Чайклин Ш. Подход Чейс в танцевальной терапии

История¹

С тех пор прошло много времени, и теперь я могу отделить то, чему я научилась у Мэриан Чейс от моих чувств к ней. Она была сильной и сложной женщиной, и не каждый мог понять и принять это. Я очень волновалась в ожидании встречи с М.Чейс, когда в 1964 году я приехала к ней в больницу Святой Елизаветы в Вашингтоне. Статьи Чейс затронули во мне что-то важное. Многие годы я искала, как реализовать свой интерес к танцу и к людям. Казалось то, что она описывала в своей работе, предлагало ответ, но я еще не знала какой.

В тот день мы встретились и договорились, что я буду приходить каждую неделю. Я начала работать в ее группах в качестве участвующего наблюдателя, некоторые из них вела Катерина Гамильтон (Пастернак). Я сопровождала Чейс везде: наблюдала, участвовала и задавала бесконечные вопросы. Вскоре я поняла, что в ее группах не было наблюдателей, а только участники. Я была вовлечена полностью.

Постепенно мне разрешили вести часть занятия, и, наконец, быть ведущей, когда Чейс уезжала. Также я пользовалась привилегией наблюдать и помогать ей в ежегодных постановках с пациентами, которые она ставила. Через год я получила ее "разрешение" вести работу в другой клинике.

Мэриан Чейс учила, но никогда не объясняла всего. В какой-то степени, после обучения в больнице Св. Елизаветы я повела себя как подросток. Так много еще надо было понять, возможно "старушка" и не знала так уж много. Но с тех пор экспериментирование, обучение у других, развитие, взросление, вновь обучение и интеграция стали моим постоянным процессом. Чем больше я училась, тем больше понимала то, что я впервые восприняла, хотя и смутно, от Мэриан.

Отдельные, коротко записанные предложения, типичные для Мэриан Чейс, казались все более глубокими. Некоторые из них я будто увидела впервые, поскольку только сейчас поняла их. Можно воспринять знания и идеи, предлагаемые другими, но их необходимо воплотить и пропустить через собственное переживание, видение и взаимодействие с миром. Мне сложно теперь отделить полученное впервые от Чейс от того, что я приобрела потом.

Оно стало моим, и это дар, полученный от нее, за который я всегда буду испытывать благодарность.

Последние годы мне часто действительно не хватало мисс Чейс. Мне не хватает ее потому, что я достигла той точки, когда могла бы обсуждать и задавать более глубокие вопросы, и я хотела бы услышать ее мнение. Мне не хватает ее, поскольку я могла бы теперь поделиться с ней на равных и, таким образом, облегчить ее ношу первопроходца.

Я знаю, что сейчас я ближе к пониманию. Я могу решить многие проблемы сама. Этому я тоже научилась у Мэриан Чейс.

Теоретическая модель

В 1940-50-ых годах Мэриан Чейс первая применила танец в качестве терапии. Она перерабатывала, совершенствовала и расширяла свои идеи и постепенно создала принципы и методы, которые сейчас рассматривают как теоретическую основу танцевальной терапии. Однако, она никогда не систематизировала этот материал. Ее статьи были всегда продиктованы непосредственными задачами, такими как: проведение лекций, конференций или журнальные публикации. Таким образом, они были ограничены требованиями специфического контекста. Очевидно, что в основу ее деятельности легло много размышлений и научных работ, хотя существующие записи не содержат никаких ссылок или библиографий. В ее письменных работах основные концепции представлены ясно и кратко, но они остаются глубокими и релевантными, как и тогда, когда были впервые сформулированы ею (Chaiklin, 1975).

Чейс начала использовать танец в качестве терапии, когда она преподавала танец-модерн в собственной студии. Однако, наибольшее развитие ее идеи получили во время ее работы в больнице Св. Елизаветы, где она начала работать в 1940-ые годы. Тогда еще не начали обширно применять транквилизаторы и другие лекарственные препараты. Она могла проверить свои теории на пациентах, демонстрировавших широкий спектр нарушений, таких как насильственное поведение, кататонический уход, истерия и т.д.

Танец - это коммуникация

Основной вклад Чейс лежит в распознавании и в определении тех элементов танца, которые служат терапевтическим целям, и в развитии интерактивной роли терапевта на двигательном уровне.

Основной концепцией, из которой проистекают все остальные, является положение, что танец - это коммуникация, которая относится к основным человеческим потребностям. Нам кажется, что есть четыре главные категории, охватывающие основной принцип, который Чейс использовала в терапии. Хотя в ее записях они не определяются таким образом, мы полагаем, что они являются основополагающими концепциями ее работы, так как она постоянно повторяла и подчеркивала эти идеи.

1. Телесное действие

Чейс верила в изначальную ценность стройного, скоординированного и здорового тела. Она рассматривала нарушения формы тела и его функций как неудачную реакцию адаптации на конфликт и боль. "Когда эмоции становятся патологически ориентированными, образ тела начинает искажаться" (Chaiklin, 1975, с. 231). Например, некоторые люди блокируют энергию, ограничивая свои действия в пространстве, теряя связь с частями тела или сдерживая дыхание, чтобы защитится от таких чувств, как вина, агрессия или сексуальность. Другие становятся гиперактивными, взрываясь во времени и в пространстве в ответ на реальные или воображаемые страхи.

Чейс поняла, что танцевальные движения помогают пациентам почувствовать расслабление и стимул одновременно, что подготавливает их к выражению эмоций. "Поскольку мышечная деятельность, выражающая эмоции, является основой танца, и поскольку танец - это средство структурирования и организации такой деятельности, то можно предположить, что танец мог бы стать мощным средством коммуникации для реинтеграции пациентов с серьезными психическими нарушениями" (Chaiklin, 1975, с. 71).

С помощью танцевальных движений пациент приобретает подвижность скелетной мускулатуры. Осознание частей тела, дыхательных паттернов или степени напряжения, которая блокирует эмоциональное выражение, дают терапевту ключ к определению последовательности физических действий, которые могут развить готовность к эмоциональному реагированию. Но это не простое заучивание движений, которые ведут к изменению: изменение происходит, когда пациент готов позволить себе пережить действие в своем теле. Существует тесная взаимосвязь между интеграцией изменений в осанке и изменением психологической установки.

Только когда он готов, это становится значимым для него и вызывает изменения в его образе тела. Вы можете попросить человека поднять руку, но до тех пор, пока он не почувствует это движение внутри, оно не станет в теле реальным (Chaiklin, 1975, с. 229).

Понимая врожденные взаимоотношения между подвижностью, танцем и эмоциональным выражением, терапевт помогает пациенту двигаться и следовать своим внутренним импульсам движения.

