все эти якобы отвлеченные и теоретические рассуж-

дения о критике приведены нами в их хаотическом на-

громождении вовсе не для изложения нашего profession

de foi * — для этого они и недостаточны, да это было бы

и совершенно излишне. Они показались нам нужными

именно как отдельные предпосылки теоретического свой-

ства (а отнюдь не систематическое изложение взглядов)

именно к нижеследующим строкам и именно о "Гамле-

те". Этим объясняется их отрывочность и, может быть,

внешняя и видимая невыдержанность, но этим же, ду-

мается нам, хоть отчасти извиняется их появление на

свет, так как их цель — избавить читателя от неизмери-

мо более громоздкого научно-философского и историчес-

кого материала, которым обычно приходится заполнять

первые тома исследований о «Гамлете».

Теперь нам остается, переходя от общих положений

к частным условиям этой работы, подчеркнуть особен-

но значительное влияние некоторых установленных вы-

ше положений на ход нашей работы и сказать два слова

о ее технических приемах.

Основные допущения читательской критики, ее апри-

орные постулаты, о которых говорено выше, создают со-

вершенно новые условия работы над исследованием о

«Гамлете». Дилетантизм такой критики позволяет оста-

вить в стороне всю научно-историческую проблему «Гам-

лета» (вопрос о времени появления, источниках, авторе,

влияниях и т. д. этой пьесы), всю биографическую про-

блему его творца (шекспиро-бэконовский вопрос и т. д.),

наконец, всю огромную даже чисто критическую литера-

туру о нем. Только одно знание требуется от такого кри-

тика — знание текста своей трагедии. Таким образом, со-

здается совершенно иная обстановка исследования: оно

замыкается всецело и исключительно в круг определен-

ной данной трагедии и — даже больше — определенной ее

интерпретации. В проекции на технику работы это озна-

чает: в данном исследовании нет извне поставленных во-

просов, которые бы оно должно было решить. Нельзя,

однако, не отметить, что в данном частном случае про-

блема Гамлета ставится в плоскости обратной (то есть,

следовательно, этим, этой противоположностью своей свя-

занной) той, в которой до сих пор решалась эта пробле-

ма. Читатель заметит, что вопрос о безволии Гамлета и

нами ставится, только с другой, так сказать, стороны.

К этому нельзя не прибавить, что Гамлет принадлежит

к числу немногих пьес, в которых самая фабула, ход

действия, связь сцен требуют объяснения, и поскольку

всякое новое толкование дает новое объяснение самой

фабулы, постольку оно соприкасается с другими критиче-

скими истолкованиями.

Все критики так или иначе рационализовали Гамле-

та, то есть старались найти понятную связь событий, хо-

да действия, свести фабулу и образ Гамлета на ряд по-

нятных и известных представлений — психологических,

историко-литературных, биографических, этических, исто-

рических и т. д.,— объясняли Гамлета. Здесь впервые

критическое истолкование исходит, кладет в свою основу,

берет отправной точкой необъяснимость связи событий и

самого образа Гамлета. И другие критики признавали

«темноту» трагедии, но они старались ее преодолеть. Там

было «несмотря» и «все же», здесь все поставлено во гла-

ву угла. Таинственность и непонятность79 — не покрыва-

ла, обволакивающие снаружи туманом трагедию, кото-

рую надо разглядеть только через них или отбросив (пре-

одолев) их, как во всей гамлетовской критике, но самая

сердцевина, внутренний центр трагедии. Не простое (по-

нятное) облечено в темноту, но тайна обставлена персо-

нажами, диалогами, действиями, событиями — в отдельно-

сти почти понятными, но в такой непонятной расстанов-

ке, в такой связи, какой потребовала тайна.

Собственно, настоящий краткий этюд есть опыт ис-

толкования трагедии как мифа, опыт в шекспировской кри-

тике первый. В античной трагедии, в Библии фабула не

измышляется, она не есть примерное, возможное, побочное,

или простая движущаяся характеристика действующих

лиц. Она есть миф, мистическая реальность. Ей принадле-

жит эстетический prius*, из нее (второстепенно) выводятся

образы, характеры, идеи и т. д. В них символ — не алле-

горизм, а реальность (В. Иванов). В европейской лите-

ратуре — не то. В частности, «характеры» шекспировской

трагедии в истолковании критики суть некие prius' ы,

первоначальные элементы, из которых с логической, пси-

хологической, исторической и всякой иной рациональной,

понятной последовательностью выводится фабула. Путь

расшифровки, критики —иной. Фабулу, реальность траге-

дии хотят свести обратным путем к некоторым перводан-

ньш элементам — в частности, характерам, «идеям» и

т. д. Здесь — полная противоположность. Исходная точ-

ка — миф Гамлета, реальность Гамлета. Необъяснимая

первоначальная данность, реальность трагедии, которая

убедительна, властно-покоряюща необъяснимой силой

художественного гипноза и внушения. Из этой мистиче-

ской реальности трагедия вырисовывается как второсте-

пенное, все остальное: образы действующих лиц, фабула,

диалоги etc. Все это подчиняется главному80. Европей-

ская критика оспаривает, разлагает, переводит, борется с

трагедией. Здесь просто факт художественного восприятия

мифа шекспировской трагедии, ее мистической реально-

сти, как правды (реальности последней, недоказуемой,

ощущаемой, как правда-реальность, победившей). Сравни

миф; религиозное откровение истины, интуиция, эмпи-

рия — художественное откровение мифа, реальности. Те-

ма этюда: миф трагедии о Гамлете, принце Датском. Миф

как религиозная (по категории гносеологии) истина, рас-

крытая в художественном произведении (трагедии).

Вопросы ставятся самим исследованием, определя-

ются интересом критика; текст исследования знает исклю-

чительно трагедию и ее отражение в душе автора; ни од-

па цитата (разумеется, кроме текста трагедии), как бы

соблазнительно иногда ни казалось сослаться на автори-

тет какого-нибудь критика, или просто выразиться его

словами, или его мыслью дополнить наш разбор, не при-

водится на протяжении всей работы, так как наши допу-

щения не только освобождают, но и обязывают. Только в

примечаниях (примечания должны оттенить не только

служебный, второстепенный характер помещаемого там

материала, но главным образом незаконченность, нераз-

работанность затрагиваемых там тем) мы касаемся мне-

ний других критиков и пользуемся цитатами для уясне-

ния наших положений. Несколько слов о примечаниях,

их возникновении и месте в данном исследовании. Дело

в том, что вследствие перемены основной точки зрения на

трагедию, изложению чего и посвящены эти строки, из-

меняется коренным образом взгляд и на все эстетически

критические проблемы «Гамлета» (разбор других крити-

ков, так сказать, критика критиков и оценка их работы,

сценическое воплощение этой пьесы, переводы, сближения

и противоположения с другими художественными произ-

ведениями и т. д.); все они—«Гамлет» в критике, «Гам-

лет» на сцене, «Гамлет» в переводах, «Гамлет» в худо-

жественной литературе — представляются в совершенно

ином виде при свете нашего понимания трагедии. Конеч-

но, все эти темы особые, непосредственно к данной теме

примыкающие, из нее вытекающие, но все же подлежа-

щие особой разработке. Все это работа далекого будуще-

го, которая, если только будет когда-либо произведена,

вместе с другой, будущей работой, о которой речь ниже,

придаст окончательное завершение теме. Здесь же из

бесчисленного множества заметок, сделанных за много

времени в процессе постоянного чтения о Гамлете и раз-

мышления о нем в течение нескольких лет, сделанных

попутно, а не систематически, и представляющих собой

неразработанные отдельные темы, видно, и внешне ни-

чем между собой не связанные, и объединенные внутрен-

ней общностью породившей их мысли, основной, общей

всем точкой зрения, в основе которой лежит наш взгляд

на трагедию,— из этих заметок здесь приводятся в при-

мечаниях только очень немногие, но и те не завершенные,

а неразработанные темы. Таким образом, здесь дается

как бы часть сырого материала этой и других работ —

на одну тему. Причем при выборе этих заметок мы руко-

водились следующими соображениями: во-первых, выби-

рали то, что, казалось нам, может способствовать уясне-

нию основной темы и что по отношению к ней находится

в подчиненном, служебном положении, определяя неиз-

вестное через известное, сопоставляя (или противопола-

гая) наши взгляды наиболее известным и сближая Гам-

лета с другими героями художественных творений; цель

этой группы примечаний — уяснить основную нашу

мысль. Во-первых, отбирались наиболее новые по мысли,

плод личного размышления критика и наиболее инте-

ресные, до сих пор не останавливавшие на себе внима-

ния темы; и, наконец, в-третьих, перевод цитат из тра-

гедии, приведенных в работе в подлиннике по-английски

(что кажется нам особенно важным и не нуждается в

объяснениях после разъяснений о ценности текста тра-

гедии для критика). В общем, характер примечаний —

случайный, а не систематический — определялся больше

субъективными условиями работы (подбором книг, впе-

чатлений и т. д.), чем объективными требованиями темы.

Нам думается, что не будет находиться в противоречим

с развиваемыми в этом предисловии взглядами то обсто-

ятельство, что в примечаниях мы иногда занимаемся кри-

тикой критиков. В предисловии — в области теоретиче-

ской — все толкования должны быть признаны равноправ-

ными, и не наша задача опровергнуть чужие мнения. Но

лишь только мы вступаем в область критики, в область

художественного настроения, такая точка зрения губи-

тельна. Устанавливая и утверждая свое понимание, мы

тем самым субъективно отвергаем все прочие, хотя объек-

тивной необходимости в этом нет. Таким образом, приме-

чания, не имеющие самостоятельного значения, суть

только разрозненные штрихи, наброски и эскизы от-

дельных тем, так или иначе примыкающих к этому

критическому этюду. Замкнуться в круг исследуемого

творения тем легче в данном случае, что «Гамлет» —про-

изведение одинокое в мировой литературе (как это ни

странно с первого взгляда кажется ввиду обилия траге-

дий на тот же сюжет и, видимо, схожих характеров) —

именно внутренне одинокое даже среди трагедий Шек-

спира (вот почему так страдает толкование «Гамлета»

там, где оно втиснуто в разбор всего Шекспира — напри-

мер Брандес, Шестов). («Один из поклонников Гёте,—

рассказывает Л. Берне,— сказал мне однажды: «Чтобы

понимать его стихотворения, надо быть знакомым и с его

сочинениями по естественным наукам» (см. 17). Этих

сочинений я не знаю, но что это за художественное про-

изведешсе, которое не объясняет само себя? Я ведь ниче-

го не знаю об истории развития Шекспира, а между тем

понимаю «Гамлета» настолько, насколько мы можем по-

нимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы по-

нять Макбета, надо прочитать и «Отелло»? «Гамлет» —

это совершенно особый мир. «Из тех драм британского поэ-

та,— говорит Л. Берне,— которые относятся не к исто-

рии н не к преданиям Англии, «Гамлет» — единственная,

происходящая на северной почве, под северным небом...

«Гамлет» — это колония шекспировского духа, лежащая

в другом поясе, обладающая другой природой и управля-

емая совсем другими законами, чем метрополия» (16,

с. 859). Вот эти совсем другие законы и надо вскрыть

критику. Однако вскрыть их, показать их действие — во-

все не значит перевести их на язык логических понятий,

изъяснить их; надо, дать только почувствовать их дейст-

вне, их чудодейственное влияние на ход событий в дра-

ме. Перефразируя слова Рихарда Вагнера, сказанные им

о музыке, но равно приложимые ко всем видам искус-

ства, можно сказать: трагедия (и «Гамлет», в частно-

сти) — «сама идея мира, так что тот, кто мог бы вполне

выразить трагедию (музыку) в понятиях, тот дал бы

вместе с тем и философию, объясняющую мир». Но выра-

зить трагедию в понятиях, как и музыку, — значит убить

ее. Надо принять эту «идею мира», выраженную именно

в трагедии (или музыке). Это и есть задача настоящего

понимания искусства. Но здесь мы опять натыкаемся на

поставленный выше вопрос о невыразимости, неизречен-

ности художественного впечатления. Ввиду того что жа-

лоба подобного рода из уст критика слышится чуть ли

не впервые, мы полагаем не лишним остановиться в за-

ключение этих строк именно на этом. Здесь надо разли-

чать, если можно так сказать, «две невыразимости» —

две стороны одного и того же вопроса. Первая — это не-

выразимость самой идеи «Гамлета», ее неуловимость для

слова. Идея трагедии, законы, действующие в ней (и,

следственно, идея мира и законы мира в истолковании

искусства), — вечно останутся тайной, неодолимо влеку-

щей, но безнадежно закрытой навеки для человеческого

сознания. Возможно в трагедии не ее постижение (рас-

крытие), а ощущение. Сама же трагедия навсегда оста-

нется под знаком вопроса, проблемы. «Такая пьеса, как

«Гамлет», — признается Гёте, — чтобы там ни говорили,

все-таки тяготит душу, как мрачная проблема» (145, S.

593). «Это загадочное произведение похоже на ирра-

цио'нальные уравнения: в них от неизвестных величин

постоянно остается дробь, которую нельзя разрешить ника-

ким образом» (160, S. 146). На темноте пьесы останавли-

ваются почти все: и Брандес, и Тен-Бринк, и Фишер, и

Берне и пр. Толстой, Вольтер, Рюмеллн и другие «отри-

цатели» трагедии прямо говорят о том же, но оценивают

это иначе: они называют это непонятностью, бессмыслен-

ностью и путаницей в пьесе. Мы вовсе не думаем припод-

нять ту завесу, перед которой мы стоим, взирая на Гам-

лета, говоря образами Гесснера, обнажить лики героев

этой «трагедии масок»; не думаем приподнять тот флер,

который, по прекрасному слову Берне, висит над карти-

ной, но который нельзя отбросить, так как он нарисован

на самой картине (16, с. 861).

Здесь — «невыразимость» 81 первая. Вторая — это не-

выразимость собственного впечатления, может быть, про-

сто неумение писать. В то время как невыразимость пер-

вая вполне законна и необходима, вторая составляет под-

линно «муки слова», происходящие из того, что и здесь

разверзается «бездна, разделяющая мысль от выраже-

ния» (В. Ф. Одоевский, «Русские ночи»). В прекрасном

рассказе Аполлона Григорьева «Великий трагик» автор

рассказывает о своей «несчастной страсти» к гитаре,

история которой до некоторой степени и есть история

этого труда. Эта «несчастная страсть» к инструменту

(«очень не легко дающемуся, несмотря на все мои труды

и усилия, приводившие в глубокое отчаяние всех моих

домашних и всех московских друзей и поныне, рано или

поздно, но постоянно успевающие приводить в некоторое

остервенение хозяев различных квартир и отелей, в ко-

торых случается мне жить за границей») происходила

из глубокой внутренней причины: «Есть безнадежные

страсти, и они с летами безнадежно же укореняются. Вы-

щипывать иногда тоны из непослушного инструмента ста-

ло для меня такой же необходимостью, как выпить утром

стакан чаю... В моей гитарной страсти... виноваты эти

полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то ин-

тимные звуки, которые слышал я... и которые, как идеал,

звучат в моих ушах, когда я выламываю свои пальцы.

Один из злых приятелей, из лютейших и безжалостней-

ших врагов моей гитары,— в минуту спекулятивного наст-

ройства, когда всякое безобразие объясняется высшими

принципами, понял это. «Господа»,— сказал он, обраща-

ясь к другим приятелям... В это время... я... взявшись за

лежавшую на диване гитару, старался выщипать унылые

и вместе уносящие тоны венгерки. «Господа,— сказал мой

приятель (вероятно, ему пришли в это время в голову

разные выводы из столь любимой им психологической

системы Бенеке),— я понимаю, что он слышит в этих

тонах не то, что мы слышим, а совсем другое». Действи-

тельно, широкая и хватающая за душу, стонущая, пою-

щая и горько-юмористическая венгерка Ивана Иванови-

ча раздавалась в это время в моих ушах... Замечание

психолога все-таки было справедливо — и я до сих пор,

без надежды когда-либо услышать вновь в действитель-

ности могучий тон Ивана Ивановича, слышу его «душев-

ным ухом». Почему же не быть и душевному уху, когда

Приложение 353

Гамлет видит отца в «очах души своей». Критик охотно

сравнивает себя с героем только что приведенного расска-

за, и влечения, побудившие его взяться за критический

этюд, с «безнадежной страстью» к недающемуся инстру-

менту. «Выщипывать» тоны на внутреннем, недающемся

инструменте, слыша «ухом душевным» могучую и уны-

лую мелодию,— таков удел критика. Это, действительно,

как нельзя больше и лучше передает образно процесс

«выщипывания» нот. Этот этюд и был вначале задуман

в форме описания игры воображаемого, вымышленно-

го, фиктивного артиста пли артистов (фантазия, видение

или лучше — сон о «Гамлете» на сцене, ведь процесс вос-

приятия художественного произведения можно сравнить

со сновидением). Такая форма этюда, казалось нам, дол-

жна яснее показать, что мы слышим внутри, что звучит

в нашей душе (Белинский о Мочалове). К сожалению,

нам не случалось видеть в действительности артиста, ко-

торый воплотил бы всего нашего «Гамлета» (да вряд ли

и приведется когда-либо: сыграть Гамлета представляет-

ся нам невозможным); пришлось бы соединить отдельные

черты игры виденных артистов или видеть в «очах души»

воображаемого. Ибо как Гамлета нельзя передать слова-

ми, так же точно нельзя его и воплотить в зрительных и

слуховых образах. «Гамлет — не типичная роль, — гово-

рит Гончаров, — ее никто не сыграет, и не было никогда

актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира,

Отелло и многие другие шекспировские роли. Не то в

Гамлете. Гамлета сыграть нельзя... Он должен в ней исто-

миться, как вечный жид. Не выдержал бы человек, ни-

какой актер... Невозможно!» (цит. по 97).

С другой стороны, критик поставлен в несравненно

лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик

располагает средством дать почувствовать то же самое,

что чувствует он, заразить своим настроением, «возбудить

внутреннее слово» читателя, показать, что он слышит

«душевным ухом». Иначе задача критика-читателя была

бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оста-

валось бы быть «поэтом молча», «про себя таить души

высокие создания». К счастью, это не так. «Голос», кото-

рый «шепчет, как во сне» неизреченные глаголы,—не

в душе критика (как лирического поэта) и потому не

невыразим: этот голос — сама трагедия, ее «слова, слова,

слова». И вот, если эти читательские заметки (эти «вы-

щипанные» из души тоны) не имеют самостоятельного

значения, если они не выражают того, что слышит «ду-

шевное ухо», если они не существуют самостоятельно, по-

мимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает от-

звук,— все же это еще не делает неразрешимой задачу

читательской критики. Имеющие уши да слышат — имею-

щий «душевное ухо» читатель сам может слышать слова

трагедии, ее «неизреченные глаголы», только с интонаци-

ями критика. Они не существуют без самого чтения, без

слов трагедии. Эти читательские заметки, эти «выщипан-

ные» тоны — суть как бы внутренние интонации при чте-

нии Гамлета, которые без самого чтения не существуют.

И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее це-

лостному художественному восприятию, читатель услы-

шит в ее звуках то же, что слышали мы. Только так мож-

но передать переживание критика; его задача направить

это восприятие определенным образом, дать ему соответ-

ствующее направление. Остальное — задача читателя: пе-

режить в этом направлении, в этих тонах (интонациях)

трагедию. Так что этот этюд — только направление пере-

живания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой

трагедией. И если читатель путем художественного пере-

живания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в

этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этю-

да будет осуществлена, и неизреченность мысли критика

сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании,

окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну.

(Неизреченность и молчание — эти две «невыразимости»,

о которых мы говорили выше,— сольются,— это совсем не

одно и то же: неизреченность — недостаток, ущерб, ума-

ление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговорен-

ность, то, что надо преодолеть; молчание — избыток, пол-

нота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.)

Так разрешается задача для критика. «Да нам-то како-

во!..» — говорит в рассказе Григорьева после объяснений

психолога другой приятель. Вот это «нам-то каково!» чи-

тателей и ставит вопрос об объективной ценности этих

«выщипанных» тонов, об их нужности для восприятия

трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и

к критику-читателю: «Какое дело нам, страдал ты или

лет? На что нам знать твои мученья?..» Ибо и критик

рассказывает о своих переживаниях художественного

творения, о своих «страданиях, мучениях, надеждах, сожалениях», как и поэт-лирик, потому что всякая критика

в конце концов, объективная ли, субъективная ли (пос-

ледняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара

Уайльда, автобиография критика, рассказ о его «виде-

нии». Вот почему не всем нужны его заметки, не всем до

них дело. Приведу слова Ницше — для посвящения: «Вам,

смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с

коварными парусами пускался в страшные моря,—вам,

опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумра-

ка, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко вся-

кой обманчивой пучине: — ибо не хотите вы малодушной

рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать, вы не-

навидите строить выводы — вам одним расскажу я загад-

ку, которую я видел...» (77).

Оценивать их — дело не наше, ж «каково им» — чита-

телям — об этом критик не задумывается. Это вопрос осо-

бый, сложный и, главное, интимный — почему взялся

критик за перо: объективные ли стремления руководили

его решением, или субъективная потребность выяснить

самому себе, «несчастная страсть», непреодолимое влече-

нпе, на которое любят обычно ссылаться. Повторит ли

критик вместе с Ницше «Mihi ip scripsi»*, согласится ли

с Доде, что пишет, «в конце концов, для толпы» — из со-

ображений ли практических, или потому, что, как и

«смешному человеку Достоевского, ему «тяжело одному

знать истину». Аполлон Григорьев: «Но зачем же сердце

просит доверенности, зачем стремится оно жадно разде-

лить каждое святое, прекрасное впечатление» («Офелия»).

Это вопросы — интимные, неясные, может быть, в доста-

точной мере самому критику, и потому о них говорить

здесь нельзя. Задача этого предисловия — отстоять, по

возможности, объективную возможность (и только тако-

го критического этюда; но отнюдь не доказать его объек-

тивную нужность. Задача этих строк — оградить от неза-

служенных упреков в неоправданных претензиях (кото-

рых-то вовсе и нет!), которые градом сыплются па субъ-

ективную критику, как на критику дилетантскую. Диле-

тантская критика заслужила самое суровое осуждение

(например: Стороженко — «Дилетантизм в шекспиров-

ской критике»). Правильно, на наш взгляд, формулирует

это Лансон: «Вся беда в том, что она (импрессионистская критика), никогда не остается в границах. Пусть

человек опишет, что происходит в нем, когда он читает

ту или другую книгу, пусть он ограничится только изо-

бражением своей внутренней реакции, не утверждая ни-

чего другого,— его свидетельство будет драгоценно для

истории литературы и никогда не будет лишним. Но ред-

ко критик может устоять против искушения примешать

к своим впечатлениям исторические суждения или выдать

свое индивидуальное понимание за подлинную сущность

предмета» (цит. по 37).

Вот почему, не выдавая «свое индивидуальное по-

нимание за подлинную сущность предмета», не при-

мешивая к своим впечатлениям исторических сужде-

ний, ограничиваясь передачей своей внутренней реак-

ции па «Гамлета», скромным желанием пить из своего

стакана, каков он сам по себе ни есть, не утверждая

ничего другого,— одним словом, соблюдая все эти ус-

ловия, мы думаем, что этот критический этюд о чита-

тельских впечатлениях не будет лишним.

P. S. В настоящем предисловии упоминается об осо-

бой теме — чисто литературной, штрихи которой даны

в примечаниях. Она должна служить как бы введени-

ем к настоящему этюду и составляет вместе с другой

темой, чисто религиозной, о которой упоминается даль-

ше (гл. 1), предмет работы далекого будущего.

Эта последняя непосредственно примыкает к настоя-

щему этюду и следует сейчас за ним, так что этюд

занимает между ними среднее место, а все три, если

будут осуществлены когда-либо, составят трилогию,

посвященную религиозно-художественной проблеме

«Гамлета».

Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени,

в бесконечной цепи светлых и темных часов — один, са-

мый смутный и неопределенный, неуловимая грань

ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда

пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинствен-

нее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного

перехода ночи в день. Пришло утро — но еще ночь:

утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как

бы плавает в ночи. В этот час, который длится, мо-

жет быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды,

всё — все предметы и лица — имеет как бы два различ-

ных существования или одно раздвоенное бытие, ноч-

ное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время ста-

новится зыбким и как бы представляет собой трясину,

грозящую провалом. Ненадежный покров времени как

бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость

скорбной и необычной таинственности этого часа пу-

гает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая вы-

ступает и обозначается за каждой полосой полусвета.

В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет

теней в обычном смысле этого слова: темных отраже-

ний освещенных предметов, отбрасываемых на землю.

Но все представляется как бы тенью, все имеет свою

ночную сторону. Это — самый скорбный и мистический

час; час провала времени, разодрания его ненадежно-

го покрова; час обнажения ночной бездны, над кото-

рой вознесся дневной мир; час — ночи и дня82*.

Такой час переживает душа во время чтения или

созерцания трагедии о Гамлете, принце Датском. В та-

кой час бывает погружена душа зрителя или читателя,

ибо сама трагедия означена этим часом, сходна с

ним: у них одна душа. Самая непонятная и загадочная

трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущ-

ности своей, которая навеки останется неуловимой. Она

может в минуты, когда душа настроена на высокий ли-

рический лад, отпечатлеться неизгладимым образом,

оставить по себе неуловимый, но вечно действующий

след, раз и навеки ранить сердце с неизведанной до-

толе болью очарования. Нo этот образ нельзя уложить

в слова, это — мука глубинная и интимнейшая рана

души, и ее боль — боль неизреченная, неизглаголан-

ная, несказанная.

Поистине, она напоминает предрассветный час. Вся

она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погру-

жена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоит-

ся 83. Все в ней имеет два смысла — один видимый и

простои, другой — необычный и глубокий. В пей за

каждым словом и положением открывается как бы

провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная

и пугающая — может быть, последняя? — глубина, ко-

торую знает только ночь, когда с бездны сорваны все

покровы. Трагедия проходит на такой глубине челове-

ческих душ, что нельзя отделаться от головокружения

при переживании ее бездн.

Необычная, непохожая ни на какую другую траге-

дию, она лишена самого, казалось бы, необходимого

и главного: драматического действия. Бездейственная

трагедия. Если принять школьные определения

(к сожалению, не одни только школьные) трагедии как

изображения борьбы героя — внешней пли внутренней,

придется «Гамлета» как трагедию без борьбы —той и

другой, как трагедию бездейственную из этой катего-

рии выбросить. Но подлинно ли в этом заключается

трагедия? «Гамлет» коснулся последних глубин трагиз-

ма. Трагическое как таковое вытекает из самых основ

человеческого бытия, оно заложено в основании нашей

жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт

человеческого бытия — его рождение, его данная ему

жизнь, его отдельное существование, оторванность от

всего, отъединенность и одиночество во вселенной, за-

брошенность из мира неведомого в мир ведомый и

постоянно отсюда проистекающая его отданность двум

мирам — трагичен.

Если трагедия вообще является высшей формой худо-

жественного творчества, то «Гамлет» — высшая из выс-

ших, это — трагедия трагедий. Это не простая «восточная»

пышность выражения; это имеет вполне определенный

смысл: именно трагедия трагедий. В ней уловлено то, что

в трагедии составляет трагедию; самое начало трагиче-

ское, самая сущность трагедии, ее идея, ее тон: то, что

обычную драму превращает в трагедию; то, что есть об-

щего у всех трагедий; та трагическая бездна и те законы

трагического, на которых все они построены84*.

Эта трагическая бездна, которая ощущается за каж-

дым словом, придает всей пьесе свой смысл. И не по-

тому ли, что она трагедия трагедий, нет в ней того, что

необходимо должно быть во всякой трагедии (бездей-

ственность) ? Каждое положение, каждый ее эпизод —

есть тема для отдельной трагедии; каждое лицо может

стать героем особой трагедии; ее можно расчленить на

столько отдельных трагедий, сколько есть в ней отдельных действующих лиц, или даже больше: сколько

есть в ней отдельных интриг, ибо некоторые лица мо-

гут быть героями нескольких трагедии. Но эти отдель-

ные трагедии не разработаны, а только намечены, даны

в намеках; не расчленены, а соединены вместе, причем

обернуты друг к другу какой-то общей всем им сторо-

ной, так что соединение их дает трагедию трагедии, где

условлена их общая сторона.

Трагедия — всякая — в конце концов необъяснима.

Тем более трагедия трагедий, где в основу положено

само трагическое. Каждое зерно этого трагического,

разработанное в драму, дает отдельную трагедию, в

которой вся драма может быть объяснена бесчисленным

количеством способов, но в результате все объяснения,

разлагающие драму, дойдут до неразложимого зерна

трагического, которое и обратило простую драму в тра-

гедию. Вот в «Гамлете» этих драм, взращенных из траги-

ческих зерен, несколько (отсюда ее видимая путаница и

нестройность, гетерономия), и обращены они все к ка-

кому-то центру, к внутреннему фокусу пьесы, все од-

ной трагической своей стороной, то есть последней не-

разложимой, необъяснимой своей стороной. Вот поче-

му все, что здесь происходит, имеет свой определенный

смысл, но все это погружено в ночь. Рядом с внешней,

реальной драмой развивается другая, углубленная,

внутренняя драма, которая протекает в молчании (пер-

вая — внешняя — в словах), и для которой внешняя дра-

ма служит как бы рамками. За внешним, слышимым

диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Дейст-

вие раздваивается, и всюду ощущается чудодействен-

ное влияние таинственных сил. Чувствуется, что то, что

происходит на сцене, есть часть только проекции и от-

ражения иных событий, которые происходят за кулиса-

ми. Действие происходит в двух мирах одновременно:

здесь, во временном, видимом мире, где все движется,

как тень, как отражения, и в ином мире, где опреде-

ляются и направляются здешние дела и события. Тра-

гедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир

от этого, ее действие придвинуто к самой грани здеш-

него существования, к пределу его («кладбищность» пье-

сы — смерть, убийство, самоубийство, «могильность»);

она разыгрывается на пороге двух миров, и дей-

ствие ее не только придвинуто к краю здешнего мира,

но часто переступает по ту сторону его (потустороннее,

загробное в пьесе). И эта грань двух миров заложена

на такой глубине действия трагедии и душ ее героев,

что сливается с той трагической бездной, которая и

есть последняя глубина " Гамлета". Вся трагедия дви-

жется в неисследимом: в какой-то иной реальности —

вневременной, внепространственной; покров времени

порван в пей; боль раны обнажена; и вся она — точно

завеса, точно покров топкий и трепещущий, сотканный

из боли и страсти, тоски и страдания,— наброшенный

па последнюю тайну. Отсюда та таинственность (пли

непонятность, путаница событий — что то же), кото-

рой окутано каждое слово и движение, которая застав-

ляет по-иному звучать простые речи и которая придает

такое неотразимое очарование всей пьесе. В пей чув-

ствуются таинственные и невидимые лучи иных ми-

ров — невидимые нити, протянутые оттуда, связываю-

щие, сковывающие и привязывающие каждый поступок,

каждую мысль. Темные лучи, потусторонние нити, за-

полняют всю пьесу, освещают ее мистическим светом,

идущим из неведомого источника. И вся трагедия оз-

начена черным цветом. Что такое чистый черный цвет?

Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие

цвета, переход его за грань, провал в потустороннее.

Черный цвет, который есть земное выражение отсут-

ствия цвета, перехода всех цветов в их слиянии за

грань, дыра в потустороннее, — символизирует эту пье-

су, где слияние всех цветов человеческой жизни дает

отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия),

переходит за грань жизни и, обращаясь в потусторон-

нее, остается на земле черным85*. Трагедия построена

на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя тра-

гедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как

бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия

душ.

События нарастают и совершаются по законам, ко-

торые не здесь - на сцене, а там — за кулисами, их ло-

гика там, они приходят оттуда. Здесь они непонятны,

здесь они не имеют корней, причин событий. Корни их

и причины заложены не здесь — ни в характерах героев,

ни в логике необходимости хода событий.

«Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное,

если бы только философия могла до этого докопаться»,-

говорит Гамлет. И всякий читатель, как Горацио, ска-

жет о пьесе: «О день и ночь! Вот это чудеса!»*

Гамлет

Как к чудесам, вы к ним и отнеситесь.

Есть в мире тьма, Гораций, кое-что **,

Что вашей философии не снилось» (I, 5).

// на этом построена вся пьеса86*. Горацио, который

сам не действует, по созерцает всю эту трагедию, ко-

торый стоит не в ней, вне ее, гак говорит обо всех

этих событиях прибывшему к развязке Фортинбрасу:

"Какого? Печали небывалой? Это здесь" (V, 2). Это—

несчастья (трагедия) и чудеса. И дальше:

Я всенародно расскажу про все

Случившееся. Расскажу о страшных,

Кровавых и безжалостных делах...

И все впечатление от трагедии можно передать этим

певуче-диким и безумно-исступленным выкриком Гам-

лета:

"О, wonderful!"

Гамлет, уже умудренный смертью, который уже ей

отдан (он уже убит), говорит:

«...I am dead, Horatio.—

...А вы, немые зрители финала,

Ах, если б только время я имел,—

Но смерть — конвойный строгий и не любит,

Чтоб медлили.— я столько бы сказал...

Да пусть и так, все кончено, Гораций.

Ты жив...» (V, 2).

И он завещает Горацио жить: «... поведай про жизнь

мою» и затем, завещая передать Фортинбрасу его по-

весть, говорит:

Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье.

Гамлет, уже умерший («1 am dead»), уже стоящий в

могиле, знает все, он мог бы рассказать. И вот он яс-

но намечает эти два смысла трагедии. Один — это внеш-

няя повесть трагедии, которую с большими или мень-

* Здесь и далее курсив Л. С. Выготского.— Ред.

** В английском оригинале Выготский подчеркивает: «unnatural

acts» — (сверхъестественные деяния). — Ред.

шими подробностями должен рассказать Горацио. Он

ничего не знает, он созерцатель только трагедии, он рас-

скажет ее фабулу, ее события. Мы знаем, что он расска-

жет:

Я всенародно расскажу про все

Случившееся. Расскажу о страшных,

Кровавых и безжалостных делах,

Превратностях, убийствах по ошибке,

Наказанном двуличье и к концу —

О кознях пред развязкой, погубивших

Виновников. Вот что имею я

Поведать вам (V, 2).

То есть опять-таки фабулу трагедии. Итак, трагедия как

бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыка-

ет круг, возвращаясь снова ко всему тому, что сейчас

только прошло перед зрителем на сцене,— только на

этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фа-

булы. Крут замкнут: непонятная трагедия, заполненная

нагромождением непонятных и неестественных собы-

тий («кровавых...» и т. д.), так и останется непонятной

в рассказе Горацио. А ее второй смысл, который мог

бы рассказать уже умерший Гамлет, ибо в его душе

совершилось все это, этот второй смысл не рассказан,

не дан в пьесе, унесен в могилу.

Что это за второй смысл пьесы, который унесен Гам-

летом в могилу и который открылся и ему только тогда,

когда он стоял уже в могиле? Что рассказал бы Гамлет,

если бы он имел время, нам — бледным и дрожащим

зрителям трагической катастрофы?

Трагедия в его посмертных словах явно распадается

па две части: одна — это сама трагедия, ее «слова, сло-

ва, слова», ее рассказ (Горацио), и другая — это

остальное, что есть молчание. Что же это остальное, что

есть молчание?

В этом все.

Этот «второй смысл» трагедии, это «остальное», то,

что в пьесе не рассказано, то, что в пьесе не дано, а

возникает из нее, — что бы это ни было, то есть в чем

бы ни заключалась его сущность, — ясно, что оно одно

может объяснить «неестественный» рассказ Горацио,

первую часть трагедии, ее «слова, слова, слова». Это

«остальное» — есть тот корень (пусть иррациональ-

ный,— смысл этого «остального», конечно, нельзя рас-

крыть в идеях, в логических понятиях, он— потусторрпен, он — замогильный; остальное — молчание), кото-

рый разрешает уравнение. Понять трагедию Шекспира

(рассказ Горацио) можно, только подставив под ее

«слова, слова, слова» — «остальное — молчание».

Этот «второй смысл», как я уже сказал, не дан в

пьесе, не рассказан в ней, трагедия замыкается в круг,

переходя в рассказ Горацио.

Между тем он необходим для разрешения проблемы

трагедии, для понимания ее рассказа. И вот, этот второй

смысл все же дан в пьесе, он заключается в самой тра-

гедии, как корень уравнения дан в уравнении, сущест-

вует в нем, даже если он иррационален, то есть невы-

разим и не существует сам по себе, вне уравнения, но

в нем он дан. Этот «смысл» дан в самой трагедии или,

вернее, существует в ней, в ходе ее действия, в ее тоне,

в ее словах. Вот почему она движется все время в мол-

чании. Это — подпочвенная основа ее, трагический источ-

ник.

Вот почему в дальнейших строках, навеянных глу-

боким ощущением этого «второго смысла» трагедии, не

будет прямо о нем сказано ни слова. Надо только на-

щупать его в самой пьесе, нащупать ее подпочвенные,

трагические источники87*. И только.

Можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором

смысле», но это уже тема особая, требующая особого

подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя

(как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к

себе только отношение религиозное и выходящая за пре-

делы художественного восприятия трагедии.

Здесь же нас занимает этот «второй смысл» лишь в

ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее

«слов». Надо его нащупать только в ее словах.

