А. Ф. Лосев. ДИАЛЕКТИКА МИФА

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

С этим отграничением мы вплотную подходим к раскрытию подлинно мифического взаимоотношения чувственного и сверх-чувственного, хотя и не решаем его вполне, а только намечаем общий его смысл. Тут, однако, надо уберечься от множества эквивокаций и не впасть в грубое и некритическое употребление некоторых популярных понятий и терминов.

1. Понятие выразительной формы

Прежде всего, необходимо дать себе строгий отчет в том, что такое аллегория. С самого начала должно быть ясно, что аллегория есть, прежде всего, некая выразительная форма, форма выражения. Что такое выражение? Для выражения недостаточен смысл или понятие само по себе, например, число. Выразительное бытие есть всегда синтез двух планов, одного – наиболее внешнего, очевидного, и другого – внутреннего, осмысляющего и подразумеваемого. Выражение есть всегда синтез чего-нибудь внутреннего и чего-нибудь внешнего. Это – тождество внутреннего с внешним. Мы имеем тут нечто, но созерцаем его не просто как такое, а сразу же, вместе с ним и неразъединимо от него, захватываем и еще нечто иное, так что первое оказывается только стороной, знаком второго, намеком на второе, выражением его. Самый термин выражение указывает на некое активное направление внутреннего в сторону внешнего, на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее. Обе стороны и тождественны – до полной неразличимости, так что видится в выражении один, только один и единственный предмет, нумерически ни на что не разложимый, и различны – до полной противоположности, так что видно стремление предмета выявить свои внутренние возможности и стать в какие-то более близкие познавательно-выявительные и смысловые взаимоотношения с окружающим. Итак, выражение есть синтез и тождество внутреннего и внешнего, самотождественное различие внутреннего и внешнего. Аллегория есть бытие выразительное. Стало быть, аллегория также имеет нечто внутреннее и нечто внешнее; и спецификум аллегории можно найти, следовательно, только как один из видов взаимоотношения внутреннего и внешнего вообще.

2. Диалектика схемы, аллегории и символа

Какие же возможны вообще виды этого взаимоотношения? Их очень много. Но, следуя Шеллингу, можно указать три основных таких вида. При этом будем иметь в виду, что наши термины "внутреннее" и "внешнее" – очень общие термины и их можно заменить другими, более узкими и более специфичными с той или другой точки зрения. Так, говоря о "внешнем" как проявлении "внутреннего", мы замечаем, что всякое "внешнее" есть частный случай "внутреннего", что оно именно такое "внутреннее", которое проявилось вовне. Другими словами, более "внутреннее" есть и более общее, а более "внешнее" есть и более частное. Точно так же можно сказать, что более внутреннее есть более отвлеченное, а более "внешнее" есть более конкретное, или что более "внутреннее" есть более идеальное, смысловое, а более "внешнее" есть более реальное, образное. Таких квалификаций можно найти много. Но важна самая центральная и наиболее общая антитеза, лежащая в основе всех указанных частных антитез. Ею, как бы ее ни именовать, и займемся.

Во-первых, возможно такое выражение, в котором "внутреннее" будет перевешивать "внешнее". Что это значит? Это значит, что в выразительной форме мы замечаем такое "внутреннее", которое подчинило себе "внешнее", и последнее налично только постольку, поскольку это надо для выявления одного "внутреннего". Имеется общее, но выражается оно так, что ничего частного не привлекается для понимания этого общего. Частное имеет целью только показать общее, голое общее, которое по смыслу своему чуждо всякого частного. Таков, например, всякий механизм. В механизме дана общая идея; и все частное, из чего он состоит, отдельные колесики и винтики ничего нового не прибавляют к этой идее. Идея механизма нисколько не становится богаче от прибавления к ней отдельных и всех вместе взятых частей механизма. Равным образом, и отдельные части механизма, будучи объединены одной общей идеей, получают эту идею совершенно в отвлеченном и общем виде. Она их нисколько не изменяет как таковых, а лишь дает свой метод их объединения. Отсюда, механизм неизбежным образом схематичен. Он воплощает на себе чуждую своему материалу идею; и эта идея, это его "внутреннее" остается лишь методом объединения отдельных частей, голой схемой. Такова первая выразительная форма, схематизм. Можно быть уверенным, что миф ни в коем случае не есть схема. Если бы это было так, то в мифе его сверхчувственное, идеальное превратилось бы в отвлеченную идею, а чувственное содержание его осталось бы несущественным и ничего не прибавляющим нового к отвлеченной идее. Миф всегда говорит не о механизмах, но об организмах и даже больше того, о личностях, о живых существах. Его персонажи суть не отвлеченные идеи и методы построения и осмысления чувственности, но сама эта чувственность, дышащая жизненной теплотой и энергией. Тут важно именно "внешнее", "конкретное", "чувственное", "частное", "реальное", "образное".

