Три формы мифодрамы (на примере мифа о Бальдре)

Три формы мифодрамы (на примере мифа о Бальдре)

     В действительности все иначе, чем на самом деле
                                                А. де Сент-Экзюпери

Проиллюстрирую различие форм мифодрамы – ориентированной на текст (культурологической), ориентированной на группу (архетипической) и ориентированной на участника (психотерапевтической) – на примере мифа о смерти Бальдра Доброго из скандинавского цикла.

Краткий пересказ мифа по сценам (полностью с ним можно познакомиться в «Видении Гюльви» из «Младшей Эдды»):

1. Пролог. Богу весны Бальдру снятся сны, предвещающие его смерть. Мать Бальдра, Фригг, берет со всего сущего, кроме ростка омелы, обещание не вредить Бальдру.
2. Смерть Бальдра. Злокозненный Локи выведывает у Фригг информацию об омеле. В то время, как боги развлекаются тем, что бросают в Бальдра тяжелые предметы, не причиняющие ему вреда, Локи вкладывает в руку слепому Хёду копье из омелы. Бальдр погибает.
3. Погребение Бальдра. Боги бессильны спустить погребальную ладью Бальдра на воду. Им помогает великанша Хюррокин, которую за это едва не убивает бог-громовник Тор, его останавливают Боги, но он все-таки убивает карлика по имени Лит («Цветной»). Жена Бальдра, Нанна, умирает от горя. Один кладет в ладью кольцо Драупнир и что-то шепчет на ухо Бальдру.
4. Путешествие Хермода. Фригг посылает своего сына Хермода к подземный мир с просьбой к богине этого мира Хель (дочери Локи) отпустить Бальдра. Поговорив с привратницей великаншей Гудрун, Хермод пребывает к Хель, и та соглашается при условии, что все сущее оплачет Бальдра. Бальдр возвращает кольцо Одину, Нанна дает платок для Фригг.
5. Завершение. Все сущее плачет. Локи в образе великанши Тёкк отказывается оплакать Бальдра. Бальдр остается у Хель.

Миф полон глубочайшего символизма, возможны десятки его интерпретаций. Я предлагаю три, наглядно демонстрирующие различия трех форм мифодрамы. В любом случае, группу необходимо познакомить с текстом мифа целиком, но выбор сцен для постановки лучше оставить за ведущим. Разумеется, любой автор мифодрамы волен выбирать импонирующие ему сцены и по-своему расставлять акценты. Мой взгляд описан ниже. Сразу оговорюсь, что я инсценировал этот миф в архетипической и терапевтической форме мифодрамы, но не ставил в структурной форме, поэтому о структурной ее постановке я расскажу в сослагательном наклонении.

Задачей мифодрамы, ориентированной на текст или культурологической мифодрамы является понимание мифологии данной культуры и сопряжение мифа с современностью. Она могла бы рассматривать этот миф с точки зрения значения смерти Бальдра для всего скандинавского мифологического цикла. Смерть бога весны нарушает неустойчивое равновесие миров. Это равновесие нарушалось и раньше (всякий раз с участием Локи), например, в мифах о похищении яблок Идунн или молота Тора, но всякий раз героическими усилиями оно восстанавливалось. Нарушение равновесия после того, как Бальдр остался в подземном мире – необратимо; смерть Бальдра приближает неизбежный конец света, Рагнарек; это – «начало конца» скандинавского мироустройства.

Чтобы понять, что потерял скандинавский мир, необходимо охарактеризовать самого Бальдра:

О нем можно сказать только доброе. Он лучше всех, и его все прославляют. Так он прекрасен лицом и так светел, что исходит от него сияние. <…> Он самый мудрый из асов, самый сладкоречивый и благостный. <…> Он живет в месте, что зовется Брейдаблик, на небесах. В этом месте не может быть никакого порока <…>

В прологе я бы сосредоточился на снах Бальдра, подчеркивающих неотвратимость Рагнарёка и на реакции на них всего сущего: какие чувства вызывают эти сны у богов? у людей? у животных, растений, камней? это страх? обида? что-то еще? Что побуждает «все сущее» пообещать не трогать Бальдра?