2. Символизм

И психотические пациенты, и танцоры используют символическое телесное действие, чтобы передать эмоции и идеи, которые не поддаются выражению повседневным языком; но их намерения различны. Если танцовщик может беспристрастно выбирать странные и преувеличенные позы, чтобы общаться с аудиторией, то пациент так выражает свои субъективные эмоции, в едином моменте передавая сложность и глубину чувств, которые он не может перевести в слова.

"Базовый танец"² - это внешнее выражение внутренних чувств, которые не могут быть выражены рациональным языком, но могут быть переданы через ритм и символическое действие". (Chaiklin, 1975, с. 203)

Универсальность этих невербальных символов может помочь прорваться через барьеры болезни, возраста и культуры. Шизофреники в особенности чувствуют себя уверенней в символическом языке движений, тогда как на языке слов часто не могут общаться и не получают пользы от вербального взаимодействия. Камуфляж движенческого символа упрощает для этих пациентов выражение их потребностей, чувств и желаний.

Миссис Р. замкнута... свернувшись, остается в углу комнаты, поглощена своими чувствами... Внезапно, после того как образовался большой круг, она начинает ритмично топать ногой. Следуя за этим движением, она передвигается по всей комнате, но остается за пределами круга других танцующих. Когда она топает, она делает движения плечами вперед резкими попеременными рывками, вытягивает руки и поет в ритме музыки о своем одиночестве и изоляции.

А недавно она вдруг потребовала: "Поставьте это опять. Это кажется 1920 год". А на вопрос, знает ли она эту музыку, она ответила: "Это относится ко времени, когда я только начинала". Музыку повторили, и она продолжала танцевать с необычайной интенсивностью на протяжении всей сессии. К концу часа она расслабилась, тяжело опустилась на стул, и в ответ на вопрос: "Ты устала?", она произнесла: "Да. Я только что прожила 20 лет, и теперь я здесь" (Chaiklin, 1975, с. 142).

Символизм в танцевальной терапии - это посредник, при помощи которого пациент может вспоминать, вновь проигрывать и переживать заново свой материал. Некоторые проблемы могут быть проработаны только на чисто символическом уровне. Танце-терапевт принимает символические смыслы пациента. Пациент чувствует, что его понимают, и это позволяет ему продолжать символическое повествование.

Танце-терапевт не только реагирует на символические выражения пациента, но и сам привносит некое содержание. Вместе они создают новое символическое взаимодействие. Поскольку танец и эмоциональное выражение задействует одни и те же нейромышечные пути, танце-терапевт использует эту связь, выбирая соответствующие танцевальные образы. Например, чтобы помочь пациенту, сдерживающему чувство гнева, терапевт может предложить образ рубки дерева. Сильные, прямые движения, требующиеся для такой активности, могут вывести на поверхность чувство гнева или ненависти. Танцевальные движения могут также пробудить особые воспоминания.

Подскоки и прыжки могут вызвать у пациента неожиданные воспоминания о происшествиях и событиях детства.

3. Терапевтические двигательные взаимоотношения

Чейс открыла, как устанавливать терапевтические отношения на двигательном уровне. Она достигала этого, опираясь на визуальное и кинестетическое восприятие двигательного выражения пациента. Используя свою высокую чувствительность и навыки, она могла воспроизводить эмоциональное содержание поведения пациента в своем двигательном отклике. Своим движением она буквально говорила "Я знаю, что вы чувствуете" и, таким образом, устанавливала эффективное эмпатическое взаимодействие:

Мисс Х. танцует, поглощенная своими фантазиями. Она использует музыку, не обращая внимания на ее тембр, хотя и следует ритмическому рисунку. Когда она быстро передвигается по комнате, не возникает ощущения, что она осознает окружающее пространство. Ее ступни едва касаются пола; ее руки могут вытягиваться в стороны, но не в пространство. Она может вытягиваться в преувеличенном жесте, но он выглядит странным образом бестелесным. Это создает чувство одиночества и отстраненности, которое сопровождает любые другие эмоции, такие как ненависть, страх или какая-то потребность, возникающие в качестве тем ее танца.

Было почти невозможно установить контакт с этой пациенткой с помощью слов. Она поглощена своим собственным миром и не способна слушать с пониманием. Однако, к ней можно обратиться через танец, который похож на ее собственный. Пациентка примет другого танцора не смотря на то, что чувство ее изоляции может сохраняться еще некоторое время. Терапевт находится во взаимодействии с клиентом короткие периоды времени, постепенно увеличивая их продолжительность. В конце концов, пациентка обычно бросает взгляд на другого танцора, затем быстрое "здравствуй", и ответная улыбка устанавливает начало нового взаимодействия (Chaiklin, 1975, с. 140-141).

Чейс входила в мир пациента с помощью воспроизведения основных смысловых движений, характерных для его выражения. Когда она воспроизводила поведение пациента в своем собственном теле, она ощущала возможности развития взаимодействия путем повторения, расширения и дополнения движений. В разные моменты она отражала, продолжала или дополняла движение пациента, давая знать таким образом, что его поведение понято. Воспроизводя важный жест в нужное время ровно настолько, насколько пациент мог принять его, Чейс устанавливала доверительные отношения, которые давали пациенту возможность поделиться своими подавленными идеями и чувствами и рискнуть, решиться на новые переживания и взаимодействия.

4. Ритмическая групповая активность

Ритм лежит в основе всех аспектов человеческой жизни. В повседневной деятельности разговор, ходьба, работа и игра были бы хаотичны, если бы не были бы структурированы во времени. Поток вдохов и выдохов, равномерность пульса представляют собой индивидуальные ритмы человека, в тоже время двигающаяся вместе группа, кажется, имеет одно дыхание и один пульс.

Чейс часто обращалась к "примитивному танцу" при объяснении значения ритма:

Даже первобытный человек понимает, что группа людей, двигающаяся вместе, вызывает чувство большей силы и безопасности, чем любой индивид может чувствовать наедине (Chaiklin, 1975, с.54 ).

Я верю, что не случайность побудила первобытного человека прибегнуть к музыке и танцу (или к ритмической активности) с целью почитания и укрепления чувства группы в сообществе. Не случайно "магия" целителя (или духовного лидера) проявлялась через ритуальное пение и телесные действия (Chaiklin, 1975, с. 61).

Чейс понимала ритм как нечто, что организует индивидуальное поведение и создает между людьми чувство солидарности и сопричастности. Например, с групповым ритмом могут работать пациенты, испытывающие трудности или сопротивление следовать пространственному рисунку движения. Когда чувства выражаются в общем ритме, каждый участник черпает энергию из общего источника и испытывает повышенное чувство силы и безопасности.

