Творческая личность в зеркале экзистенциально-гуманистической парадигмы (научная статья)

В отличие от клинических психологов и педагогов, гуманистические  и экзистенциальные психологи не считают наследственность и воспитание определяющими факторами становления творческой личности. Не прошлое, а будущее и настоящее, по их мнению, является главным временем человека. Потому мы в трудах представителей экзистенциально-гуманистического направления не найдем исследования причин почему человек является именно таким. Их позицию называют феноменологической – они рассматривают творчество и жизнь как переживание, и интересуются тем к чему человек стремится, и зачем он делает то, что он делает.

Карл Роджерс [11] видел творчество не только и не столько в создании чего-то нового, но, прежде всего, в создании новых граней собственной личности. Главным побудительным моментом творчества является стремление к развитию, расширению, совершенствованию, зрелости. Когда человек открыт всем сторонам своего опыта и все ощущения его организма доступны его сознанию, новые продукты его творчества скорее будут созидательными и для него самого, и для других.

Абрахам Маслоу [7] считает что, устремление человека к высшим потребностям – потребностям в познании мира, гармонии и красоты, к потребностям самоактуализации – естественная природная потребность. Маслоу пишет, что понятия творческого человека, человека с творческой установкой и понятие здоровой, самоактуализирующейся, полностью человечной личности сходятся все ближе и ближе и, возможно, это одно и то же. Маслоу приходит к выводу, что художественное образование значимо не столько для появления художников, музыкантов или произведений искусства, сколько для появления лучших людей. Говоря о творчестве, Маслоу имеет, прежде всего, в виду способность к импровизации и вдохновению, а не большие творческие достижения и получение произведений искусства.

Маслоу считает, что существует два вида творческих людей: прагматики и трансцендеры. Для трансцендеров сам процесс творчества – это самотрансценденция: слияние с наблюдаемой реальностью, когда появляется видение скрытой истины, откровение. Этот опыт, пишет Маслоу, переживается как блаженство, экстаз, восторг. Такие переживания он называет пиковыми переживаниями. Описывая пиковые переживания, Маслоу выделил такие характеристики: отказ от прошлого, от будущего, невинность восприятия и поведения, простодушие, отсутствие априорных ожиданий, пренебрежение пристрастиями, догмами, привычками; утрата Эго, самозабвение, отказ от тормозящей силы сознания, исчезновение страхов, ослабление защит и тормозов, принятие, доверие; поэтическое, метафорическое, мистическое, первобытное, детское, эстетическое восприятие мира; полная спонтанность, экспрессивность, слияние личности с миром.

Творческие люди, способные к самотрансценденции и пиковым переживаниям, знакомы с реальностью бытия; с жизнью на уровне бытия; с конечными целями, с внутренними ценностями. Их Маслоу называет трансцендерами. Для трансцендеров пиковые переживания становятся чем-то важным в жизни, ее вершинами, критериями ее оценки, наиболее ценимыми ее элементами. Они, вероятно, лучше понимают иносказания, метафоры, парадоксы, искусство, они умеет все в мире воспринять с точки зрения вечности. Они более чувствительны к красоте, они вносят красоту во все, быстрее откликаются на прекрасное. Трансцендеры более целостны в своем отношении к миру.

Трансцендеры не только возбуждают к себе любовь, но и вызывают чувство благоговения, почтения. Они более склонны быть новаторами, открывать нечто новое. Их трансцендентный опыт и озарения позволяют видеть бытийные ценности, идеал, совершенство, то, что могло бы быть и к чему стоит стремиться. Трансцендеры более склонны к глубокой религиозности и духовности.

Маслоу обнаружил, что творчество для них – скорее особый способ мировосприятия, особый способ взаимодействия с реальностью, который можно назвать оригинальностью, изобретательностью или творческой жилкой. Причем креативность их не ищет себе подтверждений, она не обязательно проявляется в музицировании, стихосложении или занятиях живописью. Креативность помогает здоровой личности выразить себя вовне, ее следы можно обнаружить в любой деятельности самоактуализированного человека, даже в самой обыденной, самой далекой от творчества в обычном понимании этого слова. Чем бы ни занимался креативный человек, что бы он ни делал, во все он привносит присущее только ему отношение к происходящему, каждый его акт становится актом творчества.

Я могу подтвердить этот тезис своим опытом исследования. Один из моих самых талантливых исследуемых – Володя Захаров (конструктор-кукольник, поэт, сценарист, режиссер, актер) ничего не делает в жизни без любви и творчества. Дом его – это сказка: люстры, двери, лестницы, перила, столы, стулья, кровати – все сделано им самим из замысловатых коряг и веток, причем сделано не в виде прямоугольников и столбиков, а сохранена природная пластика дерева. Кухонный стол у него – на цепях висит, в доме есть настоящий камин, обложенный камнями, винтовую лестницу поддерживают фигуры сидящего мальчика и красивой девушки. Володя, кроме того, очень вкусно готовит, тоже вкладывая много выдумки и любви в свои пироги, пловы, мясо и т.д. Театр он себе тоже построил сам: и зрительный зал, поднимающийся на цепях, и балкон по периметру с перилами-корягами, и кафе со столом на цепях, и с куклами, оживающими при приближении человека. Я так понимаю, что для Володи театр – это образ мысли и жизни, а не работа.