В сцене убийства Бальдра целесообразно акцентировать мотивацию Локи. Что это: намеренное приближение гибели мира, вызванное ощущением несправедливости мироустройства? «Полевое» поведение, вызванное завистью к неуязвимости Бальдра, и тогда гибель мира приближается из-за недальновидности Локи?

Реакцию на смерть Бальдра можно задать с помощью текста:

Когда Бальдр упал, язык перестал слушаться асов, и не повиновались им руки, чтобы поднять его. Они смотрели один на другого, и у всех была одна мысль - о том, кто это сделал. Но мстить было нельзя: было то место для всех священно. И когда асы попытались говорить, сначала был слышен только плач, ибо никто не мог поведать другому словами о своей скорби. Но Одину было тяжелее всех сносить утрату: лучше других постигал он, сколь великий урон причинила асам смерть Бальдра,  

а можно и предоставить спонтанности участников.

Сцену погребения Бальдра я сделал бы ключевой. Здесь собираются не только асы, как в предыдущей сцене, но и обитатели большинства миров скандинавского Мирового Древа, что случается не часто:

Множество разного народу сошлось у костра. Сперва надо поведать об Одине и что с ним была Фригг и валькирии и его вороны. А Фрейр ехал в колеснице, запряженной вепрем Золотая Щетина, или Страшный Клык. Хеймдалль ехал верхом на коне Золотая Челка, Фрейя же правила своими кошками. Пришел туда и великий народ инеистых исполинов и горных великанов.

Необходимо так же обыграть поступок Одина, кладущего в погребальную ладью золотое кольцо Драупнир ("Капающее"), каждый девятый день производящее восемь колец того же веса и символизирующее, как и Бальдр, богатство и плодородие. Что он сказал Бальдру?

NB! В этой сцене, поставленной ключе интерпретирующей мифодрамы, я бы не стал сосредотачиваться на переживаниях матери, Фригг, как я это делаю при постановке психотерапевтической мифодрамы – это небезопасно для участников. Лучше сосредоточиться на символике, что-то вроде: «мы хороним весну», а не «я хороню сына». Снаряжая в путь Хермода, в этом случае, я бы ограничился чтением текста. Сказанное касается и смерти жены Бальдра, Нанны.    

Путешествие Хермода я бы свел к разговору с Хель, сосредоточившись на выдвинутом ею условии. Здесь можно обыграть родственные связи Локи и Хель и ввести предположение о том, что владычица загробного мира заинтересована в приближении Последней Битвы, во время которой ее подопечные будут воевать с богами. Помимо этого, я исследовал бы символику возвращения кольца и платка.

Всеобщий плач по Бальдру я бы рассмотрел вместе отказом плакать со стороны Локи, акцентировав не чувства, а позиции противостоящих сторон. Если раньше можно представить себе, что разрушительное поведение Локи было вызвано случайными обстоятельствами, то отказ плакать – это осмысленное, целенаправленное поведение.

 Описанная сцена органически перейдет в завершающую сцену, не прописанную в тексте мифа. Последняя будет полностью зависеть от того, какими чувствами и мыслями наполнили участники предыдущие сцены. Например, можно поставить скульптуру, изображающую состояние мира на данном этапе его развития (или стагнации). В этом случае, к Локи присоединятся многие сочувствующие из великанов и людей.

 Задача, которую я обозначил как «сопряжение мифа с современностью» решается на этапе обсуждения мифодрамы.

