«Кококо» и треугольник Карпмана

Сперва о том, что же это за геометрическая фигура в психологии, а потом — предметный разговор на примере фильма Дуни Смирновой «Кококо».

Итак, драматический треугольник Карпмана — это модель взаимодействия между людьми в психологическом направлении трансактного анализа. Она нужна, чтобы проанализировать взаимоотношения с другими, отследить, находится ли человек в треугольнике, и если да, то научиться оттуда выходить, а потом и вовсе не попадать.
Чем же страшен треугольник? Есть разные уровни этой «игры» по степени токсичности. Случаются такие, из которых можно выйти вперед ногами.

Модель складывается из взаимодействия трех психологических ролей.

● Жертва.

Угнетается преследователем и спасается спасателем. Ее вторичная неосознаваемая выгода от своей роли — отсутствие ответственности. Жертва остается внутри ситуации, чтобы не брать на себя ответственность за свою жизнь, перекладывая ее на мир, людей вокруг, пьющего мужа, болеющего ребенка и т. д. и т. п.

Жертва привлекает к себе спасателя, который будет заботиться о ней, играя роль доброго родителя и преследователя, насаждающего чувство вины. Классический пример треугольника с акцентом на жертву — «жена алкоголика»: она спасает своего пьющего мужа, демонстрируя брошюрки антиалкогольных программ, прикрывая его перед начальником, когда супруг с похмелья не может пойти на работу; таская по утрам рассол. Муж какое-то время спасается, а потом напивается ➜ жена переключается в преследователя с агрессивными нравоучениями в адрес пьющего, в зависимости от степени интеллигентности семьи в ход идут те или иные обесценивающие слова, муж в какой-то момент переключается в преследователя, вариантов масса — от пьяных драк до ухода из дома от «пилящей жены» ➜ супруга переключается в жертву с «я потратила на тебя лучшие годы моей жизни».

Отчасти именно из-за «лучших годов» в этой игре акцент на роли жертвы, поскольку ответственность за то огромное количество вещей, которые не сделала жертва, теперь можно радостно печально свалить на пьющего супруга. А вокруг будет куча сочувствующих спасателей-друзей, осуждающих пьяницу. При этом важно понимать, что в контексте любой химической зависимости вся семейная система работает на эту зависимость. То есть жене бессознательно выгодно, чтобы ее муж продолжал пить. И спасая его, тем самым отправляя его в роль жертвы на какое-то время, она подпитывает его беспомощность.

Существуют треугольники с сильно выступающими тремя ролями, когда «игрок» пробегает по всему треугольнику; и такие, в которых ярко представлена одна или две роли, а третья менее заметна. Это зависит от человека и его склонности к тем или иным ролям.

Яркие примеры жертвы в искусстве: Персефона, Офелия, Корделия, Дездемона. Все они — с выраженной жертвенной частью, более слабой спасательской и придавленной преследовательской. По сути гибель трех персонажей можно рискнуть рассматривать как аутоагрессию, то есть проявление преследователя, но направленного внутрь себя, так как гнев, по всей видимости, у них под запретом.

● Преследователь.

Агрессирует в сторону жертвы. Его вторичная выгода — самоутверждение за чужой счет через доминирование, нравоучения, угрозы и т. д.

Как правило, люди, чья самая активная роль — преследователь, по жизни испытывают болезненное чувство стыда, которое они и пытаются подавить, переключаясь на других. Преследователи тоже не берут на себя ответственность за причинение боли другим, потому что считают — «за дело». Такие люди часто ощущают себя жертвами. И даже могут некоторое время казаться таковыми со стороны. Впрочем, жертва-преследователь, действительно, не так далеко друг от друга ушли, но об этом в другой статье по фильму «Догвилль». Из этой роли выйти проще всего, так как проявления преследователей носят выраженный деструктивный характер.

Яркие примеры преследователя в искусстве: Аид, Медея, доктор Хаус, Локи (Marvel), Северус Снейп. Все эти персонажи притягательны подчас тем, что в них сначала видишь страдающую часть, путая с жертвой. Им сочувствуешь, толпы фанаток древнескандинавского злодея и блистательно сыгранного Хью Лори врача мечтают исцелить их силой своей любви.
Я верю, что великая любовь, способная залечить раны и изменить человека, встречается. Но она срабатывает только в том случае, когда сам человек хочет меняться.

● Спасатель.