Следующая черта творческих людей, по Маслоу, – это сопротивление культуральным влияниям – трансценденция культуры.Творческих людей нельзя назвать «адаптированными» в обычном понимании этого слова. Адаптация предполагает безоговорочное одобрение культуры и слепую идентификацию с ней. Конечно, творец существует в рамках конкретной культуры и неплохо ладит с ней, и в то же самое время он сопротивляется ее влиянию, он в какой-то степени отчужден, внутренне независим от нее. По сути своей, эти люди неконвенциальны, их не назовешь модными или шикарными.

Причина этому кроется в том, что они не придают значения внешней стороне явлений; нравы, обычаи и законы, принятые в обществе, не то чтобы не вызывают у них раздражения или сопротивления – скорее они не задумываются о них, относятся к этим установлениям так же, как к правилам дорожного движения, видят в них лишь средство, помогающее жить в мире со своим окружением. Но если вдруг та или иная условность становится обременительной для творческого человека, если она потребует от него перешагнуть через себя, предъявит права на его силы и время, он сбросит с себя маску приличий, как стесняющий его сюртук, и мы со всей очевидностью обнаружим, насколько поверхностна была его конвенциальность. Эти люди достаточно сильны, чтобы не зависеть от мнения других людей.

Поэтому путь творческих личностей редко бывает гладкий. Они не могут делать того, что считают бессмысленным, не могут делать что-либо плохо. Так Володя Захаров ушел из конструкторского бюро, потому что увидел, что происходит с его изобретениями – о них пишут отчеты, и складывают ржаветь в огромные склады. Володя ушел и из Областного театра кукол потому что «шедевров уже не ставили», а ставили что-нибудь, с чем можно выехать за границу. Леонтий Усов (другой мой исследуемый, актер – мастер сцены, и скульптор) ушел из театра, потому что увидел: «искусства в театре нет. Есть режиссер, актеры, машинисты сцены… а искусства нет!».

Маслоу обратил внимание и на такую черту творческого человека, как поразительная способность распознавать малейшее проявление лжи, фальши или неискренности. Их оценки удивительно точны. Эта эффективность восприятия распространяется на очень многие аспекты реальности. Живопись, музыка, интеллектуальные и научные проблемы, политические и общественные события – в любой сфере жизни эти люди умели мгновенно разглядеть скрытую сущность явлений, обычно остававшуюся незамеченной другими людьми.

Отметил Маслоу и то, что творческих людей не страшит неизвестность, неопределенность не пугает их так, как пугает среднестатистического человека. Они не видят в ней угрозы или опасности для себя.

Действительно, обычный человек стремится найти хорошее место работы и держаться за него. Творческий же человек ценит не место, а то, что он делает, потому он меняет работу, если она его не устраивает, либо создает собственное дело.

Творческим личностям присуща сосредоточенность на проблемах внешнего порядка. Это можно назвать служением в противоположность эгоцентрическим тенденциям. В отличие от неуверенных, тревожных людей с их склонностью к постоянному самоанализу и самокопанию. Этих людей мало беспокоят личные проблемы, они не слишком склонны размышлять о себе. У каждого из них есть призвание и дело, которым они служат и посвящают себя без остатка, почти каждый из них озабочен какой-то важной проблемой.

«Отстраненность, потребность в уединении» – еще одна черта, отмеченная Маслоу. Обо всех испытуемых он пишет, что они умеют переносить одиночество. Мало того, они любят одиночество или, по крайней мере, относятся к нему с гораздо большей симпатией, чем среднестатистический человек. Отстраненность творческого человека может стать причиной затруднений в его общении с обычными, «нормальными» людьми, которые склонны интерпретировать его отстраненность как холодность, снобизм, недружелюбие или даже враждебность.