 Ориентированная на группу (архетипическая) мифодрама будет построена совсем иначе. Ее задача – действенное познание архетипов коллективного бессознательного с помощью символов мифа. Здесь я делаю главным героем Хермода, и вся история предстает перед нами как путешествие героя в подземный мир с присущими такому путешествию встречами с архетипами. В качестве основы для анализа возьму модифицированную К. Воглером схему Дж. Кемпбелла:

 1. Обыденный мир
2. Зов к странствиям
3. Отвержение зова
4. Встреча с наставником
5. Преодоление первого порога
6. Испытания, союзники, враги
7. Приближение к сокрытой пещере
8. Главное испытание
9. Награда
10. Обратный путь
11. Возрождение
12. Возвращение с эликсиром

 Обыденный мир (жизнь в Асгарде) остается за скобками собственно мифодрамы. В мифодраматическом цикле его задают предыдущие драмы, о которых можно упомянуть. При постановке единичной мифодрамы нужно подчеркнуть положение Хермода среди других богов: он ничем не славен, не участвовал ни в войнах, ни в интригах. Архетип Эго.

 Зов к странствиям – сцена разговора с Фригг, посылающей Хермода к Хель в одноименный подземный мир. Возложение на него миссии по возвращению Бальдра, то есть, по сути, по спасению мира. Архетип: Вестник.
Отвержение зова в мифе не прописано. На мифодраматической сцене может быть представлено в качестве реакции Хермода на задание.

 Встреча с наставником – Один дает Хермоду своего восьминогого коня, Слейпнира. На роль Слепнира обязательно выбирается один из участников группы. Символика Слейпнира, о которой можно сообщить (или не сообщать) группе, но которую нужно иметь в виду: этот конь Одина является сыном Локи, которого он родил как мать в образе кобылицы. Архетипы – Мудрый Старец, Волшебный Помощник(Союзник). 

Преодоление первого порога:

 Теперь надо поведать о Хермоде, что он скакал девять ночей темными и глубокими долинами и ничего не видел, пока не подъехал к реке Гьёлль, и не ступил на мост, выстланный светящимся золотом. Модгуд - имя девы, охраняющей тот мост. Она спросила, как звать его и какого он роду, и сказала, что за день до того проезжали по мосту пять полчищ мертвецов, "так не меньше грохочет мост и под одним тобою, и не похож ты с лица на мертвого. Зачем же ты едешь сюда, по Дороге в Хель?". Он отвечает: "Нужно мне в Хель, чтобы разыскать Бальдра, да может статься, видала ты Бальдра на Дороге в Хель?". И она сказала, что Бальдр проезжал по мосту через Гьёлль, "а дорога в Хель идет вниз и к северу".

Слепота как действующий персонаж.

Бесконфликтное в мифе (видимо, за счет божественного происхождения героя) преодоление первого порога в мифодраме я драматизирую: Хермод должен уговорить, обмануть, победить, соблазнить, в общем, преодолеть сопротивление Модгуд. Архетип – Привратник.

Испытания, союзники, враги. Приближение к сокрытой пещере:

Тогда Хермод поехал дальше, пока не добрался до решетчатых ворот в Хель. Тут он спешился, затянул коню подпругу, снова вскочил на него, всадил в бока шпоры, и конь перескочил через ворота, да так высоко, что вовсе их не задел. Тогда Хермод подъехал к палатам и, сойдя с коня, ступил в палаты и увидел там на почетном месте брата своего Бальдра.

Если бы миф был греческим, то в Аиде были бы уместны тени, желающие напиться живой крови. Обитателями Хель являются люди, которые не погибли в битве, а умерли от старости или болезни. Они не кровожадны, но к асам должны быть настроены недружелюбно. В мифодраме они обычно осыпают Хермода оскорблениями и мешают пройти. Архетип – Тень.

Главное испытание Хермода – договориться с богиней смерти Хель. Дочь Локи выглядит так:

Она наполовину синяя, а наполовину - цвета мяса, и ее легко признать потому, что она сутулится и вид у нее свирепый.

Хермоду нужно упросить Хель отпустить Бальдра, в тексте он апеллирует к жалости:

А наутро стал он просить Хель отпустить Бальдра назад, рассказывая, что за плач великий был у асов.

В мифодраме можно расширить репертуар средств убеждения; в любом случае, важен сам контакт с богиней смерти. Исполнителя роли Хель обязательно нужно проинтервьюировать о ее позиции в отношении Хермода и его просьбы.