Поэтому от синтетического впечатления всей траге-

дии, которому посвящена эта глава, которое дает только

туман настроения для восприятия, только канву, па ко-

торой трагедия вышьет свои причудливые узоры, надо

перейти к аналитическому рассмотрению ее составных

частей — отдельных действующих лиц, их положений, ре-

чей, характеров, судеб. Здесь представляется нам наи-

более целесообразным параллельное рассмотрение дей-

ствующих лиц и фабулы пьесы. Ведь это две части, на

которые распадается внешняя трагедия, из чего она со-

ставлена; две части, взаимоотношение которых определяет весь смысл трагедии (например, так называемые

трагедии рока или трагедии характера определяются

только этим). Фабула драмы, то есть ход в ней событий,

с одной стороны, и действующие лица, то есть участни-

ки этих событий — с другой, определяют всю трагедию

или, вернее, их взаимоотношение определяет ее. Так, на-

пример, если ход событий в драме подчинен характерам

действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, —

если направляющие его законы, определяющие и вызы-

вающие его причины лежат в действующих лицах, в их

характерах, — мы имеем трагедию характера; если ход

событий подчиняет себе судьбу действующих лиц, вопре-

ки их характерам, имея в себе что-то роковое и фаталь-

ное, внешненепреодолимое, что влечет людей к преступ-

лениям, гибели и другим событиям, не вытекающим из

их характера,— мы имеем трагедию рока. Таким обра-

зом, взаимоотношение этих двух частей трагедии — фа-

булы, то есть хода событий, и действующих лиц — опре-

деляет весь ее смысл.

Так и в «Гамлете». Надо рассмотреть это взаимоот-

ношение: только здесь можно прощупать смысл траге-

дии. Такова техническая часть работы.

Надо рассмотреть ход событий в пьесе и действующих

лиц ее. Надо расставить марионетки, чтобы получилась

сцена, надо прочитать на этих страницах, в этих стро-

ках трагедию, ее «слова, слова, слова».

Но кроме этих двух частей — фабулы пьесы (хода со-

бытий, интриг, катастрофы) и действующих лиц, во вза-

имоотношении которых мы рассчитываем прощупать

смысл трагедии, — есть еще одна часть — весьма важная,

как бы окутывающая это «взаимоотношение» и придаю-

щая ему особенный вид. Мы говорим о невидимой атмо-

сфере трагедии, о лирике ее, о «музыке трагедии», об

ее тоне, настроении. Как в произведениях живописи, в

картине самое важное — не краски, не изображение пред-

метов, не полотно, а тот воздух, те перспективы, те бес-

конечные дали, которые возникают из сочетания красок

и предметов, которые заполняют картину, но которых в

картине, собственно, нет, которые возникают из карти-

ны, — точно так же в трагедии, где от автора не гово-

рптся ни слова, где ни словом не объясняется ход собы-

тий, где только передаются, воспроизводятся положения,

события, лица, разговоры — не рассказом о них, но точным их воспроизведением, — самое важное это не обри-

совка характеров действующих лиц, их поступков, судеб,

а тот неуловимый воздух, заполняющий промежутки

между лицами, те бесконечные дали трагического, кото-

рые возникают из сочетания лиц и положений. Так, в

трагедии самое важное не то, что происходит на сцене,

что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отга-

дывается, что чувствуется и ощущается за событиями и

речами, та невидимая атмосфера трагического, которая

непрестанно давит на пьесу и заставляет возникать в

ней образы и лица. Этой атмосферы, обволакивающей

«второй смысл» пьесы, в самой пьесе нет, она возникает

из данного, ее надо вызвать. Каждое лицо имеет уже

иной смысл, если против него или рядом с ним стоит

другое, отбрасывающее на него свой свет. Надо поста-

вить каждое из них на надлежащее место; надо разли-

чить лиц подлинно трагических, носителей трагического

начала в своей душе — трагических героев, от трагиче-

ских жертв, гибнущих под давлением этого трагического

начала. Только расставив их, можно вызвать к жизни

то пространство, которое находится между ними, запол-

ненное невидимыми нитями трагического. В этой «му-

зыке трагедии» звучит нотами мистического органа вся

гамма темных чувств — печали, скорби, тоски, страда-

ния и пр. — всего, сколько есть слов для обозначения их;

свет, заливающий трагедию, — темный.

Итак, вот с чем будем иметь дело в дальнейшем: с

рассмотрением взаимоотношения хода событий и дейст-

вующих лиц, и с этой «музыкой трагедии»88, которую

приходится слышать за словами трагедии. Это и должно

помочь нам постигнуть настроение пьесы, понять все те

отдельные трагедии, из которых, мы сказали, состоит

наша пьеса, и которые обращены все одной стороной к

внутреннему фокусу, центру трагедии, найти этот центр,

эту точку, вокруг которой она вся вращается, понять и

осветить «характеры» действующих лиц, уяснить меха-

низм хода событий в пьесе и, наконец, — что составляет

все это вместе взятое, — нащупать общий «смысл» тра-

гедии, понять ее, подставив под ее «слова» — «осталь-

ное».

Это все. Только это. Тайну надо принять как тайну.

Разгадывание — дело профанов. Невидимое — вовсе не

синоним непостижимого: оно имеет другие ходы к душе.

Невыразимое, иррациональное воспринимается нераз-

гаданными доселе чувствилищами души. Таинственное

постигается не отгадыванием, а ощущением, пережива-

нием таинственного. "Остальное" постигается в мол-

чании трагедии.

В этом тайна искусства трагического поэта.

Трагедия начинается катастрофой, случившейся даже

до ее начала, до поднятия занавеса. Эта катастрофа, из

которой развивается все действие, могла бы составить

сюжет особой трагедии, героем которой был бы убийца

Гамлета (отца), его брат Клавдий, теперешний король

Дании. Но эта первая трагедия не дана в пяти актах

нашей трагедии, она произошла за сценой, о ней мы

узнаем из рассказа,— таким образом, механизм дейст-

вия нашей трагедии перенесен за сцену, за кулисы.

Здесь надо в двух словах остановиться на удивитель-

ном художественном приеме Шекспира в этой трагедии,

на технике развития ее действия — на приеме, кладу-

щем свой отпечаток, придающем свой стиль всей пьесе

в ее целом. Весь «Гамлет» насыщен рассказами о собы-

тиях, все существенное в пьесе происходит за сценой,

кроме катастрофы (что особенно подчеркивает резкий

контраст стиля бездейственной трагедии и невероятной

по насыщенности действия последней сцены и придает

этой последней особый смысл): так, об убийстве отца

Гамлета и браке его матери с убийцей, о поединке Гам-

лета с Фортинбрасом (отцов), о появлении тени отца

Гамлета (дважды), о всей политической интриге, о

предприятиях Фортинбраса, о любви Гамлета к Офелии,

о его прощании с ней, о борьбе с пиратами, об убийст-

ве Гильденстерна и Розенкранца, о гибели Офелии,

даже о настроениях Гамлета — мы узнаем из рассказов

о них: все это происходит вне сцены. Она вся точно по-

строена на словах, на рассказах, что, видимо, противо-

речит самой природе трагедии как драматического пред-

ставления, где все должно быть непосредственно вос-

произведено89 перед зрителем, дано на сцене. Отсюда

совершенно особый бездейственный характер, самый

стиль ее: все это как бы задергивает дымкой все дейст-

-вия, как бы набрасывает на действие дымку рассказа,

прикрывает его рассказом, дает трагедию в отзвуке, от-

свете, отголосках. Точно вся она развивается за какой-то

полупрозрачной завесой («слов, слов, слов»...), точно вся

она протекает в странном и матовом, глубоком матовом

полусвете; точно это трагедия отражений, трагедия те-

ней, где за каждой тенью (тенью события, «действия» в

драматическом смысле) ощущается и угадывается та-

инственный ее отбрасывающий предмет, точно за каж-

дым рассказом нащупывается таинственное (скрытое,

ибо завешенное «словами») событие и действие. Все со-

вершается вне сцены. Здесь как бы только отзвуки и

отблески, отражения, отсветы происходящего, только

рассказ, только тень,— отсюда та страшная и пугающая

нездешностъ событий и действий, когда они появляют-

ся, возникают непосредственно, не в рассказе (катастро-

фа). Прибавьте к этому монологи актеров, сцену на

сцене, песни Офелии, могильщиков, отрывки и стихи

Гамлета и, главное, взгляд в речи (последней) Гамлета

к Горацио на всю трагедию как на рассказ, роль самого

Горацио (он все время — вне действия, он рассказчик

трагедии, ее созерцатель, точно мы видим рассказ Го-

рацио о ней, а не самую трагедию, — Шекспир — Гора-

цио, — точно вся она снятся ему), — и выдержанный до

последней черточки «теневой» характер, «теневой» стиль

этой трагедии станет ясен. Это одно — по чисто художе-

ственным достоинствам — делает «Гамлета» высочайшей

драмой. Она вся — из отзвуков, из отблесков, из отра-

жений, рассказов, монологов, воспоминаний, видений,

теней, представлений, игры, песен — без действия,— и

этому соответствует ее внешность — проза и стихи,— бе-

лые и рифмованные, и отрывки, и сцены, и песни, и мо-

нологи — чередуются, точно обломки, осколки чего-то.

Поистине, это трагедия проекций.

Этот «теневой стиль» трагедии — уже сам, уже один —

содержит ее смысл, дает художественное ощущение ее

сокровенного смысла, бросает свой свет на все проис-

ходящее. Им придется пользоваться и нам при рассмот-

рении каждого отдельного события для указания па его

«теневой» характер и при рассмотрении трагедии в це-

лом — как рассказа Горацио. От внешнего к внутрен-

нему, от формы («слов») к смыслу («молчанию»), от

технического драматического приема к вскрытию сущно-

сти всей трагедии — в ее частях и в ее целом — таков

путь не только художника-автора, но главным образом

критика-читателя для вскрытия сущности пьесы. В этом

стиле уже целая «философская система» трагедии — ее

«феноменов» и «ноуменов»; целая «теория» мировосприя-

тия (мира трагедии, конечно, только), миропонимания;

вся лирика настроений созерцателя пьесы; вся «музыка

трагедии). Этот стиль заставляет по-иному звучать от-

дельные сцены («феномены» и «ноумены») и всю траге-

дию. Об этом — особо о каждой сцене и трагедии в це-

лом.

Но этот же стиль создает особые условия работы

над трагедией (работы восприятия): все это все же об-

лечено в драматическую форму, в рассказы различных

действующих лиц. Критик-читатель не может отождест-

влять себя ни с одним из них (тем более что «рассказы-

вают» почти все), и потому ему приходится говорить не

столько о самых событиях, сколько об их отзвуках, от-

ражениях в душе действующих лиц, в их рассказах. Ему

приходится работать только над этим материалом. Ему

приходится подчиниться стилю трагедии и заразиться

им. Но при этом, — говоря не о самых событиях, а об от-

ражении их в зеркалах-душах действующих лиц,— кри-

тик должен хорошо изучить каждое зеркало, так как все

они разные, — дающие и отражения разные — выпуклые,

вогнутые, прямые, с различным душевным фокусным

расстоянием, они дают отражения то увеличенные, то

уменьшенные, то искривленные. Для того чтобы изучить

в отражениях самые события, надо найти фокус, центр

каждого зеркала — каждого действующего лица.

Все это понадобилось здесь в главе, посвященной

рассмотрению роли тени отца Гамлета в трагедии, имен-

но потому, что сделать это можно не иначе, как поль-

зуясь указанным выше приемом. С самого начала при-

ходится подчиниться стилю трагедии и определить роль

тени в пьесе тоже по отражениям ее в душах дейст-

вующих лиц трагедии. Это — единственные аргументы

в руках критика. Еще одно предварительное замечание:

если путь возникновения этого развиваемого здесь воз-

зрения на «Гамлета» был — от ощущения трагедии в це-

лом к оценке ее частностей, ролей отдельных действую-

щих лиц, — то ход работы — передачи этого воззрения в

мыслях — должен быть обратный — от оценки ролей от-

дельных действующих лиц к восприятию трагедии в ее

целом. Или, вернее, то и другое можно связать вместе:

ведь паша тема, как указано выше, есть параллельное

рассмотрение фабулы пьесы, хода событий (трагедии в

целом) и действующих лиц (трагедии в частностях).

Теперь о роли тени отца Гамлета в трагедии.

Тень является в пьесе четыре раза (в одной сцене

дважды — акт I, сц. 1), — в четырех сценах — акт I,

сц. 1, 4, 5; акт III, сц. 4; два раза об ее появлении рас-

сказывают — сперва Бернардо и Марцелло — Горацио,

потом все трое Гамлету (акт I, сц, 1, 2), но это далеко

не единственный и не весь материал об этом. Это ма-

териал, так сказать, явный, доказательный, но есть и

другой, не менее значительный. О нем — ниже.

Прежде всего Тень нигде в пьесе, в продолжение пяти

актов, не действует, ничего не совершает. Придя из иного

мира, она остается все время, видимо, чужда всему про-

исходящему здесь. Она только показывается страже, ви-

дится солдатами, Горацио, Гамлетом (королева Тени

не видит) и слышится только Гамлетом. Что же эта

Тень? Какова ее роль в пьесе, где ее место? Сцени-

ческий ли это только аксессуар, драматический эффект,

наглядно показывающий, сценически воспроизводящий

разоблачение убийства? Или действующее лицо, по усло-

виям драмы умершее (убитое по фабуле пьесы) и все

же необходимое в ходе драмы как ее живой участник,

побуждающий героя к мести, вызывая в нем чувства

любви, жалости, преклонения, долга? В первом случае

роль Тени чисто служебная, техническая, так сказать,

символистическая; она может быть заменена любым жи-

вым лицом, обладающим равной авторитетностью в призы-

ве к мести; во втором «сверхъестественное» объясняется

просто техническими требованиями драмы для избежания

видимой нелепости (лицо убито — это необходимая часть

драмы, но оно необходимо же должно быть в ней),—

но по смыслу явление призрака можно приравнять к

разговору с живым отцом, если бы он был возможен, то

есть в сущности явление призрака, сверхъестественное

в драме, есть только как бы условность, но, в сущности,

по смыслу драмы не вносит элемента сверхъестественно-

го в нее. Все это глубоко неверно90*. Роль Тени в пье-

се, ее место — совершенно иные. В этом убеждает пас

весь имеющийся в драме «материал» — и стиль этого

«материала». Если бы был правилен первый взгляд, то

роль Тени была бы кончена после разоблачения, и се

появление в третьем акте — нелепо; в неверности второ-

го взгляда может убедить вся реальность потусторон-

ности Тени, ее иномирности, ее «призрачности», ее за-

могилъности, ее именно сверхъестественной стороны, ко-

торая насыщает трагедию. С установлением этого ме-

няется совершенно взгляд и на роль Тени.

В драме нигде не только нет ни малейшего намека

на указанные выше два взгляда на Тень, но, наоборот,

все, каждое слово, каждый поступок оттеняют и под-

черкивают полную реальность Тени в трагедии, именно

ее замогильной, сверхъестественной стороны. Отношение

к ней солдат, Горацио, Гамлета — то есть отражения ее

влияния в душах действующих лиц (единственный наш

материал) — свидетельствует именно об этом. К уста-

новлению этого мы сейчас и переходим: реальность Тени

в трагедии — таков тезис этой главы.

Решающее значение в этом отношении, наиболее «до-

казательное», имеет первый акт, особенно первая сцена.

Сцена открывается на террасе перед замком; ночная

стража в Эльсиноре чувствует что-то тревожное. Все, с

самого начала, с первого слова, странно, «неестественно»

или «более, чем естественно». Все с самого начала пред-

вещает несчастья и чудеса. Все окутано особой атмо-

сферой душевного настроения — таинственного, ужасно-

го, ночного. В тревожных окриках часовых, среди пуга-

ющего безмолвия необыкновенной ночи, нарастает тем-

ная и жуткая тревога. Франциско, которого сменяет Бер-

нардо, на вопрос последнего: «Как в карауле?» отве-

чает: «Все, как мышь, притихло». И все же он очень

обрадовался смене.

Бернардо

Поди поспи, Франциско.

Франциско

Спасибо, что сменили: я озяб,

И на сердце тоска.

Глубокая тишина, и мрак ночи, и резкий холод, и

этот особенно уж невозмутимый покой («как мышь...») —

все это в глубокий час полуночи («двенадцать бьет»)

создает особое чувство («и на сердце тоска») недужной

и тревожной неловкости, «сердечной тошноты». Замеча-

тельны по непередаваемой напряженности тревоги вопро-

сы, окрики часовых:

Бернардо

Кто здесь?

Этим начинается пьеса.

Франциско

Нет, сам ты кто, сначала отвечай.

И еще раз:

Франциско

Кто идет?

Приходят Марцелл и Горацио. Они пришли провести

ночь па страже, ибо на террасе две ночи сряду совер-

шается необыкновенное, неестественное — является при-

зрак умершего короля Гамлета.

Марцелл

Ну как, являлась нынче эта странность? *

Бернардо

Пока не видел.

Марцелл

Горацио считает это все

Игрой воображенья и не верит

В наш призрак, дважды виденный подряд.

Вот я и предложил ему побыть

На страже с нами нынешнею ночью

И, если дух покажется опять,

Проверить это и заговорить с ним.

Горацио

Да, так он вам и явится!

Бернардо

Присядем,

И разрешите штурмовать ваш слух,

Столь укрепленный против нас, рассказом

О виденном.

Горацио, скептик, студент, не верит в появление призра-

ка; вопрос поставлен прямо — есть ли это «this thing»,

как говорит Марцелл, или только «but fantasy» — гал-

люцинация, обман зрения. Солдаты — Бернардо и Мар-

целл — глубоко проникнуты реальностью Духа; Горацио

пришел их проверить, и в его внезапном «обращении»

и его (не верившего, пришедшего проверить) исполне-

нии воли Духа — весь смысл этой сцены. Кстати: она

проходит не как галлюцинация (как, например, в сцене

III акта, когда мать не видит Духа), а со всей реаль-

ностью призрака. Три человека видят его и, главное,

Горацио. В его «обращении» — повторном — смысл сце-

ны. Бернардо начинает свой рассказ — спокойный и

художественно прямо направленный к тому, чтобы убе-

дить в реальности рассказываемого (тон рассказа, ука-

зание па звезду и па удар колокола), — и здесь является

Тень. Опять: из рассказа о ней она возникает, и, преж-

де чем появляется, вы слышите о ней рассказ, то есть

к событию присоединяется (оно не прямо воспроизво-

дится) неуловимый осадок личного переживания собы-

тия, след души пережившего рассказчика. В этом ли-

рическом подходе к предмету сцепы, в ее лирической

обработке — смысл этого художественного приема.

И этим «лирическим осадком» нельзя пренебрегать.

Б о р н а р д о

Минувшей ночью,

Когда звезда, что западней Полярной,

Перенесла лучи в ту часть небес,

Где и сейчас сияет, я с Марцеллом.

Лишь било час...

Входит Призрак.

М а р ц е л л

Молчи! Замри! Гляди, вот он опять.

Зрители видят Духа, но этого мало. Посмотрим, как ви-

дят его на сцене.

Бернардо

Осанкой — вылитый король покойный.

М а р ц е л л

Ты сведущ — обратись к нему, Гораций.

Бернардо

Ну что, напоминает короля?

Горацио

Да как еще! Я в страхе и смятенье.

Бернардо

Он ждет вопроса.

М а р ц е л л

Спрашивай. Гораций.

Г о р а ц и о

Кто ты без права в этот час ночной

Принявший вид, каким блистал, бывало,

Похороненный Дании монарх?

Я небом заклинаю, отвечай мне!

Map ц е л л

Он оскорбился.

Бернардо

И уходит прочь.

Горацио

Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!

Призрак уходит.

Горацио трепещет от ужаса и изумления — после

прежних слов! "Проверка" кончена. Бернардо и Марцелл

оказались правы. И как сразу — видение — убедило Го-

рацио. Бернардо замечает это.

Бернардо

Ну что, Гораций? Полно трепетать.

Одна ли тут игра воображенья?

Как ваше мненье?

Горацио

Богом поклянусь:

Я 6 не признал, когда б не очевидность!

И тут же Горацио, пришедший проверить и уверявший, что Дух не придет, вместе с солдатами начинает об-

суждать тайну призрака. Теперь на сцене — «в отраже-

ниях», «в зеркалах» — такая глубокая вера, или, лучше,

очевидность, до чувства ужаса, реальности Тени и имен-

но ее «замогильной» стороны. Верность отражения осо-

бенно доказательна, если вспомнить «душевный фокус

зеркала» Горацио — «игра воображения» и т. д. В этом

явлении замечательно все: и «возникновение» Духа Гам-

лета из рассказа, из разговоров о нем, и самое безмолв-

ное его явление, бездейственное и бессловесное, которое

лучше всего характеризует роль Тени в трагедии — два

раза является Тень и безмолвно, сливаясь с окружаю-

щим сумраком, проходит по террасе и исчезает вместе

с уходящей ночью. Дух умершего Гамлета — привидение,

тень умершего, несуществующий, но возникающий при-

зрак, находящийся на грани реального и нереального,

бытия посю- и потустороннего, осуществившаяся фанта-

зия, воплотившийся бред — самое невероятное и неесте-

ственное.

Но переходим дальше к «отражениям». Тень за-

ставила своим явлением оцепенеть Горацио и тре-

петать от изумления и страха, и непонятность явления —

его ужасность, и изумительность, и чудесность — за-

ставляет стучаться в двери тайны, выведать, зачем при-

ходит королевский призрак, заставить его заговорить.

Но Дух нем. Потрясенные, они толкуют, что бы могло

означать явление Тени.

Марцелл

А с королем как схож!

Горацио

Как ты с собой.

И в тех же латах, как в бою с норвежцем...

...Невероятно!

М а р ц е л л

В такой же час таким же важным шагом

Прошел вчера он дважды мимо нас.

Горацио

Подробностей разгадки я не знаю,

Но, в общем, вероятно, это знак

Грозящих государству потрясении.

Таинственное посещение призрака в «мертвый» часночи вызывает смутные предчувствия грядущих бедст-

вий и несчастий. Здесь Горацио, так странно стоящий

вне самой трагедии, с самого ее краю, как бы со сторо-

ны воспринимающий все, правильно определяет роль

Тени: точно и определенно «направить мысль» нельзя

(«подробностей разгадки...» и т. д.), но в целом — это

предвестие, завязка бед и бед необычных («грозящих

потрясений»). После указания Горацио на его предчув-

ствия, будто явление Тени несет ужасный и странный

переворот, Марцелл, простой солдат, начинает связы-

вать это явление с лихорадочными военными приготов-

лениями, что идут по всей стране и необъяснимостью

своей отсюда указывают, что готовится что-то странное

и страшное.

Марцелл

Постойте. Сядем. Кто мне объяснит,

К чему такая строгость караулов,

Стесняющая граждан по ночам?

Чем вызвана отливка медных пушек

И ввоз оружья из-за рубежа,

И корабельных плотников вербовка,

Усердных в будни и в воскресный день?

Что кроется за этой потной гонкой,

Потребовавшей ночь в подмогу дню?

Кто объяснит мне это?

Совершаются как будто самые будничные события

и приготовления, но все чувствуют таинственную тре-

вожность, окутывающую и проникающую все. Горацио

обращается к прежним событиям, к тому, чего уже нет,

по что было и что определяет собой все будущее.

Горацио

Постараюсь.

По крайней мере, слух таков. Король,

Чей образ только что предстал пред нами,

Как вам известно, вызван был на бой

Властителем норвежцев Фортинбрасом.

В бою осилил храбрый Гамлет нага,

Таким и слывший в просвещенном мире.

Противник пал. Имелся договор.

Скрепленный с соблюденьем правил чести.

Что вместе с жизнью должен Фортинбрас

Оставить победителю и земли,

В обмен на что и с нашей стороны

Пошли в залог обширные владенья,

И ими завладел бы Фортинбрас,

Возьми он верх. По тем же основаньям

Его земля по названной статье

Вся Гамлету досталась. Дальше вот что.

Его наследник, младший Фортинбрас,

В избытке прирожденного задора

Набрал по всей Норвегии отряд

За хлеб готовый в бой головорезов.

Приготовлений видимая цель,

Как это подтверждают донесенья,—

Насильственно, с оружием в руках

Отбить отцом утраченные земли.

Вот тут-то, полагаю, и лежит

Важнейшая причина наших сборов,

Источник беспокойства и предлог

К сумятице и сутолоке в крае.

Этот рассказ о прижизненной завязке событий — на

этой половине мира—(опять рассказ!) связывается с

потусторонним, замогильным явлением Духа: как уди-

вительно переплетено земное с небесным, здешнее с по-

тусторонним, то, что совершается здесь, на этой полови-

не известного мира, продолжается по ту сторону, связы-

вается, сплетается с ним.

Бернардо

Я думаю, что так оно и есть.

Не зря обходит в латах караулы

Зловещий призрак, схожий с королем.

Который был и есть тех войн виновник.

Раньше — король,— здесь — король — теперь — Тень, там

Дух — двойная завязка трагедии. Вот точное определе-

ние роли Тени: непонятно связана она со всем происхо-

дящим здесь, она — истинная завязка этих «войн». Роко-

вой поединок Гамлета и Фортинбраса, о котором рас-

сказывает Горацио, не кончился; он продолжается в

сыновьях, — не встречающихся ни разу,— бездейственная

борьба, что составляет внешнюю рамку трагедии. В ро-

ковые минуты истории и жизни чувствуется участие не-

земного в земных событиях. И эта Тень — бельмо, пы-

линка, закрывающая глаз души.

Горацио

Он как сучок в глазу души моей,

В года расцвета Рима в дни побед,

Пред тем как властный Юлий пал, могилы

Стояли без жильцов, а мертвецы

На улицах невнятину мололи.

В огне комет кровавилась роса,

На солнце пятна появились; месяц,

На чьем влиянье зиждет власть Нептун,

Был болен тьмой, как в светопреставленье.

Такую же толпу дурных примет,

Как бы бегущих впереди событья,

Подобно наспех высланным гонцам,

Земля ц небо вместе посылают

В широты наши нашим землякам.

В самые высокие дни Рима пустели могилы, чувство-

валось замогильное — перед гибелью, являлись мертве-

цы. Таково «отражение» в душе студента Горацио явле-

ния Тени — высокохудожественный штрих. Тень тоже

знамение страшных событий, предчувствием которых так

насыщена эта сцена, — всегдашние предтечи судьбы,

прологи грядущего бедствия. Великие события, идя па

землю, отбрасывают впереди себя, перед собой тени91*.

Ведь тень — вообще в нашем смысле — есть отображе-

ние, отраженная проекция в двухмерном пространстве

трехмерного. Здесь тень есть проекция в трехмерном

пространстве трагедии — «четырехмерного», потусто-

роннего.

Но эта сцена важна не только в отношении общем —

она непосредственно начинает фабулу трагедии, откры-

вает ее действие.

Тень является снова — перед самым утром, в час,

когда ночь переходит в день — в смутный, двойной час,

когда приходящее утро вдвинуто в ночь, когда действи-

тельность окружена фантастикой. Существующая меж-

ду рассказом и действительностью, Тень снова возни-

кает из рассказа Горацио о Риме, о прологах судьбы.

Призрак возвращается.

Но тише! Вот он вновь! Остановлю

Любой ценой. Ни с места, наважденье!

О, если только речь тебе дана.

Откройся мне!

Быть может, надо милость сотворить

Тебе за упокой и нам во благо.

Откройся мне!

Быть может, ты проник в судьбу страны

И отвратить ее еще не поздно.

Откройся!

Быть может, ты при жизни закопал

Сокровище, неправдой нажитое,—

Вас, духов, манят клады, говорят.

Откройся! Стой! Откройся мне!

Поет петух.

Держи его, Марцелл!

М а р ц е л л

Ударить алебардой?

Горацио

Бей, если увернется.

Бернардо

Вот он!

Горацио

Вот!

Призрак уходит.

М а р ц е л л

Ушел!

Горацио страстно доискивается смысла этого явле-

ния, он потрясен неведомой и неизведанной дотоле

силой ощущения сверхъестественной, замогильной реаль-

ности призрака. Он хочет понять смысл, связать не-

бесное с земным, чудесное с повседневным. Он, пора-

женный неведомой силой, — предлагает себя в сверши-

тели неизведанных велений Тени, но ум — его догадки

всегда еще менее ужасны, еще менее неправдоподобны

и сверхъестественны. Напрасно. Призрак с пением пе-

туха, с приходом утра исчезает. Этот удар мечом в Тень

(«ведь призрак, словно пар, неуязвим», — это понимает

даже Марцелл, а Горацио велел ударить), этот послед-

ний штрих реальности, почти «материальности» Тени —

до какой степени ощущения ее реальности надо дойти,

чтобы пытаться проколоть ее! Но призрак — не «мате-

риален»; как воздух, он недоступен мечу, он реален, но

иной реальностью. Он существует в ином мире; днем его

нет. Эта сцена определяет «природу» Тени вполне: это

не служебный, сценический аксессуар, не необходимая

логически форма, — это реально существующее в траге-

дии, принадлежащее ей и неотъемлемое и незаменимое

в ней, но существующее как бы и вне ее, особым суще-

ствованием, в ином мире, в иной реальности.

Бернардо

Он отозвался б, но запел петух.

Горацио

И тут он вздрогнул, точно провинился

И отвечать боится. Я слыхал.

Петух — трубач зари, своею глоткой

Пронзительною будит ото сна

Дневного бога. При его сигнале,

Где б ни блуждал скиталец-дух: в огне,

На воздухе, на суше или в море,

Он вмиг спешит домой. И только что

Мы этому имели подтвержденье.

М а р ц е л л

Он стал тускнеть при пенье петуха.

Дух существует только в ночи. Но вот приходит

утро — ночное ушло. Теперь начинается действие Теда

в пьесе.

Горацио

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

Пора снимать дозор. И мой совет:

Поставим принца Гамлета в известность

О виденном. Ручаюсь жизнью, дух,

Немой при нас, прервет пред ним молчанье.

Ну как, друзья, по-вашему? Сказать,

Как долг любви и преданность внушают?

На долю Горацио выпало связать земное с небес-

ным, быть одним из роковых свершителей безвестно-

го веления. В пьесе многое совершается без слов, она

как бы вся окутана молчанием, погружена в него.

Многое поэтому в ней внешне обойдено молчанием, ло-

гически не мотивировано. Горацио, со страшной силой

вдруг проникшийся реальностью и ужасностью Тени,

со страстным беспокойством предлагает себя в сверши-

тели ее велений. Его «ученость» бессильна, его закли-

нания напрасны, его догадки о цели явления не нащу-

пывают главного. Но это все — «слова», это на самой

поверхности, в рассуждении, в сознании, в дневной сто-

роне его души. Но Тень говорит не только ей, не толь-

ко уму и сознанию его. Непостижимым внушением,

переданным его ночной душе, он узнает, что надо об

этом рассказать Гамлету. Конечно, это просто и понят-

но, «как велит долг и любовь» — первая мысль. Естест-

венно и просто, что ему в голову приходит мысль сооб-

щить это принцу: он сам объясняет это любовью к не-

му и долгом. И Марцелл так настойчиво соглашается,

точно и ему пришла та же мысль — «Let's dot, I pray».

И откуда такая уверенность, такое знание в Горацио,

уже необыкновенное, непонятное, уже «неестественное»,

что Дух заговорит, непременно заговорит с сыном — «ру-

чаюсь жизнью» и т. д. Ни тогда, когда он слышал о

двоекратном явлении Тени, ни после ее первого явле-

ния ему это в мысль не приходило. Так все в Гамлете

имеет два смысла: один — простой, общепонятный, от-

крытый; другой — сокровенный, намекающий, необъяс-

нимый. В самых простых вещах открываются вдруг та-

кие бездны; за естественнейшими событиями ощущает-

ся странность необычайная. Так и здесь. Смутное

чувствование Горацио, перешедшее в странную уверен-

ность, почти равнявшуюся сокровенному знанию, завя-

зывает пьесу, фабулу ее. Анализ первой сцепы не толь-

ко дает материал для определения роли Тени в траге-

дии (ибо роль Тени может быть выяснена только во

всей трагедии), но и непосредственно вводит в фабулу

пьесы, в ход ее действия. Подведем итоги. Мы «проана-

лизировали» одну сцену, в которой Тень только безмолв-

но и бездейственно появляется, но по «отражениям»

по ходу действия (движение пьесы уже началось, эта

сцена не статическая, появление Тени, в сущности, ужо

действенно. Характер этого начала движения через Го-

рацио отмечен выше) можно выявить общий смысл ее

роли в трагедии. Самую же роль придется выявлять на

протяжении всей трагедии. Тень — это завязка трагедии,

ее потусторонний корень. Надо различать прижизнен-

ную завязку событий и посмертную. Прижизненная за-

вязка92*, выясняющаяся из рассказов и случившаяся до

начала трагедии, и есть скрытый толчок к развитию

действия трагедии. Его первопричина отнесена ко вре-

мени до начала трагедии, она существует вне драмы.

Иг первой сцены мы узнаем о завязке политической —

о поединке с Фортинбрасом, о завязке бездейственной по-

литической борьбы, которая проходит через всю траге-

дию, которая ее начинает и заканчивает, служит ей

рамками. Подробное выяснение этой борьбы и роли в

ней Тени — дальше, это может быть выяснено в связи

с общим развитием политической интриги, Фортинбра-

сом и пр. Пока же надо отметить, что это связано с се-

мейной драмой Датского дворца и Дух, явившийся к

сыну со словами о матери и дяде, составляет причину и

политической интриги. Прижизненная завязка связыва-

ется с посмертной93*: такой же вид у Тени, как у коро-

ля, когда он сразился с Норвежцем. Второе — это за-

вязка, тоже прижизненная, семейной драмы. Об этом

пока не сказано ни слова, но таков смысл этого появ-

ления Тени и всей сцены, которая, повторяю, открывает

действие, движение пьесы. Но и эту вторую прижизнен-

ную завязку в целом можно будет выяснить дальше.

В общем, как то, так и другое принадлежит тому, что

было до трагедии, что в ней узнается из рассказов и

что составляет ее завязку.

Другое — это посмертная, замогильная роль Тени.

Роль Тени Гамлета, его Духа, а не короля Гамлета. Это

она приносит удивительную завязку событий, тяжкие и

чудесные несчастья, действуя не столько непосредственно

(и даже вовсе не действуя в пьесе), сколько через дру-

гих. Тень — это потусторонний корень трагедии, «замо-

гильный» механизм ее движения, связующее звено двух

миров в пьесе, их посредствующая среда, через которую

потустороннее влияет на здешнее. Тень прямо не дейст-

вует в пьесе. Она бездейственно господствует, домини-

рует над этой бездейственной пьесой. Тень Гамлета не

есть действующее лицо в пьесе, поэтому характеристи-

ка Тени бессмысленна. Ее характеристика в устах Гам-

лета, Горацио — есть, в сущности, лишь характеристи-

ка не Тени, а короля до смерти, который тоже не есть

действующее лицо драмы, а повод, ее сюжет, ее за-

вязка.

Тень — это полный расплывчатой, сумрачной зыб-

кости Дух, находящийся на грани события — явления —

действия и действующего лица. Она входит в фабулу

пьесы, принадлежит фабуле, развитию хода действия,

она часть фабулы — завязки до трагедии и самой тра-

гедии. Тень есть замогильное, загробное, потусторон-

нее — в фабуле трагедии, соединяющее два мира в пье-

се, передающее странное влияние одного на другой.

Мы не только установили на основании анализа этой

сцены, что Тень принадлежит фабуле пьесы, а не дейст-

вующим лицам, составляет ее замогильное, что не мо-

жет быть дана поэтому ее характеристика, но и пока-

зали на этой самой сцене, которая открывает действие,

влияние, действие Тени на ход событии в пьесе, или, точ-

нее: применили эти общие положения, добытые из ана-

лиза этой сцены к ее же объяснению94*.

Этими общими указаниями на смысл роли Тени в

трагедии и приходятся здесь ограничиться. Тень же

как таковую можно выявить как явление в ходе дейст-

вия, в других действующих лицах. В пьесе везде, за

каждым словом, за каждым действием, чувствуется за-

могильное. На всем в пьесе (ибо она одноцентренна,

вся вращается вокруг одного), на всем ходе действия

трагедии лежит отбрасываемая Тенью тень, поистине

«тень Тени», как говорит Гамлет.

И прежде всего надо выявить «тень Тени» в са-

мом Гамлете и уж через него — во всей трагедии в ее

целом.

III

Скорбный Гамлет, принц Датский (Гамлет, как и

умерший отец, — это глубоко символично; всегда

принц, — то есть не сам по себе, а всегда сын, короля;

всегда Датский, потому что семейная драма сплетена с

государственной и в нем всегда датский принц — живет

и гибнет — наследник датского престола, его законный

владетель) еще до явления Тени погружен в глубокий

траур, отдался ночной печали. Внезапная кончина отца,

скорый, поспешный брак матери — все это наполняет ду-

шу его смутными, но сильно говорящими предчувствия-

ми. До кончины отца, до брака матери, то есть до за-

вязки трагедии (которая сама до начала ее), насколько

можно судить по некоторым отрывкам, намекам, раз-

бросанным в пьесе, — он совсем иной. Студент Виттен-

бергского университета, знающий и книги, и науку, дат-

ский принц, владеющий шпагой и знающий фехтоваль-

ное искусство, — одним словом, еще причастный всему

в жизни, от чего он после отрывается. Еще обычный,

еще как все или почти как все, ибо с самого рождения

он уже отмечен знаком трагедии. Во всяком случае, это

не больше, как предвестие, не более, как знак, как воз-

можность грядущего; взгляд же его на мир, или, вернее,

отношение его к миру (и его место в нем), совсем иные

до трагедии: так, достаточно сказать, что Гильденстерн

и Розенкранц — его друзья. Он сам говорит им, что с

некоторого времени он забросил все свои занятия и де-

ла. Это Гамлет до трагедии. Трагедия начинается до

поднятия занавеса, ее завязка произошла раньше. И вот,

что особенно важно заметить и подчеркнуть, уже самая

завязка трагедии, убийство отца и брак матери, переменили Гамлета. Так что Гамлет вступает в трагедию уже

иным, уже запечатленным. Еще до разоблачения убий-

ства он попадает в зачарованный круг трагедии.

Связь с отцом, с матерью — родительская, кровная,

телесная — передала его душе темный и ужасный мо-

мент завязки, момент убийства. Один конец нити обор-

ван, и это мгновенно отдается на ее другом конце. Есть

непонятные вестники, говорящие глухо, но внятно душе;

есть невидимые, но явно ощущаемые знаки; есть мисти-

ческие нити, телесно и душевно связывающие человека.

