Зимин В.А. По ту сторону супружеской измены (на материале фильма Стенли Кубрика "Широко закрытые глаза")

Это последний фильм Кубрика. Его съемки заняли около 4-х лет. Сценарий был написан по мотивам новеллы А. Шницлера "Die Traumnovelle¹⁾". В главных ролях снялась блистательная актерская пара - Николь Кидман и Том Круз, которая в тот момент была также парой супружеской. Премьера состоялась 16 июля 1996 г., уже после смерти великого кинорежиссера. Однако, замысел фильма зрел долгие годы. Кубрик хотел снять эту картину еще в 1970 году и у него был для этого глубоко личный мотив: в 1968 году вторая жена Кубрика покончила собой. Вероятной причиной, подтолкнувшей Рут Собойке к суициду, стала ревность.

Кинематографический талант Кубрика затрудняет нашу задачу по интерпретации этого фильма. Фильм всегда организуется как сновидение. Здесь образы складываются в очень плотный визуальный ряд, заполненный множеством значений и смыслов. Для нас потребуется большое усилие, чтобы расплести эту тугую смысловую ткань визуальных образов и сплести из нитей этой ткани другое полотно, на котором может проявиться новый узор - узор текста.

Этот фильм я впервые посмотрел уже достаточно давно, и он произвел на меня сильное впечатление. Однажды моя пациентка вспомнила об этом фильме в контексте размышлений о себе. Я сказал ей тогда: "Это фильм о супружеских отношениях". На следующей сессии она выразила несогласие со мной: "Я думаю, что все намного сложнее. В этом фильме подняты проблемы другого, более глубокого уровня. Это фильм - о "смерти души". Супружеские отношения - лишь форма преподнесения материала". Её замечание было очень интересным и правдивым. И все же, я думаю, мы не противоречили друг другу.

"Широко закрытые глаза"… Я всегда пытаюсь понять, почему режиссер или писатель именно так, а не иначе называет свое творение. Мы можем отнестись к этому названию как к метафоре отрицания, которое может, с одной стороны, выступать как защита от реальности, а с другой - быть необходимым условием познания психической реальности. Ведь для того, чтобы видеть сны - наиболее яркие проявления этой реальности - необходимо закрыть глаза. Сновидения с открытыми глазами могут обретать качество галлюцинаций. Однако, эта первая мысль о том, что психическая реальность является чем-то внутренним, лишь отчасти выражает правду, потому что психическая реальность открывается для нас не только как нечто внутреннее и интрапсихическое, но и как интерсубъективное.

А. Грин в работе "Интрапсихическое и интерсубъективное в психоанализе" пишет: "В самых глубоких пластах внутреннего, которые наименее подвержены влияниям внешней реальности, существует влечение. На противоположной границе - наиболее далекой…от влечения - существует Другой во всем многообразии его форм…". Если попытаться развить эту идею, то можно сказать, что психическая реальность обнаруживает себя в Другом, который ассоциируется с чем-то внешним, лежащим по ту сторону субъекта. И чем пристальнее и глубже мы всматриваемся в Другого, тем больше мы обнаруживаем, что внешняя граница нашей психической реальности образуется из того же материала, что и наша внутренняя граница. В Другом, во внешней реальности, мы обнаруживаем силу влечений, представленную для нас как желания Другого. Таким образом, наша психическая реальность образуется благодаря сложной диалектике отношений интарпсихического и интерсубъективного. Инстинктивные влечения выполняют в этой диалектике как динамическую, так и структурную функцию. С одной стороны, они являются движущей силой, вовлекающей субъекта в отношения и выводящей его из нарциссического состояния, а с другой стороны, они формируют границы субъективности: как изнутри (со стороны субъекта), так и снаружи (со стороны объекта, или Другого). Обнаружение различий между своими желаниями и желаниями Другого вынуждают человека отказаться от иллюзии всемогущества и искать все более и более сложные компромиссы в реализации своих жизненных проектов.

В поисках утраченного Третьего

В первой сцене мы видим Элис, которую играет Николь Кидман. Она собирается на вечеринку. Этот образ эротичен, загадочен и привлекателен. Элис обнажена и смотрит на себя в зеркало. Она поглощена этим древнейшим женским таинством и ведет себя так грациозно и эротично, как будто искусно преподносит себя чьему-то взгляду. Атмосфера начинает меняться после того, как появляется её муж - Билл, которого играет Том Круз. Он тоже прихорашивается и поторапливает свою жену.

Это очень короткий, но важный для понимания их отношений эпизод. Супруги встречаются в ванной, и каждый занят собой. Они настолько увлечены собой и настолько доверяют друг другу, что почти не замечают присутствия друг друга. Билл смотрит на себя в зеркало и поправляет галстук, а Элис садится на унитаз, для того чтобы помочиться. Вставая и вытираясь салфеткой, она задает знакомый всем супружеским парам вопрос: "Как я выгляжу?". Билл, продолжая рассматривать себя в зеркале и поправляя галстук, отвечает: "Превосходно!".

Важно обратить внимание на то, что за несколько минут эротизм первых впечатлений рассеялся как мираж, и появилось легкое разочарование. В принципе, здесь нет ничего удивительного - ведь это то, что обычно происходит в браке, когда проходит период романтической идеализации. Образование пары обычно развивается благодаря влюбленности, обусловленной как взаимным сексуальным влечением, так и взаимной идеализацией партнера. Состояние влюбленности - это и приятный, и в то же время крайне болезненный процесс. В этом состоянии человек становится слишком уязвимым и поэтому часто использует такие примитивные защиты как расщепление, отрицание и проекция. Нарциссическая ранимость человека в состоянии влюбленности обусловлена как внутренними, так и внешними причинами. Сильное сексуальное возбуждение и тенденция к слиянию порождает страх отвержения Другим. Создание брачного союза во многом (но не во всем) обусловлено бессознательным желанием излечиться от крайне болезненной влюбленности и снизить накал страстей.

Если мы посмотрим на пару Элис и Билла, то уже с первых кадров мы можем предположить, что эта супружеская пара находится в кризисе. На мой взгляд, свидетельством этого является то, что они чувствуют себя слишком безопасно, настолько, что оба утрачивают (отрицают) ощущение интимности и отдельности друг от друга.

Пара выходит из дома, и далее все начинает развертываться в соответствии с логикой фантазии о первичной сцене. Происходит формирование треугольников и образование секрета. Надо сказать, что любую супружескую пару связывает какой-то секрет, недоступный для потенциального Третьего, и что секрет этот непосредственно связан с сексуальностью, с особенностью любовной жизни пары.

Я уже касался проблемы секрета, анализируя фильм П. Альмадовера "Все о моей матери" в статье "Функция трасгрессии":

"Любой секрет выполняет множественную функцию как в межличностной, так и во внутрипсихической динамике. Секрет необходим для поддержания равновесия. Секрет - это своего рода транспортное средство, при помощи которого потенциально опасные содержания выносятся за пределы "видимого". Таким образом, секрет - это нечто такое, изначально связанное с простраиванием границ.

