Театр Жестокости Антонена Арто и Магический Театр Владислава Лебедько

Евгений Найденов, Владислав Лебедько

Театр Жестокости Антонена Арто и Магический Театр Владислава Лебедько

«Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно предать забвению. Единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела.»

А. Арто. Театр и его двойник. / Пер. с фр., комм. С.А.Исаева. М.: Мартис, 1993, с. 91.

           До момента актуализации идеи написания данной работы, посвящённой аналогиям «Театра Жестокости» А. Арто и Магического Театра, в сознании авторов существовала всего лишь интуитивная догадка о некой большой значимости ярчайшего творческого подхода Арто , чьи работы, по странному стечению обстоятельств, до сей поры не попадали в пристальный фокус внимания людей плотно работающих в парадигме Магического Театра (далее МТ). Знакомство с системой Арто было на уровне самых общих понятий. Что делает результаты этой обзорной работы ещё более неожиданными и драматичными, в первую очередь для её авторов.

 В ходе пристального знакомства выяснилась масса любопытнейших деталей и интереснейших нюансов. Теперь, после некоторой проделанной работы, не будет ни малейшим преувеличением сказать, что в пространстве МТ явственно, со всей очевидностью, присутствует дух Арто, воплощённый в философии и методологии, и даже вплетённый в саму основополагающую идею МТ. И более того, в МТ практически воплощены многие основные идеи Арто о его Театре Жестокости, а так же развиты и воплощены многие идеи присутствующие у Арто лишь в смелых зачатках. Так получилось что МТ явился продолжением, и во многих случаях развитием идей А. Арто.

Для самих авторов неожиданным явилось осознание того что МТ вполне может иметь непосредственное применение в современном искусстве, причём не только в плане раскрытия архетипических составляющих искусства, а ещё в плане подготовки кадров. Творческая площадка МТ вполне может быть отличным местом для подготовки студентов театральных образовательных учреждений.            

Для начала несколько зарисовок о создателе «Театра Жестокости».

Основным источником информации послужил сборник «Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра». Составленный В. Максимовым (Изд. «Симпозиум» 2000)

Антонен Арто принадлежит к ряду деятелей культуры 20века, значение которых для современности огромно и непреложно.

Его творчество уже более полувека является объектом интереса со стороны крупнейших современных философов. В первую очередь французских структуралистов и постструктуралистов. Исследования жизни и творчества Арто выпустили такие столпы философии 20 века как, например, Мишель Фуко, Жак Деррида и Жиль Делёз.

Тем не менее, имя его часто вульгаризируется и связывается с вещами и явлениями ему чуждыми.

Пожалуй главное заблуждение в определении значимости деятельности Арто заключается в восприятии его в ряду великих безумцев – Гёльдерлина Нерваля, Бодлера, Ницше или предсказателей, таких как Нострадамус.

Другое заблуждение - попытка найти в его учении практическую режиссёрскую методологию. Обнаруживается что в его деятельности режиссёра и теоретика нет ничего конкретного.

Третье заблуждение – рассмотрение теории Арто как философской системы, приводящее к выводу об отсутствии системы как таковой.

Четвёртое заблуждение вызвано взлётом популярности Арто – сюрреалиста среди молодёжи 60х в период «молодёжной революции». Тогда вновь проснулось стремление разрушить культуру бросить вызов прагматизму общества. И Арто, с его вызовом и пафосом, многими стал восприниматься как идеолог антигуманизма, анархизма и нигилизма а его теория чуть ли не руководство к действию радикально настроенных террористических организаций.

Список ошибочных трактовок велик, причем авторы каждой из них всегда вычленяют одну или несколько сторон его деятельности, отчего теряется вся целостность. Постичь же Арто (точно так же как и МТ!) можно только отказавшись от вычленения какой то его ипостаси. В его творчестве много сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик киноактёр и театральный режиссёр, издатель и публицист, философ и этнограф – далеко не полный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков раскрывают талант Арто как художника. Он был так же своеобразным художественным критиком создавшим ряд работ о живописцах. В нём отразилась общая устремлённость культуры 20 века к синтезу форм, единству Востока и Запада, стиранию чёткой грани между жизнью и искусством.

На рубеже 20-30 годов, в сложнейшее историческое время, Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью». Для её решения Арто нужна техника, и ей становится театр. Однако пафос театральной системы Арто – отрицание традиционного театра. Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, надо выйти за пределы театра. А для того чтобы выйти, сначала нужно войти. К театру Арто вполне применим термин – «антитеатр» - противополагающийся театру. Это тот театр который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.