Гамлет до явления Тени — сплошное предчувствие. Он

чувствует, что будет скорбь, — он еще не знает, ему еще

не открылась тайна, но она уже заложена в душе его.

Его вторая душа, его ночное существо ощущает уже это,

чувствует, знает, хотя дневное сознание еще не знает.

И отсюда глубокая и невероятная по своей напряжен-

ности скорбная тревога.

Король

Опять покрыто тучами лицо?

Гамлет

О нет, напротив: солнечно некстати (I, 2).

Его слишком озаряет солнце — он отдан ночи, ее про-

рок, ибо невидимой связью своей (родительской, кров-

ной) он притянут к ней, к ночи, где теперь его отец.

Темные предчувствия его еще не вполне определились,

выявились, уяснились: свет солнца разгоняет и рассеи-

вает их, и он с мучительной напряженностью сосредо-

точивается на ночных ощущениях своих. Свет солнца —

не его свет; мир дня — не его мир. Он еще не знает, что

именно, но что-то здесь странно и необычно — это за-

ложено глубоко в его душе. Только подсознательная,

сублиминальная сфера души его ощущает это, и он му-

чится неродившимся, нарождающимся знанием. Он уже

тайный враг королю, еще не зная ничего, еще не дога-

дываясь.

Гамлет (в сторону)

И даже слишком близкий, к сожаленью (I, 2).

Но это не кажется, это точно есть в душе. Какое глубо-

кое ощущение реальности своих ночных предчувствий,

уверенности почти знание. Король и королева утешают

его: все просто, все обычно, все естественно, все понят-

но; напрасно: его пророческая душа знает, что здесь

есть что-то сверхъестественное, необычайное и странное.

Вот необычайный по силе диалог — души знающей и не-

понимающего ума, дневного света неотразимых доводов

рассудка и ночных, пусть смутных и темных, ощущений

душой тайны.

Королева

Ах, Гамлет, полно хмуриться, как ночь!

Взгляни на короля подружелюбней.

До коих пор, потупивши глаза,

Следы отца разыскивать во прахе?

Так создан мир: что живо, то умрет

И вслед за жизнью в вечность отойдет.

Гамлет

Так создан мир.

Королева

Что ж кажется тогда

Столь редкостной тебе твоя беда?

Гамлет

Не кажется, сударыня, а есть.

Мне «кажется» неведомы. Ни этот

Суровый плащ, ни платья чернота,

Ни хриплая прерывистость дыханья,

Ни слезы в три ручья, ни худоба,

Ни прочие свидетельства страданья

Не в силах выразить моей души.

Вот способы казаться, ибо это

Лишь действия, и их легко сыграть.

Моя же скорбь чуждается прикрас

И их не выставляет напоказ.

Скорбь Гамлета, его непонятная грусть, его необыч-

ный глубокий траур сына по умершем отце темным пят-

ном, цветом ночи оттеняют безмятежный фон веселья и

торжества любви, силы, жизни, брака, коронации. Ему

самому непонятно это, но это не обычный траур, скорбь

сына по умершем отце; его душа несознанно, но верно

знает все. Все просто, все обычно, все умирает и пере-

ходит в вечность от земли; это — всеобщий жребий. Вот

два мировоззрения — человека дневного сознания, рас-

судка — короля; и темных глубин пророческой души

Гамлета. Короля и королеву тревожит, пугает скорбь

Гамлета, его траур; несознанно и они предчувствуют

роковую гибельность этого траура — так в «отражени-

ях» улавливается глубокая предчувственная ужасность

Гамлета. Они отвлекают мысли принца от умершего от-

ца, просят сбросить «цвета ночи», которые их пугают,

покинуть скорбь, взглянуть дружественно («подруже-

любней») на короля Дании. Их пугает то, что Гамлет

особенно этим поражен. Его скорбь невыразима, непонятна ему самому — глубинная, сокровенная, траурная,

то есть связанная с замогильным; ночные цвета — это

только знаки скорби, и так всегда Гамлет, на протяже-

нии всей трагедии — его монологи, его печаль, его груст-

ные размышления, разговоры, его траурные одежды, его

потоки слез, унылый вид — все это только знаки скорби,

ее прикрасы и наряды. В его душе есть то, что выше

всякого показа; все остальное — наряд. Такая глубина

скорби, которая не может быть выявлена даже в тра-

гедии. Это надо запомнить на все дальнейшее «чтение»

трагедии: не принимать знаков скорби за самую скорбь.

Она на неизмеримо большей душевной глубине — она

в «молчании» трагедии.

Король

Приятно видеть и похвально, Гамлет,

Как отдаешь ты горький долг отцу.

Но твой отец и сам отца утратил

И так же тот. На некоторый срок

Обязанность осиротевших близких

Блюсти печаль. Но утверждаться в ней

С закоренелым рвеньем — нечестиво.

Мужчины недостойна эта скорбь

И обличает волю без святыни,

Слепое сердце, ненадежный ум

И грубые понятья без отделки.

Что неизбежно, и в таком ходу,

Как самые обычные явленья,

Благоразумно ль этому, ворча,

Сопротивляться? Это грех пред небом,

Грех пред умершим, грех пред естеством,

Пред разумом, который примирился

С судьбой отцов и встретил первый труп

И проводил последний восклицаньем:

«Так быть должно».

Король подробно перечислил все грехи Гамлета:

эта скорбь, этот траур — проступок перед умом, грех

перед небом, грех перед природой, безумие перед рас-

судком, — раз так быть должно, раз это самое обыкно-

венное из всего, что есть обыкновенного. Возмутившее-

ся естество, грех перед природой, помутившийся, охва-

ченный безумием разум.

Король

Пожалуйста, стряхни

Свою печаль и нас в душе зачисли

Себе в отцы. Пусть знает мир, что ты —

Ближайший к трону, и к тебе питают

Любовь не меньшей пылкости, какой

Нежнейший из отцов привязан к сыну.

Что до надежд вернуться в Виттенберг

И продолжать ученье, эти планы

Нам положительно не по душе,

И я прошу, раздумай и останься

Пред нами, здесь, под лаской наших глаз,

Как первый в роде, сын наш и сановник.

Королева

Не заставляй меня просить напрасно.

Останься здесь, не езди в Виттенберг.

Король и королева искренне просят Гамлета остать-

ся и не ездить в Виттенберг; они действительно хотят,

чтобы он при дворе был ближайший к трону, ибо, как

только король узнает, как враждебна, как гибельна для

него скорбь Гамлета, он отошлет его сам. Теперь он

только смутно предчувствует, только опасается, он хо-

чет искренне любить Гамлета, смирить его тоску. Но

он уже боится этой скорби, этой постоянной мысли об

отце. И Гамлет, еще только охваченный предчувствием

чего-то, еще не знающий точно ничего, еще не приоб-

щившийся к тайне страны безвестной, но уже связанный

с ней смертью отца, крепчайшей связью траура, уже не

имеет желаний, уже ему здесь, в этом мире, все безраз-

лично; уже у него нет занятий и дел. И с какой уста-

лостью печали, не подозревая, сколь ужасные послед-

ствия принесет его повиновение, но уже повинующий-

ся, уже связанный остаться здесь, он говорит: «Судары-

ня, всецело повинуюсь».

Какая неуловимо тонкая черта, художественно отде-

ланная деталь, которая имеет значение фундамента для

всего здания трагедии: уже без воли, уже повинующий-

ся — здесь враждебным королю и королеве, которые

тоже уже — просят остаться того, кого потом будут высы-

лать, — как, почему? В этом один мотив: так надо тра-

гедии. В тревожной радости — почти истерической, в ди-

ких восклицаниях короля, принявшего этот ответ, это

согласие за ответ прекрасный и любовный, за повино-

вение себе (слепота действующих лиц и темное, «так на-

до трагедии», повиновение ему — в этом стиль пьесы),

чувствуется темная и слепая, но уже заведенная, уже

пущенная в ход сила трагедии, которую уже ничем

нельзя остановить, которая подчиняет себе все поступ-

ки действующих лиц и приводит к результатам, обрат-

ным их намерениям, нужным трагедии.

Король

Вот кроткий, подобающий ответ.

Наш дом — твой дом. Сударыня, пойдемте.

Своей сговорчивостью Гамлет внес

Улыбку в сердце, в знак которой ныне

О счете наших здравиц за столом

Пусть облакам докладывает пушка

И гул небес в ответ земным громам

Со звоном чаш смешается. Идемте.

Двор уходит. Гамлет один. Он уже одинок. Oн уже

говорит монологами. Смысл его монологов вообще мы

установим позже. Теперь же повторяем: это только зна-

ки скорби. Все его монологи, в частности первый (акт I,

сц. 2), носят странный характер: они, видимо, ничем не

связаны с ходом действия, это точно отрывки его пере-

живаний наедине с собой, не составляющие ни начала,

ни конца его размышлений, но в целом оттеняющие,

дающие приблизительную картину его переживаний, и

помещенные в нужном месте. Пусть они видимо не свя-

заны с действием, пусть это видимо только «общие»

размышления, раскрывающие настроения и взгляды

принца; внутренне это непосредственно связанные с

действием трагедии, освещающие его и объясняющие —

идущие параллельно ходу действия душевные пережи-

вания Гамлета, позволяющие установить взаимоотноше-

ние того и другого, в чем скрыта разгадка трагедии. Их

странный и необычный характер проистекает из самой

странности и необычности этого «взаимоотношения».

Монологи — это отрывки; та завеса, которая прикрыва-

ет его скорбь, его внутреннюю душевную жизнь, здесь в

разговорах с собой, в одиночестве не исчезает совсем,

но утончается, делается более прозрачной, оттеняет и

обрисовывает то, что за ней больше, чем в разговорах

с другими, где эта завеса более плотная; это как бы

отверстия, но тоже затянутые тонкой пеленой «разгово-

ра», «слов». Дело в том, что есть вещи, невидимые ина-

че, как через завесу; завеса не только закрывает их, по

и показывает, ибо без нее, не через нее — они невиди-

мы. Таковы внутренние переживания Гамлета. Но об

этом дальше. В первом монологе, имеющем решающее

почти значение в понимании Гамлета, опять-таки в пред-

чувствии, в предвидении намечается и заключается вся

дальнейшая его трагедия. Это вовсе не «общий» монолог,

стоящий особняком, в стороне от действия, сказанный

только затем, чтобы раскрыть зрителю внутреннее со-

стояние героя, — это ключ ко всему действию. Душа

Гамлета, чувствующая уже грядущую тайну, уже не

приемлет этого мира, уже не живет в нем. Она погру-

жена в глубокую и безысходную, постоянно углубляю-

щуюся скорбь. Он уже оторван от всего, что здесь, от

природы, от людей, от солнца. Он еще не стер со стра-

ниц воспоминания изречения книг, но ему уже неза-

чем продолжать свое учение. Он уже ненавидит солнце,

и в бесконечной разобщенности своей он страшным оди-

ночеством заполнил душу, отъединенный от людей, ото-

рванный от природы. В этом — предчувствие его гряду-

щей трагедии разобщенности с миром, последнего и

трагического уединения, ужаса одиночества заблудив-

шейся в мирах души. Как тяжело уже это разобщение

с миром, видно по такому рыдающему воплю, испол-

ненному безнадежной, беспросветной тоски и жажды

слияния, растворения, небытия:

О, тяжкий груз из мяса и костей,

Когда б ты мог исчезнуть, испариться!

О, если бы предвечный не занес

В грехи самоубийство! Боже! Боже!

Каким ничтожным, плоским и тупым

Мне кажется весь свет в своих движеньях!

Какая грязь! И все осквернено,

Как в цветнике, поросшем сплошь бурьяном.

Гамлет совершенно как будто не связан с этим за-

пустелым садом, он жаждет испариться туманом. Тя-

жесть жизни, ее бремя — какой трагической мелодией

звучит здесь «музыка» пьесы. Смысл этого моноло-

га, его связь с действием — в притяжении души Гам-

лета к могиле, к отрешению от жизни. Он у грани не-

существования, самоубийства. Что же удерживает его

от самоубийства — запрет религии, но это ведь не

связано нисколько с действием трагедии, это внешне

не мотивировано, — но действительно ему поставлена

преграда, он доведен до грани, но здесь он должен

удержаться. Опять: так надо трагедии. И опять «сле-

пота» — он сам принимает это за запрет религии. Но

это совсем другое: не душевный мотив, произвольно взя-

тый и приписанный автором герою, извне приданный

ему, по который мог бы и не быть приданным, удер-

живает Гамлета, а самая трагедия извне сковывает

его. Он вынут из жизни; ему обветшалыми, утомитель-

ными, серыми и пошло-плоскими кажутся земные дела.

По если, с одной стороны, Гамлет уже разобщен со

всем, уже в скорби своей порвал обычные связи и враж-

дебен всему, если он вынут из круга жизни, уже одинок,

уже один, то с другой стороны, еще непонятно для него

самого он связан со всем этим иной связью, необычной,

связан ходом трагедии: что-то заставляет мысль его

все снова и снова возвращаться к преждевременной

кончине отца. Этим он связан с трагедией, ее завяз-

кой, он привязан к ней и не может уйти от траге-

дии — убить себя.

Здесь прежде всего ум его останавливается на днев-

ной, на здешней стороне дела — его занимает поспешный

брак матери; это не просто разочарование в матери, не

оскорбленный в лучших чувствах идеалист. Нет, это

слишком глубоко отпечатлелось в его трагическом со-

знании, воспринимающем глубоко и потрясение. Отор-

нанный от природы, от естества, от солнца, учения,

радости и света, он навсегда разобщается с женщиной.

Разрыв с матерью, с родившей — глубоко символичен

в трагедии. Погруженный в странное и необычное, чув-

ствующий его за самыми обыденными вещами, вос-

принимающий за каждым жизненным явлением всю

его таинственную трагическую глубину, он чувствует

все необычное, что звучит ему в грехе матери. Правда,

в его осуждениях и восхвалениях отца (как будто де-

ло в этом! Опять «слепота»!) звучит еще отголосок

наполовину студента, не ушедшего еще от обычного,

обычных осуждений, но он воспринимает и тайную сто-

рону всего этого.

Гамлет

Как это все могло произойти?

Два месяца, как умер. Двух не будет.

Такой король! Как солнца яркий луч

С животным этим рядом. Так ревниво

Любивший мать, что ветрам не давал

Дышать в лицо ей. О земля и небо!

Что поминать! Она к нему влеклась,

Как будто голод рос от утоленья.

И что ж, чрез месяц... Лучше не вникать!

О женщины, вам имя вероломство!

Нет месяца! И целы башмаки,

В которых шла в слезах, как Ниобея,

За отчим гробом. И она, она —

О боже, зверь, лишенный разуменья.

Томился б дольше — замужем — за кем:

За дядею, который схож с покойным,

Как я с Гераклом. В месяц с небольшим!

Еще от соли лицемерных слез

У ней на веках краснота не спала!

Нет, не видать от этого добра!

Разбейся, сердце, надо стиснуть зубы.

Пусть надрывается сердце — уста должны молчать.

Этот обет внутреннего молчания — он продает особый

облик всей роли принца. Все равно: неизреченна скорбь

сердца и темные предчувствия: это не может по-

вести к добру. Вот что связывает Гамлета.

Это, конечно, не размышления; размышлениями,

мыслью к этому прийти нельзя,— это, скорее, «to rea-

son most absurd». Это не обычный скорбный плач сы-

на — это, скорее, грех перед природой, это, скорее, от-

ражения, проекции иных, темных чувствований души

(как и все монологи — только проекции на плоскость

трагедии его темных глубин), неясных ему самому.

Первый период, Гамлет до явления Духа,— это сплош-

ное предчувствие, это знание невыявленное, по тая-

щееся в темной половине души. Поэтому здесь такое

смешение (в этом смешении — удивительный художе-

ственный стиль этого периода) еще обыденного, еще

простого — и уже необычного, уже вышедшего из об-

щего крута. Отсюда «смешанный» характер монолога —

отголосок и понятных осуждений и темное предчувствие

недоброго. Отсюда его речи о пьянстве к Горацио:

Гамлет

Но все же, чем вас встретил Эльсинор?

Пока гостите, мы вас пить научим.

И ирония еще такая простая о свадьбе матери:

Гамлет

Расчетливость. Гораций! С похорон

На брачный стол пошел пирог поминный.

И осуждения короля.

Гамлет

Король не спит и пляшет до упаду,

И пьет и бражничает до утра.

И чуть осилит новый кубок с рейнским,

Об этом сообщает гром литавр,

Как о победе (I, 4).

Это еще все на поверхности, это все простое, дневное,

одноцветное, не преломленное в глубинах души; это

еще обычные осуждения, простая ирония, в них еще

нет последней глубины, они не зажжены внутренним

пламенем души. Это еще Гамлет — простой человек, не

отмеченный. Но уже в предчувствиях есть и другое.

Есть предваренная мудрость грядущих глубин и от-

кровений, есть сокровенное ощущение тайны, окутыва-

ющей все. И все это смешивается — эти две души в

Гамлете еще не нащупали, еще не открыли друг дру-

га, еще существуют параллельно и независимо одна от

другой. Точно два тока — две души эти — протекают в

Гамлете, и скоро они встретятся, ночная и дневная по-

ловины его. И все это смешано удивительным обра-

зом: в словах о пьянстве короля (акт I, сц. 4) Гамлет

говорит, что вино уничтожает все доблестные дела,—

в этих речах еще виден только виттенбергский сту-

дент, обличающий пороки двора, еще обыкновенный

глаз чувствуется в этом, еще холодная, не зажегшаяся

речь. И вот просвечивают отблески грядущего огня:

Бывает и с отдельным человеком,

Что, например, родимое пятно,

В котором он невинен, ибо, верно,

Родителей себе не выбирал,

Иль странный склад души, перед которым

Сдается разум, или недочет

В манерах, оскорбляющий привычки,—

Бывает, словом, что пустой изъян,

В роду ли, свой ли, губит человека

Во мненьи всех, будь доблести его

Как милость божья, чисты и несметны.

А все от этой глупой капли зла,

И сразу все добро идет насмарку.

Досадно ведь (I, 4).

Здесь в простых словах, которые все на поверхно-

сти, предчувствие трагедии, отзвук того страшного ры-

дания — «зачем я был когда-либо рожден...». Здесь

уже отсвет этого трагического пламени, озаряющего

всю пьесу и накладывающего такой зловещий отпеча-

ток на все лица и отбрасывающего кровавые отблес-

ки; здесь уже предчувствие, предвидение трагедии ро-

ждения.

Но ни на чем так ярко не заметна эта «двойствен-

ность» Гамлета до трагедии, как на его отношениях с

Офелией. Рассмотреть их надо и вообще для выясне-

ния хода действия. Но в этом случае придется пользо-

ваться исключительно «отражениями», ибо от Гамлета

мы ни слова не слышим об этом и не видим ни разу

его с Офелией. Здесь все можно выявить через дру-

гих, через отражения. Поэтому ничего точного об их

отношениях мы не знаем. Только из разговоров По-

лония и Лаэрта с Офелией (акт I, сц. 3) да из сооб-

ражений Полония, высказываемых дальше, можно в са-

мых общих контурах возобновить эти отношения. Гам-

лет до явления Тени любит Офелию. Лаэрт говорит

ей перед отъездом:

А Гамлета ухаживанья — вздор.

Считай их блажью, шалостями крови.

Фиалкою, расцветшей в холода.

Нежданной, гиблой, сладкой, обреченной,

Благоуханьем мига, и того

Не более.

Офелия

Не боле?..

Лаэрт

Не более (1,3).

Полоний говорит об этой любви, что она игра крови —

не больше. Офелия рассказывает:

Со мной не раз он в нежности пускался

В залог сердечной дружбы.

………………………………

Отец, он предлагал свою любовь

С учтивостью.

………………………………..

И в подтвержденье слов своих всегда

Мне клялся чуть ли не святыми всеми.

И эта его записочка, которую Полоний передает ко-

ролю и королеве:

«Небесной, идолу души моей, ненаглядной Офелии».

«На ее дивную белую грудь эти...» — и т. п.

«Не верь дневному свету,

Не верь звезде ночей,

Не верь, что правда где-то,

Но верь любви моей».

О дорогая Офелия, не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать

в рифму — не моя слабость. Но что я крепко люблю тебя, о

моя хорошая, верь мне. Прощай. Твой навеки, драгоценнейшая,

пока эта [машина] принадлежит ему. Гамлет» (II, 2).

Это удивительно глубокое предчувствие, это необ-

ходимо запомнить на все дальнейшее чтение траге-

дии: «пока эта машина принадлежит ему» — он уже

чувствует, что эта машина (какое удивительное слово

для объяснения всего дальнейшего «автоматизма»

Гамлета в трагедии) начинает принадлежать не ему.

Ведь в этом вся грядущая трагедия. Гамлет не обма-

нывает Офелию, обещая любить ее вечно до тех пор,

пока и т. д. Теперь еще он любит ее глубоко — опять

на такой душевной глубине, которая невыразима,—

стихи не даются ему. Только в самых общих чертах

обозначена эта любовь, и первое — это ее глубина

(смысл записки), но уже видна ее трагическая сторо-

на. Лаэрт говорит, что любовь Гамлета — фиалка, ее

жизнь — минута, не больше. Цветок, отцветающий ско-

ро, издающий запах одно мгновение, — не больше. Конеч-

но, он имел непосредственно в виду другое, но какой глу-

бокий смысл приобретают его слова, его предчувствия

трагической развязки этой любви — опять два смысла:

один, вкладываемый лицом говорящим, и другой —

трагедией. Он почему-то боится любви Гамлета к сест-

ре, пугается ее, хочет уберечь ее от этого. Так и По-

лоний.

П о л о н и й

...А как ты отнеслась

К его — как ты их назвала — залогам?

О ф е л и я

Не знаю я, что думать мне о них.

П о л о н и й

...точней — совсем не верь.

А клятвам и подавно...

Лаэрт себе и сестре истолковывает, как и Полонии,

свои опасения просто — естественные опасения брата

за ее девическую честь, обыденным и понятным языком.

В Гамлете играет молодая кровь, он, может быть, и

любит ее сейчас, но он принц, он в своем выборе не

волен, он связан своим высоким положением, он «в се-

бе не властен», он «подданный своего рождения», он

не может сам устраивать свою судьбу, он должен счи-

таться с одобрением народа — следовательно, ему

нельзя верить и надо его любви остерегаться.

Лаэрт

Пусть любит он сейчас без задних мыслей.

Ничем еще не запятнавши чувств.

Но каким глубоким отзвуком грядущей трагедии звучат

ого слова, имеющие в виду совсем не то, не таинствен-

ное озарение, отблеск грядущей скорби и несчастий, а

будничное и обыкновенное рассуждение и опасение

брата, дорожащего девической честью сестры. Но не

все ли здесь, в этой трагедии, имеет два смысла:

Подумай, кто он и проникнись страхом —

По званью он себе не господин.

Он сам в плену у своего рожденья.

Не вправе он, как всякий человек,

Стремиться к счастью. От его поступков

Зависит благоденствие страны.

Он ничего не выбирает в жизни,

А слушается выбора других

И соблюдает выгоду народа.

Поэтому пойми, каким огнем

Играешь ты, терпя его признанья...

и т. д.

Опять: свяжите это с «до тех пор, пока»... Лаэрт чув-

ствует, что «эта машина» принадлежит не Гамлету —

он раб своего рождения, он в себе не властен. Опять

намек на трагедию рождения — «зачем я был рож-

ден»... Итак, в отношении к Офелии — обе эти сторо-

ны Гамлета обрисовываются очень ясно: он еще напо-

ловпну здесь, как все, он любит девушку — Офелию,

но уже наполовину (в предчувствии) не свой, его «ма-

шина» не ему принадлежит, он раб своего рождения,

он не сумеет любить, любовь кончится гибельно — уже

есть предчувствование таинственное, озаряющий намек

грядущей трагедии любви Гамлета к Офелии.

Таков Гамлет до явления Тени: весь предчувствие,

весь полузнание, полуздесь — полутам, на пороге двух

миров. Тень вовсе не извне навязывает ему месть. Он,

гам не зная того, идет навстречу Тени.

Гамлет

Отец — о, вот он словно предо мной! (I, 2), —

говорит он вдруг пришедшим рассказать ему о явле-

нпп Тени, он чувствует ее приближение. Вот разгадка

всего Гамлета: он все время видит в очах души отца95*.

Горацио

Где, принц?

Гамлет

В очах души моей, Гораций.

Горацио

Представьте, принц, он был тут ночью.

Гамлет

Был? Кто?

Горацио

Король, отец ваш.

Гамлет

Мой отец?

Горацио

Спокойнее. Сдержите удивленье

И выслушайте. Я вам расскажу,

Меня поддержат эти очевидцы,—

Неслыханное что-то.

Гамлет

Поскорей!

В напряженнейшем изучении выслушивает он уди-

вительный рассказ (опять рассказ!) Горацио о привиде-

пип, не перебивая его ни словом, — в молчании. В пре-

восходной картине изумления, удивления, но не чрезмер-

ного, не потрясенного, с каким Гамлет выслушивает это

в картине, выдержанной с изумительной художественной

яркостью, сказывается все отношение Гамлета к Тени.

Едва рассказ окончен, как он со стремительностью, пере-

хватывающей слова поспешностью начинает расспраши-

вать, как о деле — опять удивительном, но не чрезмерно:

где это было, говорили ли с ним?

Гамлет

Я слов не нахожу! *

И только: это очень странно — не больше. Ни одно слово

не повторяется здесь столько раз, как strange.

Гамлет

Да? да, все так. Сейчас я успокоюсь.

Кто ночью в карауле?

Марцелл и Бернардо

Мы, милорд.

Гамлет

Он был вооружен?

Марцелл и Бернардо

В оружье.

Гамлет

В полном?

Марцелл и Бернардо

Во всем.

Гамлет

И вы не видели лица?

Горацио

Нет, как же,—шлем был с поднятым забралом.

Гамлет

И что ж, он хмурил брови?

Горацио

Нет, смотрел

Скорей с тоской, чем с гневом.

Гамлет

Он был бледен?

Иль красен от волненья?

Горацио

Бел, как снег.

Гамлет

И не сводил с вас глаз?

Горацио

Ни на минуту.

Гамлет

Жаль, не видел я!

Горацио

Вас бы дрожь взяла.

Гамлет

Все может быть. И что ж, он долго пробыл?

Горацио

Я мог легко бы до ста досчитать.

Марцелл и Бернардо

Нет, дольше, дольше.

Горацио

Нет, при мне не дольше.

Гамлет

С седою бородою?

Горацио

Не совсем.

С едва посеребренной, как при жизни.

Гамлет

Я стану с вами на ночь. Может статься,

Он вновь придет.

Го р ацио

Придет наверняка.

В напряженной и прерывистой экспрессивности этого

разговора96* с яркостью обрисовывается это полуудивле-

ппе Гамлета — точно он узнал нечто удивительное, но что

и раньше видел в очах своей души, точно подтвердилось

и оправдалось в действительности прежнее ощущение его.

Гамлет не ужасается — Дух его ужаснул бы,— его удив-

ляет, как исполнившееся пророчество его души. И он сам

идет навстречу Тени, сам хочет ее обо всем спросить, вы-

ведать.

Гамлет

И если примет вновь отцовский образ,

Я с ним заговорю, хотя бы ад,

Восстав, зажал мне рот. А к вам есть просьба.

Как вы скрывали случай до сих пор,

Так точно и вперед его таите,

И чтобы ни случилось в эту ночь,

Доискивайтесь смысла, но молчите.

Он уже предчувствует неизреченность тайны — закли-

нает молчать — всему давать смысл молча (это тоже на-

до запомнить на все чтение дальше) — как все построено

на молчании. Он сам идет навстречу Тени, что-то тянет его.

Заклинание молчать — предчувствие страшной клятвы на

мече; да и вообще вся сцена (прежде встречи с Духом,

он встречается с ним в рассказе в разговоре!) — предва-

рение, отблеск, предчувствие сцены явления Тени Гам-

лету (еще художественная деталь: при определении вре-

мени — очевидцы расходятся, определить пребывание Те-

ни на время нельзя, потерялось чувство, расстроилось

время — отзвук [того, что] «время вышло из пазов»). Уди-

вителышй разговор в «отражениях» показывает всю

ужасную реальность явления Тени. Сам Гамлет знает

почти все:

Г а м л е т

Отцовский призрак в латах! Быть беде!

Обман какой-то. Только бы стемнело!

А там терпенье: всякой тайны след

Со дна могилы выступит на свет.

Он чувствует, как нарастает открытие тайны, он знает,

что она прорвется сквозь толщу поваленной на нее земли.

Пока о волнении скорби говорит этот ужасный стих:

«А там терпенье...» Точно два тока идут в пьесе, не встре-

чаясь друг с другом, но странно притягивающихся один к

другому. Тень ищет Гамлета — Гамлет идет сам к Тени:

«...только бы стемнело!» Это страшным рыданием сры-

вается у него с уст. Когда токи сойдутся, когда Гамлет

узнает все, он восклицает: «О, мои прозренья!» — он пред-

чувствовал все. В этом весь Гамлет до явления Тени97*.

Еще одна деталь разговора, решающая и важная: Тень,

рассказывает Горацио, бледна и глядела со скорбью. Вот

уже (до явления Гамлету Тени) источник скорби в тра-

гедии и в Гамлете: это потусторонняя, замогильная скорбь,

скорбь из той страны безвестной, откуда явился призрак,

скорбь из могилы, отсвет замогильной, нездешней скорби

отца, призрака — в лице Гамлета.

Особенно важно именно здесь оттенить нездешнее,

потустороннее в скорби Гамлета и всей трагедии, ибо

Гамлет весь — скорбь, как трагедия вся — скорбь.

Наконец, токи встречаются, и их стечение озаряется уди-

вительным светом, который заливает всю трагедию. Гам-

лет и Дух сходятся, и это одно определяет весь ход мыс-

ли, весь строй чувств, всю судьбу датского принца, а че-

рез него — и весь ход действия трагедии. Наступает ужас-

ный («мертвый») час ночи. Мороз и ветер. На уединен-

ной террасе полночь встречает условленная стража. После

полуночи — время, не определенное точно, — входит при-

зрак. Гамлет в ужасе, вдруг преображенный от невероят-

ного ощущения близости встречи с Духом отца, призра-

ком, пришельцем из иных стран.

Гамлет

Святители небесные, спасите!

Благой ли дух ты, или ангел зла,

Дыханье рая, ада ль дуновенье,

К вреду иль к пользе помыслы твои,

Я озадачен так твоим явленьем,

Что требую ответа. Отзовись

На эти имена: отец мой, Гамлет.

Король, властитель датский, отвечай!

Не дай пропасть в неведенье. Скажи мне,

Зачем на преданных земле костях

Разорван саван? Отчего гробница

Где мы в покое видели твой прах.

Разжала с силой челюсти из камня,

Чтоб выбросить тебя? Чем объяснить,

Что, бездыханный труп, в вооруженье,

Ты движешься, обезобразив ночь.

В лучах луны и нам, глупцам созданья,

Так страшно потрясаешь существо

Загадками не нашего охвата?

Скажи: зачем? К чему? Что делать нам? (I, 4).

В этом монологе-вопросе, удивительном по невероятной

силе насыщающего его ужаса мистического, воспламен-

ного огнем, рождающимся в ужаснувшейся душе от ка-

сания иному миру, — передано все то, что до сих пор тал-

лось в Гамлете. Все слилось в этом вопросе потрясенной

души, потрясенного воображения, «мыслями, которые на-

ходятся по ту сторону протяжения наших душ». Гамлет

столкнулся вновь с отцом, пришельцем из иных стран, и

спрашивает — это глубоко знаменательно, это важно за-

метить, — сам спрашивает, что означает явление выходца

из могилы, которое мучит глупцов природы непостижи-

мой для их душ, находящейся по ту сторону тайной. И,

главное, сам спрашивает: «Что делать нам?» Что делать?

В этих исступленных словах потрясенной души чувству-

ется такой трепет касания тайне, что он задевает послед-

ние струны души, настраивает ее на последний возмож-

ный по высоте лад, самый предельный, еще немного -

струна не выдержит и оборвется; эти слова содержат та-

кой ужас перед тайной, что дают неиспытанное доселе

по глубине чувство сотрясения и ощущения тайны98*. Все

сразу расстроено: до сих пор дни шли за днями, время

текло и проходило обычным чередом своим — дни, заня-

тия, дела, — теперь все это от одного веяния призрака рас-

страивается. И Гамлет в ужасной тоске мечется душой

перед новым рождением: «Что делать нам?» Тень манит

Гамлета за собой. Как художественно это — «Призрак

манит Гамлета». Горацио и Марцелл в ужасе удерживают

его, уговаривают не ходить.

Горацио

Он подал знак, чтоб вы с ним удалились,

Как будто хочет что-то сообщить

Вам одному.

Марцелл

Смотрите, как любезно

Он вас зовет подальше в глубину.

Но не ходите.

Горацио

Ни за что на свете!

Гамлет

А здесь он не ответит. Я пойду.

Горацио

Не надо, принц!

Гамлет

Ну вот! Чего бояться?

Я жизнь свою в булавку не ценю.

А чем он для души моей опасен.

Когда она бессмертна, как и он?

Он вновь кивает. Подойду поближе.

Горацио

А если он заманит вас к воде

Или па выступ страшного утеса,

Нависшего над морем, и на нем

Во что-нибудь такое обернется,

Что вас лишит рассудка и столкнет

В безумие? Подумайте об этом.

На той скале и без иных причин

Шалеет всякий, кто увидит морс.

Под крутизной во столько саженей,

Ревущее внизу.

Гамлет хочет идти — ему жизнь «ничтожнее булавки», а

что может сделать Дух его душе, бессмертной, как он

сам? Но Горацио в удивительных словах предупреждает:

Тень может заманить на край бездны, на вершину навис-

шего над ней утеса и там лишить его владычества над

разумом, ввергнуть в безумие: вот что может сделать

(и делает) Дух его душе. Одно место, одна бездна при-

водит в отчаяние каждого, кто услышит рев ее, ее под-

земный голос. Край, грань бездны, ее голос уже возбуж-

дают безумие, лишают власти над разумом. В ясном и

выпуклом до живописной рельефности образе рисуется

здесь то или смысл того, что сейчас произойдет с прин-

цем. Трудно представить себе высшую насыщенность ре-

альной картины символической «двусмысленностью», та-

инственностью, иносказанием. Глубоко важно отметить:

Горацио предсказывает, что Дух может Гамлета «лишить

рассудка и столкнуть в безумие».

Гамлет

Опять кивает.

Ступай! Иду!

М а р ц е л л

Не пустим.

Гамлет

Руки прочь!

Горацио

Опомнитесь! Не надо.

Гамлет

Это — голос

Моей судьбы, и, как Немейский лев,

Бросаюсь я вперед, себя не слыша.

Призрак манит.

Все манит он. Дорогу, господа!

(Вырывается от них.)

Я в духов превращу вас, только троньте!

Прочь, сказано! — Иди. Я за тобой.

Призрак и Гамлет уходят.

Здесь в последний раз схватывается Гамлет с прежней

жизнью, с прежним миром. В этой символической сцене

борьбы его с товарищами, боящимися, как бы он не пере-

ступил грани определенной, межи заповедной, последней

черты, отделяющей мир от бездны, безумие от рассудка,

в этой сцене удерживающих товарищей и попирающего

сопротивление, рвущего в борьбе охватывающие его руки

Гамлета сказывается с последней доступной искусству си-

лой сценического именно воплощения художественного

символа весь смысл его ухода «за черту», «за грань» и

последней борьбы. «Это голос моей судьбы» — это зовет

судьба, и он только следует за ней — «Я за тобой». В этих

тревожно исступленных, все нарастающих и повторяю-

щихся вскриках слышится отчаявшаяся решимость идти,

следовать за судьбой, идти на ее зов, идти по ее манове-

нию — хоть на край бездны, хоть в безумие. Горацио

знает, что «призрак обезумил его».

Горацио

Теперь он весь во власти исступленья.

М а р ц е л л

Пойдем за ним. Так оставлять нельзя.

Горацио

Пойдемте позади. К чему все это?

М а р ц е л л

Какая-то в державе датской гниль.

Горацио

Наставь на путь нас, господи!

М а р ц е л л

Идемте.

Уходят.

И опять в исключительно художественном, лаконическом

и отрывочном разговоре, опять в отблесках, отзвуках вста-

ет с потрясающей силой яркости, как в эпиграфе к тра-

гедии, как тень, как отблеск всего смысла ее, ее неизре-

ченных глубин — и безумие муки Гамлета и безумие всей

трагедии. Гамлет и Тень ушли — где-то там происходит

слияние этих двух стремившихся друг к другу токов, ко-

торое и зажигает трагическое пламя всей пьесы,— там

завязывается трагедия, а здесь предварительно ее тень,

ее проекция — в обыденных словах и разговорах. Чувст-

вуется из этого одного разговора, что там завязывается

трагедия: Гамлет безумен, он в исступлении из-за при-

зрака. К чему все это приведет? Чем кончатся все это?

Уже предчувствие всего конца! Всей катастрофы! Чем

разрешится вся эта начинающаяся здесь трагедия? Что-то

подгнило в датском королевстве, и отец, передавая что-то

сыну, тем самым губит Данию, отдает ее, отдает (в фи-

нале ведь это так, по фабуле!), видимо, побежденному

Фортинбрасу — его сыну. Небо направит это. Свяжите это

последнее с «без воли провидения...» и «есть божество...»

Гамлета, и «отблеск» получится поразительный по при-

чудливой таинственности, игре света и теней, отсветов,

отражений мимолетных, неуловимых веяний... Этот отры-

вок по художественной ценности и значению для уясне-

лпя смысла трагедии — одно из драгоценнейших мест в

пьесе. Здесь вся трагедия. Имеющие уши да слышат!

И дальше, как всегда в «Гамлете», за рассказом, ила

разговором, или предчувствием — самая сцена.

Гамлет

Куда ведешь? Я дальше не пойду.