Танце-терапевт использует наиболее базовые формы выражения эмоций. Элемент ритма добавляется в движение, которое используется всеми. Хотя эти движения часто находятся вне осознания пациента, они помещаются в фокусе внимания через общее символическое ритмическое действие. Чейс рассматривала ритм как терапевтическое средство коммуникации и телесного осознания.

Эти четыре основных концепции, которые мы назвали: телесные действия, символизм, терапевтические двигательные взаимоотношения и ритмическая групповая активность создают фундамент, на котором строится теория танцевальной терапии.

Психиатрический сеттинг

Чейс разрабатывала свой подход в танцевальной терапии в психиатрической больнице Св. Елизаветы в Вашингтоне. Секция танцевальной терапии была частью психотерапевтического подразделения, и Чейс участвовала в обсуждении случаев и в других клинических и обучающих мероприятиях.

Чейс работала со всеми пациентами - пациентами с позитивными прогнозами, пребывающими на краткосрочном лечении, и с долгосрочными хроническими пациентами, находящимися в самых дальних палатах. Большинство сессий проходило в помещении при отделении, так что пациенты имели выбор участвовать или покинуть сессию. Пациенты, которые были не готовы активно участвовать в группе, могли присоединиться к групповой динамике, оставаясь на периферии. Отдельный кабинет для танцевальной терапии позволял пациентам, которые были достаточно самостоятельны, приходить на индивидуальные сессии.

Пациенты

В то время как большинство сессий были групповыми, с пациентами, которые нуждались в более прямом контакте, Чейс работала индивидуально. Эти пациенты либо находили групповые сессии слишком пугающими, либо были слишком требовательными и разрушительно влияли на группу. К ней также направляли пациентов, отсутствие вербальной коммуникации и способности взаимодействовать которых, вызывало гнев и фрустрацию персонала.

Чейс охарактеризовала двигательные паттерны трех типов пациентов. Это: маниакальные, депрессивные психотические и шизофренические.

Маниакальный пациент, по ее описанию, врывается в пространство с преувеличенно быстрыми движениями. По причине его скорости и отсутствия пространственных границ эти движения воспринимаются как агрессивные, но они редко обращены к другому индивиду.

Способность использовать движение как прямое выражение эмоций вместе с его господством в окружающем пространстве, делает маниакального пациента прекрасным и вдохновенным танцовщиком. Его танцевальные движения преувеличены, сильны, прекрасно скоординированы, но они всегда оказываются похожими на выражение гнева, опустошенности и отчаяния. Кажется, что у него в сознании отсутствует представление о себе как об успешном человеке, а только как о стремящемся куда-то, нападающем, а затем предающимся отчаянию (Chaiklin, 1975, с. 135).

Хотя действия пациента в состоянии депрессии не такие яркие, как действия маниакального пациента, они, тем не менее, раскрывают его внутренние чувства. В рамках этой категории Чейс описывает два вида пациентов. Один из них - летаргический, медленно реагирующий, безразличный к окружающему его миру, и все же осознающий свои собственные реакции.

Кажется, что пациенты, испытывающие состояние заторможенности, сопровождающее эмоциональную депрессию, в большей степени осознают свою телесную реакцию, чем большинство психиатрических пациентов. Кажется, что они ощущают дополнительную тревогу, вызываемую своей неспособностью действовать общепринятым образом. Они часто стремятся к танцевальной активности как к конструктивному способу смягчить свой испуг и замешательство (Chaiklin, 1975, с. 136).

Второй тип депрессивного пациента взаимодействует со своими чувствами, включаясь в бесконечную, не удовлетворяющую его деятельность.

Кажется, что пациент, который выражает свою депрессию в неустанном действии, не ощущает снижения своей тревоги в этих без конца повторяющихся движениях. Человек может ходить 24 часа в сутки, потирать руки или постоянно раскачиваться в кресле, но напряжение тела в конце остается столь же сильным, как и в начале, хотя сомнений по поводу чувств, отыгрываемых этими действиями, не остается... Если пациента предоставить самому себе или просто разговаривать с ним, он еще долго будет совершать подобные движения. Однако, он часто отзывается на ритмические движения. Его можно побудить двигаться совершенно иным образом и задействовать другие способы движения, при этом напряжение ослабнет до такой степени, что он сможет вступить в разговор, смеяться и присоединиться к работе группы, хотя и временно (Chaiklin, 1975, с. 136-137).

Причудливым, на первый взгляд, движениям шизофреника свойственен уход из пространства, в движении участвуют только периферические части тела: голова, стопы или кисти рук. Этот особый стиль непосредственно передает его чувства страха, вины или враждебности.

Через движение он также выражает свои чувства беспомощности и зависимости. Закономерно, что его тревожность, не ослабевает при смене позы тела, поскольку он не получает удовлетворительной ответной реакции из его окружения на том уровне, который он в состоянии воспринимать. Он кажется потерянным в условиях четырехсторонней нехватки коммуникации. Пациент выражает себя вербально таким способом, который непонятен большинству и не воспринимается окружающими. Люди вокруг него говорят так, что он не понимает и невербальное выражение чувств тоже остается им не осознанным (Chaiklin, 1975, с. 137).

Цели

В качестве танце-терапевта, Чейс ставила долговременные цели по работе с ограничениями каждого человека. Она осознавала возможные направления, в которых можно было бы работать с каждым индивидом и с группой как целым, и определяла для каждого занятия свои собственные цели. Основная часть опыта выстраивалась так, чтобы она служила промежуточной ступенью для достижения идеала. Кратковременные цели менялись от ситуации к ситуации по мере того, как менялись взаимоотношения, и пациенты шли на риск, чтобы получить новый опыт.

Хотя мы разделяем эти цели по категориям в соответствии с концепциями движения тела, символизма, терапевтического двигательного взаимоотношения и ритмической групповой активности, нужно понимать, что между ними существуют непрерывные и динамические взаимосвязи.

Цели, соответствующие концепции терапевтических отношений:
1. Установление собственной идентичности.
2. Развитие доверия.
3. Поощрение независимости.
4. Воссоздание осознанного взаимодействия в социуме.
5. Развитие и поддержка своей интегрированности с одновременным принятием социальных влияний.

Цели, соответствующие концепции движения тела:
1. Создание реалистического образа тела.
2. Активация и интеграция частей тела.
3. Реконструкция гештальта осанки.
4. Осознание внутренних ощущений.
5. Мобилизация энергии.
6. Развитие владения и управления движениями тела.
7. Расширение выразительного диапазона.

Цели, соответствующие концепции символизма:
1. Интеграция слов, переживания и действия.
2. Облечение в конкретную внешнюю форму внутренних мыслей и чувств.
3. Расширение символического репертуара.
4. Восстановление важных событий прошлого.
5. Разрешение конфликтов через действие.
6. Достижение инсайтов.