С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его наличии знали и стремились его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для своего существования свойством - он обязательно оставляет видимые следы. Другими словами, он имеет видимую и невидимую части и призван выполнять функцию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним, т.е. он может становиться символом.

Секрет находится на пересечении границ, или можно сказать, что он "растекается по краям". Еще один парадокс этой диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-то, границей, упакованной в систему табу, он является для субъекта одновременно и центром притяжения. Раскрытие секрета также всегда связано с изменением границ и нарушением или преодолением запрета".

В первом эпизоде мы видим пару, у которой как будто бы вообще нет секретов друг от друга. Элис может, не стесняясь, пользоваться туалетом, что, впрочем, нисколько не смущает Билла.

На вечеринке наша пара расходится и распадается на два треугольника. У них появляется собственная частная жизнь, скрытая друг от друга. И здесь атмосфера становится крайне напряженной. Билл оставляет Элис одну, и она напивается. В это время её приглашает на танец один из гостей - венгр Шандор. Он открыто, настойчиво и даже агрессивно соблазняет Элис. Её это возбуждает, и она с трудом удерживается на грани флирта.

Билл оказывается в обществе двух моделей, которые довольно открыто пытаются его соблазнить. Затем его неожиданно просят подняться в кабинет хозяина дома, Виктора Зинглера, которого он застает с обнаженной девушкой, - ей стало плохо от передозировки наркотиков. Невольно он становится свидетелем тайной жизни своего пациента.

Итак, здесь мы видим резкую трансформацию: пара, которая казалась полностью слитой, настолько, что не замечала присутствия друг друга, трансформируется в пару крайне закрытую, имеющую потенциально разрушительный секрет, образованный вторжением Третьего, - секрет, который является свидетельством того, что пара не может интегрировать и переработать какие-то очень важные для обоих партнеров содержания.

Как образование пары происходит благодаря реальному и фантазийному исключению Третьего - символическому "убийству соперника", сопровождаемого взаимным ощущением триумфа. В этом случае обычно задействуется смертоносный потенциал влечения к смерти, направленного вовне. Однако воображаемый соперник одного из супругов был когда-то объектом любви другого супруга.

Многие аспекты функционирования пары мы можем понять, используя термин "проективная идентификация", а также основные положения теории Биона о контейнере и содержимом. Пара во взаимодействии друг с другом формирует некое общее психологическое пространство - контейнер, в который каждый из партнеров проецирует собственные содержания. Контейнер возникает в результате сложного взаимодействия между партнерами, обусловленного взаимным удовлетворением влечений, а также согласующимися и дополнительными идентификациями. Именно здесь, в этом совместном контейнере, каждый из партнеров бессознательно надеется на принятие и переработку самых опасных и смертоносных проекций. Именно здесь, в этом пространстве, хранятся, воспроизводятся и перерабатываются самые глубинные и безумные человеческие мечты. И именно здесь каждого человека подстерегают самые горькие разочарования.

В совместное психологическое пространство пары каждый из её членов привносит что-то свое. Стабильность отношений во многом зависит от того, насколько содержания, вносимые одним партнером, могут быть разделены и приняты другим; насколько пара как контейнер способна переработать потенциально опасные импульсы в совместной бессознательной психической работе - работе брака. Всякий раз, когда человек сталкивается с каким-либо сильным впечатлением, ему необходим тот, кто мог бы его выслушать и помог бы справиться с переполняющими переживаниями. Если этого не происходит, то возрастает угроза психического травматизма.

Но есть впечатления, причем очень сильные впечатления, которыми человеку, находящемуся в браке, очень трудно поделиться со своим партнером: например, мимолетное чувство влюбленности или сексуального возбуждения, вспыхнувшего за пределами пары. Это своего рода "бета-элементы" брака. Справится с ними не так-то легко, поэтому так часто супружество перестает быть территорией любви и безопасности и превращается в поле боя.

В любом браке человек сталкивается с очень сложным конфликтом, который может быть сформулирован в виде следующей задачи: как, развивая привязанность, сохранить страстность отношений. Один из наиболее часто встречаемых способов решения этой задачи - это расщепление нежности и страсти, образование треугольника и создание секрета: особого пространства, куда могут быть эвакуированы опасные для отношений содержания.

Диалог Билла и Элис

Следующий эпизод фильма - это очень важная, поворотная сцена всего сюжета. Пара вновь воссоединилась: вечером, уложив ребенка спать, Элис и Билл остаются вдвоем, и оказывается, у них есть общий секрет - марихуана. Это символическое выражение опасности, скрытой в супружеской спальне.

Рассмотрим их диалог²⁾.

Элис пытается вернуть Билла к тому моменту, когда они расстались. Билла, похоже, возбуждает мысль о том, что его жена стала объектом сексуального домогательства. Он даже не задумывается о том, как к этому отнеслась Элис. Он ведет себя так, как если бы Элис, вместе с её желаниями, действительно принадлежала бы ему. Так, как если бы он мог управлять ею изнутри.

Билл пытается защититься от ревности и перевести это переживание в любовную игру. Он как будто пытается затащить в постель Третьего - соперника, над которым одержана победа.

Элис не может поддержать затеянную Биллом любовную игру, которая могла бы исчерпать и переработать с помощью фантазий тревогу и возбуждение, вызванную явным вторжением Третьего. Она вовлекает Билла в развертывание проективной идентификации - Элис хочет донести до него то, с чем она соприкоснулась в собственных переживаниях во время его отсутствия.

Билл начинает активнее использовать отрицание в качестве защиты. Он лжет Элис и не хочет замечать того, что ей больно. Он оставил её на вечеринке одну, и ей пришлось одной противостоять соблазну, соприкоснуться с чем-то очень сложным и пугающем в самой себе. С чем-то, чего Билл никак не хочет пока замечать. Его отрицание собственных фантазий причиняет ей еще большую боль. Оно делает её непереносимо виноватой. Элис очень остро почувствовала, что, зная друг друга, они друг другу не принадлежат. С помощью своих нападок на Билла она, с одной стороны, пытается избавиться от чувства вины, а с другой стороны, высказывает претензию на полную власть над желаниями своего мужа. Это свидетельствует о том, что Элис хочет быть единственным объектом его желания. Она требует его целиком, потому что недавно она прочувствовала, насколько хрупка и ненадежна их связь и то, что она сама не может принадлежать ему целиком.

Оба супруга находятся под воздействием марихуаны. Но наркотик - это опасный объект: он размывает границы и очень прямым способом открывает доступ к первичным процессам мышления. Проективная идентификация, которая запускается с целью восстановления утраченной иллюзии единства, задача которой - избавление от плохих чувств внутри себя и слияние с хорошим объектом, становится патологической и приводит к разъединению и нападению на связи.