Призрак

Следи за мной.

Гамлет

Слежу.

Призрак

Настал тот час,

Когда я должен пламени геенны

Предать себя на муку.

Гамлет

Бедный дух!

Призрак

Не сожалей, но вверься всей душою

И выслушай.

Гамлет

Внимать тебе — мой долг.

Призрак

И отомстить, когда ты все услышишь.

Гамлет

Что?

Гамлет «связан» слушать, как «связан» будет отом-

стить. Тень подводит его к самой грани, отделяющей

здесь от там, этот мир от иного мира. Прежде чем по-

ведать ему свою тайну — тайну своей смерти. Тень под-

водит его к последней черте — к грани загробной тайны,

чтобы узнать которую надо перемениться физически, слух

из крови и костей не может постигнуть откровения веч-

ных тайн, легчайшее слово рассказа охолодило кровь —

такова ужасная непостижимость их.

Призрак

Мне не дано

Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б

От слов легчайших повести моей

Зашлась душа твоя и кровь застыла,

Глаза, как звезды, вышли из орбит

И кудри отделились друг от друга,

Поднявши дыбом каждый волосок,

Как иглы на взбешенном дикобразе.

Но вечность — звук не для земных ушей.

Здесь Дух вплотную подводит к тайне загробной, к «тай-

нам моей тюрьмы», дает коснуться ее. И протяжно при-

зывает он напрячь весь слух души: «О, слушай, слу-

шай, слушай!»

И одно слово Гамлета показывает весь его мистиче-

ский ужас готовности слушать и сделать.

Гамлет

О боже мой!

Призрак

Отомсти за подлое его убийство.

Гамлет

Убийство?

Призрак

Да, убийство из убийств.

Гамлет

Рассказывай, чтоб я на крыльях мог

Со скоростью мечты и страстной мысли

Пуститься к мести.

Это кладет особый отпечаток на его дальнейшую медли-

тельность и бездейственность: это надо запомнить. Тень

разоблачает тайну своей смерть: отравление рукой брата,

причем говорит не только о брате, но и о жене, матери

принца. Страшная завязка трагедии.

Призрак

О ужас, ужас! Если ты —

Мой сын, не оставайся равнодушным.

Не дай постели датских королей

Служить кровосмешенью и распутству!

Однако, как бы ни сложилась месть.

Не оскверняй души и умышленьем

Не посягай на мать. На то ей бог

И совести глубокие уколы.

Теперь прощай. Пора. Смотри, светляк,

Встречая утро, убавляет пламя.

Прощай, прощай и помни обо мне.

Только вначале Дух говорит о мести, дальше он про-

сит: не допусти, пусть не будет датский трон ложем кро-

восмешения, — об убийстве дяди ни слова, — как бы ты ни

преследовал это, каким бы образом ни сделал, не пред-

принимай ничего против матери, предоставь ее небу и ее

терниям. Это необходимо заметить. Здесь завета убийства

нет, нет и только мести; нет вообще определенного, зем-

ного предписания — есть разоблачение тайны и расплыв-

чатое: не допусти пусть не будет, не подыми руки... Мо-

тив о мести — только общая мысль, только один из всех,

только привходящий мотив. Гамлет узнал то, что и рань-

ше было в его душе. «О, мои прозренья!» — восклицает

он. Тень подтвердила все. Гамлет коснулся иным мирам,

узнал оттуда земную тайну, дошел до грани этого мира,

переступил ее черту, заглянул через нее и навеки унес

в душе испепеляющий свет замогильной, загробной тай-

ны, который освещает всю трагедию и который в траги-

чееком пламени скорби — есть весь Гамлет99. Такие ми-

нуты не проходят, не забываются: он вышел из мира вре-

мени, прошедшее воскресло для него, иной мир разверза-

ется, он слышит подземный голос бездны. Он точно снова

рождается, во второй раз, получая от отца и новую жизнь

(уже не свою, уже связанную, уже обреченную) и новую

душу.

Гамлет

О небо! О земля! Кого впридачу?

Быть может, ад? Стой, сердце! Сердце, стой!

Не подгибайтесь подо мною, ноги!

Держитесь прямо! Помнить о тебе?

Да, бедный дух, пока есть память в шаре

Разбитом этом. Помнить о тебе?

Я с памятной доски сотру все знаки

Чувствительности, все слова из книг,

Все образы, всех былей отпечатки,

Что с детства наблюденье занесло,

И лишь твоим единственным веленьем

Весь том, всю книгу мозга испишу

Без низкой смеси. Да, как перед богом!

О женщина-злодейка! О подлец!

О низость, низость с низкою улыбкой!

Где грифель мой? Я это запишу,

Что можно улыбаться, улыбаться

И быть мерзавцем. Если не везде,

То, достоверно, в Дании.

Готово, дядя. А теперь девиз мой:

«Прощай, прощай и помни обо мне».

Я в том клянусь.

Трудно комментировать это: это надо прочесть. Здесь

сказано все: это минута второго рождения 100*. После это-

го Гамлет на все течение трагедии уже совершенно не

тот, что все, не обыкновенный, рожденный вновь. Чело-

век меняется физически (рождается) и остается отме-

ченным, запечатленным на всю жизнь. Гамлет связан с

иным миром, с замогильным, и весь завет Тени: «Про-

щай, прощай и помни обо мне!» Это замечательное «про-

щай» — связь по расставании — память о Духе, — в этом

вся роль Тени — о ней помнит Гамлет все время, с пей

связан он и по расставании замогильным «прощай». Не-

даром и он только повторяет: «И помни обо мне!» — в

этом все: вся память его связывает его с Тенью, и застав-

ляет его порвать со всем прошлым, со страниц памяти

(он уже говорит «в шаре разбитом» — уже безумие) он

стирает все изречения книг, все следы прошедшего — и

только завет («и помни обо мне», а не что иное) отца

будет жить в его памяти, новое семя отца (замогильное),

давшее ему вновь новую жизнь, новое рождение — рож-

дение мистическое. В этой клятве не забыть, стереть все,

в окриках, повторяющих замогильное «помни», весь

смысл этого второго рождения. Сила художественная

этого места превосходит все в трагедии: это непередава-

емо. Гамлет вынут из круга жизни, он разорвал связь со

всем, со всем прошлым, он коснулся иным мирам, имел

общение с замогильным, пусть один миг — может быть,

ничтожнейшую долю секунды на наше время — погружен

был в иной мир, мир второй, тайный, ночной, неведомый,

и уже навеки он остается иным. Все прежнее от каса-

ния новому миру стало пошло — все он стирает (порыва-

ние со всем), он помнит навеки слова Тени (новая

жизнь) — этого нельзя забывать — в этом ключ к понима-

нию всего Гамлета: что бы он ни делал, что бы ни гово-

рил, при определении его переживаний и поступков надо

всегда указать, что он помнит о Тени, все время, все те-

чение трагедии помнит, то есть связан с ней все время.

В этом все. «Стирание» и записывание — до чего реали-

стически-символическая черта! Связь Гамлета с Тенью в

словах Тени, повторяемых Гамлетом, в словах прозвучав-

ших оттуда, — она же связь двух миров в трагедии.

Гамлет

А теперь девиз мой:

«Прощай, прощай и помни обо мне».

Я в том клянусь.

В этом все — весь последующий Гамлет, — вновь рожден-

лый от отца из «того» мира. Ведь есть кровная, семенная,

родительская связь, связь рождения (то есть всей жизни,

ее корня, ее начала) между отцом и сыном; связь прямо

материальная, физическая и осязаемая до ужасной яс-

ности, связь непонятная, нерациональная, мистическая,

как самая жизнь и рождение. И кто знает, где эта связь

кончается, да и кончается ли она вовсе? Не продолжается

ли и за гробом, по смерти отца, — невидимыми нитями

привязывая сына к иному миру? По крайней мере в «Гам-

лете» это именно так. Эта семенная, родительская, теперь

замогильная связь Гамлета с Духом проходит через всю

пьесу. Но подробно об этой связи одного мира с другим

через умершего отца и живущего сына 101* — самой явной,

самой тайной, самой ужасной связи, — как об единственной

причине (мотиве) всех его поступков и отсюда — единственном механизме всего хода действия трагедии, — речь

впереди. Теперь же о самом перерождении. В сцене вслед

за явлением Тени — сцене свидания друзей Гамлета с

ним — совершенно ясно, как нельзя рельефнее проявляет-

ся это перерождение. Особенно станет это ясно, если

сравнить ее со сценой, непосредственно предшествующей

явлению Тени (акт I, сц. 4), — Гамлет с теми же друзья-

ми — его разговоры о пьянстве, весь строй речи — такие

обыкновенные. Теперь все меняется совершенно: это уже

совсем иной, не тот человек, исступленный, перешедший

за грань, не те слова. В этой маленькой сцене уже есть

в зародыше весь будущий Гамлет — Гамлет исступленной

скорби, иронии и почти скорбно-исступленно-ироническо-

го безумия. Его непонятные возгласы, шутки, жесты,

слова — все изменилось, все не такое, как прежде. Пол-

нейшее перерождение героя. «Ого-го-го, сюда, мои род-

ные!»— кричит он товарищам и на вопрос, что было, от-

вечает: «Дела!» Он не рассказывает им, боится, что они

разболтают. И отъединение Гамлета, его полнейшая отор-

ванность от людей и его новая жизнь — он предлагает

друзьям разойтись:

Гамлет

Итак, без околичностей, давайте

Пожмем друг другу руки и пойдем.

Вы — по своим делам или желаньям,

У всех свои желанья и дела,—

Я — по своим; точней — бедняк отпетый,

Пойду молиться.

У него уже нет — у всякого есть дела и желания, которые

ведут его куда-нибудь, а его тяжкий бедный жребий ведет,

у него нет уже ни желаний, ни дел — он пойдет молить-

ся 102*. Таков Гамлет на всю трагедию. Мы вообще здесь

хотим только установить это «второе рождение» его, на-

метить его как основной факт, а объяснить из этого фак-

та всего Гамлета — тема следующей главы. Горацио гово-

рит ему: «Это только вихрь бессвязных слов, милорд».

И все время его слова — дикие и несвязанные, «вертя-

щиеся». В его словах здесь впервые появляется эта ужас-

ная рассеянность в мыслях, которая говорит о страшной

и напряженной сосредоточенности мыслей там, там все

собрано в одну точку, в один пламенно-горящий фокус,

а здесь рассеянный свет, здесь они идут расходящимися,

разбросанными лучами. У него свой, тайный, невидимый

ход мысли, разбросанный снаружи,— нелогичный, непо-

следовательный, сбивающийся на что-то и стремящийся

удержаться па одной точке, вертящийся около нее. Гам-

лет заставляет поклясться друзей — дать клятву молча-

ния на мече 100* (до чего символическая черта) — все по-

строено на молчании — и тайна его меча, который разре-

шает всю трагедию. Дух требует из-под земли того оке,

Четыре раза (сцена клятвы удивительна — как подзем-

ный голос бросает и водит людей на земле) доносится его

голос:

Призрак (из-под сцепы)

Клянитесь! Дух требует молчанья.

«Под» (землей) все время присутствует он с Гамлетом; он

все время слышит подземный голос трагедии. Вся эта

сцена построена на клятве (сперва отказ Гамлета рас-

сказать, что было с ним, даже друзьям, но здесь есть две

замечательные детали разговора, которые характеризуют

повое состояние принца — слова без смысла и связи,—

Гамлет так приглашает друзей поклясться:

Гамлет

А теперь, собратья*,

Товарищи по школе и мечу...

Как это удивительно передает состояние человека, стер-

шего все слова книг,— он точно ощупывает словами

(«собратья»), как ощупывает в бреду человек, или после

испуга, очнувшись от сна, и хватается руками за голову.

И исступленные надрывные выкрики к Тени — их иронич-

ность передает все безумие его ужаса:

Гамлет

Ага, старик, и ты того же мненья?

Вы слышите, что вам он говорит?

Ты, старый крот? Как скор ты под землей!

Уж подкопался?

Иначе нельзя говорить об этом; только ирония, как это

ни дико, передает это.

После третьего призыва Тени Горацио восклицает:

«О день и ночь! Вот это чудеса!» И Гамлет, который все

время и на всякие лады только и говорит о молчании, от-

вечает:

* В оригинале: «friends, as you are friends» («друзья, поскольку

вы друзья»). — Ред.

Гамлет

Как к чудесам, вы к нам и отнеситесь.

Есть в мире тьма, Гораций, кой-чего,

Что вашей философии не снилось.

На этом построена вся трагедия: вся она не снилась

«нашей философии». Поистине здесь приходится всему

давать смысл молча. Клятву Гамлет требует (и Дух) не

только в молчании о том, что они видели, но и в дру-

гом:

Гамлет

Вновь клянитесь, если вам

Спасенье мило, как бы непонятно

Я дальше ни повел себя, кого

Ни пожелал изображать собою,

Вы никогда при виде этих штук

Вот эдак рук не скрестите, вот эдак

Не покачнете головой, вот так

Не станете цедить с мудреным видом:

«Кто-кто, а мы...», «Могли б, да не хотим»,

«Приди охота...», «Мы бы рассказали».

Того не делать и не намекать,

Что обо мне разведали вы что-то.

Странность надо принять, как странника; но тот, кто при-

нимает странность как странность, сам становится стран-

ным: как сейчас за «странностью» изменяется Гамлет,

его язык; второму рождению соответствует и иная душа.

Двум мирам вовне — два мира внутри человека 104. Не та

душа, что живет в обыденном дневном мире, воспринима-

ет касания ночного, мира иного. Ее другая половина. Вот

эта «вторая душа» и возобладала теперь в Гамлете. В клят-

ве — двух частях одной клятвы — видно все: Гамлет про-

сит, во-первых, не говорить о явлении Тени и, второе, о

его странном поведении и безумии — не выдавать его под-

линной причины, то есть единственная причина его даль-

нейшего странного и «нечеткого» поведения и безумия —

явление Духа. Это все. Гамлет знает, что он будет вести

себя odd strange»; он предвидит, что у него будет не-

обыкновенное состояние — disposition 105. Причина и то-

го и другого — Тень. Это «условие о безумии» 106* ставит

вопрос о том, притворяется ли Гамлет или нет. Подробно

на этот вопрос мы ответим в следующей главе, посвя-

щенной смыслу состояния Гамлета после явления Тени,

здесь же мы отмечаем только в зародыше всего будущего

Гамлета после рождения только постольку, поскольку эта

сцена по контрасту с четвертой сценой оттеняет самое пе-

рерождение. Так что обо всем этом дальше. Теперь же

мы только отметили странный, бессвязный и бессмыслен-

ный строй его речи; его иное состояние. Что это за со-

стояние — мы увидим дальше. Теперь же одно: во всяком

случае, анализ этой сцены показывает, что Гамлет после

«второго рождения» является не в обычном disposition.

И эти слова надо понимать не только как условие и на-

мерение разыграть роль (и об этом ниже), точно так же как

и слова о странности поведения, а иначе: сейчас, еще со-

хранив острую прозорливость душевной мысли, Гамлет

видит, что [он] будет «strange or odd» вести себя; «this

machine [определит его] поступки и иная душа — «безу-

мие» — «disposition». И именно предчувствуя, что с ним

будет, сгибаясь под тяжестью навалившегося на него бре-

мепп, он смятенно и смертельно скорбит, и с его уст сры-

вается страшное рыдание:

Гамлет

Порвалась дней связующая нить.

Как мне обрывки их соединить!

Это опять непередаваемо107*, этого нельзя комменти-

ровать, смысл этого глубочайше-неисчерпаемого рыдания

отлился в двустишии и неразложим, в нем смысл не толь-

ко трагедии Гамлета, принца Датского, но и трагедии о

Гамлете, принце Датском. Гамлет здесь лирически пере-

живает свою трагедию. Он имел общение с иным миром,

тонкий покров этого мира — время — для пего прорвался,

он был погружен в иной мир. Время вышло из пазов —

эта последняя завеса, отделяющая этот мир от иного, мир

от бездны, земное от потустороннего. Этот мир расшатан,

вышел из колеи, порвалась связь времен. Тем, что Гам-

лет был в двух мирах, — этот мир слился с иным, время

прорвалось. Необычайная глубина ощущения иного мира,

мистической основы земной жизни всегда вызывает ощу-

щение провала времени. Здесь путь от «психологии» к

«философии», изнутри — наружу, от ощущения к миро-

восприятию: глубоко художественная символическая чер-

та. Расстройство времени сперва, прежде всего — «психо-

логия», ощущение Гамлета после общения с Духом, после

второго рождения; а потом уж — состояние мира трагедии,

ее двух миров. Такова связь («взаимоотношение») траге-

дии Гамлета и трагедии о Гамлете, которая составляет

ключ ко всему и которой посвящена следующая глава.

Вот экспозиция трагедии: два мира столкнулись, время

вышло из пазов. Таково ощущение Гамлета («экспози-

ция» его души, если можно так выразиться) и таково со-

стояние мира трагедии. В чем же трагедия? Зачем я был

рожден некогда поставить все на место, связать павшую

связь времен, осуществить связь этого мира с тем через

семенную, немотивированную в пьесе, мистическую связь

с отцом, связь рождения? Его связь именно в рождении;

он именно рожден (семенная связь с умершим отцом,

немотивированная, мистическая) «их соединить», а не дол-

жен, не призван. Здесь опять связь трагедии Гамлета

(рожден, связь рождения с умершим отцом, с тем миром)

и трагедия о Гамлете (через эту связь он рожден связать

два мира, «их соединить» — это уже принадлежит обще-

му смыслу трагедии).

Эти рыдающие слова он произносит в тот ужасный

час, когда пришедшее утро погружено в неушедшую еще

ночь, когда пришло утро, но еще ночь (Тень уходит перед

самым наступлением утра); в тот мистический час, когда

утро вдвинуто в ночь, когда время выходит из пазов,

когда два мира — ночь и день — сталкиваются, сходятся.

«О день и ночь!» — восклицает Горацио. И недаром тра-

гедия двух миров, ее завязка, ее рождение, отмечена ча-

сом дня и ночи.

Эти слова он произносит, пригибаясь к земле под ужас-

ной и давящей тяжестью, которая точно наваливается ему

на плечи108*. Он произносит их перед тем, как идти мо-

литься, сгибаясь под тяжестью трагедии рождения. И не-

даром этим часом отмечено начало трагедии — ее первый

акт, который весь точно проникнут двумирностью этого

часа и души Гамлета и составляет как бы потустороннее

основание трагедии.

Два мира столкнулись вместе (в Гамлете и в траге-

дии) , этот мир вышел из колеи, время вышло из пазов —

проклятие судьбы, что Гамлет был когда-либо рожден осу-

ществить через себя, своим рождением связь двух миров,

вместить этот мир в колею, вправить время в пазы.

В этом вся трагедия.

Гамлет, рожденный во второй раз, отмеченный страшной

печатью иного мира, вернувшийся из потусторонней без-

вестной страны сюда, на землю, и связанный с ней все

время страшным «помни», всей памятью, помнящий о

ней все время, уже навсегда запечатлен страшной отъеди-

ненностыо от всего земного, разобщенностью с ним, и

подлинно трагическим уединением, последним одиночест-

вом души. Гамлет в трагедии все время один. Поэтому у

него столько монологов; поэтому он всегда уединен, всегда

с собой и когда говорит с другими, то точно ведет два

диалога — один внешний (почти всегда — двусмыслен-

ный, иронический, видимо нелепый) и другой внутрен-

ний — со своей душой. Мы уже останавливались на уди-

вительном приеме Шекспира в этой пьесе — набросить на

действие дымку рассказа о его значении. При рассмотре-

нии Гамлета придется пользоваться тем же материалом.

После явления Тени, после перерождения Гамлет, преж-

де чем появиться перед нами, появляется в рассказе —

рассказе потрясающей яркости и силы изобразительности

(раздвоение действия получается страшное, точно всегда

сцена на сцене). Это точно живописный (все здесь от

внешнего к внутреннему, все здесь живопись — костюм,

жесты, выражение глаз, лица, неподвижность взгляда,

точно он застыл — необходимые условия портрета без дви-

жения, уловить статику) портрет — Гамлет после пере-

рождения. Кроме того, в «отражении» этого явления в

душе Офелии, в «лиризации» этого отрывка осевшими на

ее рассказ ее впечатлениями — еще раз виден тон расска-

за. Офелия ужаснулась.

Офелия

Боже правый!

В каком я перепуге!

Полоний

Отчего?

Господь с тобой!

Офелия

Я шила, входит Гамлет,

Без шляпы, безрукавка пополам,

Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок,

Трясется так, что слышно, как стучит

Коленка о коленку, так растерял,

Как будто был в аду и прибежал

Порассказать об ужасах геенны (II, 1).

Здесь весь Гамлет. Таким он остается до конца тра-

гедии — рассеянный, бледный, дрожащий, с жалким бле-

ском глаз. Здесь с удивительной силой живописи (внеш-

него) уловлено все: и безумная растерянность (костюм,

бледность, дрожь), и глубокая скорбь, и, главное, весь

ужас всего этого, все то, что испугало Офелию в выраже-

нии глаз, в их скорби, в их жалком блеске — уловила

она, не знающая ничего, но чувствующая, хоть и обманы-

вающаяся,— этот налет потустороннего, страшную черту

замогильного, которая преобразила все. Смысл портрета

зажигается в глазах: «...так растерян, как будто был в

аду и прибежал порассказать об ужасах геенны». В этом

весь Гамлет, его объяснение. И дальше — безумная рас-

терянность жестов и движений и непонятная странность

поступков:

Офелия

Он сжал мне кисть и отступил па шаг,

Руки не разжимая, а другую

Поднес к глазам и стал из-под нее

Рассматривать меня, как рисовальщик.

Он долго изучал меня в упор,

Тряхнул рукою, трижды поклонился

И так вздохнул из глубины души,

Как будто бы он испустил пред смертью

Последний вздох. И несколько спустя

Разжал ладонь, освободив мне руку,

И прочь пошел, смотря через плечо.

Он шел, не глядя пред собой, и вышел,

Назад оглядываясь, через дверь.

Глаза все время на меня уставив.

Вот весь Гамлет со спущенными чулками, в расстегну-

том костюме, бледный, как рубашка, без шляпы, с гну-

щимися коленями, не говорящий ни слова, точно безмолв-

но со всем прощающийся, с остановившимся взглядом,

глубоко вздыхающий, точно этот вздох окончит его жизнь,

видящий свой путь без глаз: «Он шел, не глядя пред со-

бой». Так он проходит по всей трагедии, ведомый чем-то,

без плана, без глаз. Он, вырвавшийся из ада, из потусто-

роннего рассказать об ужасах, он, унесший в скорби глаз

замогильный отблеск потусторонней скорби, — в этом весь

он. И в течение всей пьесы он проходит точно лунатик,

ведомый странной силой, подземным голосом, с остановив-

шимся взглядом. Вот удивительная тень Гамлета в рас-

сказе: таким он остается все время. Здесь весь Гамлет

после перемены — уже иной, скорбный и пугающий,

здесь Гамлет после перелома. Этот перелом в Гамлете, его

второе рождение, которое есть основной факт, определив-

ший собой все, из которого с неизбежной последователь-

ностью трагедии вытекает все остальное, приходится на-

щупывать в «отражениях», У трагедии есть своя логика,

может быть, темная и неотразимая. С некоторого време-

ни — это замечают в пьесе все — с Гамлетом случилось

что-то непонятное. Король, призывая Гильденстерна и

Розенкранца, друзей Гамлета, подосланных к нему, что-

бы выведать причину этой перемены, которая пугает и

короля и королеву, как и Офелию, говорит им:

До вас дошла уже, наверно, новость,

Как изменился Гамлет. Не могу

Сказать иначе, так неузнаваем

On внутренне и внешне. Не пойму,

Какая сила сверх отцовой смерти

Произвела такой переворот

В его душе. Я вас прошу обоих

Как сверстников его, со школьных лет

Узнавших коротко его характер,

Пожертвовать досугом и провесть

Его у пас. Рассейте скуку принца

Увеселеньями и стороной,

Как только будет случай, допытайтесь,

Какая тайна мучает его.

И нет ли от нее у нас лекарства (II, 2).

Короля и королеву пугает безумие Гамлета. Тайные токи

души дают знать, как гибельно это безумие, и король ста-

рается исцелить Гамлета. Он просит Гильденстерна и

Розенкранца развеселить Гамлета и узнать, что с ним.

Но перемена ясна: он не тот, что был, и телом и душой.

И королева говорит им: «Пожалуйста, пройдите тотчас к

сыну. Он так переменился». Король чувствует только при-

близительно — он связывает это с кончиной отца, но ду-

мает, что это не просто грусть по умершем. Полоний из

рассказа Офелии уловил то же самое: «От страсти обе-

зумел?.. Здесь явный взрыв любовного безумья... Вот он

и спятил!» (II, 1).

И королю с королевой он говорит, что это — причина

всего. «И знаете, что я вам доложу?.. я узнал причину

Гамлетовых бредней». Но королева чувствует вернее.

Король

Он говорит, Гертруда, что нашел,

На чем ваш сын несчастный помешался.

Королева

Причина, к сожалению, одна:

Смерть короля и спешность нашей свадьбы.

А Полоний дальше прямо говорит:

Ваш сын сошел с ума...

Отвергнутый,чтоб выразиться вкратце,

Он впал в тоску, утратил аппетит,

Утратил сои, затем утратил силы,

А там из легкого расстройства впал

В тяжелое, в котором и бушует

На горе всем.

Опять ставится вопрос о безумии Гамлета: это вопрос

центральный, им заполнено все почти действие (или,

вернее, бездействие) пьесы, все вращается вокруг этого

странного поведения или состояния Гамлета. Прежде все-

го, притворяется ли Гамлет безумным или он действи-

тельно безумен? Кроме «условия о безумии» (см. преды-

дущую главу), об этом в пьесе находим: «Гамлет говорит

друзьям, точно намекая на это:

Гамлет.

Но мой дядя-отец и тетка-матушка ошибаются.

Гильденстерн.

В каком отношении, милорд?

Гамлет.

Я помешан только в норд-норд-вест. При южном вет-

ре я еще отличу сокола от цапли».

Здесь уже есть намек на двойную сторону этого. Ко-

роль спрашивает у друзей, что они выведали:

Так, значит, вы не можете добиться,

Зачем он напускает эту блажь?

Чем взвинчен он, что, не боясь последствий,

В душевном буйстве тратит свой покой?

Розенкранц

Он сам признал, что не в своей тарелке,

Но почему, не хочет говорить.

Гильденстерн

Выпытыванью он не поддается.

Едва заходит о здоровье речь,

Он ускользает с хитростью безумца.

Здесь уже есть почти все: он напускает («he puts on»)

на себя, но что-то и есть («lunacy»), бредни. Он сознался,

что он «не в своей тарелке», но хитростью сумасшествия

не выдал истинного состояния. И после разговора с Офе-

лией, подслушанного королем, он [король] говорит:

Любовь? Он поглощен совсем не ею.

К тому ж — хоть связи нет в его словах,

В них нет безумья. Он не то лелеет

По темным уголкам своей души,

Высиживая что-то поопасней.

И, наконец, Гамлет сам говорит матери:

И в благодарность за его лобзанья,

Которыми он будет вас душить,

В приливе откровенности, сознайтесь,

Что Гамлет вовсе не сошел с ума.

А притворяется с какой-то целью (III, 4),

И тот же Гамлет говорит Лаэрту:

Собравшиеся знают, да и вам

Могли сказать, в каком подчас затменье

Мое сознанье (V, 2).

...И Гамлетов недуг — его обидчик.

Очевидно, есть и то и другое: это чувствуют все, это гово-

рит сам Гамлет. Если не безумие, то какое-то странное

превращение — «transformation», какое-то состояние —

«distraction», «lunacy»,— это отмечают все. С другой сто-

роны, просто сумасшедшим, то есть просто нелепым, не-

вменяемым человеком его не считает никто. Король ви-

дит, что слова его хоть и странны, но не безумны и, глав-

ное, Полоний, который один считает его просто сумасшед-

шим, говорит: «Если это и безумие, то в своем роде по-

следовательное». Это не бессмысленное сумасшествие, а

глубокое безумие. «Как проницательны подчас его отве-

ты! Находчивость, которая часто осеняет полоумных и не

всегда бывает у здравомыслящих». Это безумие иногда

глубже рассудка — это чувствует даже Полоний. Но опять

все же какое-то «безумие» есть: Горацио говорит, что из-

за призрака он в исступлении; в сцепе вслед за явлени-

ем Духа видно это «безумие» — подлинное, там же, где и

«условное». Офелия после разговора с Гамлетом (который

убедил короля, что это не безумие, а что-то высиживаемое

скорбью) говорит:

Какого обаянья ум погиб!

Соединенье знанья, красноречья

И доблести, наш праздник, цвет надежд,

Законодатель вкусов и приличий.

Их зеркало... все вдребезги. Все, все...

А я? Кто я. беднейшая из женщин,

С недавним медом клятв его в душе.

Теперь, когда могучий этот разум,

Как колокол надбитый, дребезжит,

А юношеский облик бесподобный

Изборожден безумьем? Боже мой!

Куда все скрылось? Что передо мной? (III, 1).

Значит, «безумие» есть, и самое «притворство» есть толь-

ко следствие, особое выражение этого нового состояния

души Гамлета. Это «безумие», которое так нащупывают

все — приблизительными и разными словами, — совсем

особое состояние души Гамлета после второго рождения.

Вопрос о безумии Гамлета есть вопрос о его состоянии

после «рождения», только определив его, можно понять

смысл его безумия. Этот вопрос о безумии Гамлета, так

и неразрешаемый пьесой до конца (притворяется ли Гам-

лет, прикидывается ли сумасшедшим или он действитель-

но безумен? С одной стороны, явные указания на при-

творство, с другой — не менее явные следы подлинного

безумия), показывает или, вернее, отражает в себе, за-

ключает в себе всю двойственность трагедии: так и нельзя

различить до конца ее, что Гамлет сам делает и что с

ним делается, он ли играет безумием или оно им. Точно

то же и с вопросом о его безволии (оба эти вопроса и со-

ставляют всю тему этой главы). Основной факт, опреде-

ливший и то и другое,— есть второе рождение Гамлета.

Гамлет — расколотый, раздвоенный, отданный двум ми-

рам, живущий двумя жизнями, все время помнящий о

Тени — отдан и иному сознанию. Его вещая, предчувст-

вующая, видящая насквозь скрытое душа — жилица двух

миров, его полное скорбной тревоги сердце бьет-

ся на пороге двойного бытия 109. Он живет двумя жизня-

ми, потому что живет в двух мирах одновременно. Поэто-

му он постоянно у самой грани этой жизни, у самого ее

предела, на ее пороге, у ее последней черты. Поэтому его

бытие — его болезненный и страстный день, его проро-

чески неясный, как откровение духов, сон — не нормаль-

ное, не обычное состояние. Он, точно лунатик. Его созна-

ние поэтому тоже двойное. Двум существованиям в двух

мирах соответствует и двойное сознание — дневное и ноч-

ное, сознательное и связанное, разумение и «безумие»,

рассудочное и сверхчувственное, мистическое. Его созна-

ние тоже поэтому у самого предела, у самой грани обыч-

ного: его бытие на пороге двух миров — его сознание на

пороге сна и бдения, разумения и безумия — между ними.

Это иное бытие, которое нельзя назвать именем. Это вто-

рое, ночное сознание не имеет выражения, оно проходит

и движется в молчании, только отражаясь и проецируясь

в болезненном и страстном дне, врываясь в дневное со-

знание и производя впечатление — отражаясь в нем без-

умием110*. Вот почему мы все время стоим перед Гамле-

том, как перед завесой, скрывающей его истинные чувст-

ва, настроения, переживания, видя только их странную и

непонятную проекцию в «безумии». Здесь обо всем прихо-

дится догадываться, здесь ничто не дано прямо. Его разговоры со всеми двусмысленны всегда, точно он затаил

что-то и говорит не то; его монологи не составляют ни

начала, ни конца его переживания, не дают им полного

выражения, а суть только отрывки — всегда неожиданные,

где ткань завесы истончается, но и только. И только вся

неожиданность их, их место в трагедии всегда вскрывают

хоть немного те глубины молчания Гамлета, в которых

совершается все и которые поэтому прощупываются за

всеми его словами, за всей завесой слов. Гамлет — мис-

тик, и это определяет уже все: мистическое второе рож-

дение решило это и определило его сознание и волю. Он,

мистически живущий, идущий все время по краю бездны,

заглянувший в иной мир, разобщенный и отъединенный

от всего земного, вынес оттуда в проекции на землю

скорбь и иронию. Это вовсе не привходящие, извне, про-

извольно данные элементы его настроения, из которых,

как из предпосылок, надо выводить все: это прямое след-

ствие его второго рождения, формы его безумия, его но-

вого состояния, не приемлющего мир (ирония) и связан-

ного мистически с иным миром (скорбь). Гамлет, погру-

женный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне

ее, вынут из ее круга, смотрит на нее оттуда. Он мис-

тик111*, идущий все время по краю бездны, связанный с

ней. Следствием этого основного факта — касания миру

иному — является уже все это: неприятие этого мира,

разобщенность с ним, иное бытие, безумие, скорбь, иро-

ния.

Его ирония — скорбная, слитая со скорбью — это по

большей части то, что составляет притворное безумие

его: это только стиль, форма отношения его к окружаю-

щим, только выражение его иного бытия, иначе он разго-

варивать не может. Здесь ирония только завеса, скрываю-

щая его отношение к миру. Она показывает иносказа-

тельность его чувств. Это стиль враждебности миру, не-

приятия его. Он так говорит с Полонием, Гильденстер-

ном и Розенкранцем, королем, Офелией. Это, конечно, то,

что считается (в пьесе действующими лицами — Поло-

нием и др.) его притворным безумием. Это «madness in

craft». В иронии всегда есть элемент «craft», хитрости,

искусственности второй, задней мысли. Но ясно сказыва-

ется вся скорбная основа этой иронии. Безумие Гамлета —

в его скорби; о ней говорят все, король просит друзей

развеселить его, королева говорит: «А вот бедняжка с

книжкою и сам» *. Он говорит так, что его ирония в сло-

вах, обращенных к Полонию, Гильденстерну, Розенкран-

цу, Озрику и другим, перемежается такой скорбью, ко-

торая косвенно только выражается в его отрывочных и

темных словах. Он уже солнцененавистник, и в нелепых

словах, сбивающих с толку придворного, прорывается на-

мек на всю темноту его скорби. В ироническом разговоре

с Полонием прорываются такие слова: «Что и говорить,

если даже такое божество, как солнце, плодит червей, ла-

ская лучами падаль... Есть у вас дочь?»

Полоний.

Есть, милорд.

Гамлет.

Не пускайте ее на солнце...

Полоний.

Ну что вы скажете? **

Точно он что-то иное этим говорит. Враг солнца, он

проклинает зачатие, олицетворяемое солнцем, которое,

лаская падаль, зарождает червей. В таком виде представ-

ляется ему это мировое зачатие солнца. Теперь он вос-

стает против зачатия, против солнца — те же слова, что

и о рождении в монастыре. О книге, уже познав молча-

ние и слово, говорит он: «Слова, слова, слова», точно осу-

ждая слово. От ветра он хочет укрыться «в могилу», и

на просьбу Полония об отпуске он говорит: «Не мог бы

вам дать ничего сэр, с чем расстался бы охотней. Кроме

моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни». И с

таким страданием он произносит: «О, эти несносные ста-

рые дурни!» Так ирония переплетается со скорбью, так

мучительна она для него. И Гильденстерну с Розенкран-

цем — сцена тоже иронии — он говорит: «Однако давай-

те поподробнее. Чем прогневали вы, дорогие мои, эту

свою фортуну, что она шлет вас сюда в тюрьму?»

Гильденстерн.

В тюрьму, принц?

Гамлет.

Да, конечно: Дания — тюрьма.

Розенкранц.

Тогда весь мир — тюрьма.

Гамлет.

И притом образцовая, со множеством арестантских,

темниц и подземелий, из которых Дания — наихудшее.

Розенкранц.

Мы не согласны, принц.

Гамлет.

Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма.

* В оригинале: «But, look, where sadly the poor wretch comes

reading».

** В оригинале: «Now say you by that?» (Что вы хотите этим

сказать?). -Ред.

Они не понимают, не чувствуют, а Гамлет с первой

встречи предчувствует, что они уже связаны, уже отсю-

да не выйдут, уже вступили в гибельный зачарованный

круг трагедии, их судьба послала уже в тюрьму. Сам он

чувствует, что он в тюрьме,— и поэтому так скована его

воля, он в тюрьме — узник мира (весь мир — тюрьма).

Не честолюбие, которое олицетворяет земные стремления,

делает его несчастным, а дурные сны, которые он посто-

янно видит, вот его безумие — сны.

Розенкранц. Значит, тюрьмой делает ее ваше честолюбие.

Вашим требованиям тесно в ней.

Гамлет. О боже! Заключите меня в скорлупу ореха, и я бу-

ду чувствовать себя повелителем бесконечности. Если бы только

не мои дурные сны.

Гильденстерн. А сны и приходят из гордости. Гордец жи-

вет несуществующим. Он питается тем, что возомнит о себе и

себе припишет. Он тень своих снов, отраженье своих выдумок.

Гамлет. Сон — сам по себе только тень.

Розенкранц. В том-то и дело. Таким образом, вы видите,

как невесомо и бесплотно преувеличенное мнение о себе. Оно

даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.

Гамлет. Итак, только ничтожества, не имеющие основания

гордиться собою, — твердые тела, а люди с заслугами — тени нич-

тожеств. Однако, чем умствовать, не пойти ли лучше ко двору?

Ей-богу, я едва соображаю.

Здесь темный, внутренний ход мысли Гамлета про-

щупывается ясно: он в пустом разговоре, болтовне ве-

дет свой собственный разговор. Его мучают «дурные

сны», его «гордость» — это тень Тени. И дальше с уди-

вительной силой душевного ясновидения он говорит, что

друзья подосланы королем, и знает зачем — выведать при-

чину его скорби. Эта угадка пугает их.

