Архетипическое литературоведение, психотерапия и Магический Театр. Часть 1. А.П.Чехов. (Как выйти из сценария Сизифа)

Архетипическое литературоведение, психотерапия и Магический Театр. Часть 1. А.П.Чехов.

(Как выйти из сценария Сизифа)

Боги приговорили Сизифа

поднимать огромный камень на

вершину горы, откуда эта глыба

неизменно скатывалась вниз. У

них были основания полагать,

что нет кары ужасней, чем бес-

полезный и безнадежный труд.

Продолжая тему про Кроноса и Аида[1], хочу показать как работает обращение к этим архетипам и в Магическом Театре и в Архетипическом литературоведении[2] (кстати, многие осознания в Архетипическом литературоведении можно использовать как элементы для проработок отдельных внутренних сюжетов в психотерапии, в частности, включая эти проработки как элементы созданного мной в 1992 метода краткосрочной групповой психотерапии, пути индивидуации и метода культурологических исследований - Магического Театра[3], если возникнет соответствующий контекст).

Рассмотрим несколько примеров, когда классический сюжет дает возможность пережить, например, как элемент Магического Театра, какой-то внутренний конфликт, противоречие, осознать неявную или вытесненную часть личности... Я приведу случаи из практики. Случаи эти наглядны и удобны для рассмотрения.

Первый – случай навязчивой ревности. Интересно и характерно то, что обычно в таких ситуациях человек склонен гораздо более охотно прислушиваться к вкрадчивому голосу ревности и верить ему больше, чем, например, голосу здравого смысла и другим. Невольно вспоминается Шекспировский Отелло, которому идеи об измене Дездемоны нашептывал Яго. Несмотря на очевидную фальшь в поведении Яго, Отелло многократно умиленно повторяет, выслушивая его ложь: «Честнейший Яго!» – Вот и готовая сцена, где Яго, Отелло и другие персонажи являются действующими лицами ВНУТРЕННЕГО мира ревнивца. Человеку дается роль Яго в этюде - диалоге Яго и Отелло, а сам этюд может быть одной из частей Магического Театра, как дополнительная техника для глубинного осознавания собственного голоса ревности. Такое проживание роли Яго с определенным образом поставленной сверхзадачей позволяет сначала избавиться от патологического слияния с «честнейшим малым» в себе, осознать его, как интроект или, наоборот, проекцию, и занять по отношению к нему сознательную позицию. Следствием будет изменение реагирования и поведения человека в довольно широком контексте ситуаций. Кроме того, сверхзадача в данном случае даст возможность использовать возникновение ревности, как топливо для работы души.

Еще один пример: Кент из «Короля Лира». Сюжет может использоваться в очень распространенном спектре ситуаций, когда человек вытесняет из сферы своего сознания собственный голос справедливости (предварительно его оклеветав). Лир приказал Кенту, вступившемуся за невинно пострадавшую честную Корделию, немедленно покинуть страну под страхом смерти, объявив его предателем. Кент же, переодевшись до неузнаваемости, помогает Лиру в самых тяжелых испытаниях пройти путь искупления. – Великолепный сюжет для интеграции с отторгнутой ранее интуицией, тяжелыми ошибками и покаянием...

