Зимин В.А. Функция трансгрессии. Проблема нарушения границ между полами и поколениями на материале фильма П. Альмодовера "Всё о моей матери"

Трансгрессия - (от лат. Transgressio - переход) - 1) геол. Наступление моря на сушу; затопление морем участков суши в результате гл. обр. тектонических движений земной коры…2) биол. Появление при скрещивании во втором или последующих поколениях таких особей, у которых какой-либо признак выражен сильнее, чем у родительской пары.
Современный словарь иностранных слов

Трансгрессия - термин современной философии (Ж. Батай, М. Фуко, М. Мерло-Понти, Ж.Деррида и др.), буквально означающий "выход за пределы", своего рода опыт предела.
Современный философский словарь

Название фильма очень емкое. Что значит "всё о моей матери"? Если мы хотим знать "всё", то это не только история, но и то, чем эта история была создана - "всё" включает в себя, в первую очередь, желания. А история - это то, в чем желание себя запечатлело. Однако познание это не всегда является безопасным. Оно всегда сопряжено с риском нарушения запрета, установленного для того, чтобы обозначить необходимые границы между поколениями и полами. Познание небезопасно еще и потому, что оно связанно с сексуальностью и агрессивностью. Не случайно еще в древних текстах глагол "познавать" используется как означающее полового акта. Например, в Библии: "Адам познал Еву, жену свою; и зачала она Каина, и сказала: приобрела я человека от Бога".

Обладание знанием может также быть сильным оружием, способным уничтожить соперника. "Знание - сила" - этот афоризм Ф. Бэкона лучше всего иллюстрирует другой аспект желания знать - аспект, связанный в большей степени с агрессией.

В. Бийон писал о том, что трагедия Эдипа может быть понята как драма познания. Эдип отчаянно стремится к знанию, стремясь разгадать тайну собственного происхождения. Он, в конце концов, ослепляет себя, потому что знание, которое открывается ему, является чем-то невыносимым. В иудео-христианской традиции, как известно, познание сопряжено с нарушением запрета и грехопадением человека.

Желание познать свою мать (т.е. знать о ней всё) - инцестуозно по своей сути, и в нормальном развитии человеческого ребенка оно не может быть удовлетворено полностью. Стремясь быть объектом желания матери, ребенок обнаруживает себя оставленным ею. Отсутствие матери побуждает его к исследованию причины её ухода. В процессе этого исследования каждый ребенок обнаруживает фигуру отца, с которым связаны желания его матери, - желания, удовлетворение которых невозможно в контексте отношений мать-дитя. Открытие фигуры отца и супружеской связи между родителями продвигают ребенка к эдиповой ситуации, разрешение которой позволяет ему определить собственное место в семейном треугольнике и интегрировать знание о собственном поле и сексуальности.

Любой прорыв в познании чего-либо, в раскрытии тайны, всегда связан с выходом за границы, с преодолением запрета, - это всегда трансгрессия. Трансгрессия - это выход за границы собственного Я, нарушение запрета, порождаемое нехваткой чего-то (причем нехватка может переживаться и как состояние переполненности), нехваткой чего-то очень важного, без чего состояние субъекта можно характеризовать как травматическое. С другой стороны, трансгрессия - это то, с помощью чего Закон дает возможность субъекту обнаружить себя. Свое наиболее яркое выражение идея трансгрессии (нарушения границ) и установления Закона нашла в греческой трагедии (например, в трилогии Софокла), которая определила развитие искусства всей европейской цивилизации.

З. Фрейд неоднократно обращался к произведениям искусства для иллюстрации и даже для обоснования собственных идей. Он писал о том, что психоанализ, по сути, не открывает ничего нового, он лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.

Мы тоже попробуем проиллюстрировать некоторые идеи, касающиеся проблем трансгрессии, Эдипова комплекса, формирования мужской идентичности, проблемы перверсии и нарциссизма, обратившись к одному из выдающихся произведений современного киноискусства - фильму П. Альмодовера "Все о моей матери".

Сердце Эстебана

В первой сцене фильма мы видим, как разворачиваются отношения между матерью и сыном. Эти отношения очень близкие. Настолько, что мы можем диагностировать доминирование инцестуозности. Мальчик (ему должно исполниться 18 лет) хочет стать писателем: он пишет книгу о своей матери. Он очарован ею, она является его главным объектом любви. Их отношения слишком открытые. Юноша в шутливой форме говорит о том, что ему необходимо отрастить член "побольше", и тогда он сможет хорошо устроить свою жизнь. Несмотря на то, что мать явно смущена подобными высказываниями, кажется, ей это нравится. Этот разговор, который мы слышим, больше похож на разговор двух любовников. Они вместе смотрят кино, которое называется "Все о Еве".

Отец отсутствует, и, как мы узнаем далее, мальчик не знает своего отца. Эстебан рос в атмосфере семейного секрета. Как и Эдип.

Наверное, можно напомнить об особенностях развития мальчика и о роли отца в формировании мужской половой идентичности. Как известно, первичным объектом любви и объектом идентификации для ребенка является мать. Но фигура отца также потенциально присутствует изначально, вне зависимости от его реального наличия или отсутствия. И для нормального развития ребенка необходимы два условия:

1) наличие глубокой привязанности обоих родителей к ребенку - либидинальной инвестиции в него;

2) наличие любовных отношений в супружеской паре.

Ребенок, с одной стороны, должен чувствовать любовь и заботу со стороны обоих родителей, а с другой стороны, постепенно узнать, что у матери, его главного объекта любви, существуют желания, которые направлены на кого-то другого - отца.

Идея включения третьего в диаду мать-дитя - триангуляции - является одной из центральных для психоанализа. Д. Винникотт писал о том, что "достаточно хорошая мать" позволяет себе отсутствовать. Тогда ребенок посредством использования переходных объектов начинает формировать свой собственный внутренний мир психических представлений. Постепенно он узнает о существовании третьего и развивает пространство, в которое в дальнейшем могут быть интегрированы представления о родителях как о супружеской диаде. Итак, одним из важных аспектов материнской заботы является открытие матерью доступа к третьему - отцу, к которому ребенок обращает взор своей души, побуждаемый стремлением быть объектом материнского желания.

Для нормальной триангуляции важен также и либидинальный интерес ребенка к отцу, развитие которого возможно лишь при условии вовлеченности отца в отношения с ним. Все это способствует процессу сепарации ребенка от матери и обретению им собственной идентичности. Роль отца стремительно возрастает на стадии сепарации-индивидуации (в возрасте 2-3 лет) и становится очень важной в эдиповой фазе.

Можно выделить три главные задачи эдиповой фазы, которые очень тесно связаны друг с другом:

1. Структуризация желаний. Как известно, эдипова фаза разворачивается в период первичного пробуждения генитальной зоны (которая совпадает с поздней инфантильно-генитальной стадией психосексуального развития). В этой фазе ребенок должен интегрировать новые ощущения в рамки объектных отношений и открыть доступ к генитальной сексуальности.

2. Усиление и развитие половой идентичности, т.е. установление границ между полами. Если мы будем рассматривать развитие мальчика, то очень важно, чтобы мальчик смог, сохранив свой объект любви, изменить объект идентификации.