Розенкранц. (Гильденстерну). «Что вы скажете?» Эта немо-

тивированная угадка как предварение раскрытия тайны пакетов.

Гамлет (в сторону). «Ну вот, не в бровь, а в глаз!»

И он сам определяет свое превращение, то, что пугает

короля, причину чего они посланы выведать. Это безу-

мие — его скорбь.

Гамлет. ..Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою весе-

лость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот

цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодною скалою, а

этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся

твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золо-

тою искрой, на мой взгляд,— просто-напросто скопление воню-

чих и вредных паров. Какое чудо природы человек! Как благо-

родно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как

точен и поразителен по складу и движениям! Поступками как

близок к ангелам. Почти равен богу разумением! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция пра-

ха? Мужчины не занимают меня и женщины тоже...

Вот как отозвалось в нем обращение с Духом, иной

мир — вот его мировосприятие и мироотношение — небо,

земля, человек... Вот что случилось с ним: он, сам не

зная отчего, утратил всю свою веселость, предался скор-

би. Это весь Гамлет — скорбный принц Датский. Это не-

легкая и втайне приятная и сладкая меланхолическая

грусть, задумчивая тоска юноши,— это тяжелая и глубо-

кая скорбь. В скорби есть всегда что-то нездешнее,

скорбь — это боль, болезнь жизни, земного, его умаление.

Скорбь Гамлета — оттуда, (призрак скорбен). Здесь на

земле неоткуда быть скорби; в жизни как таковой скорби

нет. Скорбь в ней от смерти; скорбь есть тот элемент уми-

рания, отблеск смерти, который есть в жизни. Поэтому в

скорби есть всегда что-то мистическое. Отсюда мистическое

во всей пьесе, в самом Гамлете, который весь есть скорбь.

В течение всей пьесы, за самым обычным разговором Гам-

лет помнит о Тени; иногда это прорывается: «актеры вы-

нуждены странствовать, дети победили Геркулеса».

Гамлет. Впрочем, это неудивительно. Например, сейчас дядя

мой — датский король, и те самые, которые строили ему рожи

при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и по

сто дукатов за его мелкое изображения. Черт возьми, тут что-то

сверхъестественное, если бы только философия могла бы до это-

го докопаться.

Он действительно не любит человека: «Use every man

after his desert, who should escape whipping?» * Ему

близки актеры, он любит актеров, играющих царей,

странствующих рыцарей, вздыхающих любовников. Его

призрачному уму близка их призрачность, их представ-

ляемость, что они на грани двух миров — действи-

тельности и вымысла. Ему близка символика сцены, им-

пульсы актера... Скорбь постоянно удерживает его на гра-

ни жизни, и вечно он не знает — быть или не быть?

Быть или не быть, вот в чем вопрос;

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться.

И знать, что этим обрываешь цепь

* Если каждому воздать по заслугам —кто избежит кнута?

Сердечных мук и тысячи лишений,

Присущих телу. Это ли не цель

Желанная? Скончаться. Сном забыться.

Уснуть... И видеть сны? Вот и ответ.

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет

Несчастьям нашим жизнь на столько лет.

А то кто снес бы униженья века,

Неправду угнетателя, вельмож,

Заносчивость, отринутое чувство,

Нескорый суд и более всего

Насмешки недостойных над достойным,

Когда так просто сводит все концы

Удар кинжала? Кто бы согласился,

Кряхтя, под ношей жизненной плестись,

Когда бы неизвестность после смерти,

Боязнь страны, откуда ни один

Не возвращался, не склоняла воли

Мириться лучше со знакомым злом,

Чем бегством к незнакомому стремиться?

Так малодушничает наша мысль,

И вянет, как цветок, решимость наша

В бесплодье умственного тупика.

Так погибают замыслы с размахом,

Вначале обещавшие успех,

От долгих отлагательств (III, 1).

Вот удивительное сплетение земного и потусторонне-

го в Гамлете112* — та грань, по которой он идет все вре-

мя, грань жизни и смерти. В этом трагедия: Гамлет хотел

бы избавиться от жизни, навязанной ему рождением, он

не хочет нести бремя жизни, кряхтя и потея; но безвест-

ная страна смущает его волю, загробная тайна связывает

его. В душе он всегда самоубийца, но что-то связывает его

руку. Вопрос, что благороднее,— не отвечен, но Гамлет

остается нести «бремя жизни». Этот монолог лучше всего

рисует его постоянное состояние на грани, на пороге, на

кладбище. В этом смысле понятно его центральное зна-

чение в пьесе. Мысль о самоубийстве, скрытая, подавлен-

ная, проходит через всю трагедию — самоубийство —

смерть Офелии, желание Горацио. Но только немного раз

прорывается наружу. Еще раньше Гамлет сказал: «...если

бы господь не запретил самоубийства...» Теперь его свя-

зывает уже «страна безвестная». Гамлет точно всегда на

кладбище. Поэтому эта сцена в смысле душевных пере-

живаний Гамлета непосредственно примыкает к моноло-

гу. Эта сцена вообще глубоко знаменательная и симво-

лическая. Но для состояния Гамлета она так же характерна, как грань, точно так же, как и монолог, как и сцена

с актерами, — там грань тоже, только иная. Здесь состоя-

ние души Гамлета оттеняется светом, отбрасываемым

на него могильщиками. Гамлет и могильщики — два раз-

ряда людей, простых, обыкновенных, земных, по-земному,

цинически понимающих смерть, и человека отмеченного,

который в душе всегда на грани жизни и смерти. Мо-

гильщики всегда на кладбище — среди могил, черепов,

трупов, костей могильщики роют могилу и поют о моло-

дости, старости, смерти — балагурят и острят. Они только

внешне в могиле, они не задумались, не почувствовали

смерти. Несколько простонародно циничные, грустные и

веселые в одно время, песни их и разговоры оттеняют

полную противоположность Гамлета. Эти слова воплоща-

ют их спокойно-равнодушное отношение к смерти, при-

вычпое, как к обыкновенному, к жизненному, к буднич-

ному; в смерти для них нет ничего удивительного, она

для них только неизбежный, неприятный, но привычный

эпизод жизни.

Гамлет.Неужели он не сознает рода своей работы, что поет

за рытьем могилы?

Горацио.Привычка ее упростила.

Гамлет.Это естественно. Рука чувствительна, пока не на-

трудишь.

Гамлет рассматривает черепа. Здесь не рассуждения

главное — Гамлет меньше всего рассуждает, — он ощуща-

ет, чувствует, переживает. Эти черепа политиков, царе-

дворцев, простых людей, законников, составлявших куп-

чие, приобретателей (замечательная черта: как Гамлету

больно говорить с могильщиком, и как могильщик плохо

(понаслышке) относится к Гамлету — так что Гамлета

не только любит народ). Сцена насыщена таким кладби-

щенским настроением Гамлета, что, если только проник-

нуться им, станет невозможно жить — так бесцельно, так

бессмысленно делать что-то во внешнем мире. Здесь в

Гамлете важны не рассуждения, а глубокое ощущение 113*

кладбища и то особое состояние могильной печали, кото-

рой насыщена вся пьеса. «Стоило ли давать этим костям

воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начи-

нают ныть при мысли об этом», — говорит он со сдержан-

ным страданием. Гамлет находится в этом здесь подчерк-

нутом, но чувствующемся тайно (это тайночувствование

Гамлета, то, что мы не знаем прямо чувств и настроений

его, а видим их, как за завесой, есть следствие его каса-

ния иному миру и его «иного бытия» — безумия) во всей

пьесе состоянии той особой скорбной грусти, проистекаю-

щей из того, что он все время на краю жизни, у ее гра-

ни, которое можно назвать состоянием могильной или,

лучше, «порожной» (на пороге) грусти. Череп Йорика

особенно живо это чувство выводит наружу: ему почти

дурно от грусти.

Бедняга Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек бесконеч-

ного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал

меня на спине. А теперь —это само отвращение, и тошнотой

подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые

я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры,

твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное весе-

лье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубо-

скалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Ну-

ка, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, ка-

кою она сделается когда-нибудь, несмотря на румяна в дюйм

толщиною. Попробуй рассмешить ее этим предсказанием.

После этого новое, особое отношение создается к жиз-

ни, к законникам, купчим, всем земным делам, малым и

великим, от льстеца придворного и господина, хвалившего

лошадь, череп которого теперь бросает могильщик, до

Александра Македонского, прах которого пошел, может

быть, на замазку стен. Это новое отношение к жизни или,

вернее, состояние души — есть восприятие жизни sub

specie mortis114*, есть скорбное отношение115*. Нельзя,

однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и

монолог «Выть или не быть» стоят особняком в трагедии,

вне ее действия, как общие картины настроения Гамлета,

не связанные непосредственно с ходом действия траге-

дии: наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, толь-

ко будучи связаны с действием трагедии. Эта скорбь, и

ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память

об отце, связь с ним душевная — все это не только от-

дельные черты душевной жизни Гамлета, господствующие

и возвышающиеся над его образом в трагедии, но тесней-

шим образом связанные со всем ходом действия пьесы,—

его отражения; это вовсе не «общие места» трагедии —

ее «философия», ее рассуждения — это непосредственно

вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени)

факты душевной жизни Гамлета, в свою очередь: непо-

средственно входящие в самый механизм трагедии и не-

посредственно связанные (и потому дающие особое осве-

щение им, особый смысл) с его поступками. Только в

связи с ними становятся понятными эти настроения и

связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его

внешней (поступки его, this machine...) роль в трагедии,

странная и необычная связь, таящая в себе разгадку

тайны всего механизма трагедии.

Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны

Гамлета — его действования в трагедии или, вернее, его

бездействия, ибо содержание всей почти трагедии, за иск-

лючением незначительной по размерам части последней

сцены, ее. «действие» заключается в «бездействовании» ее

героя 116*.. Этот, вопрос о его безволии надо считать цент-

равным в понимании пьесы, поставить во главу угла при

толковании Гамлета. В этом должен выясниться весьма су-

щественный взгляд на объяснение фабулы, а отсюда — it

трагедии в ее целом. Вопрос стоит не только о загадоч-

ном бездействии Гамлета, но и о его странном и непонят-

ном действовании (ибо он все же «действует» в пье-

се — пусть странно и непонятно), не только а необъясни-

мом безволии, но и об удивительно направленной воле

его (ибо воля его все же проявляется в трагедии — его

поступки, дела и пр.). Другими словами, вопрос стоит

так: с самого первого акта и до последней сцены пятого

акта Гамлет не действует видимо, то есть не убивает ко-

роля, причем его самообвинения в бездействии подчерки-

вают это и не позволяют считать это бездействие ни вы-

званным техническими только условиями драмы, ни вы-

нужденным: из-за внешних препятствий, которые должен

будто преодолеть он, прежде чем исполнить главное,—

очевидно, это бездействие имеет свой смысл в трагедии,

который нужно уяснить; с другой стороны, Гамлет все

же «действует» в трагедии, проявляет свою волю (пред-

ставление, убийство Полония, Гильденстерна и Розенкран-

ца, короля, Лаэрта), что должно иметь свой смысл в

трагедии. Ясно, что это загадочное бездействие и непо-

нятное действование, необъяснимое безволие и странно

направленная воля (то, что подлежит уяснению здесь)

суть две стороны одного и того же вопроса, два проявле-

ния одной и той же сущности и, в конце концов, это — одно.

Ясно сразу и без всяких слов, что в самом душевном

состоянии Гамлета, как оно обрисовано в предыдущей

главе, уже есть налицо все элементы «безволия», которое

и должно было в трагедии проявиться в бездействии. Че-

ловек, который этого мира не приемлет, стоит у его гра-

ни, разобщен с ним, погружен в скорбь, уединен в послед-

нем одиночестве души, который не хочет жить, которому

жизнь навязана рождением, — не может и желать дейст-

вовать, «волить», проявлять свою волю. Это не вытекает

вовсе одно из другого — безволие из скорби, — это две сто-

роны одного и того же душевного состояния. Скорбь Гам-

лета и безволие его одинаково «центральны» в его образе:

в этом интимнейшая связь в трагедии — героя (скорбь)

и хода действия, фабулы (безволия) — главный вопрос

этого исследования. В этом смысле монолог «Быть...» и

сцена на кладбище весьма знаменательны, но они полу-

чают еще большее значение в связи с другой стороной

этого вопроса (о «странной воле») — там смысл их особый

и глубоко значительный. Действование всегда в мире, в

жизни, Гамлет вне мира, вне жизни. От этого можно пе-

рейти к главному: скорбь Гамлета, объясняющая бездейст-

венность, парализованность его воли, есть не главная, не

основная, не первопричина, а причина производная, от-

раженная, зависимая и проистекающая из его отъеди-

ненности от мира, которая, в свою очередь, имеет у Гам-

лета свой, специфический смысл и характер, на котором

мы останавливались выше. Основным фактом Гамлета —

его «вторым рождением» и отсюда проистекающим ми-

стическим состоянием двух жизней в двух мирах — объ-

ясняется и его «бездейственная» и «странно-действующая»

воля. Гамлет — мистик, это определяет не только его ду-

шевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров,

но и его волю во всех ее проявлениях, отрицательных и

положительных», бездействии и действовании. Мистиче-

ские состояния души отмечены глубоким безволием, внут-

ренней парализованностью воли и должны сказаться без-

действенностью. Если перечислить все обычные и обще-

известные признаки этих состояний: их неизреченность,

невыразимость — тайночувствование Гамлета, завеса, бе-

зумие, молчание; их кратковременность и мгновенность

или, вернее, вневременность, ощущение провала времени;

их видимая необъяснимость, интуитивность; и, наконец,

бездеятельность воли,— то на последнем надо будет особенно остановиться117*. Мистик ощущает свою волю как

бы парализованной; поскольку в мистических состояниях

есть нечто не отсюда, что-то нездешнее, неземное, что и

составляет их главную сущность, — постольку в них нет

элемента воли, постольку они, как внемирные, не от ми-

ра, исключают возможность действования. Тем более не

мистические состояния вообще, а мистическая скорбь. Но

этот последний признак заключает в себе две стороны:

это, конечно, в нашем смысле парализованность воли, а

отсюда и бездейственность, но, с другой стороны, это есть

не безволие, а подчиненность воли, связанность действий.

Он ощущает свою волю во власти какой-то иной силы

(что, с другой стороны, и есть безволие), которая руко-

водит им. Вот почему эта бездейственность Гамлета, как

и его поступки, объясняется не из его характера, а из

целого всей трагедии: через Гамлета, находящегося во

власти потусторонней силы, подчинившего и связавшего

свою волю связью с иным миром, оказывает влияние этот

второй мир, эта потусторонняя сила на весь ход действия.

Здесь вплетается незаметно через Гамлета нить мистиче-

ского, потустороннего в реальное. Что это за сила — при-

водящая в движение весь механизм трагедии, определяю-

щая все ее течение, — об этом дальше. Эта последняя осо-

бенность мистических состояний — безволие или подчи-

ненность воли — роднит эти состояния с той подчи-

ненностью чужой воле, которая составляет сущность так

называемого «автоматизма» и медиумического транса:

провести грань между тем и другим нельзя. А в Гамлете

эти две стороны одного и того же: он мистик — это опре-

деляет его душевное состояние, и он тем самым медиум

трагедии, находящийся во власти неведомой силы; его

особым, если можно так выразиться, «трагическим авто-

матизмом» (подчиненность воли — трагедии; вспомните

его: «this machine») объясняется все. Гамлет писал Офе-

лии: «Твой навеки... пока эта машина принадлежит ему,

Гамлет». Смысл его безволия в том, что «эта машина»

уже не ему принадлежит; она подчинена иной силе, на-

ходится в ее власти; смысл его «безволия и воли», без-

действия и действования — в трагическом автоматиз-

ме 118— подчинении «this machine» трагедии; теперь его

поступки, его действия, как и бездействие, не зависят от

него — это все делает «эта машина», у которой один мо-

тив в том и другом, во всех случаях: так надо трагедии.

Что это за сила трагедии, каков смысл этого «так на-

до» — об этом дальше. В этом личная трагедия Гамлета —

что он человек, а не машина — и в то же время принад-

лежит не ему. В этом трагическом автоматизме все: и

личная трагедия Гамлета и смысл всей трагедии.

Прежде всего Гамлет сам сознает это и — что глубоко

важно отметить — мучится и не понимает (это-то глав-

ное!) своего безволия, он не знает, что сковывает его во-

лю. В первый раз мучение бездействия приходит к нему

после декламирования актера. Эта сцена декламации глу-

боко знаменательна в смысле выражения настроения Гам-

лета: он только слушает монолог — рассказ Энея Дидоне

об убийстве Приама. Его ум странно радуют трагические

картины ужасов Трои — точно здесь, в трагической Да-

нии, отдается отзвук, проносится тень тех событий, как

в личной его драме — отзвук драмы Пирра: так спле-

тается личная, семейная трагедия и трагедия царства —

там и здесь (Горацио вспоминает о Риме). Этот монолог —

одно из тех превосходных, иносказательных изображений

тайночувствования Гамлета, которыми заполнена вся пье-

са. Сам он, декламирующий и слушающий монолог об

убийстве за смерть отца, о мести Пирра за убийство от-

ца Ахилла л о переплетающейся с этой историей траги-

ческой картине гибели Трои и скорби Гекубы, погружен

невысказанно в созерцание мистической стороны своей

души, где зреет гибель короля и вся катастрофа и где уже

обозначились линии гибели Дании, переплетающиеся с

линиями его гибели: семена, брошенные ив того мира,

прозябают в его душе. В страстной, невысказанной му-

ке, вынашивающей в его душе гибель, он забывает обо

всем; очнувшись, он сам не понимает ни своего состоя-

ния, ни себя. Как лев Гирканский, жаждущий крови, в

доспехах черных, как ночь, теперь залитых кровью, Пирр

ищет Приама. В Гамлете зреет ярость Пирра, мстящего

за отца, и его убийственный гнев, который в один миг из

бессознательной темной сферы души выйдет из берегов,

зальет и охватит все и решит все дело в миг, отсчитан-

ный маятником трагедии, механизму которой подчинена

«машина» Гамлета. От свиста лезвия занесенного меча

Приам упал на землю. В этом миг

Ему навстречу подбегает Пирр,

Сплеча замахиваясь на Приама;

Но этого уже и свист клинка

Сметает с ног. И тут, как бы от боли,

Стена дворца горящего, клонясь,

Обваливается и оглушает

На миг убийцу. Пирров меч в руке

Над головою так и остается,

Как бы вонзившись в воздух на лету.

С минуту, как убийца на картине,

Стоит, забывшись, без движенья Пирр,

Руки не опуская.

Но, как бывает часто перед бурей,

Беззвучны выси, облака стоят,

Нет ветра, и земля, как смерть, притихла,—

Откуда ни возьмись, внезапный гром

Раскалывает местность... Так, очнувшись,

Тем яростней возжаждал крови Пирр... (II, 2).

И дальше ужасная картина — отзвук катастрофы, уда-

ра. Пирр остановился вдруг, занеся меч, его клинок по-

вис в воздухе — не так ли остановился и Гамлет? Пирр

недвижен, но это затишье перед бурей, которое вдруг раз-

рывается громами,— не такой ли же напряженный харак-

тер «бездействия» трагедии — она «недвижима» вся —

все оно насыщено предчувствием катастрофы. Этот моно-

лог художественно — «отображенно» — рисует состояние

Гамлета, и, кроме того, в нем отзвук всей трагедии — он

как бы висит над трагедией. И скорбь Гекубы, ее стра-

дания воспламеняют актера, как и страсть и ярость Пир-

ра,— он плачет, он изменился в лице. Гамлет испытал

на себе потрясающее действие актеров. Он сам не пони-

мает, почему нарастающая в нем страсть разрешается

впустую, почему он медлит и не действует, почему в его

душе еще нет толкающей, действенной ярости, нет им-

пульса, толчка к совершению всего. Он обвиняет себя во

всем, сам не понимает, почему мучится этим, не зная,

что это — так надо трагедии.

Гамлет

Храни вас бог! Один я. Наконец-то,

Какой же я холоп и негодяй!

Не страшно ль, что актер проезжий этот

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет. А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает. Что б он натворил,

Будь у него такой же повод к мести,

Как у меня? Он сцену б утопил

В потоке слез. И оглушил бы речью

И свел бы виноватого с ума.

А я,

Тупой и жалкий выродок, слоняюсь

В сонной лени и ни о себе

Не заикнусь, ни пальцем не ударю

Для короля, чью жизнь и власть смели

Так подло. Что ж, я трус? Кому угодно

Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?

Развязно ущипнуть за подбородок?

Взять за нос? Обозвать меня лжецом

Заведомо безвинно? Кто охотник?

Смелее! В полученьи распишусь.

Не желчь в моей печенке голубиной,

Позор не злит меня, а то б давно

Я выкинул стервятникам на сало

Труп изверга. Блудливый шарлатан!

Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!

О мщенье!

Ну и осел я, нечего сказать!

Я сын отца убитого. Мне небо

Сказало: встань и отомсти. А я,

Я изощряюсь в жалких восклицаньях

И сквернословьем душу отвожу,

Как судомойка!

Тьфу, черт! Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,

Что люди с темным прошлым, находясь

На представленье, сходном по завязке,

Ошемлялись живостью игры.

И сами сознавались в злодеянье.

Убийство выдает себя без слов,

Хоть и молчит. Я поручу актерам

Сыграть пред дядей вещь по образцу

Отцовой смерти. Послежу за дядей —

Возьмет ли за живое. Если да,

Я знаю, как мне быть. Но может статься.

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих,

Я это представленье и задумал,

Чтоб совесть короля на нем суметь

Намеками, как на крючок, поддеть.

В этом монологе все от первого: «Один я. Наконец-

то» — все уединено, сосредоточено на одиночестве души,

на себе: и вот Гамлет сам не понимает себя, он бичует

себя — «я» для него такая страшная и ужасная вещь,

он пугается самого себя, осуждает себя, не понимает

причины своего бездействия: почему актер мог подчинить

душу тени страсти, горю Гекубы, а Гамлет — не трус и

так глубоко ненавидящий короля, призываемый к мще-

нию и небом и адом, — разражается ругательствами.

В этих упреках себе глубочайший стиль трагедии — ее

«мир, как воля и представление»: глубинными корнями

своей воли он коснулся темного корня трагедии, из кото-

рого развивается все действие, связан с ним, а в созер-

цании не понимает сам себя. Этот монолог Гамлета (и

следующий) глубоко замечателен по силе выражения в

его душе «трагического автоматизма» — и его душевной

муки из-за этого. Но это одна часть монолога — о без-

действии, другая — о действии. Он хочет, чтобы перед ко-

ролем сыграли пьесу, похожую на убийство царя. В этом

видно, с какой «грубой» реальностью воспринимает Гам-

лет явление Духа: это не фикция, не условность, а отно-

сится он к этому так, как стал бы относиться каждый из

пас. И это именно Дух раскрыл ему, а не кто-либо дру-

гой, здесь именно призрачное, неземное знание. Для зем-

ного действования нужны основания потверже. Он заста-

вит убийство сказаться другим, необыкновенным орга-

ном. Это представление, воспроизведенное, разоблаченное

Духом убийство, воплощенный рассказ призрака сойдет-

ся, столкнется с реальным, бывшим в действительности

убийством — через совесть короля. Откровения Духа, вос-

произведенные на сцене, должны дать страшную реакцию

на земное. В этом смысле сцена на сцене — акт потря-

сающий. Во-первых, это страшное соединение того и это-

го, здешнего и потустороннего, их слияние Гамлет пере-

водит на земной язык слова Духа, и, во-вторых, Гамлет

своими действиями, поступками непроизвольно нажима-

ет тайные педали трагедии, вызывающие общий ход дейст-

вия. Так и представление коренным образом меняет ход

действия, служит его поворотным пунктом, после которо-

го трагедия быстро идет к развязке. Гамлет вставляет в

пьесу «Убийство Гонзаго» свои стихи; актеров он убеж-

дает быть естественными, точно воспроизвести все, наи-

более «природно», естественно, близко к действитель-

ности — его мучит призрачность, невоплощенность его

знания, ему кажется, что этим объясняется его «неим-

пульсивность», неспособность этого знания дать толчок к

действию, к свершению, — он хочет как можно более близ-

кой копии действительности:

Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям,

с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения

театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так

сказать, зеркало перед природой... (III, 2).

Это зеркало природы, зеркало жизни — сцена — глубоко

знаменательно в трагедии, как вообще глубоко знамена-

тельна сцена на сцене. Об ее значении для пьесы в це-

лом, для общего хода действия, как и о сцене на кладби-

ще, — дальше. Здесь на сцену выведена самая символика

сцены — законы этого зеркала жизни, актер, играющий

роль, которая определена не им, и переживающий ее, то

есть порядок обратный жизни будто бы,— но по тайному

смыслу трагедии тот же. Тут сцена на сцене, но ведь и

сам Гамлет — только сцена. Это символика сцены (само-

го Гамлета — «зеркало жизни»), ее смысл, закон ее дейст-

вия здесь вынесены наружу, абстрагированы, отвлечены

от пьесы, уловлены. Гамлет уславливается с Горацио на-

блюдать за королем во время представления:

Сейчас мы королю сыграем пьесу.

Я говорил тебе про смерть отца.

Там будет точный сколок этой сцены.

Когда начнется этот эпизод,

Будь добр, смотри на дядю не мигая,

Он либо выдаст чем-нибудь себя

При виде сцены, либо этот призрак

Был демон зла, а в мыслях у меня

Такой же чад, как в кузнице Вулкана.

Итак, будь добр, гляди во все глаза,

Вопьюсь и я, а после сопоставим

Итоги наблюдений.

Гамлет должен казаться веселым: «I must be idle».

Но темное волнение от ожидания «реализации», воплоще-

ния слов призрака, дает себя знать в разговорах с коро-

лем, Полонием, Офелией.

Король.Это ответ не в мою сторону, Гамлет. Это не мои слова.

Гамлет.А теперь и не мои.

Уже не его; его деланное веселье разрывается, как на-

тянутая завеса, и в нем столько скорби.

Офелия.Принц, вы сегодня в ударе.

Гамлет.Кто, я?

Офелия.Да, милорд.

Гамлет.Господи, ради вас я и. колесом пройдусь! Впрочем,

что и остается, как не веселиться? Взгляните, какой радостный

вид у моей матери, а всего два часа, как умер моя отец.

В этом веселье (есть и веселье — радость темная от

оправдания, зловещая) уже есть отблеск той дикой радости, ужасной и зловещей, которая охватит его после

представления.

Начинается пантомима, — глубоко символическая чер-

та: это только фабула, скелет пьесы, ее пантомима, ко-

торая (выделенный и воспроизведенный голый ход дейст-

вия пьесы) господствует над всей пьесой, предшествует

ей и определяет ее, показывая в символическом виде

зрителям, что господствует над пьесой, ход ее действия,

ее механизм и потом уже подставляя под нее клятвы ко-

ролевы и пр. — самую пьесу. Глубоко замечательное место

для уяснения законов действия в трагедии «Гамлет»: там

«пантомима» тоже есть, но она не выделена, а есть в са-

мой пьесе — в душе Гамлета и даже в самом действии:

пантомима это то «так надо трагедии», немотивирован-

ное, априорное, что висит над ней. Предваренные этим,

зрители уже иначе смотрят на диалог действующих лиц,

их поступки и т. д. Наметить такую пантомиму в «Гам-

лете» — глубоко важно. Но об этом дальше. Пока же надо

только подчеркнуть, как в сцене на сцене уловлена са-

мая символика трагедии, как бы выделена из нее.

Офелия.Что это означает, принц?

Гамлет.«Змея подколодная», а означает темное дело.

Офелия.Наверное, пантомима выражает содержание предстоя-

щей пьесы?

Начинается самая пьеса: потустороннее воплощается

в представлении.

Король.Как название пьесы?

Гамлет.«Мышеловка». Но в каком смысле? В фигуральном.

Вот символика сцены — здесь все в «фигуральном», все

в переносном смысле. Принц — от ужасного напряже-

ния — рассказывает, подсказывает, прерывает пьесу.

Офелия.Вы хорошо заменяете хор, милорд.

Гамлет прерывает актера и досказывает сам — об отрав-

лении. Эта сцена по воплощению в ней замогильного,

столкновению его с земным — ужасна. Король на сцене

уже пророчествует (подчиненный пантомиме пьесы):

Но кончу тем, откуда речь повел,

Превратностей так полон произвол,

Что в нашей воле вовсе не дела,

А только пожеланья без числа,

Так и боязнь второго сватовства

Жива у вас до первого вдовства.

Король на сцене болен предчувствиями своей близкой

гибели. Здесь — в «отражении» смысл всей фабулы пье-

сы. Король увидел страшное разоблачение своего гре-

ха — слова Духа оправдались, убийство сказалось; на ми-

нуту в душе Гамлета — время воплотилось в пазы — нет

более разрыва между тем и этим, фантастический при-

зрак превратился в действительность, ужасная реаль-

ность, правдивость замогильного — подтверждена. Пред-

ставление прервано. Гамлет — в исступленной страсти

безумия, отчаянной радости и ужаса, сам подавленный

побеждающей силой их — точно теперь ощутил всю прав-

ду призрака и всю тяжесть своей задачи. Эти бешеные

выкрики сумасшедшей радости и исступленной скорби

вместе «Ах, ах! А ну музыку! Ну-ка, флейтисты!.. А ну,

а ну музыку!» рисуют его состояние — это исступлен-

ность страсти, доведенная до высшего предела, струна на-

тянута до последней степени, еще немного, и она лопнет.

Его стихи — бессмысленные и скорбно-дикие — о раненом

олене, о короле... И вместе с тем это подавляющая страсть

(Гамлет подавлен ее тяжестью), а не возбуждающая, не

импульсивная, не действенная. Эта подавленность Гам-

лета лучше всего рисуется в разговоре с Гильденстерном,

Розенкранцем и Полонием, пришедшим пригласить его к

королеве.

Гильденстерн.Добрейший принц, введите свою речь в ка-

кие-нибудь границы и не уклоняйтесь так упорно от того, что

мне поручено...

Гамлет. Не могу, сэр.

Гильденстерн. Чего, милорд?

Гамлет. Дать вам надлежащий ответ. У меня мозги не в по-

рядке. Но какой бы ответ я вам ни дал, располагайте им, как

найдете нужным. Вернее, это относится к моей матери. Итак, ни

слова больше.

И в прекрасной сцене с флейтой, где ирония его (ко-

торая одна показывает всю глубину его последнего отъ-

единения) достигает потрясающей силы, он говорит: его

тайны, тайны души его, которые они пришли выведать,

глубже тайн флейты, на которой они не умеют играть:

он все сравнивает себя с «инструментом»:

Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь

играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы

уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображае-

те, будто все мои ноты снизу доверху открыты. А эта малень-

кая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон,

и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что же вы

думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким

угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на

мне нельзя.

Опять «инструмент», но который можно сломать, но

не играть на нем, «играет» на нем пантомима пьесы.

И с каким чувством подавленности страстью он говорит

Полонию, обещающему сейчас доложить королеве:

Гамлет: «Шутка сказать: «сейчас», — оставьте ме-

ня, приятели». Он опять остается один, сосредоточивает-

ся на себе. Гамлет напряжен до крайности, страсть на

краю действия.

Гамлет

Теперь пора ночного колдовства.

Скрипят гроба, и дышит ад заразой.

Сейчас я мог бы пить живую кровь

И на дела способен, от которых

Я утром отшатнусь. Нас мать звала.

Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,

Души Нерона в грудь мне не вселяй,

Я ей скажу без жалости всю правду

Словами, ранящими, как кинжал,

Но это мать родная — и рукам

Я воли даже в ярости не дам.

Гамлет сам себя не знает: этот земной, рассуждающий

Гамлет, которого принимали столько раз за подлинного,

сам еще (скоро!) не знает своей тайны. Он относится к

себе со стороны, сам не понимая себя и своих поступ-

ков, — вот последнее, мистическое раздвоение личности,

разъединение «я»: его дневная сторона не знает его

ночной. Он не знает, почему он медлит, ищет при-

чин к этому, осуждает себя. Этот монолог осо-

бенно замечателен: Гамлет чувствует, что убийст-

во назрело в его душе, теперь он мог бы совершить страш-

ные дела, от которых дрогнет день. Теперь волшебный

час ночи, чародейственный миг, когда кладбища зевают и

ад дышит заразой на мир, — он чувствует в своей душе

убийство, он знает, что оно налилось, есть в его душе, и

боится, как бы душа не согласилась послушаться его со-

ветов и убить мать. Это глубоко важно, что Гамлет сам

сдерживает себя, удерживает от дела, которое назрело в

его душе и которое он ощущает, но не понимает. Так же

важно, как и то, что он сам побуждает себя к делу, упре-

кает за бездействие, — причина того и другого одна. Ему

кажется, что он движется свободно, он осуждает себя,

ищет кругом связывающие и опутывающие его нити, ко-

торые не дают ему до нужной минуты сделать того, к че-

му он стремится, и, напротив, сами влекут его к другому,

от чего он удерживает себя. Он совершит убийство, он

это чувствует, он упьется горячей кровью — но независи-

мо от своей воли. Но ему кажется, что он свободно дви-

жется — и он удерживает себя от одного, стремится к дру-

гому. Как магнитная стрелка в поле действия магнитных

сил, связан он в движениях и поступках своих магнит-

ными, невидимыми, но властными нитями, протянутыми

оттуда и пронизывающими всю трагедию. Точно вся

она — магнитное поле сил, где совершает предопределен-

ное движение свое попавшая в водоворот их магнитная

стрелка. По дороге к матери Гамлет видит короля — это

замечательная сцена! 119* Он готов упиться кровью, но

рука его с поднятым и занесенным мечом, бессильно ско-

ванная, вдруг останавливается, точно у Пирра, — непонят-

но почему. Услужливый разум подсказывает оправдание —

его прозрачная обманность ощутима до боли,— но есть в

нем одна правда: теперь он мог бы совершить, но его

меч изберет другое мгновение: почему — этого Гамлет не

знает, так надо трагедии,— он не отказывается, но это не

то, что ему назначено совершить. Он объясняет, почему

убийство теперь не было бы отмщением,— но это просто

не то: Гамлет совершит сейчас другое убийство, «маг-

нитные» силы влекут его в другое место и дают подня-

той руке с мечом упасть — и она замирает в бессильном

порыве. Здесь влияние магнитных сил оттуда (их нет

на сцене, причин этого нет на сцене — они в «пантомиме»

трагедии, за кулисами) показано с невероятной силой и

ясностью ощутимости. Здесь показано, как нить свер-

шения одним концом лежит в короле (сцена показывает

параллелизм короля и Гамлета: король молится, Гамлет

с обнаженным мечом стоит позади — минута еще не при-

шла для обоих); Гамлет еще не знает этого.

Гамлет

Он молится. Какой удобный миг!

Удар мечом — и он взовьется к небу,

И вот возмездье. Так ли. Разберем,

Меня отца лишает проходимец,

А я за то его убийцу шлю

В небесный рай.

Да это ведь награда, а не мщенье,

Отец погиб с раздутым животом,

Весь вспучившись, как май, от грешных соков.

Бог весть, какой еще за это спрос,

Но по всему, наверное, немалый.

Так месть ли это, если негодяй

Испустит дух, когда он чист от скверны

И весь готов к далекому пути?

Нет.

Назад, мой меч, до боле страшной встречи!

Когда он будет в гневе или пьян,

В объятьях сна или нечистой неги,

В пылу азарта, с бранью на устах

Иль в помыслах о новом зле, с размаху

Руби его, чтоб он свалился в ад

Ногами вверх, весь черный от пороков.

Но мать меня звала.— Еще поцарствуй,

Отсрочка это лишь, а не лекарство.

Короля будто спасла молитва, продлила его болезнен-

ные дни — еще не пришло время, еще не исполнился

срок. Гамлет полон убийством, в его душе оно созрело,

налилось, как зрелый плод, оно готово сорваться; его ру-

ка поднята с занесенным мечом, наполнившей его сердце

страстью, меч должен упасть — Гамлет это чувствует, он

убеждает себя не убить королеву, он чувствует уже, что

он не в своей воле. Но — что удивительнее всего (это не

мотивировано в пьесе) — королева чувствует это:

Что ты задумал? Он меня заколет!

Не подходи! Спасите!

Это совершенно непонятное восклицание 120* — с чего она

взяла, что он хочет убить? Убийство, назревшее в душе

его, которого он сам боится, которое и его пугает своей

неясной, тревожной и неизбежной неотвратимостью, обо-

значилось уже ясно, отметилось, выступило наружу в его

лице, жестах, голосе — уже видимо королеве. Королева

в смертном испуге вскрикивает, за занавеской кричит

подслушивающий Полоний. Гамлет пронзает занавеску

мечом, ударяет через занавеску (как глубоко символич-

но — какая темнота действия, слепота) и убивает Поло-

ния.

Гамлет(обнажал шпагу)

Ах, так? Тут крысы? На пари — готово!

(Протыкает ковер)

Полоний(за ковром)

Убит! (Падает и умирает.)

Королева

Что ты наделал?

Гамлет

Разве там

Стоял король?

Он еще не знает, совершивши уже; он спрашивает,

король ли это? Полное непонятной связанности, это

убийство потрясающе напоминает о тех нитях: ведь оно

вызвано той страстью, которая еще при декламации

актера поднялась в его душе, только направлялась им

не туда: «Тебя я спутал с кем-то поважнее...» В нем

есть что-то опасное, что-то убийственное в его иронии —

к Полонию и Гильденстерну и Розенкранцу — ведь она

убивает их.

Королева

Как ты жесток! Какое злодеянье!

Поистине это rash — безрассудно, безумно, безвольно.

Гамлет видит теперь в этом предопределенное событие,

себя он считает только орудием. Гибель его необходи-

ма — она входит в пантомиму трагедии.

Гамлет

О бедняке об этом сожалею.