Защищаясь от нападок Элис, Билл использует отрицание, усиливая действие проективной идентификации. Он хочет сохранить что-то в секрете. Мы видим, как он отчаянно цепляется за поверхность, за сознательное: за моральные ценности, за брачный договор, основанный на обоюдном согласии, за здравый смысл. Он пытается отрицать даже саму возможность фантазий.

Элис упрекает Билла в том, что это он делает её такой агрессивной. Действительно ли Билл делает Элис агрессивной? Да, потому что он не может разделить с ней её чувства. Он не может быть контейнером для её ревности и возбуждения, вызванных вторжением Третьего. Когда же он, продолжая защищаться, говорит о том, что все дело в травке, он как будто выбивает у неё почву из под ног, выводя Третьего из их диалога, делая Третьего чем-то овеществленным и безжизненным.

Далее в их диалоге появляется образ воображаемой пациентки Билла, который служит объектом для проекций обоих супругов. Элис помещает туда собственное желание. Билл проецирует собственные страхи. Элис ревнует. Она отождествляет себя с пациенткой Билла, и там, на том месте, куда она направляет собственные проекции, обнаруживает множество сексуальных фантазий.

Непрекращающиеся атаки Элис заставляют Билла увеличивать круг отрицаемых содержаний настолько широко, что под его "НЕТ" попадает уже не только то, что могло бы происходить внутри него самого, но и то, что может чувствовать воображаемый Элис Третий. Он говорит: "Я уверяю тебя, что ни о каком сексе…эта чертова пациентка не думает". Он говорит так, как будто может проникать в мысли своих пациентов.

Отрицание Биллом наличия собственных фантазий приводит к неожиданному эффекту. Оно ранит Элис и начинает действовать в её психике как отвержение - отвержение её желаний, что в свою очередь усиливает степень искажения в интерсубъективном пространстве пары. Отрицание Билла вскрывает его глубинную кастрационную тревогу и провоцирует завистливую атаку Элис. Он не может признать нарциссической нехватки Элис. Он, похоже, никогда не мог и подумать о том, что Элис может быть неудовлетворена рядом с ним и может желать кого-то еще, кроме него. Отрицание действует на одном уровне, а отвержение - на другом. Отрицание действует внутри, отвержение - снаружи: это отрицание, спроецированное вовне, в область Другого, в неизвестное. Оно дает максимальную степень искажения в интерсубъективном пространстве, так как от Другого требуется принять ущербный, кастрированный образ собственного Я, навязанный извне. Так отрицание, преобразуясь в отвержение, превращается в отказ от реальности.

Элис хочет почувствовать себя желанной и пытается вызвать ревность у Билла. Ревность в умеренных количествах разжигает страсть. О.Кернберг пишет о том, что неумение ревновать является симптомом нарциссического расстройства личности: "Отсутствие ревности может быть обусловлено бессознательной фантазией о таком превосходстве над всеми соперниками, что неверность партнера становиться совершенно немыслимой". Вспомните начало диалога: Билл не ревнует, он, скорее, упивается победой над соперником и игнорирует то, как чувствует себя Элис.

Элис: Но ты же не из ревнивых? Ты же не такой? Ты же никогда не ревновал меня? Верно?

Билл: Никогда.

Элис: А почему ты никогда не ревновал меня?

Билл: Не знаю.…Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего ребенка. И я знаю, что ты никогда мне не изменишь.

Элис: Ты очень, очень в себе уверен.

Билл: Нет. Я уверен в тебе.

Думаю, что и Элис, и Билл говорят здесь правду. Элис упрекает Билла в нарциссичности, в самовлюбленности. И Билл, с одной стороны опровергая это утверждение, на самом деле, его подтверждает. Потому что его уверенность в Элис построена на желании чувствовать себя в безопасности, а не на желании знать. Он не знает ту женщину, которая рядом с ним.

Намерение Элис, на первый взгляд, противоположно - она, наоборот, отчаянно хочет знать то, что творится в закоулках души Билла. Она не переносит незнание. Элис направляет весь свой интерес вовне и, надо сказать, делает это очень интрузивно. В этом познании много мести. Но она тоже сопротивляется познанию, отрицая нарциссическую хрупкость Другого

Элис делает последний шаг к самораскрытию и рассказывает ему свою фантазию о морском офицере. Это мстительное откровение в какой-то момент превращается в нечто другое. Элис как будто бы забывает о том, с кем она говорит и полностью обращается к своему внутреннему опыту. Она буквально отдается воспоминанию, которое приводит её к открытию какой-то очень важной для неё и для их отношений правде. Она говорит о внутреннем расщеплении между страстью и нежностью.

Важно также не только то, что говорит Элис, но и то, как она говорит. Она говорит о своей любви безжалостно. Она не говорит о том, что она разлюбила Билла. Она говорит о том, что её любовь стала другой - "нежной и грустной", что они занимались любовью, но она думала о другом мужчине и готова была бросить ради этого, по сути, миража, ради этого визуального скольжения, все самое дорогое, что есть в её жизни. Элис рассказывает Биллу о том, как это больно - чувствовать и быть отрытой внутреннему опыту - и о том, как страшно хотя бы на небольшое время широко закрыть глаза и при этом бодрствовать.

Когда Элис говорит об этом, Билл не может сопереживать ей, потому что он находится не в той позиции, из которой он мог бы сопереживать Элис. Интересно, что в этот момент мы видим Элис в каком-то другом ракурсе: камера снимает её не с того места, откуда на неё смотрит Билл. Как будто её речь направлена в этот момент не к Биллу а к кому-то Третьему, потенциально присутствующему в их диалоге.

Когда Элис выражает то, что с ней происходит, она, с одной стороны, очень открыта и беззащитна, а с другой стороны - очень опасна для Билла: она ранит его, буквально взламывает его ум. Она открывает ему глаза и этим его ослепляет.

Всю дальнейшую историю мы можем понять как ответное невольное самораскрытие внутреннего мира Билла через цепь отреагирований, через бегство в реальность от фантазий Другого, пробудивших в его внутреннем мире смятение. Путешествие Билла - это развернутая проекция его внутреннего опыта. Это регрессия из мира эдиповых отношений в перверсивный мир, где есть лишь два состояния: слияния и преследования.

"Третья позиция"

Элис успела сказать то, что хотела. Но их разговор внезапно прерывается телефонным звонком. Билл вынужден уехать. Ему сообщили о смерти его пациента, и он должен навестить дочь покойного. Прежде чем перейти к этому эпизоду, сделаем теоретическое отступление

В отношениях пары Билла и Элис мы изначально видим отсутствие "третьей позиции". Это нарушение проявляет себя в их защитной уверенности, основанной на отрицании сексуальности другого. В целом, до настоящего момента мы видели, как пара, находящаяся в кризисе, через внешние отреагирования пытается ввести (интегрировать) утраченного Третьего в рамки супружеских отношений. В данном случае мы видим также всю гамму переживаний Эдипова комплекса, который в супружеских отношениях развернут в интерсубъективном пространстве.