Кто из нас не мечтает, наконец, вырваться из рутины повседневности и начать большое настоящее дело? И вот мы даже порой вплотную подходим к тому, чтобы "начать Жить", но, подобно Сизифу, откатываемся вместе с камнем назад... Но миф о Сизифе только констатирует факт, он не дает нам механизмов, позволяющих увидеть - КАК это происходит. Тут на помощь приходят более поздние классические произведения, более богатые деталями и деталями не случайными... В наше время как никогда ярок этот сюжет и как никогда актуальна пьеса Чехова "Три сестры". Персонажей там много и каждый что-нибудь важное да значит, вплоть до няни или поручиков Федотика и Родэ, появляющихся эпизодически. Мечты о новой жизни, о прорыве из рутины, о настоящем большом деле преследуют многих в этой пьесе и трех сестер Ольгу, Машу и Ирину, и их брата Андрея, и барона Тузенбаха, сама фамилия которого на немецком значит - "тысяча ручьев, потоков" - тысяча возможностей, тысяча упущенных возможностей, увы, как и у сестер, как и у Андрея, как и у доктора Чебутыкина, который даже уже и не надеется ни на что, и Вершинин, который только и повторяет о "тех, которые будут жить через двести-триста лет после нас" - повторяет раз восемь... Тузенбах восклицает в начале пьесы (еще с энтузиазмом) – "Тоска по труде, о Боже мой, как она мне знакома! Я не работал ни разу в жизни... Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая сметет с нашего общества лень, равнодушие, пренебрежение к труду, скуку. Я буду работать! А через какие-нибудь двадцать пять лет работать будет уже каждый человек. Каждый!" - увы, как хочется, чтобы ленивый, погрязший в своих привычных доминантах обыденности, мозг, пробудился, здоровая сила оживила тело - Тузенбах, - это тлеющая мотивация, а в пьесе - наиболее предприимчивый герой драмы - к концу ему удается подойти вплотную если не к журавлю в небе, то к синице в руке, но ... увы, Тузенбах, который мог бы оживить и Ирину, расположения который он все же добился, погибает на дуэли от руки циника Соленого, невольно вспоминается строфа из Гамлета "так гибнут наши замыслы с размаха, вначале предвещавшие успех от долгих отлагательств" - мотивация не осуществленная сразу и не подпитываемая по закону доминанты обречена на гибель. Но кто же такой этот Соленый, это полуэпизодическое, но такое ключевое лицо в пьесе? "Я странен, но не странен кто ж?" - его слова, но к отгадке нас отсылает сам Чехов, в кратком монологе Соленого: "Но у меня характер Лермонтова. Я даже немножко похож на Лермонтова... так говорят" - ага, вот за это сходство уже можно ухватиться, как и за фразу самого Соленого, обращенную к Ирине: "Вы отвергли меня, но счастливых соперников у меня быть не должно! Я не допущу!", еще несколько раз Соленый дразнит Тузенбаха, повторяя периодически, как в забытьи: «Алеко», а ведь Алеко – очень сильный образ из Пушкинских «Цыган» и одноименной оперы Рахманинова «Алеко», это образ мести и убийства из ревности, - не носит ли в себе Соленый еще с начала действия жажду убийства Тузенбаха, здесь и сравнение с Лермонтовым очень кстати, Лермонтов, отвергнутый еще в юности своей возлюбленной и не смогший пережить эту драму до конца дней своих, Лермонтов со своим "Демоном" - а кто стоит за Демоном? - какой архетип? - а за самим Лермонтовым, и значит, за Соленым? - кто запускает камень Сизифа вспять? - в Транзактном Анализе есть разновидность одного из 6-ти базовых сценарных процессов - "Снова и снова", но там нет ни слова о механизмах этого вечного повторения и скатывания вниз - ведь в "Трех сестрах" есть еще много интереснейших персонажей и загадок - ключей к нашим проблемам, не только, конечно, в "Трех сестрах", но во всей драматургии Чехова, (и других классиков, конечно же) - ведь его пьесы не может обойти стороной ни один театр...

Послушаем типичные для Лермонтова строки:

"Гляжу на будущность с боязнью

Гляжу на прошлое с тоской

И как преступник перед казнью

Ищу кругом души родной.

придет ли вестник избавленья

открыть мне жизни назначенье,

цель упований и страстей,

поведать, что мне рок готовил,

зачем так горько прекословил

надеждам юности моей!!!!

Не Кронос ли стоит за этими стихами да и за самой мрачной фигурой Лермонтова-Соленого? а почему? а за что это "вечное возвращение"? и что с ним делать? И тут мы вынуждены уже обратиться к тщательному изучению Кроноса (попытки психологического истолкования этого архетипа я дал в статье «Аид и Кронос в Архетипической работе и психотерапии»)... у него есть ключи и к Лермонтовским вопросам и к гибели Тузенбаха, и к "небу в алмазах", увидеть которое чеховские герои надеются лишь за порогом земной жизни, нам предстоит искать ответ - почему гибнет наш внутренний Тузенбах, как создать мотивацию, как возродить душу, как помириться с Кроносом и теми кто еще с ним стоит за внутренним Лермонтовым и за многими другими классическими героями...

И теперь, возвращаясь к начатому рассмотрению сюжета «Трех сестер» Чехова, можем ли мы сказать, что проживая этот сюжет, мы проявляем или по крайней мере имеем возможность проявить мужество? Отступая на минуту от этого вопроса я поясню, что не зависимо от того, читали ли мы или нет классические произведения, сказки и мифы, мы несем эти сюжеты потенциально в себе – они являются архетипическими, т.е. каждый из этих сюжетов – дорожка лабиринта Души, которую я описал как политеистическую неструктурную ризому[4]. И чем более развита душа, тем более вероятность прогуляться по все большему числу наскакивающих друг на друга и пересекающихся тут и там дорожек, исчерпать своей жизнью максимум архетипических сюжетов и их вариаций, а то и создать своей жизнью новые дорожки и новые пересечения – продолжая с каждым поколением созидать Мировую Душу.

