Предисловие - Психология искусства - Выготский Л.С.

Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и бо-

лее или менее крупных работ в области искусства и пси-

хологии. Три литературных исследования — о Крылове,

о Гамлете 1 и о композиции новеллы — легли в основу

многих анализов, как и ряд журнальных статей и заме-

ток2*. Здесь в соответствующих главах даны только крат-

кие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому

что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамле-

та невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу.

Искание выхода за шаткие пределы субъективизма оди-

наково определило судьбы и русского искусствоведения

и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объ-

ективизму, к материалистически точному естественнона-

учному знанию в обеих областях создала настоящую

книгу.

С одной стороны, искусствоведение все больше и боль-

ше начинает нуждаться в психологических обосновани-

ях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить

поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проб-

лемам эстетической реакции. Если присоединить сюда

тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот

кризис объективизма, которым они захвачены,—

этим будет определена до конца острота нашей темы.

В самом деле, сознательно или бессознательно традицион-

ное искусствоведение в основе своей всегда имело пси-

хологические предпосылки, но старая популярная психология перестала удовлетворять по двум причинам: во-

первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий

субъективизм в эстетике, но объективные течения нуж-

даются в объективных предпосылках; во-вторых, идет

новая психология и перестраивает фундамент всех ста-

рых так называемых «паук о духе». Задачей нашего ис-

следования и был пересмотр традиционной психологии

искусства и попытка наметить новую область исследова-

ния для объективной психологии — поставить проблему,

дать метод и основной психологический объяснительный

принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хо-

тел этим сказать, что в книге будет дана система вопро-

са, представлен полный круг проблем и факторов. Наша

цель была существенно иная: не систему, а программу,

не весь круг вопросов, а центральную его проблему име-

ли мы все время в виду и преследовали как цель.

Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологиз-

ме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чи-

стое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем,

что эстетику можно определить как дисциплину приклад-

ной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в

целом, довольствуясь защитой методологической и прин-

ципиальной законности психологического рассмотрения

искусства наряду со всеми другими, указанием на его

существенную важность3*, поисками его места в систе-

ме марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной

нитью служило нам то общеизвестное положение марк-

сизма, что социологическое рассмотрение искусства не

отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает

перед ним двери и предполагает его, по словам Плеха-

нова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение

искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксист-

ской социологией, непременно должно быть обосновано

социально-психологически. Можно легко показать, что и

те искусствоведы, которые совершенно справедливо от-

граничивают свою область от эстетики, неизбежно вно-

сят в разработку основных понятий и проблем искусства

некритические, произвольные и шаткие психологические

аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искус-

ство выходит за пределы эстетики и даже имеет принци-

пиально отличные от эстетических ценностей черты, по

что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психо-

логия искусства должна иметь отношение и к эстетике, не

упуская из виду границ, отделяющих одну область от

другой.

Надо сказать, что и в области нового искусствоведе-

ния и в области объективной психологии пока еще идет

разработка основных понятий, фундаментальных прин-

ципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, воз-

никающая на скрещении этих двух наук, работа, кото-

рая хочет языком объективной психологии говорить об

объективных фактах искусства, по необходимости обре-

чена на то, чтобы все время оставаться в преддверии

проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много

вширь.

Мы хотели только развить своеобразие психологи-

ческой точки зрения на искусство и наметить централь-

ную идею, методы ее разработки и содержание пробле-

мы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет

объективная психология искусства, настоящая работа бу-

дет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.

Центральной идеей психологии искусства мы считаем

признание преодоления материала художественной фор-

мой или, что то же, признание искусства общественной

техникой чувства. Методом исследования этой проблемы

мы считаем объективно аналитический метод, исходящий

из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому

синтезу,— метод анализа художественных систем раз-

дражателей4. Вместе с Геннекеном мы смотрим на худо-

жественное произведение как на «совокупность эстети-

ческих знаков, направленных к тому, чтобы возбудить

в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих

знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отли-

чие нашего метода от эстопсихологического состоит в том,

что мы не интерпретируем эти знаки как проявление ду-

шевной организации автора или его читателей5*. Мы не

заключаем от искусства к психологии автора или его чи-

тателей, так как знаем, что этого сделать на основании

толкования знаков нельзя.

Мы пытаемся изучать чистую и безличную психоло-

гию искусстваб безотносительно к автору и читателю, ис-

следуя только форму и материал искусства. Поясним: по

одним басням Крылова мы никогда не восстановим его

психологии; психология его читателей была разная — у

людей XIX и XX столетия и даже у различных групп,

классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя бас-

шо, вскрыть тот психологический закон, который поло-

жен в ее основу, тот механизм, через который она дей-

ствует,— и это мы называем психологией басни. На де-

ле этот закон и этот механизм нигде не действовали в

своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений

и процессов, в состав которых они попадали; но мы так

же вправе элиминировать психологию басни от ее кон-

кретного действия, как психолог элиминирует чистую ре-

акцию, сенсорную или моторную, выбора или различения,

и изучает как безличную.

Наконец, содержание проблемы мы видим в том, что-

бы теоретическая и прикладная психология искусства

вскрыла все те механизмы, которые движут искусством,

в вместе с социологией искусства дала бы базис для всех

специальных наук об искусстве.

Задача настоящей работы существенно синтетическая.

Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог

искусства напоминает биолога, который умеет произвести

полный анализ живой материи, разложить ее на состав-

ные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое

и открыть законы этого целого. Целый ряд работ зани-

мается таким систематическим анализом психологии ис-

кусства, но я не знаю работы, которая бы объективно

ставила и решала проблему психологического синтеза ис-

кусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попыт-

ка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые

новые и никем еще не высказанные мысли в поле науч-

ного обсуждения. Это новое, что автор считает принад-

лежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке

и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно

уже и сейчас представляется автору настолько достовер-

ным и зрелым, что он осмеливается высказать это в на-

стоящей книге.

Общей тенденцией этой работы было стремление на-

учной трезвости в психологии искусства, самой спекуля-

тивной и мистически неясной области психологии. Моя

мысль слагалась под знаком слов Спинозы7, выдвинутых

в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться

удивлению, не смеяться, не плакать — но понимать.