Я использую здесь идеи Р. Бриттона, который ввел термин "третья позиция". В работе "Утраченное звено: сексуальность родителей в Эдиповом комплексе" (1985) он пишет: "Завершение Эдипова треугольника благодаря признанию наличия связующего звена, объединяющего родителей, создает некую ограничительную линию для внутреннего мира ребенка. Таким образом создается…трехстороннее пространство,…в котором учитывается возможность стать участником неких взаимоотношений, находиться под наблюдением третьего лица и в равной степени стать соглядатаем, наблюдающим взаимоотношения двух людей…Так возникает третья позиция, из которой возможно наблюдать объектное отношение".

В психоанализе фантазия о первичной сцене и обнаружение сексуальной связи между родителями рассматриваются с разных сторон. Это, с одной стороны, необходимый для нормального развития фактор, который способствует формированию третьей позиции, открывающей доступ к генитальности посредством идентификации с половой ролью каждого из родителей.

С другой стороны, первичная сцена была открыта Фрейдом как травматический фактор, который скорее препятствует, нежели способствует формированию четкой границы между поколениями и полами. Одним из очень важных компонентов родительской заботы является поддержание у ребенка ощущения безопасности и, следовательно, создание интимности для собственной сексуальной жизни. Хорошие родители должны сделать свою сексуальную жизнь секретной.

Как я уже говорил, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы оставлять следы. Ребенок обнаруживает эти следы, и это вызывает у него любопытство, запускает работу фантазии и усиливает познавательную активность. В случае, когда ребенок оказывается невольно вовлеченным в сексуальную жизнь своих родителей, он не может понять происходящего и, как правило, интерпретирует половой акт как садомазохистское взаимодействие, а наличие связующего звена между родителями переживается им как нечто потенциально опасное для его связи с каждым из них. Такое грубое вторжение родительской сексуальности усиливает ощущение беспомощности и делает познание слишком опасным. Это, в свою очередь, ведет к формированию защитных фантазий, которые Р.Бриттон называет иллюзиями Эдипова комплекса, предназначенными для "защиты от психической реальности Эдипова комплекса". Он пишет: "При менее тяжелых расстройствах удается избежать окончательного отказа от Эдиповых объектов. Отношения родителей уже были отмечены и запомнились, а теперь они отрицаются, и против них организуется защита". По словам Р.Бриттона, защитная иллюзия в мифе об Эдипе представлена в тот момент, когда Эдип восседает с женой-матерью в окружении царедворцев, которые "закрывают глаза" на известные им обстоятельства. Он цитирует Джона Стейнера: "В той ситуации, где безраздельно властвует иллюзия, любопытство воспринимается как сулящее беду".

Вернемся к нашим героям, Биллу и Элис. Похоже, им не удалось удержаться в рамках Эдипова треугольника из-за того, что их связь долгое время держалась на защитных фантазиях. Здесь вновь необходимо вспомнить, с чего начинается эта сцена. Билл и Элис хотят предаться любви, но не могут этого сделать. Можно предположить, что они сталкиваются с каким-то серьезным препятствием на пути к генитальной сексуальности. Это прекрасная иллюстрация того, как происходит регрессия. Пара как будто выскальзывает из генитальной стадии в результате потери третьей позиции и переходит к очень агрессивному взаимодействию.

Вопрос о том, что такое генитальная сексуальность, является одним из самых темных вопросов в психоанализе. У нас нет однозначного ответа на то, почему, с одной стороны желаемая и идеализируемая генитальная любовь оказывается столь часто избегаемой взрослыми людьми? Почему, являясь чем-то, что провозглашается как норма, она оказывается либо чем-то невозможным, либо запретным? Почему часто человек, стремясь к этому состоянию в отношениях с Другим, обнаруживает себя в положении либо Нарцисса, либо Эдипа? Вопросов здесь больше чем ответов.

По направлению к Биллу

Талант Кубрика как режиссера заключается в том, что он мог очень точно, при помощи чисто кинематографических приемов - выстраивания визуального ряда, операторской работы и монтажа, выражать логику бессознательного. Смена эпизодов в этом фильме - одно из самых главных выразительных средств, передающих сложные хитросплетения этой истории. Итак, попробуем проанализировать такой переход. Почти сразу после того, как Элис открывает Билу свою фантазию, на сцене появляется женщина, у которой умер отец.

Эта внешняя ситуация как будто бы совпадает с тем, что происходит в душе у Билла. Он ранен, унижен и ошеломлен. Когда он едет к пациентке, в его воображении вспыхивает фантазия об измене.

Сцена у постели мертвого отца пациентки Билла воплощает в себе идею возмездия. Отец, т.е. тот, кто был главным объектом любви дочери, - теперь мертв. Умер тот, кому принадлежали самые сокровенные ее мечты и желания. Переживая фантазию об измене жены, Билл ассоциативно воскрешает первичную фантазию, связанную с родительскими образами. Он чувствует себя беспомощным перед натиском собственных желаний и тревог. Он атакует соперника и терпит при этом неудачу, потому что победа над соперником не дает ему власти над желаниями объекта любви (жены). Образ соперника (морского офицера) ассоциативно связан с первичным образом соперника - Отцом, который одновременно являлся объектом обожания и идентификации. Таким образом, Билл попадает в ловушку - атакуя соперника, он теряет ощущение собственной мужественности. Мы можем сказать, что эта сцена символически выражает то, что происходит во внутреннем мире Билла. Таким образом, отрицание завершает свою работу и связывается с образом отца. Мы видим смерь внутреннего Отца, попытку исключить Третьего не только из своего внутреннего мира, но и из внутреннего мира Другого. Используя терминологию Лакана, мы можем условно назвать это попыткой отринуть саму отцовскую метафору (Имя Отца).

Далее мы можем наблюдать регрессию Билла. Ему грустно, и он гуляет по городу. Не осознавая еще собственных желаний, он ищет какой-то встречи, которая могла бы его утешить. Его переживания начинают расщепляться и структурироваться притяжением двух полярных точек: состоянием преследования, с одной стороны, и сексуальным возбуждением - с другой. По пути ему случайно встречается группа пьяных подростков, которая олицетворяет преследующий объект. Столкновение с этой однополой группой как будто бы отражает психологическое состояние Билла. Проходя мимо Билла, они задираются и оскорбляют его. Они кричат ему в след: "Убирайся в Сан-Франциско, педик!".