Итак, посмотрим на сюжет «Трех сестер» еще раз. На этот раз воспользуемся тем методом, которым ученица Юнга Мария Луиза фон Франс[5] толковала сказки. Три сестры: Ирина, Маша и Ольга – это три основные функции (чувственная, интуитивная и сенсорная), четвертая – подчиненная функция (судя по сюжету, скорее всего – мыслительная) – это их брат Андрей, подававший надежды, но как и суждено подчиненной функции, так и оставшейся неразвитой. Более того, именно через эту функцию мы в сюжете «Трех сестер» попадаем под влияние теневой Анимы, проявленной в образе жены Андрея Наташи, Тузенбах – мотивация к развитию сенсорной функции (Ирины, мечтающей как и другие функции – РАБОТАТЬ), но мотивация не желанная, идущая скорее от ума, а потому просто обреченная на гибель (Ирина не любит Тузенбаха, и соглашается идти за него замуж, лишь бы не остаться старой девой как старшая сестра Ирина, и попробовать все-таки начать работать). Основная функция – чувственная, но она тоже не при делах, точнее, по определению основной функции – при делах, но делах рутинных, от которых хочет да не может избавиться, получив в конце пьесы лишь повышение в той же самой рутинной работе. Маша, олицетворяющая интуитивную функцию, тоже не развивается, она пристроилась, если можно так сказать в мещанском мирке, который олицетворяет ее старый глупый муж Кулыгин, и лишь появление романтической влюбленности в Вершинина, влюбленности во что-то нереальное, в то, что по словам самого Вершинина будет очень нескоро – через двести-триста лет после нас, лишь появление этой влюбленности вносит свежее дуновение ветерка залетевшего ненадолго и позволяющего лишь ностальгировать о том, что могло бы быть – бесплотные мечты, в которые так хочется верить, и которые совершенно несбыточны для вспомогательной интуитивной функции, а в нижнем этаже квартирует старый друг семьи, безнадежно в свое время влюбленный в покойную мать сестер и Андрея, старый спивающийся доктор Чебутыкин, олицетворяющий несбывшиеся мечты, хандру и груз воспоминаний, от которых иногда отвлекают минуты непосредственности и даже бодрости и озорства, в образах молодых веселых офицеров Федотика и Родэ, но они, увы, столь кратковременны, столь эпизодичны…

Эпизодичен и штабс-капитан Соленый, о котором мы уже говорили выше, но эпизодичен по-своему – он постоянно маячит на заднем плане, прямо как momento more – он по сути и является не только напоминанием о смерти, но той теневой фигурой, в которой смерть (по крайней мере для надуманной мотивации – Тузенбаха) уже созрела с начала действия и лишь дождалась своего часа в конце его. Мстительный Алеко, депрессивный Лермонтов, отвергнутый любовник дожидается все-таки своего выстрела. Маленькая смерть, смерть иллюзии, надежды, и неизбежное столкновение после этого с Кроносом – из этого может получиться толк… если, проходя, хотя бы бегло по этому сюжету в каком-то контексте своей жизни, мы найдем в себе мужество не бежать от Кроноса, а испить приготовленный для нас урок!

Все классики учат: Шекспир, Достоевский, Толстой... Чехов не учит.

Он подводит душу к той развилке, где можно встретиться с Кроносом и оставляет нас там. В КАЖДОЙ своей пьесе и во многих рассказах.

Чехов и еще ключи для встречи с Кроносом разбрасывает по ходу пьес. Он никого не оценивает. Он показывает - вот оно такое. У него почти нет однозначных персонажей хороших или плохих. Есть люди с их экзистенциальным вакуумом. И некоторые из них, а значит и некие части нашей личности не бояться признаться себе в том, что они неудачники (чего так боится современный человек зазомбированный рекламой). А это очень важные (!!!) внутренние голоса, которые можно отчетливо услышать в моменты отчаяния:

Андрей («Три сестры»)

«Только скажу и уйду. Сейчас... Во-первых, вы имеете что-то против Наташи, моей жены, и это я замечаю с самого дня моей свадьбы. Если желаете знать, Наташа прекрасный, честный человек, прямой и благородный -- вот мое мнение. Свою жену я люблю и уважаю, понимаете, уважаю и требую, чтобы ее уважали также и другие. Повторяю, она честный, благородный человек, а все ваши неудовольствия, простите, это просто капризы...