Цели, соответствующие ритмической групповой активности:
1. Ощущение собственной жизненности.
2. Участие в совместном опыте.
3. Канализация энергии в рамках некоторой структуры.
4. Осознание других и своих ответных реакций на них.
5. Развитие способов взаимодействия.
6. Построение связей между людьми с очень разными чувствами и стилями жизни.
7. Развитие понимания тех чувств и переживаний, которыми делятся другие.
8. Развитие открытости новым знаниям и принятие себя.

Терапевтический процесс

Для Чейс занятие начиналось в ту секунду, когда открывалась дверь, и она входила в комнату. Она спокойно приветствовала пациентов и персонал, проходя мимо них и сплетая своим присутствием тонкую, едва заметную сеть общения. Это процесс приветствия давал ей много подсказок по поводу энергии и настроения присутствующих. Она отмечала то, что пациенты делали, чего они не делали, говорили ли они или молчали, степень изоляции, разобщенности и любые другие значимые детали. В течение тех нескольких минут, которые ей требовались на то, чтобы войти, поставить запись и включить проигрыватель, ей удавалось в достаточной мере оценить настроение, напряжение и конфигурацию группы, чтобы определить, как лучше начать.

Если общий настрой группы был тихим и депрессивным, она начинала со спокойной, медленной музыки, отражающей это чувство. Если в палате было шумно и напряженно, она включала энергичную музыку с четким ритмом. Это помогало настроить общее внимание таким образом, чтобы отдельные люди могли начать взаимодействовать в унисон друг с другом. Чаще всего одновременно было много эмоциональных нюансов. Тогда Чейс начинала занятие вальсом, который она считала относительно нейтральным, вызывающим мало сильных эмоциональных реакций, который в худшем случае, просто "скучен". Поскольку она понимала, что музыка вызывает много реакций благодаря ритму, чувству, интонации и личным воспоминаниям, связанным с отдельными произведениями, каждая запись выбиралась очень тщательно.

Независимо от того, были ли это новые пациенты, или же она с ними уже работала, обычно она начинала с того, что быстро подхватывала и отвечала на вербальные и телесные послания одного пациента, а затем быстро переходила к другому.

Хотя контакты осуществляются в пространстве комнаты на основе индивидуального взаимодействия терапевта с пациентом, несколько таких контактов могут осуществляться почти одновременно. Действие танца столь быстро и так подвижно, что когда терапевт оставляет одного пациента, чтобы тотчас встретить другого, испытываемые и выражаемые эмоции могут измениться, пока она поворачивается.

За это время терапевт чувствует, что выстраивает множественные индивидуальные линии коммуникации, ни одной из которых нельзя пренебречь ни на мгновение. Постепенно они вырастают в групповую деятельность, в которой она выполняет роль катализатора (Chaiklin, 1975, с. 74-75).

Она приглашала к участию, но знала, как позволить людям сказать "нет". В процессе терапии все движения считались значимыми и выразительными. Движения, указывающие на враждебность, агрессию, уход, изоляцию или любое другое чувство, были равными по значимости с прямыми интеракциями. Такая направленность привела ее к утверждению, что танцевальная терапия должна работать со "здоровыми частями" личности. Ее органы чувств были открыты, и она воспринимала ритм, мышечное напряжение, какие части тела сдерживаются и какие используются, каким аффектам или эмоциям это соответствует. Она реагировала на каждого пациента в зависимости от особенностей его двигательной конфигурации.

Один пациент стоит, нагнувшись вперед, сжавшись в области живота, вся его поза - поза человека в состоянии ужаса. Терапевт чувствует напряжение в собственном животе, и используя это в качестве центра действия, она разворачивает цепь танцевальный движений на снятие напряжения. Изначальное сжатие, которое она ощущает, может быть выведено в экспансивное движение или же в какое-нибудь ненапряженное действие, ни одно из которых не может быть истолковано как угроза. В любом случае, оно должно отталкиваться или быть тесно связано с собственными сжатыми движениями пациента (Chaiklin, 1975, с. 73).

При этом она не просто пыталась точно отобразить, отзеркалить движение пациента. Она использовала движение собственного тела, чтобы понять и, таким образом, сообщить о принятии и валидности его выражения. Существует тонкая грань между эмпатией на двигательном уровне и имитацией. Имитация предполагает повторение внешних очертаний движения без эмоционального наполнения, которое существует в динамике и в тонкой организации движения.

Мисс А. делала угрожающие выпады против медсестер. Лечащий врач, который был знаком с занятиями по танцевальной терапии, предложил мне с ней потанцевать. Хотя пространство было ограничено до островка между кроватями, мы неистово танцевали вместе. В этом случае я встречала ее враждебные движения нападения точно такими же. Пациентка танцевала в атакующей манере, играя роль ребенка в гневе, печатая шаг и размахивая кулаками в направлении нападения, по-видимому, стремясь уничтожить партнера в танце. Я реагировала, отвечая движениями враждебности. Тем не менее, Мисс А. ни разу в действительности не коснулась меня, и она все время, пока изображала битву, двигалась в такт звучавшей музыке. Позже, когда она таким образом потратила много энергии, я опустилась на пол, притворившись поверженной. Мисс А. спокойно вернулась к своей кровати…" (Chaiklin, 1975, с. 139).

Чейс понимала, что ответ движениями сходной формы рассеивает чувство обособленности, в то время как словесные баталии усиливают это чувство. Она не прикрывала печаль или боль напускным весельем. Сопереживать, быть эмпатичной означало разделить сущность невербальной экспрессии, что выливалось в то, что она называла "прямым общением".

Можно посмотреть, как развиваются начальные контакты, и формируется динамическая группа. Терапевт двигается от одного пациента к другому, отражая различные ритмы и настроения. Она тонко чувствует, сколько времени нужно каждому человеку, предвидит допустимую степень близости, способ общения, прикосновения и завершает до того, как пациент почувствует угрозу или захочет сделать движение, чтобы уйти. Этот подход уважает пациента и позволяет ему приходить и уходить. Терапевт открыт для физического контакта и протянет руку, когда решит, что пациент готов принять ее. Однако первое прикосновение является прерогативой пациента. Так же дистанция и используемое пространство определяются движением пациента. Терапевт ритмично двигается по комнате к одному пациенту, затем от него к другому, развивая непрерывность действия и энергии, которая базируется на возникающем двигательном выражении. Поток движения начинает соединять одного пациента с другим. Присутствие терапевта и движения по всей комнате начинают определять пространство и структуру.

Индивидуальные границы начинают терять отчетливость, и так возникает коллективное пространство. Когда каждый пациент установит отношения с терапевтом и захочет объединиться с другими, образуется круг. Форма круга дает возможность равного участия, визуального контакта среди участников группы и чувство безопасности в четко очерченном пространстве. Пациенты могут уходить и возвращаться, не разрушая группы. Они могут быть в ней, за ее пределами, на ее периферии, при этом оставаясь ее частью. Круг может расти или сокращаться, позволяя варьировать прикосновения и дистанцию. Лидерство может легко переходить от одного члена группы к другому, и люди могут выбирать, за кем они хотят следовать, с кем быть рядом и кого избегать.