Но, видно, так судили небеса,

Чтоб он был мной, а я был им наказан

И стал карающей рукой небес,

Я тело уберу и сам отвечу

За эту кровь. Еще раз добрый сон.

Из жалости я должен быть суровым.

Несчастья начались, готовьтесь к новым.

Гамлет уже (в первый раз) почувствовал глубоко тра-

гическую предопределенность своих поступков, их

«автоматизм» (орудие), и он уже почти готов: это

только начало — худшее впереди. Тут уже явное пред-

чувствие катастрофы. Сцена с матерью — потрясающей

силы. Гамлет сказал: «Я ей скажу без жалости всю

правду», — правда, королева говорит: «Твои слова как

острие кинжалов и режут слух». Здесь достигается выс-

шая напряженность силы, когда действенность слов-

кинжалов готова перейти в живую действенность и

убить королеву. Эти слова-кинжалы и есть в Гамлете

душевная линия гибели королевы в фабуле пьесы (как

есть вообще в его душе линия всей фабулы,—но об

этом дальше). Гамлет вонзает свои кинжалы с ужасной

силой: позор матери мучит его с самого начала не

меньше, если не больше, чем смерть отца, — с самого

начала измена матери, ее скорый брак занимают его.

Он знает, что это не расчетливость рассудка и не лю-

бовь — поступок королевы непонятен и немотивирован

в пьесе: «Так какой же дьявол средь бела дня вас и

жмурки обыграл?»

Страшный позор, грех матери горит в сердце его,

как рана, — столько пламенного страдания в его словах.

Мистическая связь с матерью ее рожденного сына,

доведенной до пределов земной высоты страстью, вызы-

вает непонятной силой третьего — отца, которого видит

Гамлет. Это явление столь же необходимо, сколь непо-

нятно и чудесно. Это последнее явление Тени кладет

последний штрих на роль Тени в трагедии и уясняет ее

окончательно: если бы Тень была фикцией, служебным

эффектом, это ее явление было бы излишне — ее роль

была бы кончена с разоблачением убийства. Невидимо

живущий все время с Гамлетом, связанный с ним

семенной связью, невидимо существующий в мистиче-

ском соединении отца — матери — сына 121,— он появ-

ляется вновь. Королева не видит его, но чувствует, что

с Гамлетом творится нечто необычное.

Гамлет

Под ваши крылья, ангелы небес! —

Что вашей статной царственности надо?

Королева

О горе, с ним припадок!

Гамлет

Ленивца ль сына вы пришли журить,

Что дни идут, а он под злую руку

Приказов ваших страшных не свершил?

Не правда ли?

Призрак

Цель моего прихода — вдунуть жизнь

В твою почти остывшую готовность.

Но посмотри, что с матерью твоей.

Она не в силах справиться с ударом.

Кто волей слаб, страдает больше всех.

Скажи ей что-нибудь..

Гамлет

Что с вами, леди?

Королева

Нет, что с тобой? Ты смотришь в пустоту,

Толкуешь громко с воздухом бесплотным

И пялишь одичалые глаза.

Как сонные солдаты по сигналу,

Взлетают вверх концы твоих волос

И строятся навытяжку. О сын мой,

Огонь болезни надо остужать

Невозмутимостью. Чем полон взор твой?

Гамлет

Да им же, им. Смотрите, как он бел!

Смерть страшная его и эта бледность

Могли бы растрогать камень.— Отвернись.

Твои глаза мне душу раздирают.

Она рыхлеет, твердость чувств сдает,

И я готов лить слезы вместо крови.

Королева

С кем говоришь ты?

Гамлет

Как, вам не видать?

Королева

Нет. Ничего. Лишь то, что пред глазами.

Гамлет

И не слыхать?

Королева

Лишь наши голоса.

Гамлет

Да вот же он! Туда, туда взгляните:

Отец мой, совершенно как живой!

Вы видите, скользит и в дверь уходит.

Королева

Все это плод твоей больной души.

По части духов бред и исступленье

Весьма искусны.

Гамлет

Исступленье, бред!

Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт

И так же бодр. Нет нарушений смысла

В моих словах. Переспросите вновь —

Я повторю их, а больной не мог бы.

Эта ужасная сцена: раздвоение достигает высшего

предела, оно явно показывается на сцене; два мира,

две жизни Гамлета — действие происходит одновремен-

но в двух реальностях, в двух мирах — в самом

буквальном смысле этого слова — вот где время вы-

шло из пазов! Королева говорит, что это мечта фанта-

зии, экстатически-болезненное видение расстроенного

воображения. Она в этом мире: она не видит, не слы-

шит Тени — но видит все, что там. Для нее — Гамлет

вперяет взоры в пустоту и говорит с бестелесным воз-

духом. Столкновение двух миров особенно ясно в этом

месте: Тень велит Гамлету заговорить с матерью.

Тень — там, в той реальности, в том мире; королева —

здесь, в этом. Гамлет на пороге, в обоих мирах одно-

временно. Оторвавшись оттуда, он говорит: «Что с вами,

леди?» Королева: «Нет, что с тобой?» Вот два мира,

столкнувшись и удивившись, восклицательно изумляют-

ся друг другу. Это — мука двух миров, крест Гамлета,

боль вышедшего из пазов времени, коллизия двух жиз-

ней. Тень пронесла мимо кинжал Гамлета над матерью — она спасена, ее минута еще не пришла. Тень

явилась воспламенить угасшую решимость Гамлета.

Он боялся, что Призрак пришел укорять его за то, что,

обуреваемый гневом и страстью, он медлит все же, сам

не зная почему. Гамлет просит Тень не смотреть так

скорбно, а то скорбь вместо крови зальет его слезами.

Это обстоятельство глубоко важное, интимнейшим об-

разом вплетенное в трагедию: Тень невероятно груст-

на, скорбна. Траурная скорбь Гамлета есть отражение,

отблеск потусторонней, замогильной скорби — скорби

нездешней, скорби иного мира, которой заразил его

Призрак, не только не способствуя, таким образом, но

препятствуя свершению мести. Это глубоко важно.

Гамлет не «пессимист» вовсе в обычном смысле этого

слова. Его скорбь не отсюда — опутывает и сковывает

его неземная грусть. Здесь надо придать окончательное

завершение роли Тени, как она рисуется из ее послед-

него явления. Связь Гамлета с отцом — не долг, не лю-

бовь, не уважение («Гиперион», «человек, во всем зна-

чении слова» и пр.). Это все земные чувства, умствен-

ные отражения связи. Это все на поверхности. Связь их

на такой глубине, что голова кружится: связь эта в

пьесе не мотивирована (почему Гамлет обязан испол-

нить завет Тени?), она просто обойдена молчанием —

отец — сын, связь семейная, кровная, родительская,

связь рождения и, следственно, всей жизни, связь ми-

стическая. Гамлет не призван мстить (долг), не хочет

мстить (чувство мести, любовь, уважение), он не вы-

нужден мстить (рок) — он рожден исполнить что-то. Но

здесь возможна одна соблазнительная ошибка, к кото-

рой могут повести недомолвки. Тень не единственная

причина, не первопричина всех событий в пьесе, не по-

следний двигатель ее механизма. Гамлет находится все

время во власти чужой силы, чужой воли. Здесь воз-

можна ошибка: во власти Тени — отсюда загробный ха-

рактер трагедии, одноцентренность всей пьесы. Но это

не так: во-первых, если бы это было так, если бы его

рукой водила Тень, он убил бы сейчас по явлении Духа,

а тут Тень все толкает его — что же сдерживает? Ведь

мы говорили, что одно и то же и сдерживает и толкает;

во-вторых, Гамлет не только отмщает, но и убивает По-

лония, Лаэрта, Гильденстерна, Розенкранца и губит

себя, — а здесь Тень ни при чем, то есть, другими словами: Тень не господствует над всей фабулой, не охва-

тывает ее всю, фабула пьесы шире ее роли, она сама

подчинена фабуле, которая охватывает и ее — так Гам-

лет, передавая трон Фортинбрасу, тем губит победу

отца. Сама Тень подчинена тому же в трагедии, чему

подчинено все и во власти чего находится Гамлет, —

«так надо трагедии». Если бы это было верно, «Гам-

лет» был бы частный случай трагедии рока (рок —

отец) — и весь смысл пьесы был бы иной. Но это не

так. Сама Тень, ее явления, ее роль имеют определен-

ное и все же хоть и значительное, но ограниченное,

узкое место в трагедии и подчинены ее фабуле. Это есть

иногда (в определенных случаях и через Гамлета, кото-

рый помнит о Тени, связан с ней) передаточный меха-

низм трагедии, отсюда роль Тени в «отражениях» на

ход событий через Гамлета. Но не ее воля, не воля

Тени господствует здесь; она сама подчинена, как и все

здесь, иной воле, воле трагедии. Гамлет уговаривает

мать: «Покайтесь в содеянном и берегитесь впредь».

Но один вопрос королевы: «Что же теперь мне де-

лать?» — показывает, что она еще вся здесь, грядущее

неотвратимо и неизбежно, королева не исправится,

позор есть и несмываем — в этом смысл трагедии: не-

отвратимость, неисправимость, неискупимость — она по-

гибнет. Слова его, отвергающие его прежние кинжалы,

все пропитаны насквозь, насыщены предчувствием не-

отвратимой неизбежности гибели: королева все откроет

и, как в басне (опять!), сама неотразимо погибнет.

Гамлет

Еще вы спрашиваете? Тогда

И продолжайте делать что хотите.

Ложитесь ночью с королем в постель

И в благодарность за его лобзанья,

Которыми он будет вас душить,

В приливе откровенности сознайтесь,

Что Гамлет вовсе не сошел с ума,

А притворяется с какой-то целью.

Гамлет полон смутных предчувствий, исправиться

нельзя, гибельное, катастрофическое нарастает, оно не-

отвратимо, королева погибнет: будет хуже. Королева го-

ворит, когда Гамлет видит Призрак: «С ним припадок».

Вот в чем его безумие: в его безумии, в его душе отпе-

чатлелась линия гибели королевы. Он ее не уговаривает

вернуться на путь добра — в этом смысл всякой тра-

гедии, — возврата нет. Вообще вся фабула трагедии, все

ее события отмечены (намечены) линиями в душевном

состоянии Гамлета — есть полное и странное соответ-

ствие его души и фабулы, событий и чувств, так что в

зависимости от событий, которые эти чувства впослед-

ствии возбудили, самые чувства получают иной от-

блеск — они светятся отблеском трагического пламени.

В его душе можно найти линию каждого события, точно

они нарастают через его душу, линию предчувствия, но

всегда сознанного, но и линию совершения (его душа

есть источник мистического в пьесе): так, его скорбь

есть душевная линия его собственной смерти, печать

гибели; его ирония, в которой есть кое-что побольше,

чем простая насмешка, есть тоже нечто убийственное,

роковое, трагическое, линия гибели, — убийства окру-

жающих, которым он глубоко и трагически враждебен

(Гильденстерн, Розенкранц, Полоний), это не простое

издевательство над ними, в нем есть что-то опасное, что

губит всех, сталкивающихся с ним; его любовь — ду-

шевная линия гибели Офелии; обличительные слова и,

главное, отказ от них (см. выше) — линия гибели мате-

ри; враждебность к королю — линия его гибели. В за-

висимости от линии (активности или пассивности) стоит

и самое событие. Здесь, собственно, и намечаются эти

линии. Но дело в том, что есть линии не прямо, не не-

посредственно приводящие к событию, а косвенно. Та-

ковы отношения его к Офелии. Мы говорили уже о его

любви до явления Духа. Там все ясно: он клялся ей,

что он ее, пока «эта [машина] принадлежит ему». Как

только «эта [машина]» вышла из-под его власти, он с

ней безмолвно прощается122*. Все время он ее любит, но

об этом в пьесе почти ни слова — лучший пример невы-

разимости его ощущений. Для Гамлета, отмеченного

траурной скорбью не отсюда, нет женской любви. Лю-

бовь, вся в мире, он вне мира; а его душе нет ей места.

Недаром Полоний и Лаэрт боялись этой любви

(линия ее гибельности). Гамлет сам предчувствует ги-

бельное, убийственное влияние своей любви: она убьет

Офелию.

Гамлет.О Евфай, судья Израиля, какое у тебя было сокровище!

Полоний.Какое же сокровище было у него, милорд?

Гамлет. А как же, «единственную дочь растил и в ней души

не чаял».

Полоний(в сторону). Все норовит о дочке!

Гамлет.А? Не так, что ли, старый Евфай?

Полоний.Если Евфай — это я, то совершенно верно: у меня

есть дочь, в которой я души не чаю.

Г а м л е т.Нет, ничуть это не верно.

П о л о н и й. Что же тогда верно, милорд?

Гамлет. А вот что: «А вышло так, как бог судил, и клад как

воск растаял». Продолжение, виноват,— в первой строфе духов-

нот стиха... (II, 2).

Гамлет не кончает: но каким предчувствием неотврати-

мой предопределенности дышат его слова — единствен-

ная дочь Евфая пала жертвенной смертью за отца — не

такова ли судьба Офелии — до чего глубоко вросшее в

пантомиму трагедии предвидение. Гамлет, убивши ее

отца, убил и ее. После безмолвного прощания, которое

определяет все — и любовь, и разрыв, и отказ от нее,

Гамлет встречается с Офелией два раза: раз на сви-

даеиа, устроенном королем и Полонием, раз на пред-

ставлении. В обоих случаях ясно, видна глубокая спле-

тенность общей трагедии Гамлета с его любовью к

Офелии. Офелия и ее судьба не посторонний эпизод в

пьесе, а глубоко вплетена в самую пантомиму траге-

дии,— но об этом особо. Гамлет после «быть...» гово-

рит: «Офелия! О радость! Помяни мои грехи в своих

молитвах, нимфа» (III, 1).

Офелия — это молитвенное начало в пьесе, в траге-

джн — ее преодоление, ее завершение: и это особенно

важно, что к ней с такими словами обращается Гамлет.

Он чувствует всегда свою греховность перед Офелией.

Это вообще чрезвычайно важное обстоятельство, глубо-

чайшее по значению: он сам относится к себе почти с

отвращением, граничащим подчас с гадливостью. Он

не только отрешен от людей и к ним так относится — он

отрешен от самого себя и к себе относится так же. Он

говорит: «Себя вполне узнаешь только из сравнения с

другими», — когда Озрик хвалит Лаэрта. Отношения к

Офелии вообще очень туманны: любовь их есть весь-

ма существенная сторона пьесы, а между тем нет ни

одной сцены в ней любовной или вообще между ними

обоими, где бы они сошлись сами, — в высшей степени

характерно для трагедии. Офелии говорит он злые сло-

ва о целомудрии и красоте.

Гамлет. ...Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано.

Я вас любил когда-то.

Офелия.Действительно, принц, мне верилось.

Гамлет.А не надо было верить. Нераскаян человек и неис-

правим. Я не люблю вас.

Офелия.Тем больней я обманулась.

Гамлет.Ступай в монастырь. К чему плодить грешников? Сам

я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем по-

прекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень

горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше га-

достей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, что-

бы облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить. Какого

дьявола люди, вроде меня, толкутся меж небом и землею? Все

мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром

в монастырь. Где твой отец?

Офелия.Дома, милорд.

Гамлет.Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгры-

вал дурака только с домашними. Прощай (III, 1).

Я любил тебя — я не любил тебя: с этим мы остаем-

ся до конца пьесы. Он посылает ее в монастырь — за-

чем рождать? Его матери было бы лучше не рождать

его. Здесь интимнейшая связь с его трагедией рождения

и общий смысл пьесы прощупывается особенно ясно: за-

чем рождения, иди в монастырь. О себе его слова глу-

боко важны и значительны. Еще одна черта — вопрос об

отце, и слова его ясно показывают, что Гамлет понял

все:

«Затворись в обители, говорю тебе: «Ступай в монахини, говорю

тебе! И не откладывай. Прощай... Довольно. На этом я спятил.

Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружест-

ве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся. Ступай в

монахини!»

Здесь в Гамлете душевная линия всей судьбы Офе-

лии, в музыкальности его повторений уже все молитвен-

ное, монашеское, монастырское безумие Офелии. Неда-

ром так созвучны его повторения «в монастырь» с ее на-

певом безумия, ничего не значащим: «Неу nоn nоnnу,

hey nunny» (IV, 5)*, точно отзвук его бесконечных to a

nunnery! — «в монастырь» 123*. В сцене представления

Гамлет говорит Офелии колкости. В цинизме этого

разговора есть что-то маскирующее124*, что при-

крывает, завешивает. Но ведь и завеса и маска в выс-

шей степени характерны и важны. Здесь (Гамлет ждет

представления, смотрит на сцену) слышится что-то

надрывное, что-то унизительно-отрадное и злое, когда

позор души, грех сорвал все внешние приличия и стес-

нения, когда обнаженность души уже не цинична (это

необходимо отметить — цинизм — пошлость, а у Гам-

лета в этих словах глубокая боль и надрыв души).

Любовь, как косвенное утверждение жизни (начала

жизни), рождения, браков, мира, всего, что отвергает

трагедия,— ей нет места в душе Гамлета. Удивительно,

что вся сцена на кладбище происходит над могилой

Офелии. Это вообще глубоко связано со всей фабулой,

но об этом дальше. Он спрашивает, чья это могила, но

не узнает. После он видит похороны Офелии: «То есть

как: Офелия?!» Гамлета раздражает риторика печали

Лаэрта, он спрыгивает в могилу. И в могиле Офелии

они схватываются, завязывается борьба. Это символи-

ческая сцена: подобно тому как пантомима в представ-

лении показывает будущее содержание драмы, так эта

сцена предвещает будущую роковую борьбу Лаэрта и

Гамлета, их роковой поединок125*. Кроме того, эта

борьба в могиле Офелии символизирует ту потусторон-

нюю, загробную сторону их борьбы, которую имеет их

видимый поединок, — как удар вслепую, в занавеску,

символизирует темноту и неясность, независимость от

воли, слепостъ действий, направляемых оттуда. Гамлет

стоит во время рокового их поединка уже в могиле и

оттуда, уже будучи там, поражает короля, делает

все, — но об этом особо.

Гамлет

Во имя этой тени

Я соглашаюсь драться до конца

И не уймусь, пока мигают веки.

Королева

Во имя тени, сын мой?

Гамлет

Я любил

Офелию, и сорок тысяч братьев

И вся любовь их — не чета моей.

Король и королева говорят: «Он вне себя... Не обращай-

те на него вниманья».

Это не риторическая фраза — «сорок тысяч...» — в

стиле Лаэрта, которого Гамлет раньше пародирует: это

совсем иное — он ее любил совсем не той, иной, незем-

ной, особенной любовью, так что в нашем смысле,

здешнем, он мог сказать: я не любил тебя, и все же он

и другое сказал: «я любил тебя» и еще: «как любовь

сорока тысяч братьев не сравнится с моей» — он ее лю-

бил совсем не так, не просто сильнее брата, а иначе.

Ведь он убил ее: трагической любовью убил. Здесь на-

мечается линия убийства Лаэрта: с Лаэртом он схваты-

вается сразу, их разнимают.

Лаэрт

Чтоб тебе, нечистый!

(Борется с ним.)

Гамлет

Учись молиться! Горла не дави.

Я не горяч, но я предупреждаю:

Отчаянное что-то есть во мне.

Ты, право, пожалеешь. Руки с горла!

Здесь все: хотя он не пылок, не враждебен Лаэрту,

в нем есть кое-что опасное, что губит всех, кто с ним

сталкивается, чего Лаэрту надо бояться. Хотя Гамлет

и любил его.

Гамлет

Лаэрт, откуда эта неприязнь?

Мне кажется, когда-то мы дружили,

А впрочем, что ж, на свете нет чудес:

Как волка ни корми, он смотрит в лес.

Он знает уже, что «на свете нет чудес», не в этом дело,

любил ли он его: в нем есть что-то опасное, чего тот

должен бояться. Чтобы закончить обзор событий до ка-

тастрофы, нам остается еще сказать об убийстве Гиль-

денстерна и Розенкранца. Король после подслушанного

разговора его с Офелией убеждается, что Полоний на-

пал на ложный след и что Гамлет безумен не от любви,

и решается послать его в Англию (раньше он сам про-

сил его не ездить в Виттенберг) потребовать дань:

Он в Англию немедля отплывает

Для сбора недовыплаченной дани.

Быть может, море, новые края

И люди выбьют у него из сердца

То, что сидит там и над чем он сам

Ломает голову до отупенья (III, 1).

И только после представления и убийства Полония ко-

роль объявляет об этом решении Гамлету и сам за-

мышляет просить о казни Гамлета в Англии — это

акт IV, сцена 3, а в сцене 4 акта III, то есть до этого —

в сцене с матерью, Гамлет уже знает (немотивировано)

то, что это не ошибка, а что и по замыслу короля раньше он должен говорить с матерью, а потом, в случае

неудачи, уехать, видно из слов Полония, сейчас после

первого решения короля (акт III, сц. 4), который

предлагает раньше попытку королевы выведать и толь-

ко в случае ее неудачи — отправку в Англию. Король:

«Быть по сему». И вот Гамлет знает заранее126*.

Скрепляют грамоты. Два школьных друга

Уже давно запродали мой труп

И, торжествуя, потирают руки.

Ну что ж, еще посмотрим, чья возьмет.

Забавно будет, если сам подрывник

Взлетит на воздух. Я под их подкоп —

Чтоб с места не сойти мне — вроюсь ниже

И их взорву. Ну и переполох.

Когда подвох наткнется на подвох! (III, 4).

Два замысла, два подкопа сойдутся — он это знает,

хотя у короля еще нет замысла вести его в пасть изме-

ны, да у него самого нет еще никакого замысла. Он в

рассказе Горацио упоминает только о томительной тре-

воге в пути, которая открыла ему все, и там же, мгно-

венно, необдуманно (он это подчеркивает), он совер-

шает все, — но и об этом ниже. Вся история с поездкой

в Англию, которая рисует эту бездейственную борьбу

Гамлета с королем — король хочет приказами, письмом

убить Гамлета, — вне сцены, за кулисами, и так уби-

вает Гамлет товарищей своих. Вся история происходит

за кулисами, а здесь, на сценет только тени ее — о ней

узнаем по письму Гамлета, сообщающему о его борьбе

с пиратами и о том странном и необычное сцеплении

обстоятельств и роковом совпадении событии, которые

вернули Гамлета обратно 127*. Гамлет знает все, но он и

не пытается противоречить — он просто повинуется ко-

ролю, ему и в голову мысль не приходит отказаться

от поездки — она нужна трагедии. Вот этот глубоко

важный разговор: король сообщает ему, что он должен

ехать в Англию (Гамлет знает это уже).

Гамлет

Как, в Англию?

Король

Да, а Англию

Гамлет

Прекрасно.

Король

Так ты б сказал, знай наши мысли ты.

Гамлет

Я вижу херувима, знающего их. —

Ну что ж, в Англию, так в Англию! (IV, 3).

По дороге в Англию, на равнине Гамлет встречает

войско Фортинбраса, идущее завоевывать клочок зем-

ли, не стоящий и пяти дукатов, ждущее пропуска через

Данию.

Гамлет

Так в годы внешнего благополучья

Довольство наше постигает смерть

От внутреннего кровоизлиянья (IV, 4).

Гамлет еще не знает себя, он мучится крестной мукой

безволия: опять остается один, опять сосредоточивается

па себе, на своем бездействии — ведь все это время, всю

трагедию он не действует, — почему? Это самое загадоч-

ное трагедии, ее центр.

Гамлет

Все мне уликой служит, все торопит

Ускорить месть. Что значит человек,

Когда его заветные желанья

Еда да сон? Животное — и все.

Наверно, тот, кто создал нас с понятьем

О будущем и прошлом, дивный дар

Вложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы.

Что тут виной? Забывчивость скота

Или привычка разбирать поступки

До мелочей? Такой разбор всегда

На четверть — мысль, а на три прочих — трусость.

По что за смысл без умолку твердить

О том, что должно, если к делу

Есть воля, сила, право и предлог?

Нелепость эту только оттеняет.

Все, что ни встречу. Например, ряды

Такого ополченья под командой

Решительного принца, гордеца

До кончиков ногтей. В мечтах о славе

Он рвется к сече, смерти и судьбе

И жизнью рад пожертвовать, а дело

Не стоит выеденного яйца.

Но тот-то и велик, кто без причины

Не ступит шага, если ж в деле честь,

Подымет спор из-за пучка соломы.

Отец убит, и мать осквернена,

И сердце пышет злобой: вот и время

Зевать по сторонам и со стыдом

Смотреть на двадцать тысяч обреченных,

Готовых лечь в могилу, как в постель,

За обладанье спорного полоской,

Столь малой, что на ней не разместить

Дерущихся и не зарыть убитых.

О мысль моя, отныне будь в крови,

Живи грозой иль вовсе не живи!

Гамлет сам не понимает, почему он не действует,

когда у него есть и повод, и желание, и силы, и сред-

ства сделать, а он повторяет: надо это сделать. Что же

удерживает его, почему он только «ест и спит», а не

свершает? Вдохновленный божественным честолюбием,

принц идет на смерть, на великие дела, а у Гамлета все

есть, и все же он не действует. Почему? Этого он сам

еще не знает, и это главная его мука. Раньше ему нуж-

ны были основания потверже, чтобы действовать; те-

перь он знает все — и все же не действует. Загадочность

и необъяснимость его бездействия, непонятного ему са-

мому, подчеркнуты в этой муке безволия удивительно

ясно, и с этим надо считаться. Он принял решение:

«мысль пусть будет кровавой», и все же продолжает

путешествие. Гамлет рассказывает Горацио:

Мне не давала спать

Какая-то борьба внутри. На койке

Мне было, как на нарах в кандалах.

Я быстро встал. Да здравствует поспешность!

Как часто нас спасала слепота,

Где дальновидность только подводила.

Есть, стало быть, на свете божество,

Устраивающее наши судьбы

По-своему.

Горацио

На наше счастье, есть (V, 2).

Далее следует рассказ о вскрытии пакетов и о при-

казе, данном Гамлетом убить их [Розенкранца и Гиль-

денстерна.— Ред.], причем он говорит, как он действо-

вал:

Опутанный сетями,

Еще не зная, что я предприму,

Я загорелся. Новый текст составив....

и т. д.

О печати он говорит так: «Ах, мне и в этом небо помог-

ло!» Гамлет смотрит на это, как и на убийство Поло-

ния, — это было неизбежно, они ввязались между силь-

нейших бойцов, вступили в зачарованный круг трагедии.

Гамлет

Сами добивались.

Меня не мучит совесть. Их конец —

Награда за пронырство. Подчиненный

Не суйся между старшими в момент,

Когда они друг с другом сводят счеты.

Гамлет смотрит на это, как на предопределенное

событие, — есть божество, управляющее судьбами; об-

думанный план не удается, а безрассудство спасает —

это он узнал только теперь, почувствовав тайные зако-

ны событий, — вот где надо искать ответ на вопрос о

плане героя и плане пьесы. Гибель двух придворных —

и вся история с поездкой в Англию, которая здесь дана

лишь в отзвуках, — глубоко значительна; она меняет

Гамлета и короля, она последний толчок, непосредствен-

но вызвавший катастрофу, но об этом ниже. Еще: ги-

бель их не есть сторонний эпизод в пьесе, развязываю-

щий только историю с поездкой и незначительный сам

по себе, — она глубоко значительна и нужна для все-

общей гибели в трагедии — об этом свидетельствует то,

что в последней сцене послы из Англии сообщают об их

казни, в заключительный момент трагедии! После воз-

вращения из Англии и, главное, этой истории отноше-

ния Гамлета к королю меняются коренным образом.

Собственно, все эти события, которые мы рассмотрели,

были вызваны самым ходом действия трагедии во время

бездействия Гамлета. Так что это действование не ме-

няет основного характера его роли,— безволия, наобо-

рот, подчеркивает его. Все это было совершенно побоч-

но — ведь Гамлет не хотел вовсе, не поставил себе

целью убить Гильденстерна, Полония и т. д. В глав-

ном — в отношении к королю — он бездействовал, и эти

поступки только подчеркивают это: идя в Англию, он

упрекает себя за неделание и пр. Гамлет изнывал в

скорбной муке безволия — не понимал сам себя и пр.

Об этом говорено выше. Теперь все это коренным обра-

зом меняется. Хотя и раньше, до отъезда в Англию,

Гамлет говорил: все будут жить, кроме одного, и пр.,

после убийства Полония, которое случайно только не

стало убийством короля, он говорит о червях, о том,

что король может прогуляться по кишкам нищего, и пр.

На просьбу Розенкранца: «Милорд, вы должны сказать

нам, где тело, и пойти с нами к королю».

Гамлет.Тело во владении короля, но король не во владении

телом.Да и какую роль играет тут король?

Гильденстерн. Король, милорд?

Гамлет. Не более чем ноль (IV, 2).

15 Зак, 83

Но его угнетала крестная мука безволия, которого он

не понимал, у него был план, было решение, было твер-

дое намерение, — и он все же не свершал. Теперь со-

всем иное. Он еще, правда, все выискивает земные

основания свершения, но до чего ясно, что не они ре-

шат все дело, а решит его совсем иное.

Г a м л е т

Вот и посуди,

Как я взбешен. Ему, как видишь, мало,

Что он лишил меня отца и мать

Покрыл позором, и стоит преградой

Меж мною и народом. Он решил

И жизнь мою отнять! Не тут-то было!

Я сам сотру его с лица земли.

И все же, несмотря на все это, Гамлет вовсе не прини-

мает и после этого определенного решения, ничего сам

не предпринимает, не идет к свершению, а все свершает-

ся иначе.

Горацио

Он скоро о случившемся узнает

Из Англии.

Гамлет

Наверно. А пока

Остаток дней в моем распоряженье,

Хоть человеческая жизнь и вся —

Чуть рот открыл, сказал раз, два — и точка.

Теперь безволия нет, теперь есть твердая уверенность,

знание, что он воспользуется промежутком, образовав-

шимся вследствие истории с пиратами и его возвраще-

ния в Данию. Дело в том, что всем ходом событий тра-

гедии образовался особый промежуток времени, роко-

вой, фатальный «остаток дней», в который и свершается

все, как предвидел Гамлет. Он чувствует, что он стоит

уже на грани свершения воли трагедии (а не отмще-

ния только, ибо он не только отмщает, а именно свер-

шает все — все равно что сказать «раз»). Он уже не

мучается мукой безволия. В его душе уже иная скорбь.

Что же вызвало эту перемену? Мы не знаем. Знаем

только, что ее не вызвало: не вызвал ее определенный

план, взятое решение, обдуманное намерение — все свер-

шается иначе, и сейчас, по свершении всего, приходят по-

слы из Англии известить о казни, то есть «остаток дней»

замыкается, и, следовательно, если бы не случилось все

так, как оно произошло, Гамлет не убил бы короля —

ибо он вовсе не шел убивать его, а, напротив, шел на-

встречу желаниям его; этот же разговор и приход пос-

лов, то есть весь остаток дней — происходит в течение

одной сцены. Озрик предлагает Гамлету поединок с

Лаэртом, задуманный королем, просто состязание на

рапирах. Гамлет предчувствует все. У него срывается:

«А если я отвечу: нет?» — последнее колебание — уди-

вительная черта. Но он соглашается. Видимо, это про-

сто дворцовая забава, и, соглашаясь на нее, Гамлет не

только не имел в виду во время нее привести в испол-

нение свое намерение (на это указывает не только от-

сутствие всяких намерений с его стороны — он об этом

ничего не говорит, — но и анализ последней сцены, ни-

же, которая показывает, как Гамлет совершил все —

после того, как Лаэрт открыл ему все, после смерти ко-

ролевы, уже будучи сам убит и убив Лаэрта, то есть

непредвиденно, необдуманно; да он ведь не только убил

короля — смысл сцены в катастрофе в ее целом, но об

этом ниже, но не мог опасаться даже ничего. Все же он

предчувствует все. Перед поединком он даже мирится с

Лаэртом (не только по просьбе короля, он сам жалеет,

что обидел его, — его слова об этом Горацио).

Гамлет

Собравшиеся знают, да и вам

Могли сказать, в каком подчас затменье

Мое сознанье. Все, чем мог задеть

Я ваши чувства, честь и положенье,

Прошу поверить, сделала болезнь.

Ответственен ли Гамлет? Нет, не Гамлет.

Раз Гамлет невменяем и нанес

Лаэрту оскорбленье, оскорбленье

Нанес не Гамлет. Гамлет — ни при чем.

Кто ж этому виной? Его безумье.

А если так, то Гамлет сам истец

И Гамлетов недуг — его обидчик.

Здесь весь Гамлет: он страдает тяжелой болезнью; в

убийстве Полония, в схватке с Лаэртом он отрешен от

самого себя, он сделал это (все вообще), не быв самим

собой; это сделал не Гамлет; его странная рассеян-

ность, которая отдает его во власть какой-то силы, его

безумие, его «затменье». Король и королева говорят об

убийстве Полония, да и обо всем можно сказать то же:

Королева

Рвет и мечет, как прибой,

Когда он с ветром спорит, кто сильнее.

В бреду услышал шорох за ковром

И с криком: «Крысы!», выхватив рапиру,

Убил одним ударом старика,

Стоявшего в засаде.

Король

В горячке принц Полония убил... (IV, 1).

Таковы все его поступки: он все время в течение

всей трагедии punish'd with sore distraction — он все

время отъединен от самого себя, — he's not himself, и

обо всем он может сказать: «оскорбленье нанес не Гам-

лет, Гамлет — ни при чем» *. Безумие — враг Гамлета,

его крест; он жертва своей «рассеянности». Вот смысл

Гамлета во всей трагедии: сам Гамлет будто «вынут из

самого себя», «невменяем», отсутствует все время, и, бу-

дучп не самим собой, он все время не здесь, это все «не

Гамлет», Hamlet does it not, etc. Вот высшая отъединен-

иость от самого себя. Он все время чувствовал себя,

как узник в оковах,— он скован все время. Гамлет сам

не свой, не — Гамлет, он «вынут из себя», он во власти

своего безумия, кто-то другой, чья-то неведомая рука

совершает все это — не Гамлет. В этом все, весь смысл

Гамлета. Теперь, перед поединком, Гамлет предчувст-

вует все. Наступает роковой «остаток дней». Гамлет

весь меняется. «Есть Божество», — говорит он после

убийства Полония. Он весь иной; и хотя он не идет с

намерением свершить все на поединке (это особенно

важно подчеркнуть), — безволия нет.

Горацио.Вы проиграете заклад, милорд.

Гамлет.Не думаю. С тех пор как он уехал во Францию, я

постоянно упражнялся. А тут еще льгота в мою пользу. Я вы-

играю. Но не поверишь, как нехорошо на душе у меня! Впрочем,

пустое.

Горацио.Нет, как же, добрейший принц!

Гамлет.Совершенные глупости. И вместе с тем какое-то пред-

чувствие, которое остановило бы женщину.

Горацио.Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее. Я пой-

ду к ним навстречу и предупрежу, что вам не по себе.

Гамлет. Ни в коем случае. Надо быть выше суеверий. На все

господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-ни-

будь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется до-

жидаться. Если не сейчас — все равно этого не миновать. Самое

главное — быть всегда наготове. Раз никто не знает своего смерт-

ного часа, отчего не собраться заблаговременно? Будь что бу-

дет!

Глубочайше потрясающий разговор. Гамлет пред-

чувствует, что надвигается страшное, он знает, что за-

клад он выиграет — он упражнялся беспрестанно (по

количеству ударов впоследствии это именно так), по у

него невыразимо тяжело на сердце. Это скорбь — пред-

чувственное переживание своей смерти 128*, но это ничего,

он презирает предчувствия не потому, что не верит

им,— у него пророческая душа, и он все предчувствует

заранее 129* — и это самое глубокое и важное. До явления

Тени он чувствует, что есть что-то недоброе, во время

разоблачения он говорит «о, дух прозренья», предчувст-

вует гибель Офелии, Гильденстерна и Розенкранца —

«тюрьма», Лаэрта — «есть кое-что опасное», короле-

вы — «сама погуби себя...», узнает тайну придворных,

подосланных королем, подслушивание Полония, тайну

пакетов, отъезд в Англию, — все решительно — в этом

смысл взаимоотношения его роли и фабулы пьесы. Те-

перь он предчувствует катастрофу в поединке — роко-

вую минуту трагедии, «остатка дней». Как эта минута,

это чувство минуты определено здесь: теперь — так, не

после; не после — так теперь; а не теперь — так, навер-

ное, после. Все совершается в свою минуту. Без воли

провидения не погибнет и воробей. Быть готовым — вот

все. Вот все. Этого нельзя комментировать: это все.

Таково состояние Гамлета теперь, таково его чувство

роковой минуты, катастрофического «остатка дней».

Он ощущает под влиянием неотразимых предчувствий,

такой скорбной тяжестью залегших в его сердце, в сво-

ей душе высшую готовность 130. Быть готовым — вот все.

Гамлет готов. Не решился, а готов; не решимость, а го-

товность. Вот отчего нет больше непонимания себя, упре-

ков, осуждения, несмотря на то, что он не идет испол-

нить свое намерение, — что особенно важно еще и еще

раз отметить и подчеркнуть.

Гамлет предчувствует в томящей скорби, что минута

пришла, срок исполнился, час пробил (вот отчего нет

безволия больше!), роковой, трагический «остаток дней»,

отведенный самой трагедией (всем ходом действия, всей

фатальным сцеплением крупных и мелких случайных

событий образованный «промежуток времени») для со-

вершения всего, замыкается.

Он готов: пусть будет — Let be!