(Пауза.) Во-вторых, вы как будто сердитесь за то, что я не профессор, не занимаюсь наукой. Но я служу в земстве, я член земской управы и это свое служение считаю таким же святым и высоким, как служение науке. Я член земской управы и горжусь этим, если желаете знать... (Пауза.) В-третьих... Я еще имею сказать... Я заложил дом, не испросив у вас позволения... В этом я виноват, да, и прошу меня извинить. Меня побудили к тому долги... тридцать пять тысяч... Я уже не играю в карты, давно бросил, но главное, что могу сказать в свое оправдание, это то, что вы девушки, вы получаете пенсию, я же не имел... заработка, так сказать... (Пауза.) Не слушают. Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы... Но боже мой... (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»

Чебутыкин («Три сестры»)

«Черт бы всех побрал... подрал... Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего.

Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину -- умерла, и я виноват, что она умерла. Да... Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего... В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! (Перестает плакать, угрюмо.) Черт знает... Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...»

Треплев («Чайка»):

«Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха. Я все сжег до последнего клочка. Если бы вы знали как я несчастлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро высохло вдруг или утекло в землю. Вы только что сказали, что вы слишком просты, чтобы понимать меня. О, что тут понимать?! Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много… (Топнув ногой) Как я хорошо понимаю, как понимаю!»

Все они сорвались в новое вечное возвращение, за которым стоит Кронос. Иные голоса смущают нас в эти минуты и мы откатываемся туда, где и были. А эффект выхода из сценария Сизифа наступит, если раскопать в себе Андрея, Костю Треплева, Иванова, Чебутыкина, услышать их и принять, дать этой правде (хотя бы она была контекстуальна) состояться - и тут наступает выход в новую дорожку лабиринта.

Порой умирает что-то старое и отжившее, как дорогая память детства - это Фирс в финале Вишневого сада. И нарождается более сильное эго, пожалуй Ермолай Лопахин - пример сильного эго. У него серьезные планы. Он находит решение - рубить первобытный сад, делать дачи. Так, обретая крепость мы пускаемся от романтизма к деловитому бизнесу и т.п. Это не есть конец индивидуации. Это ее переломный пункт.

Монолог Лопахина.

«Я купил! Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу... (Смеется.) Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый Мраком неизвестности... (Поднимает ключи, ласково улыбаясь.) Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну, да все равно. Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки видят тут новую жизнь... Музыка, играй! Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! За все могу заплатить!»

Но не жаль ли нам расставаться с Вишневым садом? Сентиментализм и растерянность Раневской и Гаева, неуклюжесть и комплекс лишнего человека и неудачника Епиходова…

Много вопросов, вопросов острых, нерешенных, перед которыми оказывается слабое эго. Попытка решить их, не бежать в другие образы, которые порой являются не живыми переживаниями, а лишь отвлекающими на минуту-час-день симулякры (копии с несуществующего или давно утерянного оригинала, которыми так тщательно нас кормят, усыпляя и зомбируя средства массовой информации и стоящий за ними Морфей – зачем-то нужен ведь и он во всем этом лабиринте!) – так вот, попытка решить их, предстать лицом к лицу с Кроносом, Аидом, Персефоной… дает возможность для смерти-трансформации слабого эго, для открытости новым и новым сюжетам, для созидания новых сюжетов – жизнетворчества… Работа души начинается где-то здесь, как раз там, где оканчиваются Чеховские сюжеты…

К чему мы пришли?

Ученик и реформатор Юнга, создатель Архетипической психологии Джеймс Хиллман пишет: «Мифы управляют нашей жизнью. Иррациональность, абсурдность и ужас экспериментов природы, среди которых мы пытаемся жить, поглощаются образами и мотивами мифа и каким-то образом становятся объяснимыми. Некоторые люди должны прожить всю жизнь неправильно и затем неправильно покинуть ее. Завораживающая напряженность такой жизни и смерти обнаруживает работу неких сил, находящихся за пределами человеческого. Миф, обеспечивающий полноправное присутствие любого вида злодейства, предлагает более объективный подход к исследованию такой жизни и смерти, чем любое изучение личностной мотивации».

Хиллман, как постмодернист открывает нам множество выборов.