Маслоу отмечает детское восприятие мира творческими людьми – «они обладают удивительной способностью радоваться жизни». Их восприятие свежо и наивно. Они не устают удивляться, поражаться, испытывать восторг и трепет перед многочисленными и разнообразными проявлениями жизни, к которым обычный человек давно привык, которых он даже не замечает. Например, Анна Ахматова однажды рассказывала такую историю, произошедшую с Борисом Пастернаком. Его пригласил друг – генерал на полигон. Они посмотрели на выучку солдат, как они стреляют. Борис Пастернак тоже решил сделать пару выстрелов и, к удивлению всех окружающих, он сделал несколько прекрасных выстрелов, в десятку. Восторженный Пастернак после полигона пошел сразу к Ахматовой и сразу, с порога рассказал ей о своем необыкновенном и неожиданно открывшемся таланте. Потом они поговорили о поэзии, о том, о сем, и вдруг Пастернак подскочил: «Я же вам не рассказал главного! Я сегодня был на полигоне у NN, я стрелял из оружия…» и Пастернак повторил уже рассказанную историю. Потом они еще побеседовали, попили чай, Пастернак стал уходить и уже на пороге воскликнул: «Ой, Анечка, я же не рассказал вам самое интересное: я сегодня был на полигоне…» и Анна Ахматова еще раз услышала рассказ о поразительной меткости Пастернака.

Отметил Маслоу  и особость творческих личностей  в межличностных отношениях. Если в самых общих чертах обрисовать отношения творческого человека с близкими ему людьми, то можно сказать, что они гораздо глубже, чем отношения обычного взрослого человека. Творческий человек склонен полностью забыть о себе, о своих нуждах, он сливается с близким ему человеком, растворяется в нем, становится его частью. Однако одним из непременных условий таких отношений является соответствие партнера. Поэтому сблизиться с творческим человеком могут только подобные ему. Если же мы вспомним, что таких людей относительно немного, то, пожалуй, стоит сделать вывод о его разборчивости.

Не надо понимать, что творческие люди – это совершенство. Они обладают своими слабостями и недостатками. Они могут быть упрямыми, занудными, раздражительными. Они не застрахованы от тщеславия, гордости, пристрастности, особенно по отношению к результатам собственного труда, к своим детям и друзьям. Они тоже подвержены вспышкам гнева и приступам меланхолии. Иногда их поступки могут показаться окружающим жестокими. Но не стоит забывать, что мы имеем дело с очень сильными людьми.

Экзистенциальные психологи рассматривают творчество как способ аутентичного, подлинного бытия человека.

Виктор Франкл [13] утверждает уникальность и неповторимость смысла жизни каждого человека. Он описывает три класса ценностей, позволяющих сделать жизнь человека осмысленной: ценности труда (творчества), переживания и отношения. Соответственно он описывает три класса смыслов жизни: 1) что мы осуществляем или даем миру как свои творения; 2) что мы берем у мира в форме встреч и опыта; 3) наша позиция по отношению к судьбе, которую мы не можем изменить. И стремление человека найти смысл своей жизни, пишет Франкл, является врожденной характеристикой человека. Не найдя смысл своего существования, человек испытывает ноогенный невроз,[1] и против него нет пилюль, кроме одной – найти свой единственный и неповторимый смысл жизни. И творчество, творческая деятельность – это один из возможных смыслов, который может выбрать для себя человек.

Жан-Поль Сартр [12] пишет о том, что всякий человек «не только такой, каким себя представляет, но и такой, каким он хочет стать», что человек «есть лишь то, что сам из себя делает», «человек – это, прежде всего, проект». И творческий человек характеризуется тем, что он сам выбирает свой путь, сам готов ответить за свой выбор.

Ролло Мэй[8] считает, что наивысшее из всех видов мужества – это мужество творчества. Если нравственное мужество способствует уничтожению зла, то мужество творчества, наоборот, направлено на создание новых форм, новых символов, новых принципов. «Все мы стремимся приспособиться к этому безумному миру, – пишет Р. Мэй, – и безумной жизни. Мы отчуждаемся от собственных глубоких, истинных чувств, а если вдруг испытываем эти чувства, мы стремимся скрыть их, – считает Мэй. – Другое дело художник, он живет своими чувствами, глубоко переживает их».

Творчество требует мужества, считает Мэй, – мужества восстания против авторитета, мужества иметь мнение, взгляд, образ совершенно иной, чем традиционный в обществе. И здесь заключается следующий парадокс: в результате будет вознагражден не тот, кто придерживался строгих канонов религиозных, социальных, а награды удостаивается бунтарь. Сократ был бунтарем, и за это его приговорили к смерти, Иисус был бунтарем, и за это его распяли, Джордано Бруно имел собственный взгляд на природу вещей, и за это его сожгли. Эти люди, как и сотни других, подверглись остракизму своих современников, но последующие поколения их уважали и почитали тот творческий вклад, который они принесли в развитие культуры. И то, что творцы не всегда казнятся, не меняет дела: их наказывают боги болезнями, нищетой, отчуждением людским, недаром же мы считаем что гений и безумие – предметы очень близкие.

Суть же творческого акта, по мнению Мэя, заключается в том, что творчество – это встреча. Встреча с пейзажем, идеей, образом. При описании состояния, в котором находятся художники и ученые во время творческого акта и дети во время игры, мы используем такие определения, как поглощенность, одержимость, полное погружение – и это истинное отношение с миром. Вершину творческой активности мы называем экстазом. Экстаз буквально обозначает «находиться вовне», освободиться от будничной противоположности субъекта и объекта, дихотомии. Экстаз сверхрационален. В момент экстаза мир становится прозрачным, зрение и слух приобретают необычную остроту, появляется чувство непосредственного родства со всем миром, он становится живым и незабываемым.