Заботится о жертве, сочувствует, в контакте с ней осуждает преследователя. Пожалуй, это самая сложная для разбора и выхода из треугольника роль, поскольку она крайне одобряема в нашем социуме. Даже название звучит приятно! Я давно ратую за то, чтобы сменить его на «причинятеля добра», поэтому отныне буду так и писать.

В отличие от реальной помощи и реального спасения, в этой игре у причинятеля присутствует вторичная выгода точно так же, как и у остальных двух ролей. В действиях — что-то невысказанное и часто тяга к тому, чтобы всегда иметь под рукой жертву, которой можно причинить добро. Его действия на самом деле тормозят реальное решение проблем, поскольку он забирает чужую ответственность на себя. Вторичная выгода причинятеля добра — жить жизнью другого, избегая решать свои проблемы, мысли, чувства. Также тут может быть момент низкой самооценки, которая поднимается за счет помощи другому. Но потом стремительно падает, потому что в какой-то момент спасенный алкоголик уйдет в запой, проститутка из «Ямы» Куприна вернется в бордель, страшась изменить что-то в своей жизни; а Отелло разуверится в том, что достоин любви, так как «она меня за муки полюбила», и задушит свою Дездемону-спасительницу.

Часто причинятели добра считают своим крестом по жизни причинять добро и тем, кто в этом не нуждается. Для них характерны перманентное чувство вины, самобичевание, забота о других в ущерб себе. Очень важный момент отличия конгруэнтной помощи от причинятельства — довольно часто у такого человека никто не просит помощи, а он уже готов и прибежал с мечом наголо, щитом, бинтами и мешком картошки для голодающих; он не спрашивает у гипотетической жертвы, нуждается ли она в спасении. Это причинятельство тесно связано с нарушением границ того, кому пытаются всучить это добро.
Очень важный момент, чтобы не искушаться социально одобряемой ролью — причинятель добра бессознательно обесценивает того, кому он помогает, полагая, что тот не справится со своей проблемой. Это раз. Два — он прилагает большие усилия для решения проблемы, но бессознательно стремится к неразрешению ситуации, чтобы продолжать играть с жертвой, получая свой «выигрыш».
Это наиболее опасная из трех ролей, так как ее сложно отследить, ведь на первый взгляд причинятель добра кажется великодушным и эмпатичным.

«У меня в два дня все станут счастливыми! А кто не станет, я того в бараний рог согну, сотру в порошок и брошу акулам. У меня все враз станут счастливые!» (Бармалей в фильме «Айболит-66»)

 

Яркие примеры причинятеля добра в искусстве: Кэмерон (из того же «Доктора Хауса»), Прометей, Гермиона Грейнджер. Для этой роли в треугольнике сложнее всего подобрать персонажи по причине, описанной выше. Все эти герои очень нравятся зрителю/читателю, они кажутся хорошими. Особенно учитывая тот факт, что зритель/читатель с ними не сталкивается лично, а значит, не огребает от их «игровой» части. Но если покопаться, то из глубины обязательно проступит треугольник: Гермиона, которая действительно помогающий человек, действительно хороший друг, но при этом не преминет обесценить. У нее наряду с помощнической еще достаточно сильно развита роль преследователя, откуда и идут все посылы про то, как надо жить, учиться и т. д. Прометей буквально создал людей, дал им огонь, пищу, герой из героев. Но он, во-первых, оказался в жертве. Во-вторых, большой вопрос: чего это он решил создать людей, а потом еще обмануть богов в вопросе жертвоприношения, из-за чего Зевс и лишил людей огня.

«... Жертва на самом деле не так беспомощна, как себя чувствует; Спаситель на самом деле не помогает, а Преследователь на самом деле не имеет обоснованных претензий…» Клод Штайнер

 

Итак, переходим к комедии «Кококо», в которой причинятеля добра сыграла Анна Михалкова, а жертву — Яна Троянова.

Анна Михалкова в роли Лизы

Фильм начинается с того, как питерская интеллигентка едет в поезде, а к ней в купе вваливается хабалистая провинциалка Вика. Внешне это классическая комедия характеров, построенная на абсолютной противоположности двух самобытных героинь, которые не бесят только по тем причинам, что это продумал автор, выбрав на роли талантливых глубоких актрис и вложив в их уста талантливый текст.

Возникает конфликт внешний, закрученный вокруг того, что у обеих украли вещи. Они прибывают в Питер и отправляются в участок писать заявление. Лизу отпускают, а хамоватую Вику пытаются запихнуть в камеру, потому что в городе у нее никого нет, документы и деньги украли, а полиция предполагает, что она и может быть воровкой. Казалось бы, Лизу это не касается, но человечность, спасти весь мир и чувство вины делают свое дело — провинциалка переезжает в питерскую квартиру Лизы.