3. Выстраивание треугольной структуры объектных отношений, включающей в себя создание психических представлений о супружеской паре родителей и о собственном месте ребенка. По сути - это признание межпоколенческой границы.

Таким образом, отец играет важную роль в процессе установления границ - границ собственной идентичности, границ между полами и поколениями.

Отец необходим сыну еще и для того, чтобы справиться с нарастающей мощью бессознательных инцестуозных импульсов, опасность которых становится особенно очевидной в подростковом возрасте, когда физическое созревание делает возможным реальный инцест. Отец является носителем Закона. Он несет для ребенка функцию запрета на прямое удовлетворение инцестуозных желаний. В нормальном эдиповом треугольнике мальчик вступает в соперничество с отцом. Конфликт между отцом и сыном позволяет ребенку при оптимальных условиях интегрировать агрессивные импульсы и идентифицироваться с силой отца. (Безусловно, в этом соперничестве кроются опасности - полное поражение и абсолютная победа). Известно, что разрешение Эдипова конфликта у мальчика протекает под воздействием кастрационного комплекса. Боясь кастрации и желая сохранить любовь обоих родителей, мальчик отказывается от инцестуозных притязаний на мать, идентифицируется с отцовским запретом, принимает наличие различий между поколениями и полами, обретая таким образом место ребенка. Принятие этого места в рамках нуклеарной семьи денарциссизирует мальчика и привязывает его либидо к объектам.

В том случае, когда отец отсутствует, ребенок может чувствовать себя победителем. Например, мальчик может фантазировать о том, что мать предпочла его отцу. Эта ситуация усиливает нарциссизм, фантазии о собственном всемогуществе. Таким образом, ребенок, избегая конфликта с соперником, сталкивается с еще более тяжелой дилеммой. Оказываясь на месте потенциального мужа-любовника, он чувствует себя нарушителем запрета, и межпоколенческая граница оказывается размытой. Эта трансгрессия (нарушение границ между поколения и полами) обусловлена не только инцестуозным сексуальным побуждением, но и тоской по отцу. Ребенок не только желает мать, но и хочет ощутить себя тем, кого она желает, т.е. он хочет занять место отца. Трагедия заключается в том, что, чувствуя себя сексуально привлекательным для матери, сын (конечно же, в том случае, если реальный инцест остается под запретом) не чувствует себя способным удовлетворить её желания. Это вызывает отчаяние, ощущение безысходности и стыда за собственную несостоятельность (мой пенис слишком мал, чтобы удовлетворить мать).

Но отбросим сухой экскурс в теорию. Из нее, на самом деле, мы не узнали чего-то нового. По сути, здесь психоанализ с его изысканиями лишь подтверждает фундаментальную житейскую истину, гласящую, что ребенку необходима полная семья.

Давайте вернемся к фильму.

Чем же опасна инцестуозная связь матери и сына? Альмодовер дает ответ на этот вопрос через несколько минут после начала фильма. Эстебан, шутя, выказывает серьезную озабоченность по поводу своей формирующейся мужественности. Юноша во время просмотра фильма спрашивает свою мать: "Ты пошла бы на панель ради меня?" Этот вопрос, по сути, является трансгрессивным жестом. Он размывает границы в отношениях мать-сын. Однако это не праздный вопрос. На мой взгляд, он выражает суть очень острого конфликта. С одной стороны, мальчик, выросший без отца, хочет ещё раз подтвердить собственное привилегированное положение для матери: "Готова ли ты сделать для меня что-то, что выходит за границы?". Это может быть отражением части фантазии семейного романа - универсальной фантазии, которой бывает охвачен подрастающий человек, когда он отделяется от родителей. З. Фрейд в работе 1909 года "Семейный роман невротиков" (З.Фрейд, 1991) писал: "С познанием половых различий возникает склонность рисовать себе эротические ситуации и отношения, движущей силой чего выступает желание поместить мать, предмет наивысшего сексуального любопытства, в ситуацию тайной измены и тайных любовных отношений". Далее Фрейд пишет о том, что в некоторых случаях дети "… часто не боятся приписать матери столько любовных отношений, сколько имеется конкурентов". В случае Эстебана, когда самый главный конкурент - отец - отсутствует, в фантазии конкурентом может стать каждый. Роль проститутки здесь наиболее подходит. "Мать принадлежит только мне" - "мать может принадлежать кому угодно: любому, кто может заплатить".

С другой стороны, вопрос Эстебана в инвертированной форме выражает другой, возможно, более глубокий вопрос, в котором сосредоточена бессознательная тревога мальчика. Этот вопрос мог бы звучать так: "Что я ещё могу сделать для тебя? Как я могу сделать тебя счастливой и дать тебе то, о чем ты тоскуешь или стать тем, о ком ты тоскуешь?" После смерти сына Мануэла прочтет в его дневнике запись, которая, на мой взгляд, подтверждает вышесказанное: "Завтра мне исполнится 18 лет, но кажется, что больше. У ребят, у которых, как и у меня, есть только мать, бывает какое-то особое выражение лица, слишком серьезное, как у ученого или писателя".

В самой первой сцене начинает фигурировать фотография. На ней запечатлено прошлое. Она является доказательством того, что у матери когда-то была любовная связь с его отцом. Эта фотография могла бы дать окончательный ответ на мучительный для мальчика вопрос о его происхождении. Позднее мы вместе с матерью узнаем из его дневника о том, что он, по сути, всегда знал, что эта фотография имеет для его судьбы решающее значение: "Вчера вечером мама показала мне фотографию себя в молодости.…Там была оторвана половина. Я не стал говорить об этом, но от моей жизни словно тоже кто-то оторвал половину…"

В этом месте, мы сталкиваемся с проблемой секрета (тайны). Можно вспомнить Эдипа, который, как я уже говорил, также рос в атмосфере семейного секрета. Но было много знаков, которые несли в себе в зашифрованном виде разгадку тайны рождения Эдипа: у него были шрамы на ногах, а его имя означало "с опухшими ногами". Любая самая страшная тайна имеет свойство оставлять следы. Любой секрет всегда разбалтывается.

Секрет выполняет множественную функцию как в межличностной, так и во внутрипсихической динамике. Секрет - это метка трансгрессии, её фирменный знак. Любой секрет возникает как нечто, что призвано сохранять равновесие. Это то, посредством чего границы выстраиваются. Например, для оптимального развития ребенка важно, чтобы сексуальная жизнь его родителей была для него недоступна, но при этом важно также, чтобы ребенок мог бы знать, что она существует. Когда ребенок прямым образом сталкивается с сексуальной жизнью своих родителей, это нарушает границы его психических представлений. Его ум оказывается в остром смятении, неспособный переварить это знание. Используя идею В. Бийона, мы можем сказать, что в этом случае незрелая психика будет переполнена бета-элементами

Секрет - это нечто такое, что выводит потенциально опасное за пределы "видимого". Таким образом, это то, что изначально связано с границей.

С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его существовании знали и стремились его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для своего существования свойством - он обязательно оставляет видимые следы.