Во-вторых, выражение может быть аллегорией. Здесь мы находим обратное взаимоотношение "внутреннего" и "внешнего". Здесь "внешнее" перевешивает "внутреннее", "реальное" – полнее и интереснее "идеального". В схеме "внутреннее", "идея" не соединялись с "внешним", с "вещью", но так как она есть все-таки выражение, то статическая "внутренняя" "идея" и смысл превратились тут в "метод", или "закон" осмысления "внешности", "вещей", "чувственности". Этим и ограничивалась выразительность схемы. Другое мы находим в аллегории. Здесь дается, прежде всего, "внешнее", или "образ", чувственное явление, и аннулируется самостоятельность "идеи". Однако аллегория есть все-таки выражение, и потому в ней не может наличествовать только одна "внешность" как таковая. Эта "внешность" должна как-то все-таки указывать на "внутреннее" и свидетельствовать о какой-то идее. Что же это за идея? Конечно, раз между обеими сферами существует неравновесие, то идея эта не может быть выведена из сферы своей отвлеченности и неявленности. Она должна проявиться как неявленная, должна выразиться как невыраженная. Это значит, что мы получаем "образ", в котором вложена отвлеченная "идея", и получаем "образ", по которому видна невыраженная, невыявленная идея, – получаем "образ" как иллюстрацию, как более или менее случайное, отнюдь не необходимое пояснение к идее, пояснение, существенно не связанное с самой идеей. Наиболее типичный и очевидный пример поэтической аллегории – это басня. В баснях Крылова действует и говорит муравей, но ни автор басни, ни ее читатели вовсе не думают, что муравей действительно может так поступать и говорить, как там изображено. Стрекоза "удручена злой тоской". Но при чтении басни никому и в голову не приходит действительно думать, что стрекоза может иметь столь сложные переживания. Стало быть, "образ" тут значит одно, а "идея" – нечто совсем другое. Они вещественно отделены друг от друга. Конечно, они как-то связаны, ибо иначе не было бы и самого выражения. Но эта связь есть такая связь, что обе стороны, "идея" и "образ", не входят вплотную друг в друга, но что "образ" отождествляется только с чистой отвлеченной идеей, не переводя ее целиком в "образ". На этом аллегорическом понимании построена масса мифологических теорий. Можно сказать, что почти все популярные мифологические теории XIX в., "мифологическая", антропологическая и т.д., страдали этим колоссальным недостатком. Герои Гомера – Ахилл, Одиссей и пр. – почему-то сводились на различные "явления природы". Везде видели то восходящее или заходящее солнце, то вообще атмосферные явления, то видели в этих мифических образах обожествление каких-то исторических личностей. Мифические герои представлялись в этих теориях не просто как мифические герои, но в каком-то особенном переносном смысле. Они указывали на какую-то другую действительность, более важную и осмысленную, а сами не были подлинной и окончательной действительностью. К мифу, конечно, такое аллегорическое толкование совершенно не подходит. Запомним раз навсегда: мифическая действительность есть подлинная реальная действительность, не метафорическая, не иносказательная, но совершенно самостоятельная, доподлинная, которую нужно понимать так, как она есть, совершенно наивно и буквально. Никакой аллегоризм тут не поможет. Аллегоризм есть всегда принципиальное неравновесие между означаемым и означающим. В аллегории образ всегда больше, чем идея. Образ тут разрисован и расписан, идея же отвлеченна и неявленна. Чтобы понять образ, мало всматриваться в него как в таковой. Нужно еще мыслить особый отвлеченный привесок, чтобы понять смысл и назначение этого образа. В мифе же – непосредственная видимость и есть то, что она обозначает: гнев Ахилла и есть гнев Ахилла, больше ничего; Нарцисс – подлинно реальный юноша Нарцисс, сначала действительно, доподлинно любимый нимфами, а потом действительно умерший от любви к своему собственному изображению в воде. Даже если и есть тут какая-нибудь аллегория, то прежде всего необходимо утвердить подлинную, непереносную, буквальную реальность мифического образа, а потом уже задаваться аллегорическими задачами.