Встреча всегда несет с собой элемент страха, считает Мэй, потому что она меняет нас, и мы не можем знать, как она повлияет на нас и как изменит. Она не только изменяет наши прежние границы и системы координат, она изменяет нашу связь с миром. Но без этой встречи, завороженности унитарной реальностью Бытия, невозможен никакой творческий процесс. А тот, кто не рискует, никогда не достигнет ничего великого, замечает Мэй. Причиной сильного страха, является и головокружительная интенсивность как внешнего, так и внутреннего мира, будто ты едешь на космической скорости на автомобиле, и тебя захватывает сначала восторг, а потом животный страх, и от тебя уже ничего не зависит… «и ты уже никогда не будешь прежним после этого переживания».

Но вместе со страхом появляется и чувство удовлетворения. Все вокруг становится вдруг выразительным! Мир становится словно прозрачным, зрение приобретает исключительную остроту.

Понятие встречи дает нам возможность провести разграничение между мнимым творчеством и истинным. В творчестве на досуге, ради приятного времяпрепровождения, нет встречи, а есть лишь отдохновение от повседневных забот. И мы можем благодаря понятию «встреча» провести разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиологическим и рассматриваться, как нечто данное человеку. Человек может обладать талантом и не пользоваться им. Однако творчество проявляется только в деятельности. Человек может быть творцом и без явного великого таланта, но полностью отдаваться своей идее и желанию выразить ее.

Другой экзистенциальный философ и писатель Альбер Камю [6] (а может не экзистенциалист, а абсурдист), литературный стиль которого вызывает у меня восхищение и неожиданное наслаждение, считает, что в воздухе нашего века распылено абсурдное жизнечувствие.Само собой разумеется, жизнь дело непростое, замечает Камю, однако по многим причинам, первая из которых привычка, человек продолжает поступать согласно запросу жизненных обстоятельств. Но однажды чувство абсурда ударит его в лицо и он вдруг понимает смехотворность этой привычки, отсутствие глубоких оснований, чтобы жить, нелепицу повседневной суеты и ненужность страдания. Но, к  сожалению, большинство не задается вопросом о смысле жизни, а среди тех, кто задается, еще меньше тех, кто осмеливается отвечать или хотя бы искать ответ. «Привычка жить складывается раньше привычки мыслить», – в этом находит Камю одну из причин уклонения от вопроса, другую причину он видит в  надежде. Надежда на другую жизнь, какую можно заслужить. «Жизнь без декораций, заслоняющих от нас абсурд, – это жизнь без будущего, без уступок, без надежд, но в лад со вселенной, с ясным мышлением. Это мудрецы, живущие тем, что у них есть, и не предающиеся умствованиям о том, чего у них нет. И самые абсурдные из персонажей нашего мира – это творцы, – утверждает Камю. – Они не отрицают абсурд, они им дышат, признают его уроки, и облекают его в плоть. В этом смысле творчество есть наивысшая радость абсурда».

Безусловным примером жизни без уступок, без будущего и без надежд являлся путь Винсента Ван Гога. Он родился в семье кальвинистского священника. По примеру своих родственников и под их влиянием он поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, но был уволен за некомпетентность. Тогда Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником в шахтерском районе Бельгии. И только в это время, в 23 года он начал рисовать. Некоторое время он учился у известного пейзажиста в Гааге, потом отправился в Антверпен, где он посещал занятия в Академии художеств. Вел полунищенское и полуголодное существование. В 33 года в состоянии физического и духовного истощения, Ван Гог уехал из Антверпена к брату в Париж и поступил в мастерскую художника-академиста, где произошло важное для него знакомство с живописью импрессионистов. После двух лет проведенных в Париже, Винсент, не выдержав сильного эмоционального напряжения, уехал в Арль. Там художник жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. В мае 1889 он почувствовал, что перестает контролировать себя, и добровольно поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми. Через год Винсент покинул приют и поселился в Овер-сюр-Уаз у доктора Поля Гаше. И с тех пор, его интересовала только живопись, графика и рисунок. Его картины не продавались, ему не на что было жить, тем не менее, он жил только своим искусством. И единственный человек, который всю жизнь понимал и поддерживал его, несмотря на разногласия, – это младший брат Тео Ван Гог [9].

Глядя издалека, такая жизнь нам кажется цельной и достойной, но его современникам, не понимавшим его сюжетов и картин, она виделась абсурдной и бессмысленной, и даже родители Винсента его стеснялись. А взгляните на наших современников: не уверены ли мы, что некоторые из художников абсурдны и занимаются ерундой, вместо того, чтобы делать что-то полезное для общества и заботится о семье?