Он имеет видимую и невидимую часть (или выполняет функцию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним, т.е. становится символом). Он находится на пересечении, или, можно сказать, он "растекается по краям". Еще один парадокс диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-либо, границей, упакованной в систему табу, он является для субъекта одновременно и центром притяжения.

Раскрытие секрета всегда связанно с изменением границ и нарушением или преодолением запрета. Как мы узнаем позднее в фильме, фотография с оторванной половиной была сделана в ту пору, когда мать юноши играла в любительском театре. Они ставили пьесу Теннеси Уильямса "Трамвай желаний". В этой же пьесе играл и отец юноши.

Мы можем посмотреть на этот сюжет как на драму незаконнорожденного ребенка. Для юноши, выросшего без отца, вопрос о собственном происхождении является центральным, смыслообразующим вопросом. Этот вопрос встает особенно остро в подростковый период, когда инцестуозное желание становится особенно опасным.

Здесь можно вспомнить "Одиссею" Гомера. Она так же начинается с ситуации, где выросший без отца Телемах пускается в плавание и хочет узнать судьбу своего отца. Телемах бежит от матери, гонимый страхом и ревностью - чувствами, свидетельствующими о сильном желании.

В. Гранов в этой связи пишет (В.Гранов, 2001): "Для развития юноши лучше знать, что его отец погиб, нежели чувствовать неопределенность". Эстебан, скорее всего, так и думает. Его мечта - знать, что его отец погиб. Если бы это было так, он мог бы быть свободен от чувства вины. В фильме этого нет, но в сценарии П. Альмодовер раскрывает этот аспект юношеской фантазии. Когда Эстебан присутствует на тренинге в центре трансплантации и видит свою мать в роли вдовы, у которой врачи пытаются получить согласие на отчуждение органов для трансплантации, его охватывают очень сложные мысли и переживания. Вот как об этом пишет в сценарии П. Альмодовер: "Мануэла и два молодых врача разыгрывают типичную ситуацию: врачи сообщают женщине о смерти её мужа в результате несчастного случая. Медсестра Мануэла очень правдоподобно изображает свою героиню - женщину, внезапно ставшую вдовой. Атмосфера получается натянутой - хотя это всего лишь инсценировка, она оставляет тяжелое впечатление. Эстебан задумался. Помимо своей воли он думает сейчас о покойном отце. Женщина-психолог словно угадывает его мысли".

Мать юноши, главная героиня фильма, хочет раскрыть сыну тайну его происхождения. В день его 18-тилетия они вместе идут в театр на спектакль "Трамвай желаний". Юноша очарован игрой актрисы. Эта пьеса связана с прошлым матери, а, следовательно, и с отцом. Мануэла когда-то играла в этой пьесе роль в любительском спектакле. Там же играл и отец юноши.

Мануэла и Эстебан остаются после спектакля, для того чтобы взять автограф у актрисы. Идёт дождь. Они ждут на улице, и Мануэла делает первый шаг к тому, чтобы рассказать сыну о его отце. Затем юноша бежит от матери к другой женщине-актрисе. Этот рывок оказывается для него смертельным. Почему он делает этот рывок, что влечет его? В чем суть этого, в результате ставшего смертельным для него, порыва? Он идентифицируется со страстью своего воображаемого отца, разыгрывая собственную эдипальную фантазию? Или это отчаянный рывок от матери к отцу?

Еще один важный для этой истории факт. Мать юноши работает медсестрой в центре трансплантации. По иронии судьбы, она оказывается в ситуации родственника донора. Её саму учили работать с этой ситуацией. Режиссер мастерски показывает, с одной стороны, как тонка и хрупка грань между игрой и реальностью, а с другой - как непреодолима эта грань: между игрой и реальностью лежит пропасть. Она соглашается отдать сердце своего сына другому мужчине.

Здесь мы видим ситуацию полного отчаяния человека, переживающего горе. Она не может еще какое-то время осознать случившееся. Обезумев от боли, она нарушает профессиональную этику и узнает адрес человека, которому было отдано сердце её сына. "Я поехала за сердцем своего сына", - говорит Мануэла. "Это лучший способ сойти с ума", - отвечает на это её коллега-психолог.

Древние люди относились к сердцу как к мистическому органу. Они верили в то, что сердце - это орган души. Сердце сына Мануэлы находится теперь в теле другого мужчины. У него есть жена и дети, и теперь это сердце принадлежит им. Почему она едет? Она в безумии? Да. Но давайте попробуем представить, что её влечет. Она хочет посмотреть, кто этот человек? Да, скорее всего. Возможно, она находится во власти архаической фантазии о бессмертии и метапсихозисе: вместе с сердцем в тело этого мужчины вселилась и душа сына. От этой мысли веет жутью - не потому ли, что теперь у Мануэлы есть возможность установить какие-то отношения с этим мужчиной? Может быть, даже любовные. Она может зачать и родить нового сына. И тогда нет смерти, нет потери и нет горя.

Ничего этого нет в явном содержании фильма. Я лишь пытаюсь восстановить логику бессознательной фантазии, вложенную режиссером в этот эпизод. Из клинической практики нам хорошо известно, что многие супружеские пары, пережившие подобную трагедию, порой слишком быстро пытаются зачать новую жизнь. Такое же, часто бессознательное, желание возникает у женщин после аборта.

Далее в фильме тема другого ребенка (нового Эстебана) станет очень важной. Мануэла сможет получить ребенка и, причем, от того же мужчины, который подарил ей её погибшего сына. Но, увидев мужчину, получившего сердце её сына, она окончательно убеждается в том, что потеря её - невосполнима. Она видит этого человека в кругу семьи, вместе с женой и детьми. Её приходится признать, что сердце этого человека принадлежит не ей. По сути, ей приходится пережить то, что переживают матери всех сыновей. Это нормально, когда сыновья взрослеют, и их сердца, охваченные мужскими страстями и заботами, начинают принадлежать другим женщинам. Это нормально и необходимо для того, чтобы жизнь продолжала развиваться. (Если этого не происходит - жизнь прерывается.) Это нормально, но это не означает, что это может быть легко пройдено. Расставание матери с сыном требует работы горя.

Вы уже, наверное, обратили внимание на то, что я начал обыгрывать и обрабатывать метафору сердца. Но, размышляя об этом, я заметил, что периодически путаюсь, и мой ум пытается справиться с этой спутанностью. Трудно понять, когда я употребляю сердце в буквальном, а когда в метафорическом смысле. Здесь мы можем обнаружить вторжение в зрелые слои мышления продуктов первичного процесса мышления. Сердце как означающее органа тела и сердце как означающее средоточия души путаются в голове и языке. Что это? Возможно, все то же последствие нарушения границ между полами и поколениями, показанного в фильме?

В конце концов "принцип реальности" побеждает, открывая для Мануэлы дорогу к исцелению через работу горя. Человеческая душа имеет два вида душевной работы, которые помогают переживать последствия травмы: работу сновидения и работу горя. Первая помогает сохранять наши желания, вторая освобождает эти желания от привязанности к утраченным объектам. И та, и другая работа играют очень важную роль в развитии и жизнедеятельности человека. В процессе психоанализа восстановлению этих процессов уделяется очень большое внимание.