Круг представляет собой первичную структуру, из которой могут развиваться другие формы отношений. Его образование свидетельствует о начале групповой работы. Когда круг становится безопасным местом, члены группы могут принимать разнообразие форм, таких как: линии, групповые скопления и даже относительно неопределенные формы движения. Принятие разнообразия структур отражает их меняющиеся установки и взаимоотношения.

Цель первой части занятия, "разминки" - мобилизовать способность группы к эмоциональной экспрессии и к межличностному взаимодействию. Терапевт, как член круга начинает занятие с простого движения, такого как встряхивание руками. Она выполняет движения, которые вовлекают все суставы друг за другом, пока не будет разогрето все тело. Чем большее количество частей тела вовлекается в действие, тем большая часть личности участвует в движении. Потребность в темпе и энергии постепенно увеличивается, приводя к более глубокому дыханию, которое сливается с движением. В то же время становятся возможными изменения во взаимоотношениях благодаря вариациям амплитуды движения по отношению к телу и к окружающему пространству. Например, кто-то может дотянуться до кого-либо или отойти. В этот период терапевт успешно устанавливает зрительный контакт с каждым членом группы и одновременно подстраивает свои движения так, чтобы отразить уникальный стиль каждого человека. Она двигается просто, ритмично и постоянно повторяясь так, что все участники могут присоединиться к действию и ощутить себя частью группы. Последовательность движений должна иметь некоторую телесную логику, т.е. легко перетекать от одной части тела к другой, быть эстетически обоснованной и убедительной. Танец должен быть привлекательным, чтобы пациентам хотелось присоединиться.

После того, как контакт установлен, терапевт постепенно усиливает движения пациента, чтобы сделать их более очевидными. То, что она преувеличивает и проясняет форму и динамическое содержание движения, позволяет пациенту лучше осознать свои собственные намерения и склонность действовать или бездействовать. Терапевт является катализатором, при помощи которого выражаются и разделяются различные переживания. Демонстрируя свою готовность к эмоциональной экспрессии, она проверяет готовность пациента пойти на риск более прямого выражения своих чувств. Одному из наших пациентов, которому было трудно что-либо отдать или взять, помогли символически проиграть этот конфликт. Для этого он использовал одновременно одну руку, чтобы давать, а другую - чтобы брать. Соучастие членов группы в структуре движения служит своего рода дальнейшим разрешением и поддержкой пациенту символически проигрывать свои подавленные чувства и желания в безопасном месте.

Терапевт каждый раз делает выбор, усиливая те движения пациента, которые ведут к более здоровому функционированию. Она работает с реальностью момента. Случайные движения не предлагаются. Вместо этого терапевт двигается с пациентом, чтобы помочь ему расширить и развить свой репертуар движений. Это может принять следующую форму: можно распространить способность пациента быть сильным в одной части тела на все тело; переход от пробного открытия и закрытия к движению по направлению к и от кого-либо; развитие отчасти агрессивного движения в полноценный удар по определенной цели; направление разрозненных ударов в сфокусированные, управляемые действия.

Терапевт поддерживает также спонтанные изменения в установленных паттернах движений. Тонкие отличия четко отражаются терапевтом с целью усилить новое поведение. Этот процесс позволяет пациенту по-новому реагировать на ситуации: возможно, с силой, о которой он никогда не подозревал или с нежностью, которую он никогда прежде не осмеливался выразить.

Настройка на эмоциональное состояние - только начало терапевтических взаимоотношений. Это тот материал, на котором терапевт развивает двигательный диалог, групповой танец, цель которого - самоосознание и эмоциональный развитие. Распознавая свои собственные двигательные намерения и реакции на групповой "гештальт" и воспринимая развивающиеся движения членов группы, терапевт решает, что должно последовать. Терапевт использует двигательное выражение членов группы, развивает их и поощряет спонтанность и целостность ритмического взаимодействия. Как и хореографический отрывок, начальный период развития ведет к главной части занятия, в центре которого может стоять одна или несколько тем. Темы выбираются из того, что возникло в движении - беспомощность, недоверие, разобщенность, потерянность или любое другое человеческое чувство или потребность.

Мисс Й. одолевали нездоровые мысли о смерти и разрушении. На самом деле, раньше она видела в смерти решение серьезных проблем и убила своего мужа. Ее креативный танец во время одного психотического эпизода неизбежно вел к этой теме. Чтобы научить других групповому танцу на основе своих идей, ей нужно было облачить свои креативные мысли в структуру, так она смогла впервые за время пребывания в больнице установить контакт с другими людьми. Креативный танец послужил основой для этой структуры. Она сконцентрировалась на паттернах своих мыслей, чтобы группа смогла это воспроизвести, так возбудился ее интерес к структурированным формам, которые были за пределами ее субъективных болезненных эмоций. В данном случае креативное искусство оказалось полезным, но только в сумме с необходимостью учить, которая и заставила ее облечь свои мысли в объективную форму, а не выражать напрямую и гиперболизировано свою болезненность (Chaiklin, 1975, с. 216).

Время от времени чувства выражаются вербально, но чаще всего терапевт тщательно продумывает тему на основе символического двигательного выражения пациента. Ее забота - развить темы, тщательно отобранные во время "разминки", которые позволят расти и развиваться каждому человеку и группе, как единому целому. Качество движения, аранжировка пространства и ритмы определяются пересекающимися нуждами индивидов и группы. Каждое движение, тщательно отобранное терапевтом, основывается на выразительном контексте отдельных членов группы. Эти движения очерчены и оформлены терапевтом таким образом, который позволяет группе функционировать как единому целому. Выбор зависит от готовности группы включиться и поддержать отдельного члена группы и его конкретную эмоциональную экспрессию. За время сессии терапевт стремится ухватить и до некоторой степени развить движения каждого члена группы.

Хотя движение является основным средством терапевтического воздействия, образность, синтаксис и тембр голоса также используются для продвижения процесса терапии в ходе занятия танцевальной терапией. Вербальный образ часто помогает определить качество движения, к которому человек стремится. Если попросить пациента идти быстро, это вызовет одну реакцию, а если попросить его представить, что он идет по горячему песчаному пляжу, вызовет другую ответную реакцию. Терапевт поощряет участников развивать воображение, связанное с их собственной жизнью и с фантазиями и делиться этими фантазиями с группой.