С самого начала нам дают понять, что это не просто столкновение двух разных культур, темпераментов или мировоззрений. Лиза — воплощение всех мемов о питербуржцах, гиперинтеллигенция, рефлексирующая по поводу страданий человечества. Вика — пошлая, вульгарная, бескультурная женщина, в которой абсолютно отсутствует хотя бы намек на рефлексию. Но тем не менее она не однозначная нахлебница. Автор избегает черно-белых тонов, поэтому герои выходят объемными и настоящими. Лиза не однозначно положительная, ведь своим жертвенным спасательством она подбешивает не меньше. Показываются ее недостатки, которые компенсирует Вика, идеально вычищая квартиру интеллектуалки, которая больше думает об эфире.

Яна Троянова в роли Вики

Правда, убирая квартиру, Вика ненароком портит дорогую картину талантливого художника. А пытаясь загладить свою вину, покупает абсолютно чудовищный портрет Петра.
И зрители, и даже сама Лиза уже на тридцать шестой минуте фильма понимают, что это полный трындец, проговаривая: «Да, у нее ужасный вкус, да, у нее хамские манеры, да, она одевается как проститутка…».
Но героиня, пытаясь продолжать причинять добро, игнорируя очевидную невозможность совместного бытия, отчаянно ищет, чем замазать глаза: «При этом какая витальная сила, какая она яркая, сколько в ней всего намешано…», более того, Лиза идет дальше, проговаривая своему бывшему мужу: «Разве ты не понимаешь, что мы перед ними виноваты? Ну, мы же с детства читали книжки, у нас были интеллигентные родители, нас водили в музеи, в театры, нам помогали поступить в университет, а что видели они?»
И вот этот момент высвечивает явную причинятельскую направленность через безосновательное чувство вины героини перед всем честным народом, проживающим за пределами культурных центров, и через обесценивание этого самого народа, как будто люди в провинциях не способны читать книги и интересоваться чем-то, кроме шмоток, выпивки и секса, подобно второй героине.

Дальше Лиза по проторенной дорожке помощника пытается устроить Вику в отдел культуры, обучить быстренько истории искусств и порекомендовать на телевидение. Причем сама Вика сомневается, вроде как это не ее. Но никто не может остановить причинятеля добра на полном скаку!
Я не буду пересказывать весь сюжет, лучше посмотрите фильм сами, он того заслуживает, однако обозначу реперные точки нашего треугольника.

По мере развития коллизии Лиза все больше сталкивается с бестактностью и бескультурностью Вики, для которых я не могу подобрать парадоксальным образом никаких других слов, кроме «совсем берега попутала деваха». Но питерская интеллигентка продолжает находиться в роли причинятеля добра, игнорируя собственные чувства и комментарии друзей. Скрытый конфликт нарастает, усиливая внутренний ритм картины. Образовывается драматургический саспенс. И это, кстати, редкость, когда напряжение создается не ввиду пикового момента, битвы, «бомбы под столом», как завещал Хичкок, а сценарно через внутреннее столкновение персонажей, которое не проговаривается вслух. Вдобавок пассивно-агрессивная позиция Лизы точно иллюстрируется цитированием поэтессы Зинаиды Гиппиус: «Если надо объяснять, то не надо объяснять».

Предел точки кипения — когда Лиза возвращается домой и застает своего бывшего мужа занимающимся сексом с Викой.
Здесь происходит переключение из причинятеля добра ➜ в жертву. И через молчание — ➜ в преследователя, в котором героиня жестоко обрушивает на провинциалку шквал из всего того, что накопилось. Та плачет и отчасти резонно отвечает: «Ты меня обманула. Зачем ты мне наобещала всего? — правда, перемежая это типично инфантильным ответом жертвы с перекладыванием ответственности на других, — я не виновата, это все он», — хотя там и речи не идет о сексуальном насилии. Так что все это очередная манипуляция, с помощью которой Вика катектирует чувство вины Лизы и возвращает ее в роль ➜ причинятеля добра.

Новый виток этой игры становится более токсичным, а развязка чуть не заканчивается убийством.
Мне кажется, финал фильма подкачал, ибо, с драматургической точки зрения, его нет. Зато психологическая составляющая треугольника Карпмана передана верно. Впрочем, может, такой обрывающийся финал и был снят для того, чтобы передать бесконечность бега по треугольнику, если его не осознать и не выйти из него.