Все, что происходит в фильме далее, очень неожиданно и похоже на сон, но в то же время, очень реалистично. Это как раз то, что мы находим в настоящем искусстве.

Освободиться от привязанности к утраченному объекту можно только лишь посредством воспоминаний. Работа горя есть работа по припоминанию. Мануэла уезжает из города, в котором жила вместе с сыном. Все самое страшное, что только можно представить, уже произошло. Ей хочется вернуться в прошлое, в то место, где когда-то был зачат её сын. Возможно, она идентифицируется с потерянным объектом и ищет встречи со своим мужем - отцом погибшего ребенка.

Женственность

Разбитая горем Мануэла отправляется в Барселону - в город, где прошла её молодость. В город, где когда-то был зачат Эстебан. Первый человек, с которым она там встречается - Радость (Аградо). Это стареющая проститутка, очень странное, веселое и глубоко несчастное существо. Он не мужчина и не женщина, его трудно диагностировать как транссексуала либо трасвестита. Он выглядит и пытается вести себя как женщина, при этом у него есть и грудь, и пенис. Судя по всему, он гомосексуален. Его влечет к мужчинам недостаток собственной мужественности. Встреча Мануэлы с Радостью открывает для нас отчасти тайну рождения мальчика и судьбы главной героини. С этого момента мы чувствуем, что образ Мануэлы расщепляется или удваивается. Дальше мы обнаружим, что такого рода удвоения будут множиться. Вся композиция этого сюжета выстраивается и разворачивается через удвоение персонажей. Либо вскрывается их внутренняя отщепленная часть, либо каждый из героев находит своего комплиментарного двойника, альтер-эго: Мануэла и Дымка, Росса и Нина, Лола и Радость (Аградо).

Далее мы видим новую историю. По иронии судьбы, главная героиня знакомится с молодой девушкой по имени Росса - верующей католичкой, монахиней, собирающейся уехать в Сальвадор в качестве миссионерки. В дальнейшем мы узнаем, что эта девушка находится приблизительно в той же ситуации, в которой находилась главная героиня в то время, когда она забеременела. Целомудренная послушница становится грешницей, зачавшей ребенка от неизвестного мужчины (перверта - воплощения греха). Зачатие явно порочное. Мануэла будто находит в этой девушке собственный интровертированный образ. Режиссер обыгрывает в этом фильме еще один типичный конфликт, связанный с развитием женственности. В подростковом возрасте для девушки важно интегрировать ощущения, вызываемые напором сексуальных импульсов, с уже существующим набором идентификаций. Подросток обычно отрицает сексуальность родителей. Часто женственность представляется ему в двух противоположных образах: идеализированного десексуализированного образа женщины-матери и приниженного образа женщины-проститутки.

Для того чтобы девушка могла стать зрелой женщиной, ей необходимо, сохранив первичную идентификацию с матерью, идентифицироваться также и с её сексуальной ролью. Другими словами, для девочки важно, чтобы в супружеских отношениях её родителей сохранялась любовная связь. Особое значение здесь приобретают отношения с отцом. Для нормального развития женственности и достижения генитальности отец должен быть эмоционально доступен. Доэдиповы отношения с матерью как с главным объектом любви и идентификации должны быть преобразованы. Девочка, так же как и мальчик, отделяется от матери. Путь к этому отделению пролегает, так же как и у мальчика, через идентификацию с желаниями матери. Важно, чтобы мать могла поддерживать её естественное стремление к автономии и щедро делиться вниманием своего мужа, открывая тем самым доступ к отцу.

У девочки вхождение в Эдипову стадию происходит через кастрационный комплекс. Отделяясь от матери, девочка не может полагаться на отца как на объект идентификации. Она не может полностью идентифицироваться с ним из-за того, что обнаруживает половое отличие от него, и поэтому привязанность дочери к матери сохраняется намного дольше, чем у сына. З. Фрейд писал о том, что "фаза нежной привязанности к матери является для будущего женщины решающей". У женщин более явно выражена их бисексуальная природа, они более открыты гомосексуальным импульсам. И поэтому очень часто они пытаются найти в любовных отношениях с мужчинами замену ощущения единства с матерью. Возможно, именно в этом и кроется секрет очарования Лолы.

Почему Росса мечтает о монашестве и, в конце концов, оказывается жертвой соблазнителя, беременеет и заболевает СПИДом? Чтобы ответить на эти вопросы нам необходимо посмотреть на семью этой девушки. Отношения с матерью достаточно конфликтны. Росса не живет с ней. Её мать - очень тревожная женщина, у неё есть много секретов: она подделывает картины Шагала, скрывает от всех своего больного мужа, позднее она будет скрывать от мужа смерть дочери и рождение внука. Эта женщина хочет многое утаить, она живет двойной жизнью. Известно, что похожая динамика разворачивается в инцестуозных семьях. Эти семьи живут очень изолированно, а внутри их происходит множество вещей, которых, как будто, никто не замечает. Тревожность матери всегда негативно сказывается на развитии ребенка. В конце фильма Мануэла увозит маленького Эстебана из этой семьи. Она увозит его из очень враждебной атмосферы, которая способствует отчуждению и препятствует развитию здоровой идентификации. Вероятно, Росса, будучи ребенком, сама росла в похожей атмосфере. "Росса всегда была инопланетянкой", - говорит Мануэле мать Россы, т.е. ей трудно было понять свою маленькую дочь.

Давайте рассмотрим отношения Россы с отцом. Отец Россы тяжело болен. Он, как пишет Альмодовер, уже давно "живет в другом мире". Он отсутствует - это кастрированный отец. В сценарии Альмодовер пишет также, что в молодости он был неотразимым сердцеедом. Росса встречается с ним на улице по дороге в больницу. Старик явно не в себе. Он не узнает свою дочь, и мы видим, что это не удивляет Россу, - она к этому привыкла. Возможно, психологически он был слеп очень давно и не мог отличать собственную дочь от других женщин. Надо сказать, что это "не узнавание" родителем своего ребенка - одно из самых мучительных психологических переживаний (об этом свидетельствует множество случаев из клинической практики). Ситуация непризнания, по сути, отрицания кровного родства, - это ситуация двойного провала. Ребенок одновременно чувствует себя и отверженным, и соблазненным. По сути, это - инцестуозная ситуация, разрушающая границы между поколениями.

Острый конфликт "мать-дочь" показан здесь также в отношениях двух актрис, лесбийской пары, - Дымки и Нины. Дымка - это альтер-эго Мануэлы. В каком то смысле, из-за неё погиб Эстебан. Она приблизительно одного возраста с Мануэлой, бездетна, гомосексуальна и очень одинока.

Нина - альтер-эго Россы. Когда Нина вместе с Дымкой выходят из театра после спектакля, Нина чем-то очень недовольна. Она с упреком говорит Дымке: "Лучше быть монашкой в затворе, чем играть в этом поганом театре!". Дымка отвечает ей: "Для тебя не шляться и не цепляться за всякое дерьмо - это быть монашкой в затворе".