В мифе, если учесть родственные связи Хель и Локи, владычица подземного царства ставит Хермоду не зависящее от него и заведомо невыполнимое условие (невыполнимо оно потому, что Хель знает, что Локи не станет оплакивать Бальдра). Но в архетипической мифодраме группе не обязательно об этом знать. Я инсценирую этот эпизод, руководствуясь поведением персонажей драмы.

Награда. Хермод может считать, что он выполнил задание матери, и наградой ему будет возвращение Бальдра после надлежащего оплакивания. Однако истинную награду ему вручают сам Бальдр и Нанна в виде кольца Драупнир для Одина и платка для Фригг.
Знает ли мифодраматический Бальдр, что вернуться ему не суждено – это зависит от того, что шепнул ему Один во время погребения. Участнику, исполняющему роль Бальдра, обязательно надо задать вопрос об этом. Кроме того, нужно узнать у Бальдра и Нанны о смысле их действий, например, так: «Продолжи фразу: «Возвращая кольцо (плат), я …») – что ты делаешь?» или «Передай Одину кольцо (Фригг - платок) и скажи…». Другими словами, в отличие от постановки культурологической драмы, где кольцо Драупнир обязательно символизирует возрождение, в архетипической драме участники должны сами задать символику кольца.  

Обратный путь, возрождение и возвращение с эликсиром в мифе описаны кратко:

Вот пустился Хермод в обратный путь, приехал в Асгард и поведал, как было дело, что он видел и слышал.

В мифодраме важна только последняя сцена встречи Хермода с асами. Дальнейшие события – всеобщий плач по Бальдру и саботаж Локи – имеют, с моей точки зрения, лишь косвенное отношение к путешествию героя, и их постановка в архетипической драме – целиком на усмотрение ведущего.

Если под «эликсиром» вслед за К. Воглером понимать те знания и умения, которые герой приносит в мир повседневности из сакрального мира, то для Хермода это, в общем виде, примирение со смертностью. Я говорю «в общем виде», поскольку из принятия идеи смерти можно сделать много далеко идущих выводов. Какие из них подойдут участникам именно этой группы, продемонстрирует обсуждение.

Теоретическое основание постановки психотерапевтической (ориентированной на участника) мифодрамы по этому мифу дано мной в статье «Миф о Бальдре как модель посттравматического стресса. Горевание в скандинавских мифах». Здесь я сосредоточусь на отличиях психотерапевтической мифодрамы от культурологической и архетипической.

Первое и главное отличие – наличие протагониста, с темой которого мы работаем. NB! Слово «протагонист» используется здесь в психодраматическом, а не в литературном или театральном его понимании. Из этого следует, что протагонист – это не персонаж мифа, а человек, исполняющий большинство ролей в мифодраме.

Второе – выбор конкретной драмы обусловлен тем, что у клиента есть явный или неявный запрос на работу с гореванием (шире – с посттравматическим стрессом).

Третье отличие – широко используется психодраматическая техника обмена ролями и опционально – техника зеркала, отсутствовавшие в двух предыдущих формах работы.

NB! Читая текст мифа, можно подумать, что основными действующими лицами здесь являются родители – Один и, особенно, Фригг. Эти персонажи действительно очень важны (чуть ниже я объясню, почему). Однако специфика психотерапетической мифодрамы состоит в том, что мы всех персонажей рассматриваем как внутренние роли протагониста и поэтому вводим протагониста в большинство из них (исключения из этого правила клиентской мифодрамы описаны ниже).

Замечу, что этот вид работы хуже всего поддается описанию, поскольку здесь мы исходим в большей степени из индивидуальных переживаний протагониста, чем из текста и спонтанности группы. Каждая реакция протагониста задает течение последующих сцен. Невозможно предусмотреть всех вариантов развития мифодрамы, поэтому мое описание будет более схематичным, чем было раньше.