VII

Если мы сравним Гамлета, его положение и роль в

пьесе с магнитной стрелкой, находящейся в поле дейст-

вия магнитных сил, в водовороте — невидимыми ни-

тями протянутыми через трагедию и направляющими

ее, — то остальных действующих лиц в пьесе надо срав-

нить с железными, ненамагниченными стрелками, по-

павшими в то же поле: направляющее влияние маг-

нитных сил (лежащих за сценой) сказывается непо-

средственно в Гамлете, но через него их действие пере-

дается и «ненамагниченным» остальным лицам; как

магнитная стрелка магнетизирует железные, так Гам-

лет заражает всех трагическим. В этом смысле его роль

центральная в пьесе, — трагедии остальных лиц пока-

заны как бы вполоборота, в намеках, в штрихах, с той

только стороны, которой они обращены к Гамле-

ту; сами же по себе они протекают в стороне от

главного русла пьесы. И нас они все могут интересо-

вать только с этой стороны (той, которой они обраще-

ны к Гамлету), на которой отражается действие «маг-

нитных» сил трагедии, которая озаряется отблесками

трагического пламени. Из этого уже ясно, что не «ха-

рактеристика» их нужна нам, а только уяснение их ме-

ста и значения в трагедии, поскольку это необходимо

для того, чтобы наметить ход действия трагедии и вы-

явить ее смысл в целом, отражение и преломление в

них магнитных лучей. Прежде всего, переходя к дру-

гим действующим лицам, необходимо отметить резкую

грань, отделяющую Гамлета от них,— это совсем иные

люди, два мира в трагедии: Гамлет и остальные, ночь

и день в драме. Гамлет подлинно трагический герой,

герой трагедии, носитель ее начала, и поэтому эта пье-

са есть именно трагедия о Гамлете, принце Датском.

У остальных действующих лиц есть драматические

коллизии (не у всех), борьба с внешними и внутренни-

ми препятствиями, одним словом, все те моменты пе-

реживаний, которые характерны для драмы и могли

бы каждое из этих лиц сделать героем самостоятель-

ной, отдельной драмы; это суть лица драматические в

пьесе по смыслу роли и по качеству переживаний. Но

нам интересны не сами по себе отдельные драмы этих

лиц, как бы выделенные из трагедии, а только падающий на них отсвет, отблеск трагического пламени, ко-

торый делает их из возможных героев отдельных, вы-

деленных драм — трагическими жертвами трагедии о

Гамлете.

Прежде всего по силе и яркости трагического от-

блеска невольно нужно остановиться на Офелии. Образ

Офелии глубоко необходим трагедии, без него она не

полна, не имеет своего смысла. Этот достигший послед-

них глубин поэзии и запечатленный их неземным пла-

менем образ как бы господствует над всей трагедией,

над ее «музыкой», составляя постоянный, слышимый

все время ее «подголосок», аккомпанемент тихо, па

много нот ниже основной мелодии, звучащей под

(над) ней. Трагедия Офелии та же, что и трагедия

Гамлета, но в ином воплощении, в ином проявлении, в

иной проекции, в ином отражении — или, лучше ска-

зать, в иной лирике, в иной музыке. Вот эта лирика ее

трагедии (лирикой трагедии мы называем глубоко ли-

рическое по существу переживание героем своей тра-

гедии, то есть то, как Офелия сама переживает свою

трагедию) составляет под легким покровом высшей поэ-

зии самое глубинное место трагедии. Офелия связана

с фабулой пьесы двояко (и тем самым двумя истока-

ми входит в главное русло пьесы, но есть у нее и осо-

бое русло своей трагедии, которое, видимо, не соединя-

ется с общим, но внутренне глубоко ему родственно,

кровно с ним связано): через то же мистическое нача-

ло своей жизни, рождение связью кровной, семенной,

убитым отцом, начало отцовства, и через Гамлета —

мистической связью любви (мы имеем в виду здесь на-

метить «магнетические» связи, а не формальные, внеш-

ние). Первое — это и есть основная тема всей траге-

дии131* — общая ее трагическая почва: Гамлет, Офе-

лия, Лаэрт, Фортинбрас — все это трагические дети

умерших отцов; тема этих образов одна; почва их —

трагическая, общая; но тема разработана в четырех

образах, из которых глубоко важен каждый, но наибо-

лее интересен после Гамлета — один. Второе — через

любовь Гамлета связывает ее со всей семейной траге-

дией его, с королевой-матерью, и, таким образом, свя-

зывает этих двух женщин в пьесе — мать и невесту

Гамлета, не ставшую женой и матерью. И грех коро-

левы, грех матери, отозвался в ней, в невесте, — прекращением брака, отказом от рождения, материнства.

И оба эти — внутренне связаны между собой в своем

интимном переплетении. Офелия обрисована очень

смутно, неуловимо; это один из самых неисчерпаемо-

глубоких и сокровенно-очаровательных по силе чистой

поэзии образов. Но все же обе эти связи можно свести

к одной в драму Офелии, любящей трагического Гам-

лета, вплетается через Гамлета (ибо обе нити идут че-

рез него — убитый отец и любовь!) «магнетическая»

нить, которая бросает на всю ее драму особый отблеск,

связывает ее всю и притягивает к гибели. И брат и

отец глубоко чувствуют гибельность любви Гамлета,

волнуемые смутным ощущением ее трагической осно-

вы («Гамлет — раб рождения» etc. см. гл. II). Офелия

сама говорит на вопрос отца: «Не знаю я, что думать

мне...» (I, 3). Офелия знает один ответ на требования

отца порвать с Гамлетом: «Я повинуюсь». Момент глу-

боко важный (сравни с Гамлетом — поездка в Виттен-

берг, Англию), указывающий в проекции на житейско-

семейные отношения, ее податливость, покорность (го-

товность) «магнитным» нитям, мистическую сущность

ее глубоко пассивной, женской души. Гамлета, пришед-

шего прощаться, — она все еще не знает, что думать,

не понимает, — она испугалась: «Боже правый! В каком

я перепуге». И на вопрос отца: «От страсти обезу-

мел?» — Офелия: «Не скажу, но опасаюсь» (II, 1).

Вот, хоть она и не знает, что думать о нем, она почув-

ствовала все — она ужаснулась, она боится. Ее рассказ

об этой сцене должен быть положен в основание все-

го Гамлета. Королева хочет, чтоб она стала женой

Гамлета:

Я вам желаю,

Офелия, чтоб ваша красота

Была единственной болезнью принца,

А ваша добродетель навела

Его на путь, к его и вашей чести (III, 1).

И над могилой — опять то же самое. Первая ее мука —

это любовь Гамлета. После подстроенного свидания с

ним она прямо говорит: все, все погибло. И свою муку

она определяет, как воспринимание трагедии Гамлета

(слышать разногласящую игру колокольчиков и т. д.—

см. выше), как отражение его трагедии: «Боже мой!

Куда все скрылось? Что передо мной?» В этом ее тра-

гедия, но это еще не воплотившаяся трагедия: она есть

отраженная трагедия Гамлета, и это надо выявить.

Еще один глубоко важный «лирический момент»: Офе-

лия молится за него — он просил ее помянуть свои гре-

хи в молитвах?

Офелия. «Святые силы, помогите ему! Силы не-

бесные, исцелите его!» Это молитвенное в Офелии, что

возвышается над трагедией, и завершает и преодолева-

ет ее (ср. солдаты: Горацио. «Небо да сохранит

его!» Maрцелл. «Да будет так» (I, 1). Это молитва

за Гамлета, но об этом дальше. Образ ее обрисован в

высшей степени неуловимо. В этой сцене, как и в сце-

не представления, она почти не говорит, только пода-

ет реплики, поддерживая разговор, и эта ее невыска-

занностъ132* в трагедии придает немало очарования ее

роли: вся она полусвет, полутень. И этот незначитель-

ный характер ее разговора (только реплики) весьма

замечателен. Это Офелия до безумия. Ее трагедия на-

чинается тогда, когда Гамлет убивает ее отца. Здесь

оба русла ее трагедии соединяются: трагическая лю-

бовь Гамлета и убийство им же отца. Это сводит ее с

ума и убивает впоследствии, ведет к гибели. Недаром

Гамлет назвал ее отца Евфаем — есть в ее смерти что-

то жертвенное (за отца и вообще), как было молитвен-

ное в ее безумии. Связь с иным миром через убитого

отца, смерть которого по мистической связи отдается в

дочери, проявляется у нее тоже в «ином бытии», в бе-

зумии. Офелия в безумии является к королеве — это

глубоко замечательно: точно в ней отозвался грех ко-

ролевы, который она искупает. Недаром Гамлет прямо

связывает мысль о позоре матери с разрывом с невес-

той: «имя женщины — хрупкость» — смысл его разгово-

ра, недаром он посылает ее в монастырь; браков боль-

ше не будет, не надо рождений, она умирает небрач-

ной — искупительной, жертвенной смертью в трагедии.

Прежде чем появиться, она опять является в рассказе

придворного королеве.

Королева

Я не приму ее.

Горацио

Она шумит.

И в самом деле, видно, помешалась.

Ее так жалко!

Королева

Что такое с ней?

Горацио

Все тужит об отце, подозревает

Во всем обман, сжимает кулаки,

Бьет в грудь себя и плачет и бормочет

Бессмыслицу. В ее речах сумбур,

Но кто услышит, для того находка.

Из этих фраз, ужимок и кивков

Выуживает каждый, что захочет,

И думает, нет дыма без огня,

И здесь следы какой-то страшной тайны (IV, 5).

Вот ее безумие — плачущее, темное, видимо бессмыс-

ленное, но самая бессвязность которого весьма глубо-

ка, пересыпанная бредом об отце, биением в грудь,

жестами, — все оно наводит на мысль, что в нем есть

что-то хоть и неопределенное, но ужасное. Нигде так

слово не бессильно, даже в Гамлете, как в сценах без-

умия Офелии — это глубины поэзии, ее последние глу-

бины, не освещаемые ни одним лучом; свет этого безу-

мия — необычный и странный — неразложим 133*. Все

впечатление совершенно непередаваемо. Ее безумный

бред переплетает Гамлета и отца. Здесь тоже видение

отца, его тени, она видит старика с белыми волосами.

В ее безумии — все о смерти и саване. Король говорит:

«Воображаемый разговор с отцом».

Офелия.Об этом не надо распространяться.

Король.Скорбь об отце свела ее с ума.

Есть в ее безумии, в самом тоне ее речи, замедлен-

но-ритмическом, что-то скорбно-молитвенное: ее песен-

ка о пилигриме, который пошел по святым местам боси-

ком и во власянице, и о его смерти:

Помер, леди, помер он,

Помер, только слег,

В головах зеленый дрок,

Камушек у ног.

Офелия — молитвенное начало в трагедии:

Офелия.Хорошо, награди вас бог... Вот знай после этого, что

пас ожидает. Благослови бог вашу трапезу!.. Надеюсь, все к

лучшему. Надо быть терпеливой. Но не могу не плакать, как

подумаю, что его положили в сырую землю... Поворачивай, моя

карета! Покойной ночи, леди. Покойной ночи, дорогие леди. По-

койной ночи. Покойной ночи.

Как сходит на нее тень смерти: в самом ритме этих

слов есть что-то невыразимо трогательное, просветленное слезами, вознесенное в печали, нежно-молитвенное,

самое женское.

Лаэрт говорит:

Когда отцов уносит смерть, то следом

Безумье добивает дочерей.

Любовь склонна по доброй воле к жертвам

И платит самой дорогой ценой

Дань нежности умершим.

Вот смысл ее безумия — непонятный смысл.

Неу nоn nonny, nonny, hey nonny... You must sing «Down a-down,

and you call him a-down-a». O, how the wheell decomes it.

Вот ее припев: точно тень смерти уже осенила ее — не-

брачную, обреченную монашенку. Сцена с цветами не-

передаваема: символика цветов так близка ее безумию,

что цветы — его единственный язык.

Лаэрт

Болезни, муке и кромешной тьме

Она очарованье сообщает.

И недаром королева, осыпая ее могилу, ее девствен-

ный гроб цветами, говорит, разбрасывая цветы: «Неж-

нейшее — нежнейшей. Спи с миром» (V, I), и Лаэрт го-

ворит: «Опускайте гроб! Пусть из ее неоскверненной

плоти взрастут фиалки!» Чистота ее девственного, от-

казавшегося от рождений, брака («неоскверненная»),

образа — все связывается с цветами. В ее песне цветов

вместе со скорбной мелодией тягучего аромата увяд-

ших со смертью отца фиалок звучит целая гамма запа-

хов, ароматов. И эта молитвенная, певучая скорбь смер-

ти, где уловлен самый внутренний ритм слез, их душа,

их интимное:

Неужто он не придет?

Нет, помер он

И погребен,

И за тобой черед.

А были снежной белизны

Его седин волнистых льны,

Но помер он,

И вот

За упокой его души

Молиться мы должны,

И за все души христианские, господи помилуй!

Ну, храни вас бог (IV, 5).

Вот видение отца в песне. Об ее безумии можно ска-

зать словами Лаэрта: «Набор слов почище иного смыс-

ла». В нем есть глубочайший (музыкальный), хоть и

неизреченный смысл, что-то молитвенное звучит в ее

скорби, напевах, цветах. В ее песнях об обманутой де-

вушке — отголосок трагического изъяна, ведущего к ги-

бели, отвергнутой любви, связавшей ее с Гамлетом,

уподобляет это потере девичества — эта любовь сдела-

ла ее иной, обрекла смерти. Тень смерти пала на нее:

магнитные нити трагедии связали и опутали. Опять в

рассказе королевы туманный покров набрасывается

на это.

Королева.

Лаэрт!

Офелия, бедняжка, утонула.

Лаэрт

Как, утонула? Где? Не может быть!

Королева

Над речкой ива свесила седую

Листву в поток. Сюда она пришла

Гирлянды плесть из лютика, крапивы,

Купав и цвета с красным хохолком,

Который пастухи зовут так грубо,

А девушки — ногтями мертвеца.

Ей травами увить хотелось иву,

Взялась за сук, а он и подломись,

И, как была, с копной цветных трофеев,

Она в поток обрушилась. Сперва

Ее держало платье, раздуваясь,

И, как русалку, поверху несло.

Она из старых песен что-то пела,

Как бы не ведая своей беды

Или как существо речной породы,

Но долго это длиться не могло,

И вымокшее платье потащило

Ее от песен старины на дно,

В муть смерти.

Лаэрт

Утонула!

Королева

Утонула! (IV, 7).

Это удивительный рассказ: самая смерть ее (полуса-

моубийство!) глубоко изумительна: полугибель, полу-

самоубийство — сук обломился, но она шла навстречу

смерти, пела отрывки старых песен, плыла с цветами,

венками и утонула. Магнитные нити вплелись в ее вен-

ки и потянули книзу, она пошла. Итак, до конца пьесы

остается нерешенным вопрос: неизвестно — сама ли она

искала смерти, или погибла помимо своей воли. Эта

смерть на грани того и другого, когда то и другое

сливается, когда нельзя различить, сама ли она уто-

нула или не сама — последняя глубина непостижимо-

сти, последняя тайна воли и смерти. Так в рассказе ко-

ролевы то и другое слилось. И в замечательном разговоре

могильщиков, где под грубой диалектикой запутавших-

ся, мудрствующих мужиков, сбившихся в юридических

тонкостях, с удивительной силой иносказательности

вскрывается этот же, вопрос о смерти или самоубийст-

ве, о неразделенности того и другого, — окончательная

неразрешимость этого выявлена ясно (акт V, сц. 1).

Во всяком случае, они говорят о самоубийстве. Гамлет

там же говорит, видя похоронную процессию: «Как

искажен порядок! Это знак, что мы на проводах само-

убийцы». И священник говорит о погребении (могиль-

щики тоже об этом).

Священник. Кончина ее темна... Мы осквернили б святой

обряд, когда над нею реквием пропели, как над другими.

Что-то молитвенное было в ее скорби и безумии;

что-то искупительное, жертвенное в смерти. Этот глу-

бочайший образ отрекшейся от браков, рождений дев-

ственной Офелии, весь сотканный из скорби молитвен-

ного безумия, из просветленного ритма слез, интимней-

шей печальной нежности души, невестной, женской, де-

вической, не только глубоко важен для «музыки траге-

дии» — он глубоко вплетен в самый ход действия. Не-

даром Лаэрт указывает на «действенное» влияние ее

безумия.

Будь ты в уме и добивайся мщенья,

Ты б не могла подействовать сильней (IV, 5).

И недаром он говорит, как только видит ее:

Свидетель бог, я полностью воздам ,

За твой угасший разум...

И еще поводы к мщению:

Лаэрт

Итак, забыть про смерть отца и ужас,

Нависший над сестрою? А меж тем —

Хоть дела не поправить похвалами —

Свет не видал еще таких сестер.

Нет, месть моя придет! (IV, 7).

И над ее гробом проклинает он Гамлета:

Трижды тридцать казней

Свались втройне на голову того,

От чьих злодейств твой острый ум затмился!.. (V, 1).

И здесь, на кладбище, перед гробом Офелии про-

исходит вся сцена, точно образ мертвой Офелии носит-

ся над ней все время,— в ее могиле завязывается борь-

ба Гамлета и Лаэрта, символизирующая их роковой

поединок, который решил все, когда Гамлет, уже стоя

в могиле (и Лаэрт тоже), будучи убит,— делает свое

дело. Если вообще сцена на кладбище — первая сцена

пятого акта — показывает кладбищенскую основу, «за-

могильную» сторону катастрофы,— вторая сцена того

же акта (в обеих сценах происходит одно и то же —

поединок Лаэрта и Гамлета, о смысле первой сцены —

дальше, но смысл их первого поединка тот, что он про-

исходит в могиле — во время рокового поединка они

тоже оба стоят в могиле) связана с образом умершей

Офелии, который возносится и над катастрофой, оза-

ряя и ее иным светом. Трагедия Офелии, точно лири-

ческий аккомпанемент, который возвышается над целой

пьесой, полный страшной муки невыразимости, глубо-

чайших и темных, таинственных и сокровенных мело-

дпн, который непонятным и чудесным образом выяв-

ляет и заключает в себе,— самое волнующее, самое

намекающее и трогательно-больное, самое глубокое и

темное, но самое преодоленно-просветленно-трагичес-

кое, самое мистическое в целой пьесе. Так трагедия пе-

реходит в молитву. Ее образ, сотканный из молитвен-

ного безумия, ритмической слезности (то есть самой

сущности слез) и удивительных теней полужеланной,

полукатастрофической смерти, овеянной зеркальной пе-

чалью плачущей воды, и ивы, и венков, и мертвых цве-

тов,— точно меняет тон всей скорби трагедии, застав-

ляет ее звучать по-иному, преодолевает и просветляет

ее; точно жертвенным, и искупительным, и молитвен-

ным — придает религиозное освещение трагедии.

Но о религии трагедии — дальше.

VIII

Для выяснения общего хода действия трагедии, не-

обходимого для рассмотрения катастрофы, остается

еще сказать несколько слов об остальных действующих

лицах: короле, королеве, Лаэрте, Полонии, Фортинбрасе, Горацио и др. Образ королевы, матери Гамлета, не-

посредственно примыкает к образу Офелии. Она свя-

зана с завязкой трагедии, но и ее образ — женственно-

расплывчатый, так что до конца пьесы остается совер-

шенно невыясненным, знала ли она о преступлении ее

мужа или нет 134*. Ее пугает скорбь Гамлета, она хоте-

ла бы помирить его с королем, с ней он делится свои-

ми планами,— так что она пассивно, недейственно со-

путствует ему во всем в пьесе. И вместе с ним она не-

избежно, не зная ни о чем, идет к гибели. Ей неизвест-

но, что Клавдий убил ее первого мужа,— она не посвя-

щена в его замыслы — и в замысел убить Гамлета —

и падает сама жертвой этого. Когда Полоний будто

сыскал причину расстройства принца, она знает, что

одна причина: смерть мужа и поспешный брак, в ко-

тором и она чувствует что-то преступное, и все же она

еще обманывается и хочет увидеть счастье сына с Офе-

лией, осыпать цветами их брачное ложе. В ее грехе

есть какая-то наивность, которая ее и губит,— король

предупреждает ее не пить, она настаивает и выпивает:

в сцене представления, как и в сцене катастрофы,

эта "наивность" греха ясна. «Что с его величеством?» —

спрашивает она у короля, смущенного «мышеловкой»

(акт III, сц. 2). Есть поэтому что-то страшное в ее ги-

бели — она гибнет сама, ее никто не губит. Ее все же

глубоко пугает безумие Гамлета, она чувствует его ги-

бельность — во время разговора с ним она, видя «па-

лившееся» в нем убийство, вскрикивает, что и губит

Полония. И после слов-кинжалов Гамлета эта слабая

и безвольная женщина приходит в ужас от того, что

она так просто делала, не зная даже, что это — грех.

Королева. Что я такого сделала, что ты так груб со мной?

...Нельзя ль узнать, в чем дела существо, к которому так гром-

ко предисловье? (III, 4).

Она должна выведать у Гамлета причину его скорби —

таков смысл его свидания с ней, но вместо этого — сла-

бая мать — она слушает упреки сына. Она приходит в

ужас:

Гамлет, перестань!

Ты повернул глаза зрачками в душу,

А там повсюду пятна черноты,

И их ничем не смыть.

...Ах, Гамлет, сердце рвется пополам!

И Тень говорит: мать в ужасе. Но после всего она

спрашивает: «Что ж теперь мне делать?» — и это пока-

зывает, что делать ей нечего, ей нельзя спастись, и Гам-

лет говорит ей о гибели. Ее глубоко пугает безумие

Гамлета.

Король

В глубоких этих вздохах что-то есть.

Нельзя ль перевести их попонятней?

Где сын ваш?

Королева

О, что сейчас случилось! (IV, 1)

Но и тут она любит Гамлета:

Сквозь бред в нем блещут искорки добра,

Как золота крупицы в грубом камне.

Он плачет о случившемся навзрыд.

Безумная Офелия пугает ее — у нее все тяжкие вздохи.

Королева

Я не приму ее.

...Больной душе и совести усталой

Во всем беды мерещится начало.

Так именно утайками вина

Разоблачать себя осуждена (IV, 5).

Она любит короля — это искренность греха, непосред-

ственность, первоприродность его. В сцене, когда Лаэрт

бросается с толпою черни на дворец, она не успокаи-

вает его. «Но не король тому виной»,— говорит она о

смерти Полония. Горе она не предчувствует и придя

объявить о смерти Офелии: «Несчастье за несчасть-

ем...» (IV, 7). Она не только не замешана в убийстве

Гамлета, она боится за него — во время схватки на

кладбище она говорит Лаэрту: «Не трогайте его»,

И она защищает его:

Не обращайте па него вниманья.

Когда пройдет припадок, он опять

Придет в себя и станет тих, как голубь (V, 1).

И это она просит его помириться перед поединком с Ла-

эртом. Есть в ее образе, бездейственном, пассивном,

что-то ужасное — эта слабость природы, греховность

самого естества (рождающего, матери, дающего жизнь),

его естественность и глубокая первоприродность. Ее

греху нет объяснения — Гамлет прав — это не любовь,

не расчет, какой-то черный демон, играя в жмурки,

толкнул ее,— это сам грех, ни для чего, сам по себе, в

своей природной слабости и невинности. И есть поэто-

му что-то ужасное в ее неизбежной гибели. Ее влекут

нити к гибели — неудержимо, неотразимо, на всем ее

образе греховной невинности лежит отблеск страшного

огня, который пугает ее и на ее душу налагает тяжкое

бремя трагедии. Таков ее образ: на ее судьбе яснее все-

го общий закон трагедии — ее пантомимы, который гос-

подствует над всем действием и неизбежно ведет к ка-

тастрофе, в которой весь смысл трагедии: во время тра-

гедии она не действует, она впутана в завязку трагедии

(убийство), которая господствует над всей пьесой, я

неизбежно подводится в развязке под завершающий,

губительный меч катастрофы, занесенный над всей тра-

гедией. И есть что-то странное в ее гибели — странен

самый образ ее смерти, она гибнет, и как будто сама,

случайно, и в то же время неизбежно, предопределенно

еще с завязки трагедии (слова Гамлета о ее гибели):

так все действующие лица пьесы, точно слепые лоша-

ди, ведут, сами того не зная, вертят роковое колесо

трагедии, подпадая в конце концов под него и поги-

бая 135*.

Король тоже изнемогает под тяжким бременем: он

тоже связан с завязкой пьесы, братоубийца, и это дела-

ет его главным лицом развязки, катастрофы. Собствен-

но, бездейственная борьба Гамлета с ним, в результа-

те которой оба противника поражены насмерть, и со-

ставляет все содержание трагедии, главное русло этой,

фабулы. Это те два сильнейших бойца, о которых го-

ворит Гамлет и между которыми попадают и гибнут

все остальные. Король в трагедии не преступник, его

преступление совершено до трагедии. Он хочет теперь

жить в мире с Гамлетом. Пьеса начинается с того, что

он хочет уладить — и это, видимо, удается ему — и внеш-

ние отношения, расстроенные со смертью брата, я

личные. Но в результате гибнет он и троном завладева-

ет Фортинбрас. Но о политической интриге ниже. Он

просит Гамлета отбросить скорбь — он чувствует в ней

что-то недоброе, не обычную скорбь сына по отце, а

нечто гибельное и ужасное. И все время тревога мрач-

ная овладевает его душой. И хотя Гамлет ничего не

предпринимает против него, но все же он все старает-

ся предупредить гибель, которую ощущает из его дел

и слов, и идет навстречу ей, влекомый магнитными ни-

тями. В начале пьесы он думает, что еще все может

пойти хорошо: согласие принца остаться при дворе

смеется радостью в его душе, как радует его и желание

принца устроить представление, развеселиться. Через

Полония, Гильденстерна и Розенкранца он пытается вы-

ведать причину скорби Гамлета и сбить ее на другой

путь, бороться с ней, развеселить Гамлета,— так что те,

сами того не зная, попадают в круг борьбы, сами слу-

жат орудием короля, как и Лаэрт, и вместе с ним гиб-

нут. Есть много сходного у этих трех лиц и в роли их

всех в пьесе (ср. отношение Гамлета к другому при-

дворному, Озрику, акт V, сц. 2, с отношением к Поло-

иию— «облако-верблюд», акт III, сц. 2136*). Только роль

Полония и после смерти (ср. отец Гамлета) входит в

фабулу —через Офелию, Лаэрта. О смерти Гильден-

стерна и Розенкранца (кстати, то, что делают они вдво-

ем, не мог бы сделать никто один: удивительный худо-

жественный прием 137* — два придворных на одно лицо

и роль их такая же) извещают в завершительный мо-

мент трагедии, что глубоко важно. Эта связанность их

с королем и его судьбой — разговор обоих придворных

в ответ на приказание ехать с принцем в Англию:

Гильденстерн

Священно в корне это попеченье

О тысячах, которые живут

Лишь вашего величества заботой.

Розенкранц

Долг каждого — беречься от беды

Всей силой, предоставленной рассудку.

Какая ж осмотрительность нужна

Тому, от чьей сохранности зависит

Жизнь множества. Кончина короля —

Не просто смерть. Она уносит в бездну

Всех близстоящих. Это — колесо,

Торчащее у края горной кручи,

К которому приделан целый лес

Зубцов и перемычек. Эти зубья

Всех раньше, если рухнет колесо,

На части разлетятся. Вздох владыки

Во всех в ответ рождает стон великий (III, 3).

Они вовлечены в борьбу вместе с королем, и они хотят

с самого начала загнать Гамлета в тенета: поэтому ги-

бель короля есть их гибель. Их роль и судьба в пьесе

показывают нам это напряженное, гибельное поле меж

бойцов, скрестивших мечи,— поле, в котором гибнет

все, что попадает туда. И недаром скорбь Гамлета так

пугает короля. Он с тревогой выслушивает сообщении

Полония: «О, не тяни. Не терпится узнать» (II, 2). Но

все напрасно: придворным не удалось выведать причи-

ну его скорби,— надежда на актеров, на развлечения.

Готовясь с Полонием подслушать разговор принца с

Офелией, он говорит:

Полоний

Все мы хороши:

Святым лицом и внешним благочестием

При случае и черта самого

Обсахарим.

Король(в сторону)

О. это слишком верно!

Он этим, как ремнем, меня огрел.

Ведь щеки шлюхи, если снять румяна,

Не так ужасны, как мои дела

Под слоем слов красивых.

О, как тяжко! (III, 1).

Он изнемогает все время — медленно гибнет: все по-

чти содержание сцен трагедии (разговоры Гамлета с

Офелией, придворными, Полонием, матерью, даже ак-

теры — все это устроено самим королем, и как и самая

последняя сцена, которая его губит), весь почти ее ме-

ханизм вызван тревогой, опасениями короля, которые ве-

дут его к гибели. Так что он сам все время готовит

свою гибель. Он идет к катастрофе не меньше, чем

Гамлет,— он спешит к своей гибели сам, идет навстре-

чу руке Гамлета. Все надежды падают: после разго-

вора с Офелией он прямо говорит, что принц болен не

любовью, что запало в его сердце семя, плод которо-

го будет опасен; он решается послать его в Англию,

соглашаясь все же, по предложению Полония, на раз-

говор королевы с ним (это все толчки его действий:

разговор с Офелией, решение послать в Англию; пред-

ставление усиливает окончательное это решение; разго-

вор с матерью и убийство Полония — решение погу-

бить его в Англии, возвращение принца, заговор с

Лаэртом). Глубоко важно отметить, что механизм дви-

жения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь

его, действие стояло бы на месте, потому что никто,

кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже

Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль

Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступ-

ки только вызваны поступками короля (убийство при-

дворных), так что как начало действия (убийство от-

ца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего

движения —в нем; он главное действующее лицо, а не

Гамлет. Раз корень всего действия в нем, очень важ-

но установить, помимо общего очерка его образа, подав-

ленного тяжким бременем, мотивы его действований:

они всегда сводятся к одному — к смутной боязни, тре-

воге, опасениям скорби Гамлета; все они вызваны од-

ним — предупредить несчастье; борьбу начинает ко-

роль, и все они неизбежно влекут его к гибели. Но

еще одно чрезвычайно важно: и у короля нет одного

плана в течение всего действия, планы меняются, не

удаются, выбираются новые, комбинируются с чужи-

ми (то Полония, то Лаэрта) — и в результате хоть он

и действует, но как единственный мотив его действий,

так и их характер ясно указывают, что и не план ко-

роля лежит в основе хода действия пьесы, что не он ее

ведет, а она (фабула) — его, что у пьесы свой план, ко-

торый господствует над его планами, употребляя их

по-своему, что этот план пьесы неотразимо влечет ко-

роля к гибели, что, противодействуя ей, король выпол-

няет сам план пьесы, подчиняется ему. Мудрость Гамле-

та, отсутствие у него плана, его пророческая готовность

состоит в постижении плана пьесы, в полном подчине-

нии ему. На представлении король выдал себя, выдал

себя и Гамлет. Вот почему это перелом действия в

пьесе.

Король

Я не люблю его и потакать

Безумью не намерен.

Надо ускорить его отъезд: «Пора забить в колодки этот

ужас, гуляющий на воле» (III, 3).

Такой невероятной тяжестью бремени душевного про-

никнута его молитва — удивительное место трагедии:

Король

Удушлив смрад злодейства моего.

На мне печать древнейшего проклятья:

Убийство брата. Жаждою горю,

Всем сердцем рвусь, но не могу молиться,

Помилованья нет такой вине.

Как человек с колеблющейся целью,

Не знаю, что начать, и ничего

Не делаю. Когда бы кровью брата

Был весь покрыт я, разве и тогда

Омыть не в силах небо эти руки?

Что делала бы благость без злодейств?

Кого б тогда прощало милосердье?

Мы молимся, чтоб бог нам не дал пасть

Иль вызволил из глубины паденья.

Отчаиваться рано. Выше взор!

Я пал, чтоб встать. Какими же словами

Молиться тут? «Прости убийство мне»?

Нет, так нельзя. Я не вернул добычи.

При мне все то, зачем я убивал:

Моя корона, край и королева.

За что прощать того, кто тверд в грехе?

У нас нередко дело заминает

Преступник горстью золота в руке,

И самые плоды его злодейства

Есть откуп от законности. Не то

Там наверху. Там в подлинности голой

Лежат деянья наши без прикрас,

И мы должны на очной ставке с прошлым

Держать ответ. Так что же? Как мне быть?

Покаяться? Раскаянье всесильно.

Но что, когда и каяться нельзя!

Мучение! О грудь, чернее смерти!

О лужа, где, барахтаясь, душа

Все глубже вязнет! Ангелы, на помощь!

Скорей, колени, гнитесь! Сердца сталь,

Стань, как хрящи новорожденных, мягкой!

Все поправимо (III, 3).

Здесь весь король — он не может молиться, хотя и

хочет, разве нет у неба милосердия, чтобы простить

даже ужаснейшее преступление (это постоянная мо-

литвенностъ трагедии, обращение действующих лиц к

богу трагедии, который неотразимо ведет их к гибели),

разве павший не может быть прощен? Но молитва ему

не может помочь — в религии трагедии нет прощения,

нет искупления, нет молитвы, нет возврата; там один

обряд — жертва жизни, смерть, есть неотразимость ги-

бели,— в этом смысл трагедии. Нет раскаяния — послед-

ние слова молитвы короля передают весь ужас мрач-

ного отчаяния души, силящейся освободиться и вязну-

щей еще глубже,— страшное это состояние; он еще на-

деется па молитву: «все поправимо». Но во время его

безмолвной молитвы над ним занесен меч Гамлета —

таков смысл трагедии,— которому еще не пришла ми-

нута упасть, но который неизбежно упадет в назначен-

ный час. Молитвы нет:

Слова парят, а чувства книзу гнут,

А слов без чувств вверху не признают.

Это метание в агонии, это погрязшая, вязнущая в ужа-

се душа короля — глубоко необходимый образ пьесы,

эта невозможность молитвы — ее необходимо-глубокая

черта. Теперь король знает свою гибель: он еще будет

бороться, но этим только сам вызовет и ускорит ее.

Убийство Гамлетом Полония пугает его:

Быть не может!

Так было б с нами, очутись мы там.

Что он на воле — вечная опасность

Для вас, для нас, для каждого, для всех (IV, 1).

Он чувствует, что в убийстве Полония он уже убит. Он

боится, что в убийстве Полония обвинят его. Гибель

надвигается.

Душа в тревоге и устрашена.

Вот как опасен он, пока на воле...

Сильную болезнь врачуют сильно действующим

средством (IV, 3).

И только просьба погубить принца в Англии — вся его

надежда:

Исполни это, Англия! При нем

Я буду таять, как в жару горячки.

Избавь меня от этого огня.

Пока он жив, нет жизни для меня.

Беды идут одна за другой: мщение Лаэрта сперва

обращено против короля.

Король

Повалят беды, так идут, Гертруда,

Не врозь, а скопом...

Эти страхи

Меня, Гертруда, стерегут везде

И подсекают, как осколки ядер (IV, 5).

Удар Лаэрта не только отвращен, но и обращен про-

тив Гамлета — они естественные союзники, у них один

враг, у них общее дело:

Король

Теперь ваш долг принять меня в друзья

И в сердце подписать мне оправданье.

Вы видите, тот самый человек,

Который вас лишил отца, пытался

Убить меня (IV, 7),

Письма Гамлета открывают неудачу первого плана138*.

Он избирает орудием своим Лаэрта.

Король

Я буду направлять вас.

Лаэрт

Направляйте.

Но только не старайтесь помирить.

Король

Какой там мир! Напротив. Он вернулся,

И вновь его так просто не ушлешь.

Поэтому я повое придумал.

Я так его заставлю рисковать.

Что он погибнет сам, по доброй воле.

Его конец не поразит молвы,

И даже мать, не заподозрив козней,

Во всем увидит случай.

Лаэрт.Государь, Вы можете воспользоваться мною для ва-

шей цели.

Король.Все идет к тому.

Два плана замышлены сразу: один, обернувшись своим

острием, погубит Лаэрта, один королеву, и оба упадут

на короля — отравленная шпага, поражающая Гамлета,

и отравленный кубок. Признавая мщение Лаэрта за

отца, соединяясь с ним и помогая ему отметить за

убийство отца, король этим самым сам заносит над со-

бой меч Гамлета, тоже мстящий за убитого отца. И о

схватке на кладбище в могиле Офелии он говорит:

«Все идет к развязке» (V, 1). Нити завязаны, узел за-

тянут — он разрешится гибельно.

Лаэрт, который согласился быть орудием короля,

занимает странное место в трагедии. Его роль, видимо,

та же, что и Гамлета, оттеняет полную противополож-

ность их и всю безвольность Гамлета: он тоже мсти-

тель за убитого отца, гибнущий и отмщающий вместе.

Но он составляет полную противоположность Гамлету,

и в этом смысл его роли — в контрасте их обоих, в

нем то, чего нет в Гамлете. Он юноша, живущий во

Франции и пользующийся молодостью,— как все; он

весь здесь, он пользуется счастливым мгновением, как

советует ему король. Его пугает любовь Гамлета к Офе-

лии, и он предчувствует что-то недоброе. Из разговора

Полония и Рейнальдо (акт II, сц. 1) мы узнаем, как

живет Лаэрт, это сцена контраста Гамлету: все это к

нему неприложимо, все это по контрасту рисует его.

Игра, кутеж, разврат — обычные, по Полонию, недо-

статки пылкости и легкомыслия, свойственных молодо-

сти, это «брызги свободы, вспышки, взрывы пылкого

характера, бурливость необузданной крови» — все то,

что не может быть связано даже в воображении с Гам-

летом: попойки, кутежи, игра, посещение «зазорных

домов разврата» — все то, что хоть и осуждается, но

делается всеми, и право на что признается за моло-

достью. После убийства отца он совершенно меняется:

взрыв мести заливает душу, бешенство отмщения, ко-

торое сперва направляется против короля,— его месть

кипит и бурлит в нем.

Королева

Спокойнее, Лаэрт.

Лаэрт

Найдись во мне спокойствия хоть капля,

И я стыдом покрою всех: себя,

Отца и мать. Могу ль я быть спокойным,

Когда я все утратил, что любил?..

Верьте слову:

Что тот, что этот свет — мне все равно.

Но будь, что будет, за отца родного

Я отомщу.

Король

А кто вам запретит?

Лаэрт

Никто, когда моя на это воля,

А средства— обойдусь и тем, что есть,

Не беспокойтесь (IV, 5).