Роли монахини и актрисы находятся в большом противоречии с материнством. Отношения этих женщин переполнены ненавистью, и их связь друг с другом подобна аддикции. Об этом говорит сама Дымка: "Без Нины я не могу играть. У неё в голове одни наркотики, а мой наркотик - это она сама". Нина пытается вырваться из сибиотических отношений с Дымкой и оказывается в удушающих объятиях наркотиков. Нет никого, кто мог бы разорвать эти узы.

Интересно, что это удается сделать Радости (Аградо) - мужчине, который идентифицируется с женщиной или, точнее, с фаллической женщиной. Для нормального развития мужественности мужчине важно интегрировать его первичную женскую идентификацию с матерью. Обычно такого рода интеграция проявляется в способности испытывать нежность и проявлять заботу. Образ Радости (Аградо) - первертная интеграция мужественности с аспектами материнской заботы: мужчина с грудью и женщина с пенисом, божественный андрогин, имеющий и мужские и женские прелести, вызывающий зависть даже у богов Олимпа. Это тот, кем мечтает быть человек - наслаждающейся комбинированной родительской парой - Радостью (Аградо). Интересны некоторые высказывания Радости (Аградо) о самом себе. Он говорит: "Женщина тем натуральнее, чем больше похожа на свое идеальное представление о самой себе".

В психоанализе существует гипотеза о том, что и у мужчин, и у женщин есть отрицание женственности как отрицание кастрации. То есть, идеальное представление о женщине является представлением о фаллической женщине. З. Фрейд считал, что и мальчики, и девочки в доэдипов период считают, что мать обладает фаллосом, т.к. она наделена очень большой властью. Когда Нина спрашивает Радость (Аградо): "Почему ты не сделаешь окончательную операцию?" (то есть, "не удалишь пенис"), Радость (Аградо) отвечает: "Нет, прооперированные остаются без работы. Клиентам нравится, чтобы были и пневматические груди, и все остальное: пара сисек, накаченные как шины, и хороший член в придачу".

И женщинам, и мужчинам очень трудно признать женственность - она ассоциируется с пассивностью и кастрацией. Нет, Радость (Аградо) не хочет быть женщиной - он хочет быть идеалом женственности. Причем, этот идеал существует у обоих полов. За этим идеалом скрывается зависть к противоположному полу. Идеалом, который, как и все другие идеалы, произрастает из нарциссической фантазии о не нуждаемости не в чем.

Трансгрессивная мужественность

Не стоит также забывать, что этот фильм снят режиссером-мужчиной. П. Альмодовер делает одной из центральных тем своего творчества проблему интеграции мужчиной представлений о женственности. Фильм, как вы помните, называется "Все о моей матери", и сюжет разворачивается как фантазия мальчика-подростка, пытающегося интегрировать представления о женственности с собственным сексуальным желанием.

З. Фрейд писал о том, что психоанализ не в силах разгадать загадку женственности. П. Альмодовер во многих своих работах пытается показать, как его герои-мужчины приближаются к этой тайне при помощи трансгрессии, т.е. выхода за пределы своего "естественного состояния".

Например, в фильме "Высокие каблуки", мужчина вынужден вести двойную жизнь: днем он работает судьей и расследует тяжкие преступления, а по вечерам выступает в ночном клубе, перевоплощаясь в женщину. Только будучи трансвеститом, надевая маску женственности, он устанавливает близкие отношения со своей возлюбленной и раскрывает её тайну (глубокую привязанность к матери, ради любви к которой она пошла на страшное преступление).

В последнем фильме, "Поговори с ней", режиссер делает главного героя олигофреном, который работает в больнице и ухаживает за своей любимой женщиной, которая в течение длительного времени находится в коме.

В рамках данной работы у меня нет возможности более подробно и широко рассмотреть, как эта проблема разрабатывается в творчестве Альмодовера в целом, хотя это, вероятно, было бы интересно. Но, безусловно, есть эволюция в динамике проработки этой темы Альмодовером.

В фильме "Все о моей матери", который на данный момент является вершиной его творчества, мы также можем обнаружить трансгрессивное ускользание мужчины за пределы своей мужественности. Позиция мужчины по отношению к женщине представлена как чрезвычайно уязвимая для переживания им собственного пола.

Во-первых, бросается в глаза то, что в фильме нет центральной мужской фигуры. Название фильма - "Все о моей матери" - указывает на то, что этой центральной фигурой мог бы быть Эстебан - сын Мануэлы. Интересно, что для того чтобы в этом случае идентифицировать субъекта, мы должны связать его имя с именем его матери, а не отца, потому что отцом Эстебана является Другой Эстебан - Лола, которого мы, в свою очередь, можем идентифицировать с помощью женского имени. В данном случае мы имеем дело с отвержением Имени Отца, с крахом отцовской метафоры, произошедшим в результате трансгрессии между поколениями. В этом слиянии имен отца и сына также угадывается суть инцестуозного желания мальчика: "сын…желает иметь от матери сына, равного себе" (З.Фрейд, 1991). "Все влечения - нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят свое удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом" (З. Фрейд, там же). Однако сын Мануэлы очень быстро выводится из игры, - он погибает. Если отнестись к этому сюжетному ходу как к фантазии, то можно представить себе, что гибель Эстебана - это лишь то, с помощью чего он может занять такую позицию, в которой он может действительно узнать "всё о своей матери". Несмотря на то, что Эстебан выводится из игры, он незримо присутствует: он, в каком-то смысле, становится писателем, находящимся по ту сторону своего произведения. Он как будто появляется в других воплощениях - Лолы и сына Росы.

Отец Россы - это еще одна мужская фигура. Он сохраняет внешний облик мужчины, теряя при этом разум. Его облик - это лишь маска мужественности, надетая для того, чтобы скрыть младенческую беспомощность. В этом персонаже воплощается детерминированная кастрационной тревогой фантазия о том, что деградация личности является той ценой, которую может заплатить мужчина, сформировав привязанность к женщине в рамках семьи.

Удивительно, но только фигура Радости (Аградо), карикатурно вырядившаяся в женскую одежду, как в карнавальный костюм, позволяет приблизиться к "загадке женственности". Он - единственный мужчина, который может сохранять отношения с женщинами, будучи активным по отношению к ним. Как я уже сказал, Радости (Аградо) удается разорвать аддиктивную связь Умы и Нины. Но ему удается это сделать благодаря Мануэле.

В фильме есть один очень символичный эпизод, в котором мы можем проследить эволюцию женственности. После того, как Мануэла раскрывает тайну своего появления в жизни Умы и Нины (а это происходит, после того как она снова сыграла роль Стеллы в пьесе "Трамвай желания"), она хочет уйти, и Дымка (Ума) приходит к ней домой, для того чтобы заплатить ей за работу, поговорить о сыне и попросить прощения. В этот момент появляется Радость (Аградо). Он хочет поздравить Мануэлу с успешным выступлением. Мануэла предлагает Дымке (Уме) взять его на работу вместо себя. Радость (Аградо) ведет себя, в каком-то смысле, как заправский кавалер, "дамский угодник". Он приносит шампанское и мороженое, рассыпается в комплиментах и не оставляет никого без внимания. С порога он говорит: "Какой сюрприз! Три девушки одни, без мужчин, в полупустом доме…". Чуть позже, говоря о своих сексуальных приключениях и гордясь собственной скромностью, Радость (Аградо) произносит слово "член", которое тут же подхватывается и оказывается на устах Умы и Росы. Эта забавная сцена при внимательном рассмотрении обнаруживает в себе глубокий психологический смысл, в гротесковой форме иллюстрируя то, как происходит смена объекта любви и привязанности у женщин.