Существует разница в том, как мы вызываем ответную реакцию: при помощи требования или при помощи вопроса. Например, вопрос: "А насколько высокими вы можете быть?", вызывает множество разных ответов, включая: "Я не могу быть высоким". В то время, как требование: "Будьте высокими", не дает возможности выбора пациенту. Вопросы также используются для того, чтобы развить простые движения в символические действия. Например: "А вы можете толкнуть, сделать рубящее движение, плыть и т.д.?" Следующий уровень вербализации может подвигнуть пациента от действия к взаимодействию, соединяя осознание с физическим действием. Например: "Кого ты толкаешь? Что ты сейчас рубишь?"

Терапевт использует тон голоса для того, чтобы выразить настроение и чувства группы. Он может быть мягким или провоцирующим, может быть гневным или требовательным. Качество голоса усиливает динамику движения и служит для связи с пациентами, которые не могут выдержать контакта глазами. Такой постоянный разговор терапевта позволяет поддерживать состояние группы. Особенно он полезен в те моменты, когда движение трудно увидеть или сделать. В дополнение к этому, непрерывная вербализация способствует возникновению инсайта, а также определению аффекта и дальнейшему взаимодействию. Могут быть моменты, когда движение останавливается и просто продолжается разговор. Но более часто слова вплетены в постоянное движение, где одно усиливает другое.

Членов группы поощряют использовать слова и звуки для того, чтобы поддержать свои действия. Иногда группа находит связующие ритмы без необходимости использовать музыку. Пациенты создают шумы, хлопают в ладоши, притопывают или поют.

Сессия обычно длится около часа. Относительная длительность начальной разминки, основной части и завершения может быть разной. Бывают сессии, когда разминка затягивается и продолжается дольше из-за неготовности группы быть вовлеченной в какую-то тему или в какое-то движение до тех пор, пока психотерапевт не сделает темой эту неготовность. На других сессиях период разминки сокращается, потому что множество чувств стремятся и готовы к выражению.

Также очень важным является завершение. Работа каждой сессии должна быть правильно завершена, чтобы пациенты покидали занятие в комфортном состоянии. То есть, в ходе сессии должен состояться осмысленный взаимообмен с каждым пациентом, и что ни один из них не был оставлен в состоянии незащищенности. Работа и групповое взаимодействие получают естественное завершение. В этот момент Чейз возвращается снова к созданию круга, признает вклад каждого индивида и завершает занятие простыми повторяющимися совместными движениями, которые усиливают чувство дружбы, товарищества и хорошего самочувствия.

Резюме

Чейс обосновала теорию практики танцевальной терапии, которая берет свое начало в танцевальном движении. Именно через танец она нашла способ восстановления контакта с психотическими пациентами. Вместо того, чтобы полагаться на теоретические модели, которые делают акцент на патологии, она сосредоточила внимание на движении и на здоровье. Ее глубокое понимание ритмического движения позволило ей создать метод, с помощью которого можно наладить контакт и зажечь жизненную силу в тех, кто чувствует себя испуганным или отчужденным. Она оказалась способной разбить барьер изоляции и взаимодействовать на равных с замкнутыми, отстраненными и нарушенными людьми. Как хорошо она понимала силу движения во взаимодействии с другими людьми!

Случай из практики

Мэриан Чейс фокусировала внимание на групповом взаимодействии и на возникавшей в результате этого динамике группы, которая вела к индивидуальному росту. Рассмотрение случая можно вести с позиций развития группы как таковой. Такой анализ может показать, как группа в процессе достижения терапевтических целей меняет свой характер, структуру, тематический материал, паттерны взаимодействия и т.д.

Другой способ рассматривать интерактивный процесс - это изучать индивидов внутри этого процесса, которые являются частью этого процесса. В этом представлении случая мы решили проследить изменения одной конкретной женщины - Розы, которая участвовала в группе танцевальной терапии в маленькой психиатрической больнице. (Эта пациентка была направлена в группу, которой руководила Шарон Чайклин). Мы представим только те аспекты групповой истории, которые прояснят, как Роза использовала группу в ходе своего лечения. Терапевтическая модель основана на концепциях Мэриан Чейс.

Предварительная информация

Роза добровольно пришла в больницу. Ее диагнозцировали как шизофренический, хронический и недифференцированный тип. Роза выглядела старше своего возраста. Она не следила за собой. У нее были седые волосы, неподвижное лицо, а тело постоянно наклонено вперед. Из ее истории было известно, что с раннего возраста она испытывала страхи и была замкнутой, отстраненной. Она не смогла успешно закончить первый класс школы и, в конце концов, бросила школу после девятого класса в возрасте шестнадцати лет. Все ее гетеросексуальные отношения были безуспешны. Ее интересовала только работа и вождение машины.

Она поступила в больницу, когда уже больше не могла работать в должности клерка, по причине беспокоящего расстройства мышления и ухода в мир своих фантазий. "Я живу в мире своих фантазий, потому что реальность неприятна". Розе было 48 лет к тому моменту, когда она поступила в больницу. Она была не замужем и жила одна. У нее был средний IQ, и она вполне нормально функционировала на этом уровне, не смотря на свой психоз. Она проходила короткое лечение в государственной больнице 16 лет назад. Одним из факторов ее повторной госпитализации было ее решение отказаться от приема лекарств.

Психологическое тестированние, проведенное к концу ее госпитализации, показало следующее:

В неструктурированной ситуации, представленной тестами Роршаха и Рисунком человека стало еще больше заметно и выражено как мыслительное расстройство, так и ее закрепленная защитная позиция. У нее значительные трудности в интерпретации реальности. Она демонстрирует настороженное, избегающее отношение и состояние беспокойства, стремится защитить себя от собственной уязвимости. Функции Эго не кажутся интегрированными, но она хорошо умеет это скрывать. Хотя она не может свободно общаться, постоянно настороже, избегает контактов и замыкается в себе, она способна "функционировать", но цена, которую она платит - это очень сильная социальная изоляция и уход от контактов с людьми. Она боится своих фантазий и имеет тенденцию подавлять их, таким образом, подавляя катарсис и творческие способы их выражения. На поверхности она может казаться полностью лишенной способности фантазировать, но на самом деле она не желает или не способна поделиться ими с другими. Это может быть и хорошо для нее, поскольку ее мысли могут быть столь расплывчатыми, противоречивыми и спутанными, что их выражение может создать еще большую дистанцию между ней и другими людьми, если бы последние узнали эти мысли.

Междисциплинарная команда видела цель лечения в том, чтобы помочь Розе уменьшить свои фантазии и улучшить свои социальные навыки. Так как ее заболевание имело большую продолжительность, а защиты хорошо скрыты и закреплены, результатом может быть то, что Роза сможет обрести контроль над своим психотическим мышлением, чтобы вернуться к работе. Если бы она могла работать, она не была бы полностью изолирована и смогла бы снова как-то структурировать свою жизнь. Возможно, она смогла бы снова научиться быть с другими людьми в удовлетворяющем ее виде.