«…Само творчество – есть феномен абсурда. Произведение не служит отдушиной для болезни духа. Напротив, оно один из признаков этой болезни, накладывающий отпечаток на все мышление человека. Но оно выводит дух вовне и помещает его перед другими людьми – не для того чтобы повергнуть их в растерянность, а чтобы точно указать тот безысходный путь, по которому мы все движемся» [6].

Абсурдное произведение не может служить для художника ни целью, ни смыслом, ни утешением, считает Камю. Абсурдный творец не дорожит своим произведением, он мог бы от него отречься и иногда отрекается. Так мы знаем, что до нас дошла лишь малая часть картин Ван Гога, поскольку он часто переезжал из города в город и всегда оставлял в бывших своих комнатах большую часть картин.

Далее Камю делает интересное замечание: у абсурдного художника умение жить превосходит его умение писать. В конечном счете, великий художник, прежде всего, мастер жить. Под словом «жить» Камю подразумевает способность самому испытывать и размышлять. Ван Гог, Поль Гоген и другие великие художники в полной мере подтверждают своей жизнью эту мысль.

Произведение воплощает в этом смысле драму интеллекта. Абсурдное произведение свидетельствует об отказе мысли от ее преимуществ и ее согласие быть лишь силой, которая претворяет в образы то, в чем нет смысла. «Будь мир ясен, искусства могло бы не быть» [6]. Выразительность начинается там, где кончается мысль.

Для того чтобы абсурдная установка в творчестве (как и в жизни) оставалась, в ней должно быть сохранено сознание своей бесцельности. Если предписания абсурда в произведении не соблюдены, если оно не свидетельствует о разладе и бунте, если в нем приносятся жертвы иллюзиям и оно пробуждает надежду, оно не бесцельно. Тогда художник не может отделить произведение от самого себя, он обретает в нем свой смысл, а это смехотворно, утверждает Камю. Оно перестает быть тем проявлением отрешенности и страсти, каким увенчивается великолепие и бесполезность человеческой жизни.

Подтверждением этому служат огромное количество бесталанных картин, наполняющих залы музеев, пьес, поставленных в театрах и т.д. – потому что они сделаны для выставки, или просто потому, что «работа такая» и надо ее вовремя сдать, или такое произведение хотят зрители… заказчики… А холодность и отсутствие страстности в произведении видно всегда.

А глубокие чувства подобны великим произведениям, смысл которых всегда шире высказанного в них осознанно – вот так красиво, поэтично, удивительно высказывается Камю о творчестве.

Александр Григорьевич Асмолов [2], российский психолог, созвучен Камю. Он утверждает, что «в предсказуемых, целесообразных, прагматических формах поведения человека общество сохраняет и утверждает свои традиции, то, что уже достигнуто эволюцией человечества, общества и науки. А в проявлениях нецелесообразных, непрактичных, неконформных, парадоксальных заложены новые пути развития науки, культуры и искусства. Вариативные, уникальные качества человека, выражающие тенденцию к изменению, возникают и проявляются в многообразных формах активности субъекта, таких как творчество, воображение, самореализация личности, описываемых как продуктивные типы активности». И люди с «неадаптивной активностью», как их называет Асмолов, отстаивающие свою индивидуальность, должны обладать большим мужеством, чтобы делать те дела, успех которых не обеспечен прошлым опытом.

Так, например вкусы буржуазной публики XIX века в значительной мере определялись чрезвычайно влиятельной и несокрушимо консервативной художественной верхушкой этой эпохи, сплотившейся вокруг французской Академии изящных искусств. К ней принадлежало большинство художников, добившихся коммерческого успеха. Почти все они были приверженцами неоклассицизма или вялого романтизма, и общественные вкусы находились под их четким контролем. В качестве членов Академии эти художники решали, кому из коллег следует оказать государственную поддержку, кто достоин получить правительственный заказ на стенные росписи, кого можно принять в Эколь-де-Бозар, официальное академическое училище. Публика, не обладавшая собственным вкусом, отказывалась покупать картины, не допущенные в Салон, а некоторые покупатели даже требовали и получали назад деньги, если купленные ими картины жюри Салона неожиданно отвергало.

Первым серьезным выступлением против тиранической власти Академии явилось открытие в мае 1863 года знаменитого Салона отверженных. Эта выставка была разрешена Наполеоном III как ответ на растущее в художественных кругах недовольство сдерживающей развитие искусства политикой официального Салона. "Публика сбегалась туда толпами, но явно была полна предубеждений и видела в этих великих художниках лишь самонадеянных невежд, которые стремились привлечь к себе внимание эксцентричными поступками. Против них тогда поднялся всеобщий бунт возмущенного общественного мнения..." – так пишет в своих воспоминаниях торговец картинами Дюран-Рюэль [14]. Салон отверженных вырос во влиятельнейшее движение в живописи, известное под названием Импрессионизм.