Билл не случайно похож на гомосексуалиста, совершающего вечерний круизинг. Первый шаг в регрессии - это изъятие либидо из гетеросексуального объекта и помещение его в гомосексуальный объект. Оскорбление женщиной и потеря внутренней уверенности в собственной мужественности побуждают Билла искать опоры в другом однополом объекте. Однако, прямое столкновение с гомосексуальностью (пьяная подростковая компания) вызывает в нем сильную тревогу, и объект желания превращается в преследователя. Далее происходит встреча с проституткой, которая заманивает его к себе домой. Это шаг, который часто делает подросток в своем психосексуальном развитии: от однополой гомосексуальной группы - к доступной для всех женщине. Встреча с проституткой - это попытка справится с тревогой преследования через слияние с возбуждающим объектом. Билл находится в состоянии, в котором хороший объект оказывается недоступным, он - где-то "по ту сторону", в другом измерении. Происходит трансформация, и "хороший" объект оказывается объектом возбуждающим, по сути, плохим и опасным объектом.

Билл выглядит в этой ситуации очень растерянным. Скорее всего, он впервые пользуется услугами проститутки. Он находится на грани измены, и это, вероятно, произошло бы, если бы внезапно не позвонила Элис. Интересно, что в этой ситуации вторжение Третьего оказалось спасительным, так как позднее выяснилось, что эта девушка больна СПИДом.

Лики перверсии

Нарциссическая рана Билла слишком обширна, и он продолжает свое путешествие в поисках исцеления. Он находит своего однокурсника Ника, который работает музыкантом. Билл хочет чего-то "особенного", и Ник дает ему адрес и пароль, который позволяет ему пройти на закрытый бал.

Для того чтобы попасть на собрание, где происходит нечто "особенное", Биллу необходим венецианский костюм: плащ и маска. Он направляется за этими вещами в специальный магазин. Снова можно поразиться психологической точности режиссера. Эти вещи, в силу того, что они являются необходимыми, мы можем рассмотреть как фетиш - обязательный атрибут любой перверсии.

В магазине карнавальных костюмов разворачивается странная сцена. Хозяин магазина, Милич, - странного вида человек, явно выходец из Восточной Европы - после уговоров Билла соглашается дать напрокат костюм. Эта сцена немного комична. Но в какой-то момент вновь происходит некий поворот. За стеклянной перегородкой Милич застает свою несовершеннолетнюю дочь с двумя мужчинами, японцами.

Мы можем рассматривать этот момент как попытку вновь переработать, теперь извращенным способом, фантазию о первичной сцене и воссоздать утраченную третью позицию. Билл здесь выступает в качестве внешнего свидетеля, в позиции "наблюдающего за наблюдающим". Это уже иная перспектива.

Здесь важно сосредоточиться на позиции отца, с которым взаимодействует Билл. Это - жалкий, карикатурный отец, осквернение отцовского образа. На его глазах происходит совращение дочери. Он говорит, что его дочь психически больна. Девушка выглядит странно. Она играет и не сильно боится отцовского гнева.

Во всей сцене можно увидеть некий параноидный оттенок. Это еще пока не ужас преследования, который разовьется позже. Но здесь явно видна имитация переживаний, "сделанность". Во всем этом, начиная от карнавальных костюмов и кончая возбуждением и гневом, есть что-то фальшивое и потенциально опасное.

Т.Огден, рассуждая о динамике перверсии, пишет о том, что в основе перверсии лежит нарциссическая травма, которая переживается индивидуумом как нечто мертвое: "Первертные пациенты фантазируют/переживают родительское сношение как пустое событие и представляют, что безжизненность первичной сцены является источником их собственной внутренней смерти". Прямое столкновение ребенка с сексуальностью родителей усиливают его агрессию, которая подрывает связь ребенка с каждым из родителей. Завистливые атаки на родительскую пару образуют пустое, мертвое пространство, "выжженную землю", которая не может приносить плодов.

Если проводить сравнение между перверсией и психозом, то обнаруживается сходство - переживание мертвого. Но, в отличие от перверсии, при психозе отсутствует само пространство, в котором может пребывать душевная жизнь - психотик вынужден его конструировать. Кроме того, при психозе субъект не может отличить живое от мертвого. По сути, здесь мы не можем в полном смысле этого слова говорить о субъекте, поскольку здесь отсутствует даже сама територия, на которой мог бы появиться объект. Отсутствие представлений о жизненном пространстве делает для психотика невозможным различие между Я и объектом, между фантазией и реальностью.

При перверсии эта территория есть, но на ней нет жизни. Перверт, скорее, вынужден имитировать жизнь на пустой территории. И ощущение реальности при перверсии нарушено по-другому. Первертный субъект (которого мы уже смело можем именовать субъектом) может отличать живое от мертвого, но он использует обман в качестве защиты. Мертвое может выдаваться за живое, а живое - искусственно омертвляться. Это необходимо для защиты от чувства вины и кастрационной тревоги. По сути, первертный субъект использует этот обман как маниакальную защиту, уже находясь в депрессивной позиции. Однако он не может удерживаться в этой позиции и периодически, через эротизированное саморазрушительное отреагирование как бы проскальзывает "вниз" - в параноидно-шизоидное состояние.

Билл избирает первертный "сценарий" для того чтобы справиться с нарциссической травмой. Его регрессия, выпадение из третьей позиции, в которой он так неустойчиво пребывал, перемещает его не в предшествующую ей депрессивную, а в параноидно-шизоидную позицию. Обратный переход возможен только через депрессивную позицию.

Для того чтобы не уходить в оценочно-морализаторскую психодиагностику, я хочу напомнить о смысле понятия "перверсия" и привести цитату Ж. Шассеге-Смиржель из её работы "Перверсия и вселенский закон": "Человек всегда старается перейти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия - это один из неотъемлемых путей и способов, которые использует человек, чтобы продвинуть границы дозволенного и нарушить реальность. Я вижу перверсию не только как беспорядки сексуальной природы, волнующие сравнительно небольшое количество людей, но и как величину человеческой натуры в целом, как искушение разума, присущее всем нам".

Теперь попробуем рассмотреть эпизод в особняке.

Получив защитную амуницию (маску и плащ), Билл отправляется на вечеринку. Перед тем как сделать решительный шаг и нырнуть в неизвестное, Билл договаривается с шофером такси о том, чтобы тот его подождал. Для этого он разрывает купюру пополам. Одну часть он отдает водителю, а другую оставляет себе. Этим Билл хочет подстраховать себя и подготовить пути к отступлению. Разрывая денежную купюру, он как будто пытается создать новый символ. Нечто, похожее на нить Ариадны, которая связывала Тесея с внешним миром в то время, когда он находился в лабиринте. Дальнейшее развитие сюжета покажет нам, что это неудачная попытка.