Обычно я начинаю мифодраму с заключения контракта с протагонистом и постановки психодраматической сцены. Эта сцена демонстрирует, какую проблему мы должны решить и задает личностный контекст мифодраматической работе. В известной схеме построения психодрамы: «doing – undoing – redoing», эта начальная сцена выполняет функцию doingа, а мифодрама – undoingа и redoingа.

Напомню, что психологи выделяют четыре фазы процесса горевания: 1. шок; 2. вина и гнев; 3. депрессия и 4. принятие потери. Они довольно подробно описаны в мифе. В реальности нет необходимости ставить все сцены, нужны только те, которые соответствуют переживаниям протагониста. Но здесь я опишу мифодраму так, как если бы ставил ее целиком.

После личной, психодраматической сцены я начинаю постановку собственно мифодрамы с короткой сцены, изображающей отчаяние асов и Фригг, снаряжающую Хермода. (В любом случае, сцену гибели Бальдра необходимо исключить, поскольку при ее постановке есть риск ретравматизации протагониста.) Сцене снаряжения Хермода предшествует описание шока:

Когда Бальдр упал, язык перестал слушаться асов, и не повиновались им руки, чтобы поднять его. <…>И когда асы попытались говорить, сначала был слышен только плач, ибо никто не мог поведать другому словами о своей скорби.

К счастью, стадия шока редко бывает продолжительной: вот и в тексте боги быстро «обретают разум». Все, кроме Фригг. Ее поведение свидетельствует о том, что она отказывается поверить в смерть сына. Символически отправка Хермода в путь демонстрирует примитивный защитный механизм отрицания: «Он просто уехал на время, его нужно вернуть». Не имеет смысла долго держать протагониста в этой сцене, поэтому мы оставляем там «Вспомогательное Я» и движемся дальше.

Вторая сцена, отсутствующая в тексте, но важная для работы – это взгляд на происходящее Одина. О нем сказано:

Одину было тяжелее всех сносить утрату: лучше других постигал он, сколь великий урон причинила асам смерть Бальдра.

Да, Одину тяжело, но в силу своего всеведения он подготовлен к смерти сына. В отличие от всех остальных асов, она не явилась для него неожиданностью. Он заранее знает, что Бальдр не вернется. Он единственный из всех трезво оценивает ситуацию. Поэтому, если протагонист сравнительно легко входит в роль отстраненного Одина – это хороший знак для терапевта. Замечено, что протагонисты, легко входящие в эту роль, в дальнейшем, в роли Хермода, добравшегося до Хель, обращаются непосредственно к Бальдру, а не к богине загробного мира. Их цель – не иллюзорное вызволение Бальдра, а еще одно прощание, «фотография на память». Эти две сцены можно совместить, поставив разговор Фригг с Хермодом и наблюдающего за ними Одина.

Следующая сцена – погребение Бальдра (прощание с Бальдром) – относится к фазе вины и агрессии. Вину здесь обычно демонстрирует Хёд, невольный убийца Бальдра. Агрессию – Тор, сначала покушающийся на великаншу, а затем убивающий ни в чем неповинного карлика, имя которого, Лит («Цветной»), намекает на радость жизни. Протагонисту необходимо побыть в обеих ролях (Хёда и Тора).

Еще одну модель отношения к смерти близкого демонстрирует жена Бальдра, Нанна, сердце которой разрывается от боли. Психологически это означает: «я пойду вслед за тобой». С моей точки зрения, протагониста не нужно вводить в роль этого персонажа, поскольку в мифе не предусмотрено возвращение Нанны из Хель (а следовательно, и перехода к фазе исцеления). Если в картине переживаний протагониста превалирует именно такая модель восприятия, с ней лучше работать, используя образ Хермода.

Два ключевых вопроса к протагонисту в роли Одина: зачем он кладет кольцо Драупнир в погребальную ладью и что он шепчет на ухо Бальдру. Сцена завершается, когда протагонист в роли Хюррокин сталкивает ладью в воду. В современной нам культуре это действие сродни бросанию комка земли на крышку гроба.