«Отстаивание человеком своих мотивов и ценностей осуществляется как самореализация индивидуальности, которая приводит к дальнейшему развитию данной культуры или порождению форм и продуктов иной культуры. – Пишет Асмолов. – Первая особенность индивидуальности заключается в постановке сверхцелей, то есть целей, выходящих за пределы таких целей социальной группы, для достижения которых группа выработала стандартные типовые действия. Индивидуальность всегда ищет свой единственный шанс на необщих путях, а ими, как правило, оказываются такие пути, которые расцениваются коллективным сознанием как неправильные, неэффективные, заведомо плохие. Собственно говоря, так оно и есть, если учесть, что главная цель коллектива – установка не на максимум, а на гарантию сохранности, часто предполагающей именно стабильность, неизменность, верность апробированным образцам. В формуле "пан или пропал" для коллектива самое важное не пропасть. Вместе с тем, культурные герои, творцы, ориентированные на исключительные и непредсказуемые решения, помогают не пропасть социальной общности, когда в истории общества возникают ситуации, требующие парадоксальных решений».  

Яркой неадаптивной личностью был, например, Поль Гоген. Он презирал тех, кто его окружал. Он был нищ и не признан, художники же, работавшие в традиционной манере, щеголяли в дорогих костюмах и выставляли свои работы на каждом Салоне. Но Гоген держался как пророк, и молодежь, искавшая себе кумиров, шла за ним – от него исходило почти мистическое ощущение силы. Шумный, решительный, отличный фехтовальщик, прекрасный боксер, он говорил окружающим прямо в лицо то, что о них думал, и при этом не стеснялся в выражениях. Искусством для него было то, во что верил он сам. К 47 годам за его спиной остались разрушенная жизнь и разбитые надежды, – осмеянный современниками художник, отец, о котором забыли собственные дети [4]. При жизни его картины стоили 25-30 франков, через двадцать лет они стали стоить тысячи франков, а теперь это один из самых дорогих художников мира.

Поля Сезанна также не избежала участь отвергнутого коллективными представлениями художника. Каждый год он представлял картины в Салон – выставку современного искусства, находившуюся под покровительством Французской Академии изящных искусств, бывшей главным арбитром общественного вкуса. И каждый год все без исключения работы Сезанна признавались не годными. Причина этого проста. Члены жюри Салона предпочитали картины на исторические и литературные темы, натуралистически выписанные. Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой [14].

«Неадаптивной» была и личность композитора-новатора, томича Эдисона Денисова. В 60-е и 70-е годы в Советском Союзе на пути творчества новаторов стояло множество преград. Жадное впитывание опыта, накопленного западноевропейским авангардом, освоение новых техник композиции, активное стремление заполнить информационный вакуум, налаживание творческих контактов с выдающимися музыкантами из других стран – Пьером Булезом, Янисом Ксенакисом, Анри Дютийе, Лиджи Ноно, – все это никак не могло понравиться Союзу композиторов СССР. За свою открытую и твердую новаторскую позицию Денисов был на грани исключения из этого “творческого союза” (что в те времена было равнозначно прекращению композиторской карьеры), его также отчислили из состава преподавателей консерватории, правда, через некоторое время, по требованию студентов, восстановили. С середины 60-х против Денисова началась политика преследований, затронувшая многих композиторов его поколения, выступивших против официальной идеологии в музыке. Под различными предлогами его произведения не включались в программы концертов, их не издавали, не записывали, композитор был “невыездным”. Но Денисов упрямо шел против течения, он не искал успеха среди современников. Ощутимые положительные перемены в творческой жизни Денисова начались с середины 80-х годов. В Париже прошла мировая премьера его оперы “Пена дней”. Денисов стал президентом организованной в 1990 году новой творческой организации – Ассоциации современной музыки, возникшей как альтернатива официальной деятельности Союза композиторов. К нему пришло официальное признание, он был на вершине славы. Его музыка звучала в крупнейших концертных залах мира в исполнении знаменитых музыкантов, среди них – Геннадий Рождественский, Даниэль Баренбойм, Марк Пекарский, Юрий Башмет, Хайнц Холлигер, Орель Николе. Он ездил по всему свету, проводил многочисленные мастер-классы в разных странах, участвовал в жюри престижных композиторских конкурсов.

Денисов – единственный из поколения композиторов-шестидестяников, кто создал свою школу. Ситуация эта парадоксальна. Оставшись преподавать в консерватории после окончания аспирантуры (1959), Денисов вплоть до 1989 года не преподавал композицию (он вел музыкально-теоретические предметы – анализ, инструментовку). Ему попросту этого не разрешали, боясь, что композитор-аванградист вложит в неокрепшие студенческие головы что-нибудь не то. И, несмотря на такую ситуацию, многие музыканты именно Денисова называют своим учителем. Занятия в классе по инструментовке подчас давали начинающим композиторам намного больше, чем занятия в классе по специальности. Профессором же кафедры композиции Московской консерватории Денисов стал лишь в 1992-м, за четыре года до смерти [5].