Однако в этом эпизоде мы видим разрушение символа. Купюра перестает быть символом меновой стоимости, она аннулируется. Интересно, что, разрывая стодолларовую купюру, Билл разрывает и портрет президента - "отца нации" - изображенного на ней. Мы можем интерпретировать это как символическое разрушение отцовских ценностей и Закона - то, что обычно является глубинной сущностью любой перверсии. Совершая этот акт, он как будто предчувствует, что через несколько минут ему предстоит перейти в иное измерение - измерение перверсии, в котором начинают действовать иные законы.

Я хотел бы напомнить о значении слова "символ", процитировав П. Фольча: "Как известно, слово Символ происходит от греческого существительного "symbolon", которое происходит от глагола "symballo", означающего "сближать", "подходить", "смыкать", а также разгадывать нечто загадочное. "Symbolon" -так в древней Греции назывался конкретный предмет, разломанный или разрубленный пополам (к примеру, кольцо, медальон, навощенная дощечка или статуэтка). Два человека, принадлежащие к одной и той же группе или секте, могли узнать друг друга, удостоверясь, что две половинки разломанного предмета, хранящегося у каждого из них, совпадали одна с другой, только тогда значение"symbolon"реализуется".

"Существует другое греческое слово, - пишет далее П. Фольч, - особенно интересное для нас и представляющее собой антоним слова "symbolon". Это слово - "Diabolon". Префикс Dia- указывает на значение, противоположное тому, что дает префикс Sym-. Мы обнаруживаем его в таких словах как Discordant (несогласный) Diaspora (рассеяние), а также Diabolos - дьявол, слово, переводимое как "клеветник, обольститель". Дьявол - тот, кто отделяет, тот, кто раскалывает. Это греческая версия древнееврейского слова Satan, означающего собственно "дьявол", а также "расщепление".

В случае Билла мы видим нарушение символической функции Эго, что обычно сопровождает регрессию в параноидно-шизоидное состояние и отчетливо наблюдается в клинической картине перверсий. Билл больше не может использовать символы для организации мыслительных процессов и переходит к символическому уравниванию. Он оказывается настолько запутанным, что уже не может отличить правду ото лжи. Образно говоря, он оказывается во власти дьявола.

Дальнейшее событие предстает перед нами в контексте эстетики зловещего (жуткого): черная месса в старинном особняке, совокупляющиеся пары, скрывающие лица под масками. Здесь открывается "царство перверсии", в котором все смешивается и гордо выставляется напоказ. Это смесь чего-то, чрезвычайно возбуждающего и злого.

Билл надеется остаться незамеченным. Он прячет лицо под маской и внешне ничем не отличается от других участников оргии. Но его очень быстро "вычисляют". Первой это делает таинственная незнакомка. Она хочет помочь ему, спасти и вывести из этого "храма похоти и порока". Билл хочет увезти эту женщину с собой. Но она не соглашается, и в скором времени наступает момент разоблачения.

После диалога Билла и Элис этот эпизод можно назвать вторым эмоционально-смысловым пиком всего сюжета. Вернемся немного назад и вспомним о том, что отправной точкой путешествия Билла послужило открытие чувств Элис, поставивших его слишком прямо перед первичной сценой. Билл чувствовал себя очень уязвленным, он соприкоснулся с непреодолимой границей - желаниями Элис и её нарциссизмом. Отправившись в путешествие в поисках утешения, он пытался преодолеть эту границу и попал в то место, где, на первый взгляд, не существует никаких границ.

В этом эпизоде выразилась динамика его переживаний и главная суть его конфликта. Бегство от конфликта и претерпевания душевной боли обернулось повторением того, от чего он так старался убежать. Билл вновь во власти переживаний фантазии о первичной сцене. Он оказывается в положении ребенка, тайно проникшего в спальню своих родителей, но застигнутого врасплох. И если в диалоге с Элис он встретился с соперником опосредованно, т е. через фантазию своей жены, то теперь он сталкивается с ним непосредственно. Он оказывается в пассивной позиции по отношению к Отцу - Отцу негативному.

Главная эмоция здесь - стыд. Билла принуждают снять маску и приказывают раздеться. Он находится в ситуации почти абсолютной беспомощности. Вначале он пытается отшутиться, но его маниакальная защита уже не срабатывает. Неизвестно, что могло бы случиться, и какой угрозе подвергалась бы самоуважение и даже жизнь Билла, если бы не произошло чудо.

Исследуя процесс преобразования отрицания, мы неминуемо сталкиваемся с проблемой расщепления. Из клинического опыта нам хорошо известно о том, что интеграция психических процессов возможна после того, как будет пройден пик дезинтеграции и защиты будут проявлены отчетливо и представлены как фантазии. Эпизод в особняке вскрывает глубинное расщепление Билла, его примитивный способ совладания с эдиповой ситуацией, а также его психотически-перверсивное ядро, лежащее в глубине его личной психопатологии.

В данном случае мы обычно имеем дело с состоянием, которое А. Грин обозначил как би-триангуляция: "Объектные отношения, которые демонстрирует нам пациент, в этом психотическом ядре без видимого психоза являются не диадными, а триадными, т.е. в эдипальной структуре присутствует как мать, так и отец. Однако глубинное различие между этими объектами состоит не в различии полов или функций. С одной стороны, хороший объект недоступен, как если бы он был вне пределов досягаемости, или же никогда не присутствует достаточно долго. С другой, плохой объект все время вторгается и никогда не исчезает, разве что только на очень короткое время. Таким образом, мы имеем дело с треугольником, основанным на отношениях между пациентом и двумя симметрично противоположными объектами, которые, в действительности, являются единым целым". Мы также можем использовать здесь идеи Фейрберна о "возбуждающем" и "отвергающем" объекте как о плохих, неудовлетворяющих объектах. Мэнди выступает для Билла как возбуждающий объект, Зинглер - как объект отвергающий. Но и тот, и другой являются лишь ипостасями единого, недифференцированного, преследующего и злого объекта - секты, тайного общества.

Эпизод в особняке раскрывает перед нами одну из архаических версий фантазии первичной сцены. Эдипальная структура здесь лишь обрамляет прегенитальные содержания, не перерабатывая их. Генитальная сексуальность лишена в этой сцене одной из основных своих характеристик - интимности - и находится в подчинении у прегенитальной составляющей: она включена в вуайеристко-эксгибиционисткую модальность. Если предположить, что сцена в особняке является отражением внутренних отношений Билла с его первичными объектами, то становятся более понятными глубинные причины его нарциссической хрупкости.

Пережив острое состояние беспомощности, Биллу уже не удается поддерживать иллюзию собственного всемогущества. И это открывает ему путь к проработке депрессивной позиции. Биллу еще потребуется некоторое время для того чтобы осознать, какой опасности он себя подвергал. Он попытается узнать правду, и здесь мы вновь видим, как возбуждение, тенденция к слиянию, сексуализация и попытка нарушить запрет трансформируются в тревогу преследования. Он узнает, что его друг избит и выдворен из города, что проститутка, с которой он чуть было, не переспал накануне, больна СПИДом, а его спасительница умерла от передозировки наркотиков.