Розу направили на танцевальную терапию, поскольку ей необходимо было развить более ясный образ тела и навыки взаимодействия с другими. Ее медикаментозное лечение дополнялось тем, что она участвовала в обще-больничных мероприятиях, развлечениях, трудотерапии, арт-терапии, а периодически и в вербальных терапевтических группах. Полная длительность госпитализации составила 13 месяцев, после которых она в течение некоторого времени оставалась в специальном отделении, где пациенты некоторое время самостоятельно живут. Из еженедельных дискуссий на общих собраниях больничного персонала можно было узнавать, как люди, занимающиеся другими методами лечения, воспринимают поведение Розы. Это сравнение делает данный случай достаточно интересным.

Роза и танцевальная терапия

Роза начала еженедельные сессии танцевальной терапии через пять дней после поступления в больницу. Когда она начала это делать, она еще находилась в острой стадии психоза: в состоянии спутанности и изолированности. Казалось, что ей нравятся эти сессии, но двигалась она с минимальной динамикой. Были временные проявления легкости и быстроты в движениях ее рук и ладоней. Во время первых нескольких сессий она смогла фокусироваться на движениях других и таким образом внести изменения в свой собственный стиль. Она не могла идентифицировать или использовать мышцы спины, ее голова и торс были опущены, и диапазон движения был очень ограничен. Например, она никогда полностью не вытягивала руки. Часто она не осознавала пространство вокруг себя.

Во время первых сессий Розы члены группы были особенно разобщены. Мы начали работать над тем, чтобы больше осознавать окружающее пространство и ощущать себя в нем. Люди начинали с того, что толкали воздух во всех направлениях различными частями тела, расширяя свои пространственные границы. Постепенно мы "прорвали" индивидуальное пространство и пришли к ощущению общего пространства. Терапевт предложила упражнение, в котором нужно было спиной и плечами проталкиваться через пространство. Многим было трудно отличать движения спины от движений плеч. Роза очень слабо осознавала спину и пространство позади себя. Она участвовала вместе с группой в этом упражнении, но оставалась в стороне из-за своей неспособности двигаться по пространству к окружавшим ее людям. Но она смогла выпрямить свой корпус и голову из очень согнутого положения, отметив при этом: "Так я чувствую себя иначе, и ощущения приятные".

В течение первых недель Роза была пассивна и до некоторой степени депрессивна, но постепенно начала включаться в работу. Она старалась делать все, что делала группа. Ее нарушенные мыслительные паттерны, похоже, становились более адекватными. К седьмому занятию она совершенно явно взаимодействовала с терапевтом, была сконцентрирована и помнила работу предыдущих сессий. Однако, использование пространства оставалось проблемой. Ее корпус стал более прямым, но не смотря на то, что она была активной, спектр ее движений и координация не улучшались. С каждой неделей она становилась все депрессивнее. Отчет танцевального терапевта о двадцатой сессии показывает, что она "замкнута в себе, пассивна, спокойна, постоянно воспроизводит одно и то же, наблюдается тремор рук, нет ощущения радости, цели, она не сфокусирована и не удерживает направление движения".

Вскоре после этого она физически заболела и ей отменили все психотропные лекарства. Во время следующих двух занятий она присутствовала в комнате, но не участвовала. Вернувшись к активному участию, она начала показывать в движениях силу и стала приближаться к другим. Во время своего двадцать шестого занятия она визуально фиксировала взгляд на чем-то перед собой. Было, тем не менее, не ясно галлюцинировала она или нет. Затем, она четко очертила свое пространственное поле, не вращая и не поворачивая торс при этом. Все ее тело разворачивалось как единое целое, как бы вокруг общей оси. Когда терапевт прокомментировала это ограниченное использование пространства, Роза вытянула свои руки, взяла терапевта за руки и стала медленно покачиваться. Терапевт ответила ей на это прямое сообщение, сказав: "Я хочу тебя увидеть. А ты можешь меня увидеть?" При этом, слово "видеть" было употреблено как символически, так и буквально. Но может ли Роза видеть кого-то еще, и также позволить другим всматриваться в нее? Глаза Розы наполнились слезами. Это была первая эмоция, которую Роза проявила с начала лечения. Роза и терапевт продолжали мягко соприкасаться руками. А в это время остальная часть группы, понимая важность этого момента, тихо и поддерживающе собралась вокруг них. Роза открылась, позволяя группе соединиться за руки вместе с ними, но затем, почти немедленно отошла от группы, уйдя обратно в свое пространство одиночества.

На следующей сессии, хотя она дрожала и чувствовала себя неуютно, она обсудила с терапевтом проблему: у нее постоянно сползали очки и мешали ей видеть. И видят они друг друга или нет стало постоянной темой обсуждения.

Чтобы довести до максимума выражение аффекта, терапевт попросила, чтобы ей продолжали не давать лекарственных препаратов. Признав валидность просьбы психотерапевта, психиатр согласился с этим. Танцевальный терапевт попросила Розу участвовать во второй группе танцевальной терапии, чтобы более интенсивно включиться в работу. Роза положительно отнеслась к этому предложению и на следующем занятии была еще больше вовлечена в процесс. Ее движения, несмотря на их ограниченность, подошли к пику ее возможностей. Она начала использовать нижнюю часть туловища, освоила паттерн перенесения веса тела с одной ноги на другую. Ее мышление стало в достаточной степени организованным, чтобы следовать довольно сложному паттерну и запоминать действия и события, которые происходили на предыдущих занятиях. Но ей все еще было сложно вращать верхней частью туловища. К этому времени она начала делать собственные движения, которые она в дальнейшем часто использовала: поворот тела, с поднятыми вверх руками. Ее очки больше не сползали, и она сказала терапевту: "Теперь мы можем видеть друг друга".

Роза продолжала активно участвовать. По мере того, как она принимала более вертикальное положение, стала лучше использовать свои ноги и бедра, она стала ощущать вес тела, а также собственную силу. Амплитуда ее движений увеличилась, и начав чувствовать пространство вокруг себя, она стала использовать спину с большим осознанием и с большей уверенностью.

Во время тридцатого занятия группа почувствовала дискомфорт из-за враждебности пациента, который громко кричал и отказывался участвовать в работе. Чтобы помочь группе выразить враждебность терапевт инициировала быстрые, резкие движения, которые постепенно становились более медленными и более спокойными. Члены группы начали разминать и похлопывать по спинам друг друга, что символизировало хорошие чувства по отношению друг к другу. Терапевт работала со спиной Розы, используя прикосновение для укрепления взаимоотношений. Роза совершенно спонтанно стала отвечать, разминая спину терапевта, сказав, что ей нравится это делать. На следующем занятии пациенты также делали друг другу массаж спины. Было ясно, что ей больше нравилось отдавать, чем принимать.