Творческая уникальность человека достигает наибольшего проявления, когда человек сознательно выбирает ценность творческого бытия, заявляют Елена Варламова и Сергей Степанов [3], основоположники рефлексивно-гуманистической психологии сотворчества. Они выделяют две противоположные жизненные позиции: это отношение к жизни как к поставленной уже кем-то жизненной задаче; и вторая позиция заключается в отношении к жизни «как к открытой, то есть творческой задаче, в которой человек должен сам осознанно выбрать ценности и цели своего бытия, самостоятельно найти ресурсы их достижения».

Авторы рефлексивно-гуманистической психологии выделили четыре типа жизненных стратегий человека: творческая уникальность, пассивная индивидуальность, активная типичность и пассивная типичность. Стратегия «пассивная типичность» характеризуется тем, что человек стихийно соответствует всем социальным стереотипам, слепо подчиняется социальным нормам. Стратегия «активная типичность» отражает стремление человека быть как все, все его усилия и инициатива направлены на достижение общепринятых целей. Стратегия «пассивная индивидуальность» представляет собой стихийный, случайный характер формирования человека, когда его индивидуальное своеобразие зависит не от его собственных усилий. Стратегия «творческая индивидуальность» «отражает творческое отношение человека к собственной жизни, когда его преобразующая инициатива приводит к высокой неповторимости и экстраординарности событий его жизни, когда он сам преимущественно является источником и творцом своей уникальности».

«Человек со стратегией жизни "творческая индивидуальность" видит центр мира вне собственного Я – в космосе, в Боге, в культуре, а когда центром бытия человека является вечное, он чувствует экзистенциальную устойчивость своего бытия и свое место как конечного существа в вечном, он более устойчив к ситуациям фрустрации, он видит смысл каждого мгновения своего бытия и придает ему большую значимость, пытается осознать свое место в мире».

Рефлексивно-гуманистическая психология сотворчества сформулировала принципы рефлексивно-творческого бытия человека: уникальность, парадоксальность, открытость и избыточность. Принцип уникальности рассматривает любой человеческий феномен как неповторимый и неравный самому себе, выходящий за рамки априорного объяснения, понимания, определения. Принцип парадоксальности постулирует необъяснимость, непредсказуемость творческого бытия человека. Он заявляет о возможности человека удерживать в гармоничной целостности взаимопротиворечивые, разнообразные и неожиданные аспекты своего внутреннего и внешнего бытия. В парадоксальности отражена полифоничность, гетерогенность бытия человека и безграничность его саморазвития. Принцип открытости полагает незавершенность человека в разнообразных социокультурных пространствах и бесконечность во времени. Принцип избыточности постулирует безграничность всех ресурсов человека, принципиальное превосходство его возможностей над нуждами ситуации, которые позволяют ему эффективно саморазвиваться в многообразных жизненных условиях, развивать и удерживать множественность контекстов взаимоотношений и соразвития. Избыточность подразумевает сопредельность с мировой духовной культурой, с силой космоса.

Высшее проявление творческой уникальности человека, считают Варламова и Степанов – это феноменальность. Феноменальность – это «реализация человека как Чело-Века, это его возможность стать культурным феноменом, вершиной своего исторического времени. Феноменальность человека – это возможность его уникального вклада в историю, культуру, в жизнь человечества в целом».

Разгадку тайны одаренной и талантливой личности авторы теории рефлексивно-гуманистической психологии видят в ценностях самого человека, в его внутренних усилиях по культивированию в себе творческой потенции. В результате своих творческих усилий, утверждают названные авторы, человек может подчинить своей воле, своим целям и планам собственную психическую организацию. Высший тип человека – это культурный феномен. «Человек, становясь культурным феноменом, обретает качество феноменальности, то есть принципиальной психологической необъяснимости и концептуальной неописываемости». Когда человек находит свой путь, не замыкающийся на его личности, открывает свою звезду, он приобретает качество духовного мецената, становится на путь исторической миссии, становится феноменом и субъектом культуры.

Ксения Абульханова-Славская [1] считает, что «жизненные цели, мечты, надежды приобретают форму и статус социальной реальности только на основе стратегического плана жизни». Стратегия жизни – это «способность к самостоятельному построению своей жизни, к принципиальному, осмысленному ее регулированию в соответствии с кардинальным направлением». Исследователь выделяет три основных этапа стратегии жизни человека: первый – это выбор основного направления, способа жизни, определение ее главных целей, этапов их достижения. Второй этап – это реализация замыслов, разрешение противоречий между требованиями жизни и намерениями человека. Способы решения противоречий и желание их решать или уход от них – это особые качества личности. Третий признак «состоит в творчестве, в созидании ценностей своей жизни, в соединении своих потребностей со своей жизнью. Ценность жизни, состоящая в интересе, увлеченности, удовлетворенности и новом поиске, и есть продукт определенного способа жизни, когда они определяются самим человеком».