Когда Билл узнаёт о смерти Мэнди, он связывает её смерть с собой. Однако встреча с Зинглером окончательно ставит все на свои места. Зинглер ведет себя по-отечески: он отчитывает Билла и пытается рассказать ему правду. Он говорит, что вся эта ситуация подстроена для того, чтобы проучить Билла. Ведь он влез не в свое дело и стал свидетелем чужой частной жизни. Он поставил себя в опасную ситуацию. Жертвоприношение Мэнди - всего лишь инсценировка, а её смерть - случайное совпадение, она давно была на грани. Билл был тем, кто ранее спас Мэнди, и как врач он знал, что она была конченой наркоманкой.

В конце концов, Билл окончательно запутался, и у него вновь возникает соблазн объяснить все случившееся вторжением чей-то злой воли. Его ум находится как бы на тонкой грани между параноидной и депрессивной позицией. Он в зените перехода от одного состояния к другому. Если он поверит в то, что Мэнди действительно принесла себя в жертву ради него, то эта мысль приведет его к депрессии и чувству вины или к состоянию страха перед преследователями. Это, собственно, та точка, которая может позволить ему выстроить защиту от правды и выразить собственный гнев на Виктора: "Что это за шутка, которая заканчивается чьей-то смертью?!"

Праведный гнев защищает Билла от осознания собственного поражения в этой борьбе. Но Виктор растолковывает ему суть вещей: "Я позвал Вас для того, чтобы у вас не сложилось неправильное понимание событий. …Это была всего лишь шутка". Мэнди не пожертвовала собой ради Билла, она осталась на вечеринке по собственной воле. Он вынужден признать, что его фантазии не могут быть реализованы. Мертвое тело Мэнди - символ потери, сепарации с инцестуозным объектом, а также - с собственными иллюзиями. Расставание с возбуждающим объектом (смерть Менди) позволяет переработать представление о плохом, отвергающем объекте (Зинглере) и, преодолев расщепление, отказаться от защитных фантазий и запустить работу горя. По всей видимости, существует глубокая взаимосвязь между осознанием потери и признанием связи утраченного объекта с Другим. Открытие эдиповой ситуации помогает переработать депрессивную позицию. Таким образом, первичная сцена должна оказывать позитивный эффект и придавать смысл отсутствию объекта.

Вернувшись домой, Билл видит Элис спящей. Он обнаруживает маску, лежащую рядом с ней. В данном случае Маска становится следом секрета, и Билл, не выдерживая натиска чувств, решается рассказать Элис о том, что произошло с ним. Так, через проживание потери и горевания, пара восстанавливает утраченную связь друг с другом.

Я неоднократно слышал и читал о том, что конец этого фильма разочаровывает многих зрителей. Возможно, Кубрик не успел доработать финал. Этот эффект разочарования возникает из-за того, что в течение всего фильма внимание зрителей было сосредоточенно на визуальном ряде. Я уже говорил о том, что Кубрик - "кинематографический режиссер". Ему удавалось выразить свой режиссерский замысел с помощью визуальных эффектов. Сценарий (особенно тест) здесь играет вторичную роль. Кубрик настоял на том, чтобы фильм не дублировался и чтобы перевод давался только в субтитрах. Многие оттенки переживаний передаются через интонации, позы и жесты, т.е. через невербальную коммуникацию, организованную в визуально-ассоциативный ряд.

Этот способ передачи материала очень близок к процессу свободных ассоциаций, который может развернуться в психоаналитической ситуации. Мы можем увидеть или услышать бессознательные означающие не только и не столько в самом содержании, сколько в способе организации связи, с помощью анализа последовательности соединений между двумя или более элементами, и/или их разрывов. Можно сказать, что Кубрику удается передать логику бессознательного первичного процесса мышления как в интрапсихическом, так и в интерсубъективном измерении.

Если вернуться к разочаровывающему эффекту финала, то я думаю, что этот эффект имплицитно встроен в логику проблемы, представленной в этом фильме. В конце фильма мы оказываемся уже в другой реальности. И, возможно, мы не успеваем так быстро перестроиться в своем восприятии, выйти из регрессии и инвестировать энергию в другую модальность - аудиальную. В конце фильма мы вынуждены в большей степени слушать, а не смотреть. Визуальный ряд беднеет, но при этом происходит насыщение вербального ряда. Образ трансформируется в текст, переработанный вторичным процессом мышления.

Билл и Элис, пережив глубокий кризис, изменились. Это уже другая пара - способная, как мне кажется, быть более терпимой к чувствам и желаниям друг друга, сохраняя сексуальную страсть. Диалог Билла и Элис в конце фильма является свидетельством этому. Они уже могут осознавать, что у каждого из них существует своя собственная психическая реальность, отдельная от другого. И это осознание дает им возможность, сохраняя ощущение отдельности друг от друга, выстраивать общность и создавать интимность. Очень важно и то, что они могут уже признать тот факт, что слово "навсегда" не может стать основой для выстраивания представлений о сложной реальности человеческих отношений. Одной из главных характеристик этой реальности является понятие временности, а значит - прерывности и даже конечности. Ведь навсегда может быть только смерть - а любовь, отношения и даже сама жизнь по сравнению со смертью мимолетны. Поэтому они являются ценностями, сохранение которых требуют труда и заботы каждого из партнеров, и развитие в этом случае является необходимым условием сохранения этих ценностей.

Примечания

^*) Статья написана на основе доклада, прочитанного на 4-м Московском русскоязычном психоаналитическом семинаре, состоявшемся 28-29 июня 2003 года.

¹⁾ А. Шницлер - австрийский писатель и драматург, современник З. Фрейда.

"Я часто с удивлением задавался вопросом, откуда вы знаете о той или иной неизвестной другим вещи, до которой я сам дошел только в результате сложных и долгих исследований",- писал Фрейд Шницлеру.

З. Фрейд неоднократно обращался к произведениям Шницлера для иллюстрации своих идей (в случае Доры, в "Табу девственности", "Жуткое"). Фрейд и Шницлер жили в одном городе в одно время и даже имели общих знакомых. Фрейд часто играл в карты с младшим братом писателя Юлиусом Шницлером. Они обменивались письмами и следили за работой друг друга со стороны, однако друг с другом никогда не встречались.

"В 1922 году, поздравляя Шницлера с шестидесятилетием, Фрейд под большим секретом признался ему, что в течение всех этих лет не только не искал с ним встреч, но и избегал их, поскольку "боялся увидеть в нем своего двойника". И добавил: "…погружаясь в ваши великолепные творения, я нахожу в их поэтическом обличье гипотезы, темы и результаты исследований, которые считал своими собственными".