До появления Радости (Аградо) в отношениях женщин прорабатывались другие чувства. Дымка (Ума) и Мануэла говорили о расставании, переживая горечь разочарования, вину, скрытую враждебность. Они обе обнаружили, что, несмотря на взаимное притяжение, они не могут найти утоления той жажды, которая их друг к другу влечет.

Произнеся слово "член", Радость (Аградо), оставаясь мужчиной (по крайне мере, он говорит о том, что у него есть) привносит в разговор этой женской компании фаллическое означающее, которое мгновенно подхватывается и оказывается на устах Дымки (Умы) и Росы. Это сразу же оживляет эмоциональную атмосферу и пробуждает у женщин гетеросексуальный импульс. В конце концов, он добивается того, чего хочет, и уходит провожать Дымку (Уму).

Таким образом, мы видим, что идентификация Радости (Аградо) с идеалом женственности является трансгрессивным жестом, передвигающим границы представлений о мужественности. Находясь рядом с женщинами, Радость (Аградо), повинуясь "закону желания", проявляет себя как "идеальный мужчина". Выброшенное за видимые пределы, само представление о мужественности, будучи укорененным в теле, остается неизменным.

Каковы траектории этой трансгрессии, выводящей мужественность за её пределы? Или же, в данном случае речь идет о движении, отодвигающим пределы, т.е. об установлении новой границы? В каких случаях нарушение границ между полами приводит к трансгрессии того, что называется человечностью? Можно поставить этот вопрос следующим образом: может ли трансгрессия привести к мутации субъекта, к подлинному перверсивному преобразованию, затрагивающему основы переживания реальности и этические представления, которые были основаны на едином принципе?

Имя Отца: Лола - Эстебан.

Лола - это загадка. Вокруг появления этого персонажа, в общем-то, и выстроен весь сюжет. Он появляется на экране только в конце фильма, но его дух витает на протяжении всего фильма, словно призрак.

Вот как сам режиссер описывает сцену появления Лолы: "Лола, торжественно и трагически спускающаяся по каменной лестнице, производит почти фантасмагорическое впечатление. И без того высокая, эта Вдова Скорбящая в черном платье и черной мантильи, в туфлях на высоченных каблуках, кажется изваянием из черного гранита более чем двухметровой высоты". Образ Лолы ассоциируется со смертью. Но необходимо помнить и о том, что Лола - это на самом деле Эстебан и отец двух других Эстебанов - мертвого и новорожденного.

Лола - это персонификация Зла в этой истории. Мы слышим о нем только плохое. Даже в глазах такой маргинальной личности, как Радость (Аградо), Лола - это человек без правил и без границ. Он способен на воровство, предательство, и ни во что не верит. Он украл у Радости (Аградо) все самое ценное, даже статуэтку Девы Марии. Радость (Аградо) говорит: "На черта она ей сдалась, она же ни во что не верит. Разве что подалась в сатанисты, и фигурка ей нужна для каких-то обрядов". Наверное, важно заметить, что Лола украл фигурку Девы Марии, которую подарила Радости ее мать. Возможно, в этом акте скрывается отражение сильной агрессии к женщинам и, одновременно, выражение нехватки матери ему самому.

От Мануэлы мы узнаем историю Лолы. Мануэла говорит: "Лола взяла все самое худшее от мужчин и от женщин". При встрече с Лолой Мануэла говорит: "Лола, ты не человек, ты - чума". Мы можем сказать, что Лола - это человек, который не смог идентифицироваться с человечностью.

Для того чтобы понять психологию Лолы, необходимо затронуть несколько очень важных проблем, касающихся формирования мужественности, сексуальной ориентации и нарциссизма в целом. В психоаналитической теории существует диагноз, с помощью которого мы сможем лучше разобраться во всей совокупности этих проблем. Я имею в виду синдром злокачественного нарциссизма, который впервые был описан Отто Кернбергом (O.Kernberg,1992).

Этот синдром определяется сочетанием:

1. Нарциссического расстройства личности.

2. Антисоциального поведения.

3. Эго-синтонной агрессии или садизма.

4. Сильной параноидной ориентацией.

Кернберг также говорит о том, что у большинства людей с этим синдромом обнаружена полиморфная перверсия и бисексуальная ориентация, которые являются эго-синтонной частью их патологически грандиозного Я. Кернберг считает, что психическая структура этих людей претерпела болезненную трансформацию. Они полностью идентифицируют себя со своим грандиозным Я и руководствуются фантазиями о собственном всемогуществе. Они живут так, как если бы стыда и вовсе не существовало. Но их бесстыдство носит защитный характер, потому что они чрезвычайно уязвимы. Они не делают секрета из собственной извращенности. Наоборот, с гордостью выставляют её напоказ, возводя извращение в идеал сексуальной свободы. Происходит реверсия. На самом деле, их сексуально-агрессивный эпатаж является скорее признаком слабости Эго. Они просто не могут справиться с угрожающим натиском сексуальных импульсов полиморфно-первертной природы и используют сексуальность как последний рубеж, охраняющий их Я от страха аннигиляции.

В процессе человеческого развития происходит постепенная, но, отчасти, всегда болезненная денарциссизация индивида, необходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственного Я. Дж. МакДугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (Дж. МакДугалл, 2000):

1. Осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой - являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных желаний, - находится за пределами власти нашего Я).

2. Принятие собственной однополости.

3. Принятие собственной конечности, смертности.

Диффузия идентичности, наличие которой мы можем предположить у Лолы, обычно является результатом очень ранних нарушений в отношениях мать-дитя.

О. Кернберг пишет, что такое грубое нарушение половой идентичности, как транссексуализм, возникает у мальчиков в том случае, если их матери сами имеют ярко выраженные бисексуальные черты, а отцы либо отсутствовали, либо были пассивными. Но Лола не совсем транссексуал. Он, как и Радость (Аградо), идентифицирует себя с нарциссической фантазией о божественном андрогине, но, в отличие от него, Лола имеет более выраженную бисексуальную ориентацию, позволяющую ему выражать свою ненависть женщинам и защищающую его от страха перед мужчинами. "Во всем я всегда была "слишком". Слишком высокая, слишком красивая, слишком мужчина, слишком женщина. Никогда ни в чем не знала меры, и я устала от всего этого…",- говорит Лола. Он говорит о себе как о женщине, но мы знаем, что Лола мечтал сыне. Интересно, кем же он мог бы быть для сына - ещё одной матерью или отцом? Нарциссическое нарушение, от которого страдает Лола, не дает ему возможности быть ни тем, ни другим. Он просто не может быть с кем-либо, у него нет привязанности, и он не в состоянии заботиться о ком бы то ни было.