Путешествие Хермода (девять дней и ночей в полной темноте) и его пребывание в Хель символизируют фазу депрессии. Если протагонист фиксирован на этой фазе горевания, это проявится в разговорах с привратницей Модгуд и владычецей царства мертвых Хель. Человек в состоянии депрессии внешне кажется обессиленным, но это не означает, что у него мало психической энергии. Надежда на то, что мир еще может вернуться прежнее состояние (ее можно символизировать фигурой Фригг за спиной Хермода) борется с пониманием факта необратимости изменения (Хель). Внешняя (проявляющаяся во внешней деятельности) энергия скована описанным конфликтом, а внутренняя энергия направлена на его преодоление. Невыполнимое условие возвращения Бальдра, которое ставит Хель, способно подвигнуть протагониста к более реалистичному взгляду на потерю. С одной стороны, оплакивание – необходимое условие принятия потери. С другой стороны, Бальдр заведомо не вернется: этого не знает Хермод, но знает (даже если пока не принимает) протагонист. Полезно спросить протагониста в роли Хель, почему она ставит такое условие, а не прямо отказывает Хермоду.

Особое значение в этой сцене имеет прощальный разговор с Бальдром и Нанной. По сути, его содержание, и особенно символическое значение, которым протагонист наполняет их дары (кольцо и платок), являются предпосылкой к переходу к четвертой фазе процесса горевания – принятию потери. Прощальные дары – это вещественный символ добытого Хермодом понимания: «Бальдра больше нет, но жизнь продолжается».

NB! Ведущему не стоит ожидать от сцены пребывания Хермода в Хель, что потеря обязательно будет принята на эмоциональном уровне. Следует помнить, что горевание – это длительный естественный процесс, и лучшее, что может сделать психотерапевт, это предотвратить «залипание» клиента на отрицании или переживаниях агрессии, вины и депрессии. Протагонист может настаивать на том, чтобы остаться в Хель с Бальдром. В этом случае задача владычицы загробного мира – ограничить свое гостеприимство, к примеру, напомнив Хермоду, что он только посланник, обязанный передать ее послание асам.

Финальная сцена постановки мифа (но не мифодрамы) происходит в Асгарде, мире асов, которым Хермод передает послания Хель, Бальдра и асов. Я обычно не настаиваю на постановке сцены всеобщего плача, но слезы, как правило, появляются спонтанно. То, как будет протекать эта сцена (как асы воспримут условие Хель, как Фригг и Один примут дары Бальдра и Нанны), целиком и полностью зависит от протагониста. Однако в ней есть два обязательных элемента: непреклонность Локи (в идеале символизирует факт необратимости потери) и задействованность в сцене всей группы (в идеале символизирует единение асов, позволяющее протагонисту принять произошедшие в его жизни изменения).

Мифодрама, ориентированная на протагониста, завершается психодраматической, личностной сценой, которая должна перекликаться с начальной психодраматической сценой. В общем виде, она должна показать, насколько мы выполнили контракт с протагонистом, чего мы добились в результате постановки мифа.

***

И завершающие статью замечания.

Форм мифодрамы гораздо больше, чем три. Те три, которые я описал, традиционны для психодрамы вообще.

Для мифодрамы, ориентированной на тему, характерна интерпретация мифа в контексте данной мифологической системы; для мифодрамы, ориентированной на группу, характерно расширение контекста за пределы отдельно взятой мифологической системы; для мифодрамы, ориентированной на участника, характерно взаимопроникновение мифологического и индивидуального.    

Элементы разных форм могут в разных пропорциях присутствовать в конкретной постановке мифа. Например, для получения ресурса в терапевтической мифодраме может понадобиться понимание целостной мифологической системы, а для понимания системы – привлечение архетипического материала.

И в любой форме постановки: миф, прожитый в мифодраме, оказывается не тем, чем он казался при прочтении текста. «В действительности все не так, как на самом деле» (А. де Сент-Экзюпери).