Лидия Флем. "Повседневная жизнь Фрейда и его пациентов" М. 2003

²⁾ См. приложение в конце статьи.

Литература

1. Бриттон Р. Утраченное звено: сексуальность родителей в Эдиповом комплексе. // Эдипов комплекс и эротические сны, 2002.

2. Зимин В.А. Функция трансгрессии. Проблема нарушения границ между полами и поколениями (на материале фильма П.Альмадовера "Все о моей матери"). // Журнал практической психологии и психоанализа, № 2, 2003.

3. Кернберг О. Отношения любви. М., 2000.

4. Лакан Ж. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза". //. Ж.Лакан, Инстанция Буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда, Москва, 1997.

5. Огден Т. Мечты и интерпретации. М. 2001.

6. Фольч П. Перенос и символизация. Формирование и разрушение структуры символа в аналитических отношениях. (неопубликованный перевод Н. Лоховой), Бибиотека ИППиП.

7. W. R. Bion. Learning from Experience. New York: Basic Book ,1962.

8. Green A. The analyst, symbolization and absence in analytic setting (on changes in analytic practice and analytic experience), Int. J. Psycho-Anal., 56:1-22, 1975.

9. Green A. The Intrapsychical and intersubjectivity in psychoanalysis. Psychoanal. Quarterly, 1-39, LXIX. 2000.

10. Chassege-Smirgel J. Perversion and the Universal Law. Int. J. Psycho-Anal., 10: 293.1983.

Приложение

Элис: Скажи мне вот что: те две девушки на вечеринке, ты случайно не сподобился их трахнуть?

Билл: Что? О чем ты говоришь?

Элис: Я говорю о тех девушках. за которыми ты так откровенно приударил.

Билл: Я ни за кем не приударял.

Элис: Кто они такие?

Билл: Просто две фотомодели.

Элис: И куда же ты с ними так надолго исчез?

Билл: Подожди минутку. Я ни с кем не исчезал. Зинглеру стало нехорошо, и меня позвали наверх посмотреть, что с ним случилось. А кстати, что это за мужчина, с которым ты танцевала?

Элис: Приятель Зинглеров.

Билл: Чего он хотел?

Элис: Что он хотел? Заняться сексом наверху, тут же, немедленно.

Билл: Это всё?

Элис: Да, это всё.

Билл: Просто хотел трахнуть мою жену.

Элис: Именно так.

Билл: Наверное его можно понять.

Элис: Понять?

Билл: Ведь ты очень, очень красивая женщина.

Элис: Подожди. Из-за того, что я красивая женщина, - и это единственная причина, чтобы заговорить со мной, и только для того, чтобы трахнуть меня. Ты это хотел сказать?

Билл: Я не думаю что все так просто. Но, по-моему, мы оба знаем, что такое мужчины.

Элис: На основании этого я должна заключить, что ты хотел трахнуть эту парочку моделей.

Билл: Но бывают и исключения.

Элис: И что делает тебя исключением?

Билл: Меня делает исключением то, что я тебя люблю

Элис: Ты понимаешь, что ты говоришь? Оказывается, ты не трахнул этих моделей только из уважения ко мне? А не потому, что ты действительно не хотел.

Билл: Успокойся Элис. Травка делает тебя агрессивной.

Элисс: Нет! Это ты делаешь меня агрессивной…Черт! Неужели ты не можешь раз в жизни дать мне прямой ответ?

Билл: Мне показалось, что именно так я и поступаю. Я даже не понимаю, из-за чего мы ссоримся.

Элис: Я не ссорюсь. Просто я пытаюсь понять, к чему ты ведешь?

Билл: Я к чему веду?!

Элис: Ну, вот, например, в твоем роскошном кабинете стоит роскошная обнаженная женщина… И ты щупаешь её чертовы сиськи. И я хочу знать, о чем ты думаешь, когда тискаешь их.

Билл: Элис, я же врач. Все это настолько обезличенно. И там всегда рядом медсестра.

Элис: Значит, ощупывание сисек для тебя всего лишь профессия?

Билл: Именно. У меня не бывает даже мысли о сексе, когда я с пациенткой.

Элис: Но, когда тискают её маленькие грудки, неужели ты думаешь, что у нёё не возникает фантазии о том, какой приборчик у может быть у симпатичного доктора Билла.

Билл: Я уверяю тебя, что ни о каком сексе …эта чертова пациентка не думает. Элис: Почему ты в этом так уверен?

Билл: … Хотя бы по одной причине: она боится, что я могу обнаружить.

Элис: О, Кей. Но вот ты сказал ей, что все прекрасно и что тогда?

Билл: Что тогда? Я не знаю…Элис…Что тогда? Слушай! Женщины…, они в общем-то об этом так не думают.

Элис: Миллионы лет эволюции! Да? Мужчинам полагается втыкать его в любую доступную дырку. …Но у женщин все иначе: сплошные предосторожности и обязательства и черт знает что.

Билл: Ты несколько упрощаешь, Элис, но что-то вроде того.

Элис: Если бы мужчины знали… !

Билл: Я знаю только одно: ты обкурилась, постаралась затеять ссору, а теперь пытаешься заставить меня ревновать.

Элис: Но ты же не из ревнивых? Ты же не такой? Ты же никогда не ревновал меня? Верно?

Билл: Никогда.

Элис: А почему ты никогда не ревновал меня?

Билл: Не знаю… Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего ребенка. И я знаю, что ты никогда мне не изменишь.

Элис: Ты очень, очень в себе уверен.

Билл: Нет. Я уверен в тебе.

(смех Элис).

Элис: Ты помнишь прошлое лето на мысе Код?

Билл: Да.

Элис: Помнишь, вечер в столовой и молодого морского офицера? Он сидел с двумя офицерами рядом с нашим столиком.

Билл: Нет.

Элис: Он получил записку от официанта и вышел. Ничего не забрезжило?

Впервые я увидела его в вестибюле, он приехал в отель, и коридорный нес его багаж к лифту. Проходя мимо, он бросил на меня взгляд. Просто посмотрел. И все.

Но я тогда замерла. В тот день Хелена пошла в кино с подругой, а мы с тобой предавались любви и строили планы на будущее. Мы говорили о Хелене. И все-таки, ни на секунду, ни на миг он не выходил у меня из головы, не покидал моих мыслей. И я думала: если бы он захотел меня, пусть на одну ночь, я бы все отдала за это. Всё. Тебя, Хелену, все наше треклятое будущее. Всё.

И, что странно, в тоже самое время ты был мне так дорог, как никогда. И вот тогда моя любовь к тебе была такой нежной и грустной…

Я почти не спала всю ночь и проснулась на следующее утро в панике. Я не знаю, боялась ли я, что он уехал или того, что он ещё здесь. Но к обеду, я помню, он уехал, и мне стало легче.