В детстве, по официальной версии, переболел менингитом, из за чего всю оставшуюся жизнь был вынужден бороться с рецидивирующим психическим расстройством – осложнением болезни. Тяжёлые депрессии, обострения болезни объясняют его сравнительно поздний приход в литературу. Собственно к литературной работе его привлёк доктор Эдуард Тулуз, сумевший распознать творческий потенциал Арто. Он же знакомит Арто с театральным режиссёром, крупнейшим представителем французского символизма Орельеном-Мари Люнье-По. Встреча эта станет поворотной в жизни Арто.

После назначения одним из врачей терапии опиумом к списку испытаний прибавилась опиумная зависимость. Можно догадываться о силе духа этого человека и пытаться вообразить, какие внутренние переживания выпали на его долю… Он так и не одолел свои болезни, но создал то, что приковывает к себе внимание и спустя более чем 65 лет после его смерти. И, похоже, его творение по прошествии времени становится всё более и более актуальным для нас.

Концепция «крюотического театра» стала оформляться Арто после знакомства с представлением танцоров традиционного театра острова Бали. Это произошло летом 1931г. на Колониальной выставке в Марселе. Само представление проходило в специально выстроенном помещении – реконструкции храма 12 в. в Ангкоре.

Арто почувствовал там мощь и жизнь, в процессе представления он, очевидно, пережил глубокую встряску. Аналитик, работающий в школе К. Г. Юнга, сказал бы, что Арто пережил соприкосновение с архетипами, пережил спонтанное посвящение в таинство, в корне изменившее всю его дальнейшую жизнь. Аналитик в школе Лакана, возможно, счёл бы возможным заявить, что Арто пережил столкновение с Реальным, с тем самым что Лакан называл Невыносимым. Так или иначе, по всей видимости это было неким мистическим актом, тем что можно назвать посвящением. Некоторые авторы считают, что Арто увидел то что хотел увидеть, а не то что представлялось действительно, что может нас увести в сторону размышлений о том что такое действительность, но это отдельная тема.

 Основной пафос последующих текстов Арто заключался в яростной декларации необходимости изменить театр, вернув ему мощь воздействия на зрителей и актёров, сравнимую с архаическими ритуалами. Арто пытается найти технологии для организации подлинного театрального действия в традиционных эзотерических науках. Достаточно вспомнить  названия статей из книги «Театр и его Двойник»: «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр» или вспомнить название лекции в университете Мехико «Театр и боги». Арто, как глубоко чувствующий неординарный человек, очевидно где то на уровне ощущений глубоко пропитался духом таинства преображения. Он жил и горел этим.

Пожалуй это самая оригинальная и наиболее разработанная модернисткая театральная концепция. И, единственным аналогом можно назвать концепцию театра у раннего Ницше. И тем не менее, эпоха модерна не смогла навязать Арто свои принципы голой функциональности и прагматичности. Не смотря на предельно прагматический посыл подача идей у Арто осуществляется неизменно таким образом, что таинство превращения становится неотъемлемой частью процесса. Причём как правило превращения болезненного, голого, жёсткого.  

В лекциях Мамардашвили часто упоминается Ницше, но в другом контексте. Арто и Ницше названы «мучениками духа или мучениками мысли», людьми, которые жили словно без кожи. В этом же контексте Мамардашвили упоминает и театр, Ницше у него не театральный теоретик, а человек, переживающий на своём личном опыте состояние, близкое к состоянию героев древнегреческих трагедий. Эта аналогия, развиваясь, приводит к блестящему в своей парадоксальности выводу: «театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения».  Если заменить слово театр на слово обряд – то мы получим вполне традиционалистическое описание воздействия ритуалов.

В качестве предпосылки для своих рассуждений и Ницше и Арто берут очень схожую концепцию. Концепцию театра как «инициатической машины», позволяющей передать невербализируемые понятия и вызвать у зрителей и актёров состояние, близкое к чистому архетипу.

Имеются устойчивые параллели между концепцией «пустоты» у Арто и даосской философией древнего Китая. «Пустота» у Арто играет особую роль позволяя освободиться от привычной формы, готовя почву и среду, само пространство для преображения.

Для Арто одним из основных камней преткновения было Мышление. И невозможность адекватно выразить это мышление, воплотить мысли и чувства в слова и ясные образы. Эта проблема мучила его постоянно всю его жизнь. «Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях. В остальном, же необходимо будет найти новые способы записи такого языка, — будь то приемы музыкальной транскрипции или же нечто вроде шифровального кода. Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, — и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие ц непосредственно доступные символы. С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными как средство для записи голосов».

        Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом. равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию. Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены.» - провозглашает Арто (Театр и его Двойник)

Эта невозможность точного выражения мышления влечёт за собой, по Арто, невозможность жизни в целом, невозможность прожить жизнь ясно, полно и целиком(что в общем то под большим вопросом, так как как бы собирает жизненные ценности вокруг мышления, косвенно заставляя считать что жизнь и есть мышление и только, но тут вспомним Лакана: «Я мыслю там где не существую, и существую там где не мыслю». Возможно такая точка зрения явилась отражением именно самой индивидуальности Арто, следствием его болезни) Впрочем, вполне вероятно что Арто перебаливал в яркой форме общечеловеческую одержимость упорядоченностью и нормой, за что получал от иррационального, Дионисийского начала приступы накатывающегося сумасшествия, поглощающего всю ранее выработанную ясность. В его письмах этот поединок богов отражён очень красочно. Но это всего лишь гипотеза – вариант толкования сути происходящего, основанная на его убеждённости в невозможности точно мыслить и высказывать свои мысли. С точки зрения Мамардашвили, метафизическое в творчестве Арто связанно с тем фактором, что Арто исключительно остро чувствовал разрыв между высказыванием и его истинной сутью. С этого ракурса Арто выглядит скорее как упрощённый вариант Людвига Витгенштейна. Строго говоря, в вопросе о языке и мышлении философские системы раннего Витгенштейна и Арто действительно схожи.

Однако не стоит поддаваться на впечатление, будто метафизика Арто заключалась только в той остроте и трагичности, с которой он писал про то, что чувствует «внутри пусто­ту из-за паралича языка».

Все исследователи сходятся во мнении, что реальные корни взглядов Арто – в эстетике символизма, а именно, символистского театра. Среди режиссёров, с которыми работал, как актёр, молодой Арто, были и представители русского театра, к примеру, Федор Комиссаржевский. И в списке пьес, в которых играл Арто, есть написанные в России, например «Тот, кто получает пощёчины» Леонида Андреева и «Балаганчик» Александра Блока.   На самом деле между творческими метаниями Блока и Арто есть и другие аналогии, к примеру можно сравнить эссе  «Гелиогабал или Коронованный Анархист» с знаменитой статьёй Блока «Каталина. Страница из истории мировой Революции». В манифесте «Театр Альфреда Жарри в 1930 году» Арто перечисляет наиболее важные для его театральной системы образцы. Это «китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр».

 Вот цитата из письма Антоне Арто Жаку Ривьеру, являющаяся, на наш взгляд, идеальной иллюстрацией чуть ли не всей жизни Арто:

«Вся жизнь моего ума пронизана жалкими сомнениями и непоколебимой уверенностью, которые силятся высказать себя в отчетливых и связных словах. Ткань моих слабостей совершенно ненадежна, сами они — в состоянии зачаточном и выражены хуже некуда. Корни у них живые, это корни тревоги и тоски, доходящие до самой сердцевины существования, но им не хватает жизненной сумятицы, они не чувствуют на себе вселенского дыхания потрясенной до основ души. Они принадлежат мысли, которая не в силах осознать свои слабости, пока не переведет их в ощутимые, действующие как удар слова. В том и загвоздка: нести в себе целый мир и чувство, до того физически ясное, что не высказать его невозможно, владеть богатейшими словами и послушными оборотами, готовыми закружиться в танце, пуститься в игру, и в ту самую минуту, когда душа, кажется, вот-вот развернет свои богатства, свои находки и откровения, в тот обморочный миг, когда задуманное вот-вот выплеснется, — какая-то высшая и злобная сила вдруг кислотой окатывает тебе всю душу, весь запас твоих слов и образов, весь запас чувств и опять оставляет бессильно содрогающимся комком на самом пороге жизни».

Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, его претензией на господство, то по Арто, жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение господства индивидуальности. Необходимость прежде всего воплощать Жестокость свойственна любому действию, проявление добра — тоже Жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Жестокость, в понимании Арто, суть акт творения.

Сам Арто возможно, на уровне коллективного бессознательного был настолько ассоциирован с духом нашего времени что его жизнь – картина болезни или путь развития всего общества, причём болезнь вскрытая, лишённая обычных игр и прикрас.