Но и его волю, как и безволие Гамлета, трагедия упот-

ребляет по-своему. Расчет короля соединяется с пыл-

костью Лаэрта — он весь жаждет мести, он готов быть

орудием короля: «Увижу в церкви — глотку перерву».

На кладбище, только увидя Гамлета, он бросается

на Гамлета — их разнимают. В Гамлете есть что-то

опасное, чего благоразумие Лаэрта должно было бо-

яться: он сам подает отравленную шпагу Гамлету, ко-

торой тот убьет его; и он вовлечен в гибельный круг,

связан магнитными нитями и влечется к смерти. Необ-

ходимо отметить, что они вовсе не враги сами по себе,

но по необходимости. Гамлет говорит о схватке на

кладбище.

Мне совестно, Горацио, что я

С Лаэртом нашумел. В его несчастьях

Я вижу отражение своих

И помирюсь с ним. Но зачем наружу

Так громко выставлять свою печаль?

Я этим возмутился (V, 2).

И перед поединком он обращается к нему с такой

речью, на которую Лаэрт лицемерно отвечает. Еще на

кладбище Гамлет (приведено выше) спрашивает у не-

го, почему он так относится к нему — ведь он любил

его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, на-

значенные им, и только по совершении всего оба при-

миряются, точно они не врагами были все время, по

исполняли роли врагов. Лаэрт по контрасту с Гамле-

том дополняет образ Фортинбраса, который связывает

также нитью общей политической интриги короля и Ла-

эрта. Эта общая политическая интрига, которой откры-

вается и заключается пьеса и которая составляет

крайние точки, полюсы ее фабулы, и проходит через

всю драму, в общих чертах такова: как и над семейной

частью фабулы, здесь господствует «пантомима» — со-

бытие, совершившееся до поднятия занавеса, которое

определило собой все: из рассказа Горацио мы узнаем

о поединке Гамлета и Фортинбраса отцов, победителем

из которого вышел Гамлет. Теперь, со смертью обоих,

и в Дании и в Норвегии царствуют братья их. Эта по-

литическая интрига, проходящая вне самой трагедии и

охватывающая ее как бы рамкой, придает особый

смысл всей фабуле, обеим ее частям, и недаром ката-

строфа заканчивается переходом датского престола к

Фортинбрасу, но об этом дальше. Сейчас надо выяс-

нить только ее в общих чертах, поскольку она связана с

образами короля, Лаэрта и Фортинбраса. Так что

здесь определены две крайние точки интриги — ее нача-

ло и ее конец. Все течение трагедии тянется ее нить,

проходя как бы извне, протекая в стороне от главного

русла действия и все же будучи связана с ним все вре-

мя: в роковые минуты трагедии эта связь обнаружи-

вается ясно. Роковое положение дел в Дании, гниль

ее, военные приготовления составляют фон трагедии.

Победа Гамлета ненадежна, и недаром Горацио и сол-

даты связывают появление Духа с прологом несчастий

для родины. Король говорит о том же:

Королевич Фортинбрас,

Не чтя нас ни во что и полагая,

Что после смерти братиной у нас

Развал в стране и все в разъединенье,

Возмнил такое о своей звезде,

Что надоел нам, требуя возврата

Потерянных отцовых областей,

Которые достал себе по праву

Наш славный брат.

Совпадение слов: «развал в стране и все в разъеди-

пепье» с гамлетовскими «порвалась связь времен» —

не случайное. Король улаживает это мирным образом,

путем переговоров — послы просят дядю его остановить

все это, который и соглашается, но взамен этого просит

пропустить через Данию племянника с войском, иду-

щего на Польшу. Король соглашается, считая, таким

образом, все улаженным. Но этот пропуск (какая чер-

та бездейственности господствует и в политической ча-

сти фабулы: здесь все — рассказы, разговоры с посла-

ми, и Фортинбрас дважды только проходит с войском)

оказывается гибельным для Дании: все время как бы

происходит бездейственная борьба между Гамлетом и

Фортинбрасом, поединок отцов продолжается в сыновь-

ях, которые ни разу не встречаются в пьесе, и Фортин-

брас, проходя назад из Польши, попадает в ту самую

минуту, когда расшатавшееся и «вышедшее из пазов»

королевство почти гибнет, и он, бескровный победитель,

имеющий права на трон, получает его. Недаром он

сравнивает трупы с трупами на поле битвы: это все не

им убитые, не им побежденные противники, вот почему

он оказывает Гамлету воинские почести — он убитый

противник. И по фабуле — окончательный смысл пьесы

не в убийстве короля, а в восстановлении Фортинбраса,

к чему ведет вся драма139*. Эта интрига происходит

все время за сценой, о ней узнаем из рассказов Гора-

цио и послов, и только два раза проходит Фортин-

брас — первый, когда Гамлету бросается в глаза конт-

раст их,— туда, и в минуту катастрофы — обратно. Она

расширяет рамки фабулы: расшатанное, вышедшее из

пазов королевство, в котором что-то гнило, гибнет, и

пропуск Фортинбраса, как бы уладивший все политиче-

ские недоразумения, имеет, получает роковое значение.

Но эта интрига имеет глубокий смысл, она необходи-

мая часть фабулы трагедии — она прощупывается за

всем. Король все стремится уладить отношения с Нор-

вегией и дает согласие на пропуск Фортинбраса; Лаэр-

та толпа провозглашает королем — точно все, действи-

тельно, расшатано в королевстве, а семейная трагедия

переходит в государственную, охватывается народной,

и в «комнатную», интимную пьесу вводятся международные переговоры, посольства, народные восстания,

мятежи, ожидаемые войны, многотысячные войска.

Смысл этой части фабулы, так непосредственно свя-

занной с завязкой и развязкой трагедии и проходящей

через всю ее, будет выяснен дальше. Теперь же инте-

ресен только образ Фортинбраса, поскольку он оттеня-

ет опять по контрасту Гамлета. Гамлет тоже связан

с политической интригой: король боится его наказать,

так как он любим народом; он говорит, правда,

вскользь, что король стал между его надеждами и из-

бранием; и, главное, его связь непонятная — он дает

голос Фортинбрасу, предрекая его избрание, отдает ему

Данию, а своим рождением непонятно связан с роко-

вым поединком, лежащим в начале всей интриги.

Гамлет.Давно ли ты могильщиком?

Первыймогильщик.Изо всех дней в году — с того само-

го, как покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса.

Гамлет. А когда это было?

Первый могильщик. Аль не знаете? Это всякий дурак

знает. Это было как раз в тот день, когда родился молодой

Гамлет, тот самый, что сошел теперь с ума и послан в Англию.

Фортинбрас тоже мститель за убитого отца — не

знающий муки безволия — боговдохновенный често-

любец. Гамлет, чувствуя всю особенность его, отличие

от себя, восхищаясь им и не понимая себя (приведено

выше), уже предрекает его избрание: такие нужны

королевству, земле, энергичные, честолюбивые, без

трагедии. Полная противоположность Гамлету, его по-

бедитель, не знающий разлада с «this machine», он об-

рисован двумя-тремя штрихами и только с этой сторо-

ны. Но и его воля, как и Лаэрта, как и безволие Гам-

лета, подчинена трагедии, ее законам.

Особняком стоит Горацию. Он стоит вне трагедии,

не действователь, а ее созерцатель и рассказчик. Его

образ имеет больше значения для стиля трагедии — ее

рассказа, чем для ее действия. Действенная роль его

не очень значительная (соединение Гамлета с Тенью

отмечено выше), но «стилистическая» — чрезвычайно

значительная. Он символизирует зрителя, смотрящего

в молчании всю трагедию, ее рассказ, ее видимый

смысл. Гамлет характеризует его как недейственное

лицо:

Ты знал страданья,

Не подавая виду, что страдал.

Ты сносишь все и равно благодарен

Судьбе за гнев и милости. Блажен,

В ком кровь и ум такого же состава.

Он не рожок под пальцами судьбы,

Чтоб петь, что та захочет.

О его роли после катастрофы — дальше. Ее рассказ-

чик, он испытывает от этого зрелища такое впечатле-

ние, что хочет покончить свою жизнь и остается жить

только для Гамлета, только по его просьбе. Это глубо-

ко важная черта стиля трагедии. Дальше идут лица

эпизодические: придворные, священники, офицеры, сол-

даты, послы, могильщики, актеры, матросы, вестники,

свита и т. д. Останавливаться на этих лицах не прихо-

дится: их роли всякий раз, когда это нужно было для

оттенения, попутно отмечались (Гамлет и солдаты, ак-

теры, могильщики,— как трудно ему говорить с мо-

гильщиками и легко с актерами, солдатами — те молят-

ся за него). Роль эпизодических лиц в пьесе ясна: не

принимая участия в ходе действия, они нужны в его

отдельных местах; их бегло очерченные образы (мо-

гильщики, актеры, придворные, солдаты и т. д.) глубо-

ко значительны и для стиля трагедии.

Здесь мы в самых общих чертах наметили образы

остальных действующих лиц — лишь постольку, по-

скольку это необходимо для выяснения хода действия

и его зависимости (связи, подчинения или господства)

от действующих лиц. Теперь остается в самых кратких

словах остановиться на общем обзоре фабулы пьесы,

хода действия в его целом, который неизбежно ведет

к катастрофе, завершая всю пьесу, и на подробном

выяснении самой катастрофы, что и составит предмет

следующей главы.

Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в

обычный ход событий вплетается потусторонняя мисти-

ческая нить, которая неуловимо сказывается повсюду

и выявляет за обычной, причинной связью часто раз-

лезающейся на нити и оставляющей темные провалы,

иную, роковую и фатальную связь событий, определяю-

щую ход трагедии. Несмотря на всю видимую рас-

плывчатостъ очертаний, туманность и неуловимость,

трагедия в сущности своей в высшей степени одноцент-

ренна, монономична, выдержана вся до последней чер-

ты. В ней все время господствует один какой-то закон

трагического тяготения, который неотразимо с самого

начала, с самого первого слова влечет к гибели. Вся

она — во всем течении своем, в каждой сцене, в каж-

дом слове — идет к гибели. Катастрофическое, роковое,

гибельное все нарастает, все близится, так что ката-

строфа не является чем-то, со стороны развязывающим

эту бесконечную ( то есть не имеющую конца в себе)

трагедию, а внутренним результатом, неотвратимой не-

избежностью внутреннего ее строения. Все время идет

к этой минуте, и в ней весь смысл, вся цель. И вот

минута настала, час пришел, срок исполнился.

Прежде чем перейти, однако, к самой этой минуте,

надо остановиться в двух словах на общем очертании

фабулы трагедии, поскольку она выяснилась из преды-

дущего рассмотрения, для того, чтобы показать, как

катастрофа неизбежно намечена в действии трагедии,

дана в самой ее завязке, прорастает в каждой ее сцене.

Собственно, все действие трагедии заключено в завяз-

ке, вынесенной за начало пьесы, .и в развязке; все ос-

тальное есть слова, бездействие. Из одного того, что

все действие заключено в катастрофе, что она — не по-

следний только аккорд, заключительный результат дей-

ствия, видно, что вся она дана в завязке трагедии. Стро-

ение фабулы нашей пьесы в высшей степени странное

и необычное: она разветвляется по двум руслам, из ко-

торых одно охватывает другое — политическая и се-

мейная интрига. Завязка того и другого отнесена по

времени до начала трагедии: два события господству-

ют над ней, определяя собой уже весь ход событий, как

пантомима определяет содержание пьесы. Это роковой

поединок Гамлета и Фортинбраса и братоубийственное

преступление Клавдия. Это крайние точки, полюсы обе-

их интриг, лежащие вне самой пьесы, до нее, которые,

как события, совершенные до начала ее, входят в пан-

томиму трагедии, в закон ее действия и, как пантоми-

ма, предопределяют роли в ней. Другие крайние точ-

ки, полюсы интриг в катастрофе: это невероятная по

насыщенности действием сцена, здесь разражается гро-

за, собиравшаяся все время, здесь через пустыни бездейственной трагедии проносится вихрь действия, здесь

оно собрано все в одной сцене, в одной минуте траге-

дии. Вся трагедия, которая протекает между этими

крайними точками, между полюсами действия,— без-

действенна; она заполнена в части политической интри-

ги переговорами, посольствами, рассказами о прош-

лом, и чисто «пантомимическими» — бессловными —

проходами по сцене Фортинбраса. И все же все время

чувствуется в этой части, наиболее бездейственной, ро-

ковое значение роли норвежского принца; его «прохо-

ды» по сцене освещены таким светом, что все время

чувствуется, как все в ней идет к этой минуте, решаю-

щей все. Политическая интрига проходит вне главного

русла действия, охватывает его извне и, точно развер-

тывающаяся нить семейной интриги, поворачивает ко-

лесо политической. Значение этой политической интри-

ги глубоко важное, это не просто фон, обстановка тра-

гедии. Она, совершенно неразработанная, намеченная

общими, схематическими, упрощенными линиями, «пан-

томимическими» чертами, вся предопределенная «пан-

томимой» поединка, немотивированная, раздвигает рам-

ки фабулы и, будучи придана пьесе извне, выносит

фабулу из-под власти действующих лиц, из-под подчи-

нения характерам, причинам, случайностям и, охваты-

вая семейную историю кольцом, возносит над ней, над

целой фабулой, над всей пьесой пантомиму трагедии,

утверждая господство над ней немотивированного,

единственного закона: так надо трагедии. Так что фор-

малъно, внешне — целью всей фабулы пьесы, ее зада-

чей было не убийства короля и др., а восстановление,

победа Фортинбраса — недейственная, необъясненная,

произвольно внесенная в фабулу пьесы, ибо это есть

ее конечный, крайний, «целевой» пункт, к которому она

все идет. Ход действия семейной интриги протекает

параллельно все время, сливаясь и совпадая с полити-

ческой в последней точке. Здесь тоже — все действие

сосредоточено исключительно в завязке, отнесенной ко

времени до начала трагедии, и в катастрофе, что одно

уже показывает, что вся она дана в завязке, существу-

ет уже в ней, так как между ними, между этими двумя

крайними точками действия нет, ничто новое не возни-

кает. Так что и здесь вынесенная за трагедию, за ее

начало пантомима господствует над всем действием.

Чем же заполнена вся трагедия, то есть все между эти-

ми крайними точками? Все время, в каждой сцене, в

каждом слове, в каждом движении своем — трагедия

идет неуклонно к катастрофе, к одной минуте. Над ней

точно таинственными силами трагического тяготения

вознеслась завязка и заставляет возникать в ней от-

блески гибели, влечет ее к гибели. Вся пьеса заполне-

на бездействием, насыщенным мистическим ритмом

внутреннего движения трагедии к катастрофе. Здесь не-

удавшиеся планы, случайности, разговоры, томления

бессилия, муки слепоты — и все, все к одному, к одной

минуте, которая разрешает все, которая возникает не

из планов действующих лиц, не из действия их, а под-

чиняет их себе, господствует над ними. Завязанный до

начала трагедии узел все затягивается и затягивается

и разрешается в нужную минуту. Ход действия пьесы

или, вернее, бездействия таков в общих чертах: с са-

мого начала ощущается что-то уныло-зловещее, еще

есть надежды, что все пойдет хорошо, но мрачные

предчувствия оправдываются, спасения нет. Это чувст-

вует Гамлет, этого боятся все смутно и слепо, но все

же есть еще надежды, что все уладится, все пойдет

хорошо; здесь еще колебания ритма гибели (вся тра-

гедия исполнена этого внутреннего, мистического ритма

гибели — не в нем ли и смысл трагического?) — сцепа

на сцене, перелом в ходе действия, поворотный пункт,

кульминационная точка бездействия, после которой вся

пьеса неудержимо идет к гибели. Эта сцена, по фабуле

открывающая замыслы, тайны, срывающая маски с

противников, выявляет самую символику сцены, смысл,

ролей, господство пантомимы. Сперва перед зрителями

проходят пантомимы пьесы — ее схема, ее скелет, ее

фабулы, ее извлеченное действие,— потом уже сама пье-

са, где актеры исполняют только роли, предопределен-

ные пантомимой (клятвы королевы и слова короля —

приведено выше) 140*. Это самая центральная сцена

драмы. Неотразимость «пантомимы» трагедии, неуклон-

но ведущей ее к одному, ощущается ясно. После этого

(как, впрочем, и события до этого, но в скрытой, невы-

явленной форме) все события фабулы — убийство По-

лония, смерть Офелии, поездка в Англию — только

толчки, внешние удары, биения этого ритма гибели, а

чувствования, переживания героев, на которых мы останавливались выше, вся лирика трагедии — только

ощущения и отражения этого ритма, который и их под-

чиняет себе. Перед самой минутой ритм замедляется,

понижается, наступает тишина, которая насыщена та-

ким предчувствием гибели, что делает совершенно по-

нятным весь мистический ужас, с которым все встреча-

ют дворцовую «потеху» — поединок, чувствуя, что минута

пришла. Пятый акт делится на две сцены, одина-

ковые почти по действующим лицам и по «пантомиме»

их: первая на кладбище — все за гробом Офелии, смот-

рят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее могиле, вторая —

катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях

одно и то же, один акт в двух сценах, точно показана

потусторонняя, замогильная сторона катастрофы, клад-

бищенская, мертвая сторона этого акта. «Пантомими-

чески» борьба принца и Лаэрта в могиле предсказыва-

ет их поединок и не только оттеняет его замогильную

сторону, посмертную, но и указывает на действитель-

ный посмертный характер их борьбы,— об этом дальше.

Веяние смерти и посмертного остается от этой сцены и

ощущается во время катастрофы, которая есть не что

иное, как всеобщая смерть. Так что замедление ритма

гибели — есть тишина смерти, повеявшая на край жиз-

ни. Такова кладбищенская основа катастрофы. Если

все время действие происходило на краю, на грани жиз-

ни, то теперь оно продвинулось к самой меже смерти

и, что самое ужасное и мистическое в пьесе, перешло

за эту межу смерти. Если все время мистическая нить

потустороннего неуловимо вплеталась в ход событий,

обнажаясь в Гамлете и отражаясь в ужасе и предчув-

ствиях остальных, то здесь эта потусторонняя, заку-

лисная сила начинает явно действовать. Вот почему нет

нигде такой потрясающей сцены, как эта: мистическое,

всегда скрытое, всегда смутно ощущаемое, всегда тай-

ное — здесь выявляется, обнажается и проявляется

в посмертном действии. Эта потусторонняя сила, ощу-

щавшаяся все время за ходом действия пьесы, здесь

ясно начинает проявляться141*. Здесь судьба траге-

дии — a divinity — уже «образует концы» — shapes our

ends.

После убийства Полония Гамлет говорит: будет ху-

же. Теперь оно пришло: срок исполнился, час пробил,

минута пришла, и свет этой минуты, зажегшийся от

обнажившегося мистического пламени трагедии, невы-

носим для человеческих глаз. Эта сцена даже по сти-

лю представляет резкую противоположность всей пье-

се: в ней почти нет слов, до того она действенна, пере-

полнена действием, она сжата вся — по ней проносится

буквально вихрь действия, слова — только отрывистые,

короткие, как удары рапир,—вся она только в ремар-

ках, поясняющих действие. Едва ли есть сцена, в ко-

торой веяние смерти было бы так ощутительно, мисти-

ческий ужас которой был бы так силен. Гамлет не ос-

матривал рапир. Состязание начинается. Первый удар

наносит Гамлет. Король предлагает ему отравленный

кубок. Гамлет — это глубоко важно — сражается с ув-

лечением, он весь захвачен поединком, видит в нем не

одно состязание: он отказывается, хочет раньше кон-

чить. Гамлет наносит второй удар.

Король. Сын наш побеждает (V, 2).

Как он и предчувствовал, заклад он выиграл. Короле-

ва пьет за его успех.

Король. Не пей вина, Гертруда!

Королева. Я пить хочу. Прошу, позвольте мне.

Она пьет не ей назначенный отравленный кубок.

Король (в сторону). В бокале яд. Ей больше нет спасенья!

Лаэрт говорит королю: «А ну, теперь ударю я».

Король. Едва ль.

Лаэрт (в сторону). Хоть это против совести поступок.

Что же заставляет его против совести играть навя-

занную ему роль, совершив которую, он обратился к

Гамлету со словами любви и прощения? И Гамлет его

любит, но «не в этом дело» — они сыграют своп роли,

назначенные им пантомимой трагедии, убьют друг дру-

га. Лаэрт ранит Гамлета. Затем в схватке они меня-

ются рапирами и Гамлет ранит Лаэрта. Вот все заклю-

чено в ремарке, происходит без слов. Рапира отравлена,

и оба (в руке Гамлета теперь та же отравленная рапи-

ра) ранены смертельно.

Королева падает — ремарка сменяет ремарку.

Г а м л е т. Что с королевой?

Король. Обморок простой при виде крови.

Королева. Нет, неправда, Гамлет. Питье, питье! Отравлена!

Питье! (Умирает,)

15Зак. 83

Уже отравленная, уже умирающая, уже со смертью

в крови, уже будучи не здесь, уже свесившись за грань,

уже оттуда открывает она, что питье отравлено. Тем-

ная волна подымается — и в миг захлестнула Гамле-

та (здесь важно подчеркнуть ход катастрофы — только

после нечаянной смерти королевы подымается эта вол-

на).

Гамлет

Средь нас измена!

Кто ее виновник? Найти его!

Лаэрт еще раньше почувствовал все.

Озрик

Откуда кровь, Лаэрт?

Лаэрт

Кулик попался.

Я ловко сети, Озрик, расставлял

И угодил в них за свое коварство.

И теперь, уже тоже оттуда, уже будучи убит (S'm

Kill'd), открывает все.

Лаэрт

Искать недалеко.

Ты умерщвлен, и нет тебе спасенья.

Всей жизни у тебя на полчаса.

Улики пред тобой. Рапира эта

Отравлена и с голым острием.

Я гибну сам за подлость и не встану.

Нет королевы. Больше не могу...

Всему король, король всему виновник!

Едва ли можно было вообразить, что в обстановке

реальной трагедии может быть с такой потрясающей

силой показано потустороннее вмешательство. Невоз-

можно представить себе положения, более реального

и вместе более мистического в одно и то же время:

здесь действие явно переступает межу, отделяющую

смерть от жизни, свешивается на грань, это есть сама

смерть — последняя черта, отделяющая жизнь от за-

гробного, на этой черте происходит действие. Здесь

взят момент невероятный: все эти люди — королева,

Лаэрт — уже не здесь, они уже смертельно ранены, от-

равлены, в них нет жизни и на полчаса, они действу-

ют здесь в удлиненную, растянутую, но именно в са-

мую минуту смерти, умирания. Одно приближение к

смерти создает отрешенность от мира и переносит ду-

шу за грань, а здесь взято состояние самой смерти,

умирания: в минуту смерти, уже убитые, они делают

свое посмертное дело. Гамлет особенно: пока у него

еще нет намерения сейчас убить короля. Он уже

убит 142*, в нем нет жизни и на полчаса (удар нанесен

раньше), смерть уже началась, он уже в смерти, в его

руке очутился изменнический клинок, отравленный и

острый. Лаэрта Гамлет ранил уже в смерти, уже бу-

дучи ранен сам. Последние полчаса жизни — это уже

мертвецы, во власти смерти, делают свое посмертное

дело, свое загробное, ужасное дело.

Гамлет

Как, и рапира с ядом? Так ступай,

Отравленная сталь, по назначенью!

(Закалывает короля.)

Пусть яд, отрава сделает свою работу. И отравлен-

ный кубок заставляет он его выпить. Все обращается

против него — король умирает. Действие закончено.

Лаэрт сыграл свою роль —он больше не враг Гамлету.

Лаэрт

Ну, благородный Гамлет, а теперь

Прощу тебе я кровь свою с отцовой,

Ты ж мне — свою!

(Умирает.)

Гамлет следует за ним; теперь он уже там, здесь он

уже все сделал и знает все. Он уже умер. «Все конче-

но»,— говорит он.

Гамлет

Прости тебя господь.

Я тоже вслед. Все кончено, Гораций.

Простимся, королева! Бог с тобой!

А вы. немые зрители финала,

Ах, если б только время я имел,—

Но смерть — тупой конвойный и не любит,

Чтоб медлили,— я столько бы сказал...

Да пусть и так, все кончено, Гораций.

Ты жив. Расскажешь правду обо мне

Непосвященным.

Он уже знает все, он рассказал бы — бледным,

дрожащим, немым свидетелям свершившегося, имей он

время,— но let it be; он умер — I am dead,— Горацио

расскажет все. Но Горацио, этот безмолвный зритель

трагедии, зритель всех смертей, не хочет жить.

Горацио

Этого не будет.

Я не датчанин — римлянин скорей.

Здесь яд остался.

Гамлет

Если ты мужчина,

Дай кубок мне. Отдай его. Каким

Бесславием покроюсь я в потомстве,

Пока не знает истины никто!

Нет, если ты мне друг, то ты на время

Поступишься блаженством. Подыши

Еще трудами мира и поведай

Про жизнь мою.

Марш вдали и выстрелы за сценой.

Что за пальба вдали?

Озрик

Послам английским, проходя с победой

Из Польши, салютует Фортинбрас.

Гамлет

Гораций, я кончаюсь. Сила яда

Глушит меня. Уже меня в живых

Из Англии известья не застанут.

Предсказываю: выбор ваш падет

На Фортинбраса. За него мой голос 143*.

Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье.

(Умирает.)

Горацио остается жить по просьбе Гамлета — если он

муж, пусть отдаст кубок, нужно мужество, чтобы

жить в этом гадком мире и не отворить себе врата

блаженства одним ударом. Гамлет оттуда дает свой

посмертный, умирающий голос возвращающемуся в

это время (в эту минуту) Фортинбрасу, предрекая его

избрание. Горацио он завещает рассказать все, всю

трагедию; ему рассказать мешает смерть — он расска-

зал бы, но уносит в могилу тайну этого иного рассказа:

«дальнейшее — молчанье». (Умирает.) Гамлет умер. Его

трагедия кончилась. Завершается она молитвенно.

Горацио

Разбилось сердце редкостное.— Спи

Спокойным сном под ангельское пенье!

Трагедия Гамлета кончилась. В эту минуту приходят

послы из Англии уведомить о смерти двух придвор-

ных и несущий победу Фортинбрас144*.

Фортинбрас

Игра страстей еще как бы бушует.

В чертогах смерти, видно, пир горой,

Что столько жертв кровавых без разбора

Она нагромоздила.

Первый посол Просто страх берет.

Горацио хочет обо всем рассказать.

Горацио

Я всенародно расскажу о страшных,

Кровавых и безжалостных делах,

Превратностях, убийствах по ошибке,

Наказанном двуличье и к концу —

О кознях пред развязкой, погубивших

Виновников. Вот что имею я

Поведать вам.

Вот вся, в общей схеме, фабула трагедии, ее рас-

сказ, то, что завещал Гамлет передать,— остальное

молчание. Фортинбрас с грустью встречает свое

счастье: «Не в добрый час мне выпадает счастье».

И недаром он оказывает Гамлету воинские почес-

ти — он точно побежденный воин, и это — точно поле

битвы.

Победные фанфары Фортинбраса переходят в по-

хоронный марш: это музыка смерти, мелодия умира-

ния, песня могилы завершает трагедию. Трагедия за-

вершается смертью, «всеобщим умиранием», это поис-

тине «пир смерти». В этом смысл трагедии. Умерли

все — король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Офе-

лия, Гильденстерн, Розенкранц; Горацио остался жить

из мужества — это подвиг. Так трагедия вплотную,

вся пододвинулась к грани смерти, перешла за ее ме-

жу; вся ушла в смерть. И только здесь, наверху, по

сю сторону межи протянута еще чуть-чуть нить фа-

булы — воинские почести, пальба, рассказы, похорон-

ный марш,— а вся трагедия перешла на межу, потону-

ла в смерти, переступила роковую грань, последнюю

черту. Вот почему наверху остались только рассказ о

трагедии, воспоминание о ней, похоронные почести и

марш — все связанное со смертью, все то, что здесь

говорит о смерти, ибо сама трагедия вся ушла в

смерть и молчание.

Мы закончили обзор «Гамлета». И эта трагедия

осталась для нас загадкой в конце обзора еще боль-

ше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку — бы-

ла цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а

принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее.

И если загадочность и непостижимость произведения

только усилились в этой интерпретации его, то это не прежняя, начальная его загадочность и непонят-

ность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и

стоявшие помехой на пути к художественному ее вос-

приятию,— а повое, глубокое, глубинное ощущение

тайны, создавшееся в результате восприятия этой пье-

сы. Задача критика только и сводится вся без остат-

ка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное

направление восприятию трагедии, сделать его именно

в этом направлении возможным, а к чему придет чи-

татель трагедии в результате движения его художест-

венного переживания по этому направлению — это во-

лрос, выходящий из области ограниченно, строго худо-

жественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» воспри-

ятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и

начинается... Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед

нами: что начинается сейчас за нашим «восприятием»

трагедии, к чему привело, это его «направление». Не

вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ог-

раничим тему этого этюда художественной стороной

трагедии), все же постараемся узнать в самых общих

чертах только, до чего дошли мы, что начинается за

этим, если это не искусство, то что это? Прежде все-

го, трагедия удивительна по основному тону своему,

по главному строю своему — взаимоотношению фабу-

лы и действующих лиц. Обзор хода действия и обра-

зов действующих лиц с достаточной ясностью указы-

вает, что фабула пьесы при всей особенности своей

структуры (политическая интрига, две части фабу-

лы: «пантомима» — катастрофа до начала действия,

полная бездейственность, катастрофа) не может быть

выведена из характеров героев; нет здесь и предопре-

деленной, предсказанной, действующей вопреки харак-

терам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступ-

лениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую назы-

вают роком, фатумом. Обе эти трагедии — рока и ха-

рактера — внутренне родственны по идее, их объединя-

ет то, что в обоих случаях фабула подчинена действую-

щим лицам, в первом случае — слепо они делают то,

что предопределено роком, во втором — отдаются вле-

чениям своих «характеров», данных тоже заранее, так

что трагедия характера есть как бы видоизмененная

трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыду-

щее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характе-

pa l45*. Что же? Как определить ее? Необычная и не-

похожая ни на какую другую, она не являет нам дей-

ственное столкновение воль, борьбу с препятствиями

внутренними или внешними. Ее справедливо назвать

«трагедией трагедий» не только потому, что каждая

иная исходит из такой именно трагедии, но и потому,

что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где

кончается обычная трагедия. Это основа и вершина,

альфа и омега. Она вся построена на изначальной

скорби самого существования печали бытия. В этом ос-

новной смысл трагического. По всеобщему толкованию

трагическое заключается в роковом столкновении че-

ловеческой воли с препятствиями — извне или изнутри.

Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необ-

ходимо сопровождающие трагическое. Драматическая

борьба указывает лишь на то, что трагическое достига-

ет такого напряжения, что необходимо выливается в

действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленно-

сти, но не о самом трагическом. Что же выявляет тра-

гический герой в процессе драматического столкнове-

ния? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в

основе его, основопричину трагического состояния ге-

роя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное

и преходящее, что лежит в основе всякого драматиче-

ского столкновения. Он выявляет общее и вечное, так

как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она — над

нами, она — фокус, в котором собралось изначальное,

вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой траге-

дии за бешеным водоворотом человеческих страстей,

бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных

устремлений и непостиганий мы слышим далекие

отголоски мистической симфонии, говорящей о древ-

нем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как

когда-то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной

отъединенности, в самом «я», в том, что я — не ты, не

все вокруг меня, что все — и человек и камень, и пла-

неты— одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И

как мы ни назовем непосредственно, ближайшим обра-

зом причину трагического состояния: роком или харак-

тером героя, мы придем все равно к истоку этого со-

стояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к

тому, что каждый из нас — бесконечно одинок.

На этой изначальной скорби бытия построен «Гамлет».

Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге

двух миров, в ней точно осуществляется через траге-

дию Гамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамле-

та, Фортинбрас [через] Фортинбраса, тождество имен

глубоко символично), восстанавливается прерванное

единство, преодолевается отъединенность — так траге-

дия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там,

где молитва (слияние), там трагического нет, там кон-

чается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссо-

единенности: точно ее второй смысл, о котором говорит

умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни

в трагическом свете.

А вы немые зрители финала.

Ах, если б только время я имел,—

Но смерть — тупой конвойный и не любит,

Чтоб медлили, я столько бы сказал...

Да пусть и так, все кончено, Гораций,

Ты жив.

Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье (V, 2).

Точно это «дальнейшее — молчанье» сливается с за-

гробной тайной, о которой говорит отец Гамлета:

Мне не дано

Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б

От слов легчайших повести моей

Зашлась душа твоя и кровь застыла,

Глаза, как звезды, вышли из орбит.

И кудри отделились друг от друга,

Поднявши дыбом каждый волосок,

Как иглы на взбешенном дикобразе.

Но вечность — звук не для земных ушей (I, 5).

Это одно: тайна загробная, с которой пьеса начина-

ется, и тайна здешняя, смысл трагедии, которой она

кончается; первая — неизреченная, непостижимая, «не

для земных ушей», вторая—«дальнейшее — мол-

чанье» — сливаются; то есть смысл трагедии потусто-

ронний, мистический, «не для земных ушей».

Вот почему вся трагедия пострепа на смерти и мол-

чании. Эта самая мистическая трагедия146, где нить

потустороннего вплетается в здешнее, где время обра-

зовало провал в вечности, или трагическая мистерия,

произведение единственное в мире. Здесь в общих сло-

вах указаны черты этого трагического, положенные в

основу Гамлета: отъединенность и двумирность, но не

сказано прямо о нем ничего. Что же такое за трагедия

Гамлета? Порядок рассмотрения пьесы, в некоторых

местах особенно, почти сбивается на пересказ фабулы.

Помимо стремления охватить своим толкованием всю

трагедию, даже ее мельчайшие части, это объясняется

самой мыслью, положенной в основу этого этюда,

взглядом на самую трагедию: в ней прежде всего необ-

ходимо выявить господство фабулы трагедии, хода дей-

ствия, самой «пантомимы» трагедии, ее легче переска-

зать, чем объяснить, нельзя отвлечься в ее рассмотре-

нии от фабулы, нельзя абстрагировать образы

действующих лиц. Мы уже останавливались па этой

стороне пьесы — на господстве в ней «пантомимы», на

единственном ее немотивированном, последнем законе-

причине — так надо трагедии. В чем же смысл этой

«пантомимы», этого «так надо трагедии»?

Подробное рассмотрение и оценка этого второго смыс-

ла трагедии (ибо этот закон и есть второй смысл тра-

гедии «дальнейшее — молчанье», первый в фабуле —

рассказ Горацио) выходит за пределы художественно-

го истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же на-

до установить только, к чему мы пришли, какой кате-

гории эта тема принадлежит. Смысл трагедии-—в ее

известной философии, или лучше: религиозности траге-

дии 147, не в смысле определенного исповедания, но в

смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия

есть определенная религия жизни, религия жизни sub

specie mortis * или, вернее, религия смерти; поэтому

вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сли-

вается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио

рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы

знаем — фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в

могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим,

немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он уне-

сеи туда, он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этю-

де не сказано прямо ни слова, хотя весь он посвящен

этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конеч-

но, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это

уже тема особая, требующая особого подхода, тема,

так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам

«смысл»), метафизическая, допускающая к себе только

отношение религиозное я выходящая за пределы ху-

дожественного восприятия трагедии. Здесь же нас за-

нимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах

трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель

всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «ос-

тальное», что «есть молчание» в чтении трагедии, в ее

словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чему-

то, что мы хотели в настоящей главе определить, к

смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее расска-

зу (чтению) и «второму смыслу».

Здесь искусство кончилось, началась религия.

Смысл «пантомимы» трагедии, смысл «так надо траге-

дии» определенно религиозный: это известное восприя-

тие человеческой жизни через призму трагедии. Гам-

лет говорит о божестве, управляющем нашими судь-

бами, о роковом ритме времени — не теперь, так после;

после, так не теперь,— о воле провидения, без особой

воли которого не погибнет и воробей. Это все религия

трагедии, у которой один обряд — смерть, одна добро-

детель — готовность, одна молитва — скорбь.

Что это за Бог трагедии, которому молится своей

скорбью Гамлет,— это тема особая.

Говорят обычно о «просветленном» ощущении после

созерцания или чтения трагедии, наступающем несмо-

тря на всю ужасность трагического. Дело личного ощу-

щения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в на-

стоящем этюде, приходится говорить не о просветлен-

ном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает

душу читателя или зрителя своей беспросветной скор-

бью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагическо-

го. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической

формулой «художественное наслаждение»: не является

ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании

трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приоб-

щением его трагическому. Мы все испытываем, созер-

цая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийст-

во Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и,

созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою

вину 148*, вину рождения, вину существования, и приоб-

щаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клав-

дия, уловляет в сети собственной совести, зажигает

трагический огонь нашего «я», и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожи-

даемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы,

как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не вы-

держивая ее света до конца; вот почему всякая траге-

дия, как и представление в «Гамлете», обрывается

до конца — на молчании, и есть поэтому оборванная,

неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить,

надо восполнить в себе, в своем переживании. Это

иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как

ужасна именно загробная тайна Духа для земных

ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука,

как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку.

То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она

уходит в смерть и молчание (ср. прекращение пред-

ставления в «Гамлете»), а здесь, наверху, остается для

художественной законченности рассказ трагедии, чуть-

чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, кото-

рая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвраща-

ясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ог-

раничивая ее восприятие художественным восприятием,

чтением и обрывая на смерти и молчании — ее сущ-

ность. Но художественное восприятие есть «испугав-

шееся», прерванное восприятие, не законченное; оно

неизбежно приводит к иному — к восполнению слов тра-

гедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях,

смертях, гибели выделяет, отграничивает художествен-

ное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг,

возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова,

слова, слова», ибо весь «рассказ» ее, то, что есть в ее

чтении, то, что подлежит художественному ее восприя-

тию, все это — ее «слова, слова, слова». Остальное —

молчание149.

Приложение - Психология искусства - Выготский Л.С.