Важна для нас точка зрения Абульхановой-Славской на проблему индивидуальности – всеобщности: «общество, складывающееся из индивидуальностей, не обязательно должно быть обществом только индивидуалистов, которые используют общественные интересы в личных целях и тем самым разрушают целое. Модель общества, складывающегося из взаимодополняющего многообразия индивидуальностей, а не унифицированных индивидов, является по сравнению с безличным, отрицающим индивидуальность обществом прогрессивной и продуктивной».

Самая большая сложность в проблеме личной жизни состоит в том, считает Абульханова-Славская, чтобы не следовать событиям жизни слепо, как они складываются, а строить свою жизнь осознанно. Еще одна сложность заключается в том, что за жизненными фактами и явлениями не всегда проглядывает их истинный смысл и сущность, что значения событий зачастую скрыты и от самого «хозяина жизни». А потому жизнь личности никогда нельзя оценивать по одним лишь фактам, равно как и намерениям. И это мы хорошо видим на примере любых революционных художников и музыкантов, как то импрессионисты или джазовые музыканты. Большая независимость личности в творческом плане зачастую оборачивается его «большей социальной зависимостью и более глубоким переживанием этой несвободы в силу его творческого склада, тогда как функционеры всегда имеют большую свободу, но в рамках общественно гарантированного направления, одновременно лишаясь творчества, тонкости, сложности».

Итак, некоторые российские ученые созвучны экзистенциально ориентированным  и гуманистическим психологам в описании природы творчества и творческой личности: они созвучны в представлении творчества как свободной, аутентичной, самоцельной деятельности, которая осуществляется не для приспособления и не для успеха в социуме. Созвучны в том, что творческий человек – это мужественный человек, который самостоятельно строит свой миропроект и отстаивает свою индивидуальность. Экзистенциальные мыслители говорят, что способность к трансценденции –­ главная отличительная особенность истинного творца и новатора.

Таким образом, современные экзистенциальные философы и психологи, размышляя о творчестве, говорят не о наследственности и воспитании талантов, а настаивают, что жизнь человека – это всегда его выбор. А выбор в пользу творчества – всегда мужественный выбор. Потому что творчество – это всегда восстание против авторитета, смелость иметь мнение, взгляд, образ совершенно иной, чем традиционный в обществе, смелость делать те дела, успех которых не обеспечен прошлым опытом. А потому, чтобы решиться на путь, успех которого не гарантирован (и мы знаем, что немало людей погибли на этом пути) требуется необыкновенная, поразительная сила личности.

--------------------------- 

[1] Ноогенный невроз возникает в результате отсутствия смысла жизни у человека, который может выражаться в депрессии, апатии, неадаптивном поведении, немотивированной агрессии и прочих поведенческих реакциях, которые психиатры стандартно лечат медикаментозно – антидепрессантами, седативными препаратами, успокоительными и прочими ничего не изменяющими средствами, и лишь ухудшающими жизненную ситуацию человека.

Литература:

1. Абульханова-Славская К.А. Стратегия жизни. – М.: Мысль, 1991. – 299 с.
2. Асмолов А.Г. Психология личности: Принципы общепсихологического анализа. – М.: «Смысл», ИЦ «Академия», 2002. – 416 с.
3. Варламова Е.П., Степанов С.Ю. Психология творческой уникальности. – М.: Институт психологии РАН, 2002. – 256 с.
4. Декс П. Поль Гоген. – М.: Мол. гвардия, 2003. – 360с.
5. Его звали Эдисон. – http://www.tomu.trecom.tomsk.ru/edison.htm
6. Камю А. Миф о Сизифе / Сартр Ж.-П., Камю А. Две грани экзистенциализма. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. – С. 217-327.
7. Маслоу А.Г. Мотивация и личность. / Перевод с англ. Татлыбаевой А.М. – СПб.: Евразия, 1999. – 478 с.
8. Мэй Р. Мужество творить: Очерк психологии творчества. – Львов: Инициатива; М.: ИОИ, 2001. – 128 с.
9. Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 1997. – 448с.
10. Ранк О. Миф о рождении героя. – М.: «Рефл-бук»; К.: «Ваклер», 1997. – 252 с.
11. Роджерс К. Клиентоцентрированная терапия. – М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 1997. – 320 с.
12. Сартр Ж.П. Экзистенциализм – это гуманизм // Сумерки богов. – М.: Политиздат. – 1990. – С. 319-345.
13. Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990. – 368 с.
14. http://www.impressionism.ru/index.html