Можно так же сравнить путь Арто с болезнью шамана, мучительно вступающего во владение своими незримыми силами. И предположить, что личности такого масштаба страдают, болеют и мучаются если не за всё человечество, то за ощутимую его часть. Вспомним Достоевского, обоих Чеховых, Пушкина, Лермонтова, Есенина, Высоцкого. И многих других. Достаточно рассмотреть жизненный путь хоть сколько ни будь заметного творца, созидателя чего то нового, самобытного. У каждого из них были свои незаживающие раны, невыносимость, беспощадно заставляющая творить. Вспомним Имажинер Жильбера Дюрана. Совершенно очевидно, что благополучие, душевное и телесное, не является необходимым условием для яркого творчества. Парадокс - скорее наоборот.

Теперь об аналогиях.

Попробуем сравнить суть в самом общем виде.

Так случилось, что ключевая, основополагающая идея МТ изначально заключает в себе смысл почти идентичный магистральному смыслу творчества Арто – срывание масок, разрушение или преодоление границ, обнаружение подлинного, настоящего желания – комната, куда водил людей сталкер у Стругацких в «Пикнике на обочине». МТ имеет чёткий нацел на доведение состояния человека – заказчика до точки плавления, до момента невозврата, после которого личность преображается, переплавившись необратимо.

Различие заключается в том что Арто напрямую работал с личностью и опосредованно с внутренними фигурами внутреннего мира человека, ставя целью прийти к переживанию того что может быть определено как чистый архетип. В МТ методология естественным образом развернулась чуть дальше и глубже, и по причине терапевтического предназначения и по причине того что использовалось наработанное уже всей культурой к концу 20 века. Так и в пространство МТ, очевидно, легло через посредника в лице уже всей современной культуры, впитавших в себя так или иначе дух Арто, то что он создал. В МТ в проявленном и озвученном виде (сыгранном актёром) могут присутствовать в принципе любые части и функции внутреннего мира человека а так же любая часть мира внешнего. Всё что может быть названо. Это зависит от задачи данного МТ.

Для МТ свойственна внешняя бессистемность в общем вполне схожая с духом Арто.

В МТ, как и во всяком театре, присутствует стремление к зрелищности, к тому чтобы превращение было интересным для наблюдателя, привлекающим внимание публики.

Антидоминантность в МТ, позволяющая подтачивать внутренние опоры любой закосневшей формы, мало того атмосфера постоянной текучести и изменчивости позволяет выявлять такие внутренние пласты которые обычному взору, как правило, не доступны.

Сценария в МТ нет есть поток импровизации, тщательно подготовленные, работа с стилем и атмосферой ритмом процесса занимает одно из ключевых мест. Есть даже самоорганизующийся МТ, в котором ведущий почти не требуется, он только в начале запускает процесс.

Стремление к накалу и глубине переживания, чёткая психодраматическая направленность (интересен вопрос – как влияли идеи Арто на творчество Я. Морено)

Арто не выделял фигуры внутреннего мира (например Дух и Душу и т.д.) в отдельные, так скажем методологические единицы, эти сферы человеческого бытия затрагивались опосредованно. В МТ фигуры такого порядка исследуются и используются непосредственно и целенаправленно, центрировано.

В предисловии к одному из сборников Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху по мнению Арто, способен театр, дословно: «в котором человек останется один на один с реальностью и сможет увидеть своё подлинное лицо, как оно есть, без маски, которую он надевает вступая в контакт с социумом».

Без осознанного перехода на более глубокий уровень мотивации не происходит ни один состоявшийся МТ.

Создавая в 1930е годы свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже просто создавать условия жизни. Арто выступал не против фальши театра, а против фальши жизни.

В МТ решающее значение имеет проживание происходящего пропускание всего происходящего через себя на различных всё более и более тонких и сложных, замысловатых уровнях, и через исцеление через это проживание, причём исцеление всем участвующим, и зрителям, со стороны наблюдающим, но на самом деле напряжённейше и глубоко сопереживающим действу, актёрам и режиссёру и конечно самому виновнику всего действа, на жаргоне МТ именуемого запросивцем.

В МТ ведущий, он же как бы режиссёр, является вовсе не тем традиционны режиссёром, который имеет некий индивидуальный, личностный замысел и из за кулис руководит его воплощением на сцене. В МТ режиссёр, называемый там ведущим, является одним из активнейших со творцов происходящего в потоке импровизации в режиме реального времени, когда часто никто, даже он сам не знает что будет через мгновение. Это дополняет традиционную импровизацию обогащая её новыми измерениями и гранями. Что пожалуй, возможно являлось логическим продолжением идей самого Арто.

«Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действии, Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след»,  и ещё: «Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр — театр, каким мы хотели бы его видеть», говорит Арто.

Практически то же самое мы находим и в пространстве Магического Театра на его представлениях, порой более ярких и сложных чем сама жизнь, где актёры совершенно свободно перемещаются по окружающему пространству, и понятие сцены практически отсутствует и появляется лишь в начале, процесса.