Это разнообразие ответов позволяет выявить одну из предпосылок архетипической психологии, а именно: существует множество ответов на все основные архетипические вопросы в зависимости от бога и мифологической темы, которая определяет наш ответ, бесстрастный и аполлонический, абстрактный и сатурнианский, в форме дионисийской разрядки или божественной любви, героических подвигов или гефестовых артефактов. По-видимому, не существует единственного способа самопознания даже в тех случаях, когда психология отдает предпочтение методу интроспекции.

И вот абстрактность сатурнианских – Кроносовских ответов на наши вопросы, абстрактность, которая вводит нас в мир соприкосновения с временем, вечностью, смертью, ограничениями, - предстает нам в сюжетах пьес А.П.Чехова.

Культуральный слой сознания - платформа для сознания индивидуального[6]. С этой точки зрения очень важным мне представляется сюжет в развитии человечества, ведущие обстоятельства для которого сформировались в конце девятнадцатого – начале двадцатого веков, и привели к событиям, которые являются переломными для мировой истории. События эти, естественно нашли отражение в мировой культуре. В российской культуре наиболее мощное выражение этого этапа (опять же, на мой взгляд) мы можем найти в драматургии Антона Павловича Чехова.

Что же это за сюжет? Давайте рассмотрим ведущие обстоятельства. Их по меньшей мере два. Первое – социальное: фаза расцвета капитализма, обнищание дворянства. и предреволюционные настроения. Второе обстоятельство связано с развитием науки и несколькими революционными открытиями. Это прогресс физики и возникновение теории атома и атомного ядра, теория Дарвина, философия Ницше и психоанализ Фрейда.

Оба этих обстоятельства привели к появлению трещины в массовом религиозном мировосприятии. И этот раскол растет, несмотря ни на какие попытки эту трещину залатать. Пути назад действительно нет. Противоречие обнажено и глаза на него не закрыть. Отдельные люди, группы людей еще могут пытаться находить защиту в религиозном мировоззрении, но общечеловеческая ситуация уже иная. На этот факт можно было бы посмотреть с пессимизмом, но по сути он как раз прогрессивен! Именно крушение массового религиозного мировоззрения дает возможность данному сюжету развиваться в сторону пути индивидуации для все большего и большего количества людей. Пути от массового религиозного сознания к индивидуальному Объемному сознанию, то есть, к переживанию единства с Целым, оставаясь при этом самим собой и не теряя индивидуальность.

Раскол религиозного сознания проявлен в драматургии Чехова предельно ярко. Большинство его героев переживает трагизм и бесцельность своей жизни именно по причине этого глобального катаклизма. Положение чеховских героев действительно безысходно. Они чувствуют (явно или косвенно) крушение старой опоры в сознании, но не вступили еще в новую фазу, в фазу индивидуации. В этом трагизме, в этом предельном драматизме мы как раз и можем найти отправную точку для вступления на Путь индивидуализации. Ведь для того, чтобы встать на Путь, необходимо отдать себе отчет, где ты на данный момент стоишь. Чеховские сюжеты предоставляют нам эту возможность. Проживание трагедии героев Чеховских пьес (через технику проигрывания – проживания сценических этюдов с выстроенной в каждом случае сверхзадачей) позволяет использовать глубиннейшее противоречие (которое в этих пьесах ярко проявлено) между обусловленностью и механичностью с одной стороны и томлением духа – с другой, для ключевой фазы в работе души – становлении на Путь...

С.Петербург, 2009г.

[1] В.Лебедько «Аид и Кронос в Архетипической работе и психотерапии». Вестник БПА, вып.94 -2010 г.

[2] Элементы развиваемой мной Архетипической технологии, которая условно пока называется «Архетипическое литературоведение».

[3] В.Лебедько, В.Найденов «Магический Театр: методология созидания души». Самара, «Бахрах-М», 2008

[4] В.Лебедько «Мифологическое сознание». Вестник БПА, вып.93, 2009 г.

Ризома – понятие философии постструктурализма, с помощью которого мир можно описать не в виде иерархически-упорядоченной метафоры «дерева», а с помощью образа неструктурного, не имеющего центра и периферии лабиринта, каждая дорожка которого может непредсказуемым образом пересечься с любой другой…

[5] Мария Луиза фон Франс «Толкование волшебных сказок».

[6] В.Лебедько «Драматургия и режиссура жизненного Пути» 2001, на сайте http://sannyasa.ru и во многих библиотеках Интернета.