Дефицит материнской заботы в доэдипов период развития мальчика заставляет его чрезмерно идентифицироваться с матерью. Это частично защищает от архаичной тревоги распада, аналогичной психотической. Многие современные исследования нарушения половой идентичности, перверсий и грубых нарциссических расстройств выявили сходство психического функционирования людей, страдающих этими расстройствами, и людей, страдающими психозами. Возможно, Лола - путешественница, некогда бывшая Эстебаном, - убегал от безумия. Мужественность несла угрозу распада личности, и эта угроза изначально исходила от матери. "Перверсивность - это не только вынужденный удел; это первейшая защитная территория, которую субъект занимает, противопоставляя её Смерти, когда она укореняется в почве самой жизни: в матери" (Ю.Кристева,1983).

Очень часто матери таких мужчин сами страдали от депрессии и использовали сыновей как успокаивающее средство. Они видят в младенцах продолжение самих себя, и поэтому нарастающее развитие мужественности обычно не радует их, т.к. это подрывает у них ощущение симбиотического единства с ребенком. Отец, как я уже говорил, отсутствует, он не может помочь мальчику отделиться от матери и почувствовать гордость и удовольствие от развивающейся мужественности. (Возможно, история семьи Ковальских, разыгрываемая в течении всего фильма на Другой сцене, является хорошей иллюстрацией такой ситуации). В эдиповой фазе идентификация с матерью начинает выполнять другую, дополнительную функцию: она становится защитой от страха кастрации со стороны воображаемого или реально угрожающего отца и поддерживает отрицание. Идентифицируясь с матерью, мальчик пытается также вызвать сексуальный интерес отца.

Я уже упоминал, о том, что при перверсиях мы обнаруживаем защитный механизм, который играет ключевую роль и в этиологии психоза. Перверсия - это, чаще всего, мужская проблема. Причины перверсии кроются в том, что мальчик не может справиться с кастрационной тревогой вследствие чрезмерной идентификации с матерью. Эта тревога побуждает мужчину отрицать факт отсутствия пениса у женщин. Для более глубокого понимания проблемы перверсии стоит обратиться к работе Ж. Шассеге - Смиржель (1983) "Перверсия и Вселенский Закон". "Я не собираюсь осуждать извращения, но также не собираюсь и хвалить их. Я просто хочу представить их в более простом контексте, чем они обычно видятся: в виде попытки человека избежать своего состояния. Извращенный человек пытается освободить себя от отцовского мира и закона".

В этой работе она исследует единый, с её точки зрения, принцип, лежащий в основе этики и концепции реальности. Она пишет: "Крайний уровень реальности создается путем различия между полами и поколениями: неизбежный период времени, разделяет мальчика с его матерью (для которой он является неадекватным партнером) и с его отцом (чьим половым органом он не обладает)… Осознание различий между полами, таким образом, приводит к осознанию различий между поколениями". При тяжелых расстройствах мы имеем дело с устойчивым расщеплением разума. На сознательном уровне у индивида есть знание об анатомической разнице полов, а на бессознательном - этот факт отрицается. Отрицание, помогая справиться с тревогой кастрации, стирает границы между полами и привносит сильные искажения в восприятие реальности. Ребенок не может разобраться, чем "мужское" отличается от "женского" - а эта дифференциация закладывает основу для восприятия реальности. Лакан, развивая идеи Фрейда о комплексе кастрации, считал, что бессознательное структурируется как язык, т.е. очеловечивание психики происходит благодаря тому, что Символический порядок вписывается в саму суть наших влечений. Он считал, что существует универсальный символ, универсальное означающее всех желаний - фаллос. Так вот, фаллос как универсальное означающее желаний привносится благодаря тому, что ребенок узнает о его существовании благодаря желаниям матери, направленным на отца, т.е., как писал Лакан, благодаря Отцовской метафоре, которую он обозначил понятием "Имя Отца". Он считал, что психоз возникает в том случае, если Имя Отца отсутствует в бессознательном (т.е. происходит отвержение - "выбрасывание" самого факта существования третьего). И здесь речь идет не только о реальном наличии или отсутствии отца, а о желаниях матери, обращенных в пустоту. Он писал: "Если мы хотим настаивать на чем-то всерьёз, то прежде всего на том, что заниматься нужно не только тем, как мать уживается с отцом по-человечески, но и тем, какое значение она придает его речи, или - осмелимся на это слово - его авторитету, т.е., месту, которое она отводит Имени Отца в осуществлении закона" (Лакан Ж., 1997). Лакан считал, что через отцовскую метафору ребенок может быть включен в Символический порядок, который как раз и позволяет ему ощутить координаты реальности. Базовыми координатами здесь являются символы мужского и женского, детского и взрослого (родительского). Оси этих координат прочерчиваются той силой, которая обычно зовется Законом (системой табу), носителем которого является Отец. Давайте ещё раз вспомним момент появления Лолы в кадре. Лола появляется на похоронах, он ассоциируется со смертью. Имя отца тоже ассоциируется со смертью. Отец - это тот, кто своей чарующей, фаллической силой разлучает ребенка и его мать. Отец - это тот, кто вводит запрет на удовлетворение желаний и вызывает агрессию. Это тот, кто должен умереть. Лакан писал, что "логика рассуждений Фрейда заставила его связать означающее отца со смертью" (собственно смертью отца) (Лакан Ж., там же).

Лола - это не настоящее имя этого человека, настоящее имя - Эстебан. Интересно, что и Мануэла, и Росса дают своим сыновьям имя отца. Возможно, для того, чтобы в отсутствие реального отца создать эффект его присутствия, сохранить память об отце, оставить метку секрета на поверхности. В этом фильме есть один очень сильный момент, когда Росса перед родами просит Мануэлу рассказать своему сыну правду, всю правду о ней и о его отце. Это момент, когда начинает чувствоваться хоть какая-то надежда на то, что границы могут быть восстановлены.

Способность опознавать границы развивается у ребенка под воздействием комплекса кастрации. Кастрация - это метафора, отражающая чувство неполноценности ребенка - факт, который он вынужден постепенно признать. Кастрация возникает неизбежно всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для развития чувства реальности. Реальности не только как чего-то внешнего, но, в первую очередь, как подлинности собственных переживаний, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты - всего лишь человеческий ребенок, и у тебя есть право им быть. При массивной травматизации это оказывается невозможным, т. к. травматизация лишает реальной силы: ребенок не может доверять тем, на кого он только и мог рассчитывать. Это, в свою очередь, затормаживает работу горя, приковывая человека к собственному нарциссизму - универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души. Расставание с иллюзий собственного всемогущества (т.е. осознание того, что это - иллюзия, отражающая желания, и признание нуждаемости в объекте, который был бы способен удовлетворить эти желания) позволяют ребенку идентифицироваться с человечностью.