Арто заявляет: «Мы не станем играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или произведений. Природа, а также само устройство зала требуют настоящего зрелища, и не будет темы — какой бы она ни казалась огромной, — которая стала бы для нас запретной».  

Цитируем Жака Деррида (Театр жестокости и закрытие представления.// Деррида Ж. Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000. С. 293 – 316;): «Речь и ее нотация — фонетическое письмо, элемент классического театра, — речь и ее письмо на сцене жестокости будут стерты лишь настолько, насколько они претендовали на роль диктовки: одновременно цитирования (или рецитирования) и приказания. Постановщик и актер не будут больше действовать под диктовку: «Мы откажемся от театрального суеверия текста и от диктатуры писателя». Это означает также и конец дикции, превращавшей театр в упражнение в чтении. Конец «того, что заставляет иных любителей театра говорить, будто прочитанная пьеса доставляет радость столь же определенную и столь же большую, как и та же пьеса, представленная на сцене». Основной вывод – речь перестаёт доминировать на сцене, становясь частью процесса, необходимым присутствием, функцией внутри системы, уступая место другим составляющим представления.

Ещё Деррида: «Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь становясь жестами: логическая, дискурсивная интенция окажется редуцирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обеспечивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собственное тело в направлении смысла, странным образом позволяет прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрачность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звучность, его интонацию, его насыщенность, крик, который еще не со­всем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и незаменимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность Арто признавал за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправомерно — ономатопеей. Глоссопоэсис, который, не будучи ни подражательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вместе с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и означающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером. Это канун происхождения языков и того диалога между теологией и гуманизмом, бесконечным пережевыванием которого всегда только и занималась метафизика западного театра. Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни «Речь прежде слов»».

Положение тела, поза и сама структура пространства в МТ является отдельным языком, мощным и чаще всего главным каналом восприятия сущности происходящего в процессе работы МТ. Тело не обмануть, его язык не ведает лжи.  Те наши желания и чувства которые привычно и легко подавляются и вытесняются при вербальном общении, в потоковом импровизационном взаимодействии явно и безошибочно проявляются через тело.

Магический театр обычно строится вокруг запроса какого то конкретного человека(не всегда, случается работа по запросам организаций, различных сообществ, наконец, собственно богов и архетипов), причём вопрос заключается в том чтобы обнаружить его глубинный, настоящий запрос, идущий не от личности а от глубины души. На что в процессе как правило кладётся много сил и времени. Но вознаграждается мощным результатом заключающемся в масштабном прорыве запросивца к самому себе.

По Арто: «Актер — это одновременно и элемент первостепенной важности, — ибо от действенности его игры зависит успех всего спектакля, — и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему полностью отказано во всякой личной инициативе. Впрочем, это область, где не существует четких правил; и между актером, от которого требуется лишь простая способность вызывать рыдания, и тем, кто должен уметь произносить монолог, руководствуясь внутренней убежденностью, лежит целая пропасть, обыкновенно разделяющая человека и орудие». В МТ мы видим похожую картину с той разницей что функции актёров ещё более разнообразны. Они простираются от произвольного сна прямо в ходе «представления» до взятия на себя на какое то время роли ведущего, то есть по сути режиссёра. Так же весьма примечательно то какие персонажи представлены актёрами в МТ. В обычном театре актёры исполняют роли в основном людей, более менее целостных персонажей, личностей, то в МТ актёры могут отобразить в принципе любой элемент мироздания какой только может быть назван, начиная анатомическими соответствиями (например «мой продолговатый мозг»), продолжая абстракциями («мои подавленные чувства» или « глубинная причина моего состояния») и завершая метафизическими и собственно архетипическими пространствами (Аид во мне, Мать Лада во мне, или например, Навь во мне). Снова Арто: «Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр — театр, каким мы хотели бы его видеть». Можно сказать без натяжки что эти слова являются точным отражением обычно происходящего в МТ.

Арто манифестирует: «Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащею в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу». Жестокость по Арто это прямое изображение вещи, собственное её наименование.

В МТ присутствуют зачастую небезболезненные элементы провокации, постоянный нацел на поддержание градуса, растворение жёстких доминант мышления и поведения, чтобы этим приблизиться к точке плавления тонкого вещества, после прохождения которой начинается Преображение. 
Вместе с тем нельзя ни в коем случае сказать что МТ это Театр Жестокости Арто, переоткрытый заново. В МТ существует своя уникальная идеология элементы которой принципиально отличаются от подхода Арто, отличаются не в сторону противопоставления а скорее по сути и направленности.