Прошло еще несколько недель. Роза продолжала вкладывать больше энергии и начала демонстрировать некоторые признаки остроумия. Она проявляла больше инициативы во взаимодействии с другими и начала делать движения в горизонтальной плоскости, например, повороты к другим. Динамика ее движений стала более разнообразной. В этот момент она стала часто просить включать музыку польки. Она реагировала на ритм в размере две четверти, двигаясь одна, либо с партнером.

Не смотря на все происходящее на занятиях по танцевальной терапии, подобных изменений не наблюдалось в других видах деятельности. Персонал больницы, рекриационные помощники и психиатр - все отмечали регресс и ее не функциональность. Она явно выделяла танцевальную терапию, как то место, где она может развивать тесное взаимодействие, выражать чувства и контактировать с другими.

Без видимых причин Роза начала явно регрессировать и на танцевальной терапии и дошла до той точки, когда стала трудной, враждебной, находилась в замешательстве. Ее мыслительные паттерны снова стали странными. Она выражала враждебность, очень четко разграничивая, что она будет делать, а что нет. В этот момент танцевальный терапевт решила, что лекарства могут помочь Розе почувствовать себя более комфортно. Она приняла лекарства, и это помогло ей функционировать с меньшей спутанностью. Через месяц, в течение которого произошли заметные улучшения, персонал начал замечать те изменения, которые раньше проявлялись только на танцевальной терапии. В отчетах было отмечено, что она стала больше общаться вербально, находилась в благоприятном состоянии духа, была благожелательно настроена к другим и проявляла способность что-то делать для себя.

Теперь Роза использовала танцевальную терапию противоположным образом. Сессии стали тем местом, где она могла работать с тем, с чем раньше она боролась: со своими мыслями, со своим ощущением изоляции, с дистанцией от группового опыта. Она придумала некую ритуализированную ходьбу, по ее словам "танец означает движение ногами", который состоял из ритмических шагов вперед-назад под прямым углом к общей группе. Это продолжалось в течение шести занятий (трех недель). В этот момент ее не поощряли присоединяться к группе, чтобы изменить свой паттерн. Вместо этого терапевт хвалила Розу, что она хорошо делает свои собственные движения. Она приняла эту поддержку, и затем продемонстрировала группе свои "поворачивающиеся движения", предложив всем подвигаться так же. Было совершенно ясно, что она вновь выбрала танцевальную терапию для того, чтобы работать над "другим" поведением, и ей необходима поддержка, чтобы работать в своей манере.

На следующем занятии Роза продолжала ходить. Когда она получила поддержку, она подключила движения рук. Она двигалась в паре с другими людьми, но единственным моментом, когда она могла стать частью общей группы, было, когда она становилась центром, и круг двигался вокруг нее. Затем она делала свои характерные повороты с поднятыми вверх руками. На следующем занятии Роза присоединилась к группе по своему собственному желанию и помогла построить круг. С тех пор она делала это в качестве полноправного и активного члена группы, при этом она и следовала общим движениям группы, и вела группу как лидер.

Персонал стал обсуждать возможность выписать Розу из больницы. У нее была возможность вернуться на старую работу. В этот момент Розу поместили в отделение, где пациенты заботятся сами о себе, туда, где она была бы более ответственной за уход и заботу о себе самой. Во время этого периода неопределенности динамика ее движений снова стала ограниченной. Она не использовала силу и легкость, которую демонстрировала до этого. Она снова начала сжиматься внутри себя. Во время одного занятия группа работала над упражнением, когда люди облокачиваются друг на друга, для того, чтобы почувствовать поддержку, которую может дать каждый. Роза была не способна ни облокотиться на другого человека, ни поддержать кого-либо. Роза хорошо выглядела, но у нее наблюдались хаотичные, трясущиеся движения ног, тела и рук. Когда ее спросили об этом, она ответила, что это был "ритм в ожидании музыки". Она справлялась с этим на занятии, структурируя свою вовлеченность в группу: она принимала решение, когда быть активной, когда отдохнуть, и когда покурить. Группа, которая поддерживала ее поведение, считала Розу важным членом группы и была к ней доброжелательна, не смотря на ее отдаленность. Роза завершила курс танцевальной терапии после годовой госпитализации и после этого вернулась на работу.

Заключение

Танцевальная терапия явилась единственным терапевтическим методом, которым эта пациентка была способна воспользоваться. По какой-то причине, известной только Розе, движение оказалось для нее не опасной, не страшной, а поддерживающей терапией, которая позволила ей быть самой собой, в независимости от того, какой она была в разные периоды времени. По мере того, как происходили ее изменения на уровне функционирования, общее двигательное поведение с течением времени не сильно поменялось. Было некое увеличение использования пространства, улучшение координации, ритмических ответных реакций и появилась способность двигаться вместе с другими, что для нее было совершенно новым: "Я раньше всегда танцевала сама по себе". Было развито тесное взаимодействие и доверие с терапевтом. Не смотря на то, что редко можно надеяться на глубокие изменения в случае с хронической шизофрении, данный случай может считаться успешным. В частности, Роза была способной перестроить себя и вернуться в общество. Не реалистично было бы надеяться на что-то большее в случае Розы. И совершенно ясно, что танцевальная терапия была очень сильным фактором, который способствовал достижению подобного результата.

Анализ иллюстрирует главные принципы работы Чейс. На уровне действий тела, Розе помогли овладеть заземленными движениями всего тела, что дало ей потенциал силы и уверенности. Символические выражения были восприняты как прямые сообщения; хождения в одиночку - репрезентировало потребность быть в одиночестве, а танец "поворотов с поднятыми руками" - выражал хорошее самочувствие. Символическое использование зрения оказалось принципиально важным в "переходе через пропасть" от одиночества к партнерству с другими.

То, что она с помощью ритмических движений поделилась своими чувствами с группой и с терапевтом, дало возможность Розе получить поддержку, принятие и энергию для того, чтобы продолжать жизнь дальше. Хотя танцевальная терапия была не единственным фактором, который оказал на нее воздействие во время ее госпитализации, было ясно, что это тот шаг и то место, где она смогла сбросить с себя защитную позицию и позволить себе стать видимой окружающими.

Примечания

¹⁾ История рассказана Шарон Чайклин.

²⁾ Термин "базовый танец" был введен, чтобы отделить его от искусственных и тщательно разработанных форм танца, которые зависят от физических па и являются скорее средствами развлечения, нежели общения" (Chaiklin, 1975, с. 219).

Библиография

Chaiklin, Harris, Ed. Marian Chace: Her Papers. Columbia: American Dance Therapy Association, 1975.