Что это означает - быть всего лишь человеком? В первую очередь, это означает признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь и того, что они (родители) не являются богами с Олимпа. Признание и того, что эти другие, так же как и ты, бывают беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуждены претерпевать нужду и нехватку. Это значит также принять тот факт, что у тебя есть тело, мужское или женское, и ты можешь быть мужчиной или женщиной (и то и другое в целом неплохо). У тебя есть тело, которое может быть источником реальной силы, удовольствия и боли. А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого и осознание собственной однополости помогает также признать и то, что быть человеком означает быть смертным. Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но с другой стороны, именно эта грусть даёт возможность делать свою жизнь более ценной и целостной. Лола идентифицируется с человечностью в тот момент, когда он вынужден признать существование границ. Это происходит через осознание собственной смертности. Именно в этот момент мы можем сопереживать Лоле-Эстебану. Мы можем идентифицироваться с ним, не испытывая ненависти, презрения и стыда, потому что мы видим, что "не человечность" Лолы слишком человеческая, слишком детская. Взрослеть всегда немного больно. В конце фильма мы видим, как Лола-Эстебан держит на руках своего младшего сына, и его переполняет нежность и ощущение виновности - вполне отцовские чувства, а сам он занимает то место, которое, отчаянно избегая этого, он все же вынужден был занять.

Перверсия - это трансгрессия, обусловленная смешением границ между полами и поколениями. Однако, перверсия не является актом своеволия. Перверсия - это лишь означающее трансгрессивной природы человека. Сама траектория перверсии, сметающая границы между полами и поколениями, прочерчивается, подчиняясь закону. Ж. Шассеге-Смиржель (1983) пишет об этом: "Человек всегда старается перейти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия - это один из неотъемлемых путей и способов, которых касается человек, чтобы продвинуть границы дозволенного и нарушить реальность. Я вижу перверсию не только как беспорядки сексуальной природы, волнующие сравнительно небольшое количество людей (чья роль и важность в социокультурной сфере никогда не может быть завышенной), но - и это один из тезисов, который я хочу выдвинуть - как величину человеческой натуры в общем, как искушение разума, присущее всем нам. Мои исследования и клинические эксперименты привели меня к тому, что существует "центр перверсии", скрытый в каждом из нас, который способен активироваться под воздействием определенных обстоятельств".

Любая перверсия связанна с нарушением запрета. "Извращенный человек пытается освободить себя от отцовского мира и Закона", - пишет Ж.Шассеге-Смиржель (1983). Существует сложное диалектическое отношение между Запретом (системой табу) и Законом.

В истории семьи Ковальских, представленной в фильме на параллельной, или, лучше сказать, на Другой сцене, мы видим ситуацию, которая отражает ту первичную ситуацию, в которой могла бы начинаться история любого из героев фильма П. Альмадовера. Ковальский отчаянно пытается прервать связь своей жены Стеллы с её старшей сестрой Бланш, представительницей родительской семьи, олицетворяющей глубокую первичную привязанность к матери. Бланш приезжает погостить в дом этой супружеской пары в тот период, когда у супругов должен появиться ребенок. Супружеская пара готовится к преобразованию в пару родительскую и к формированию семейного треугольника. Однако, еще до появления ребенка мы видим вторжение третьего - процесс преждевременной триангуляции.

Ковальский, как я уже сказал, пытается вырвать Стеллу из удушающих объятий её сестры и установить границы собственной семьи. Однако, введение Закона, само образование Отцовской метафоры осуществляется таким уничижительным и травматичным способом, что это становится актом беззакония.

Лола-Эстебан в молодости играл Ковальского. Альмодовер делает образ Лолы и образ Ковальского комплиментарными друг другу - они являются иллюстрацией отцовской несостоятельности, которая приводит к отвержению отцовского мира (Имени Отца). Ребенок, оставленный отцом, один на один с отчаянием его матери, используется как контейнер для опасных импульсов, и эта ситуация переживается им как чрезвычайно угрожающая. Предел в данном случае уже перемещен, он задает слишком узкие рамки для развития, и последующая трансгрессия является попыткой восстановления границ и саамоисцеления. Психоз и психосоматическое расстройство являются наиболее опасными и разрушительными вариантами развития. Эти состояния можно характеризовать как психическую смерть. Перверсия - это следующий рубеж, который пытается выстроить человек в попытке преодолеть травматичность собственного состояния. Эта попытка вырваться за пределы материнского мира оборачивается неудачей, так как нет никого, кто помог бы указать такое направление движения, которое могло бы за этим пределом открыть новую территорию. Перверсивный субъект, пытаясь вырваться за пределы материнского мира, рискует оказаться за гранью психологической, и даже физической жизни.

Трансгрессия ошибочно может быть истолкована как акт своеволия (или, еще хуже, как высшее проявление человеческой свободы). Субъект скорее обречен на трансгрессию, которая выражает сущность природы человеческого желания. Желание - это своего рода "транспортное средство" (Трамвай "Желание") посредством которого происходит реализация субъекта, позволяющего Закону осуществлять свою Власть. Возможно, одним из глубинных смыслов желания является поиск последнего предела. В том случае, если оно не находит этот предел в виде символического запрета, оно стремится к реальному пределу - смерти, смерти самого желания. Запрет также является выражением инстинктивного желания, он заряжен агрессией. Запрет является тем, что призвано противостоять силе того очарования, который несет в себе соблазн полной потери собственного Я, окончательного слияния вплоть до полного не-существования. Это противостояние влечению к смерти. Однако, запрет в некоторых случаях вместо того, чтобы выстраивать границы, создавая место для жизни, сам является тем, что нарушает границы. Тогда место для жизни станет тюрьмой, а запрет будет выражать силу не Закона, а беззакония, являясь инстанцией тотального принуждения и контроля, "чистой культурой влечения к смерти".

Всякий раз, обнаруживая перверсию, мы можем видеть в ней не только Hyrdis (своеволие, нарушение Запрета), но в большей степени понимать это как знак жесточайшей нехватки, как "заплатку", закрывающую с помощью сексуального эпатажа глубокую рану, разрыв, не вписывающийся ни в какие пределы.

Трансгрессия становится истинно психопатологичной (перверсивной) в том случае, если субъект, используя идеализацию в качестве защиты, относится к собственной извращенности не как к "вынужденному уделу", а как к акту своеволия. В этом случае проявление нехватки - последствие травматизма - возводятся в ранг идеала.

Литература:

1. Альмодовер П. "Все о моей матери", ж-л "Киносценарии", М. 2000, № 6.

2. Гранов В. "Filiations: Будущее Эдипова комплекса", С.-П., "Речь", 2001.

3. Кернберг О. "Агрессия при расстройствах личности и перверсиях", М., "Класс", 1998.

4. Кристева Ю. "Дискурс любви", в кн. "Танатография Эроса", С.-П., 1994.

5. Лакан Ж. "О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза", в кн. Ж. Лакан "Инстанция Буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда", Логос, М., 1997.

6. МакДугалл Дж. "Тысячеликий Эрос", С.-П., ВИЕП, 2000.

7. Фрейд З. "Об особом типе "выбора объекта" у мужчины", в кн. З.Фрейд "Я и Оно. Труды разных лет", т.2, Тбилиси, Мерани, 1991.

8. Фрейд З. "Семейный роман невротиков", в кн. З.Фрейд "Художник и фантазирование", М., "Республика", 1995.

9. Chassege-Smirgel J., "Perversion and the Universal Law", J. Psycho-Anal., 1983, 10: 293.