В-третьих, выражение может быть символом. В противоположность схеме и аллегории тут мы находим полное равновесие между "внутренним" и "внешним", идеей и образом, "идеальным" и "реальным". В "образе" нет ровно ничего такого, чего не было бы в "идее". "Идея" ничуть не более "обща", чем "образ"; и "образ" не есть нечто "частное" в отношении идеи. "Идея" дана конкретно, чувственно, наглядно, а не только примышляется как отвлеченное понятие. "Образ" же сам по себе говорит о выраженной "идее", а не об "идее" просто; и достаточно только созерцания самого "образа" и одних чисто "образных" же средств, чтобы тем самым охватить уже и "идею". Если в схеме "идея" отождествляется с "явлением" так, что последнее механически следует за ней, ничего не привнося нового, т.е. "идея" отождествляется с чистым не-"идейным" "образом", а в аллегории "явление" и "образ" так отождествляются с "идеей", что последняя механически следует за "явлением", ничего не привнося нового, т.е. "явление" отождествляется с чистой, отвлеченной, не-"явленной", не-"образной" "идеей", то в символе и "идея" привносит новое в "образ", и "образ" привносит новое, небывалое в "идею"; и "идея" отождествляется тут не с простой "образностью", но с тождеством "образа" и "идеи", как и "образ" отождествляется не с простой отвлеченной "идеей", но с тождеством "идеи" и "образа". В символе – все "равно", с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни "идеи" без "образа", ни "образа" без "идеи". Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где "идея" и где "вещь". Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою "образ" и "идея". Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления.

Впрочем, тут надо провести более тонкую грань между символом, с одной стороны, и схемой и аллегорией, с другой. Вспомним, что и эти две последние формы, как формы выразительные, необходимым образом содержат в себе отождествление "внутреннего" и "внешнего", "идеи" и "образа", "общего" и "единичного". Ведь во всяком выражении "внешнее" не есть просто нечто буквально и самостоятельно данное. Оно берется именно как проявление "внутреннего", т.е. по нему можно судить о "внутреннем", и, стало быть, последнее как-то необходимо содержится во "внешнем" и отождествляется с ним. Отсюда становится ясным, что относительно символа дело, собственно говоря, не в самом отождествлении "внутреннего" и "внешнего" (оно есть во всяком выражении), а в том, что именно и с чем именно отождествляется, т.е. какая "идея" с каким "явлением" отождествляется. Дело в том, что "внутреннее" и "внешнее" содержат каждое в себе также разделение на "внутреннее" и "внешнее", на "смысл" и "явление", или на "идею" и "образ". Есть "внутреннее", которое в себе самом содержит разные слои "внутреннего", т.е. прежде всего "внутреннее" как факт, явление "внутреннего"; и – "внутреннее" как смысл, идею "внутреннего"; и есть "внешнее", которое в себе самом содержит разные слои "внешнего", т.е. прежде всего "внешнее" как факт, явление "внешнего", и – "внешнее" как смысл, идею "внешнего". Возьмем "внешнее". Геометрическая фигура есть нечто более "внешнее" и "конкретное", чем отвлеченное число. Но круг, сделанный из дерева или металла, есть нечто еще более "внешнее" и еще более "конкретное", чем геометрический круг. Стало быть, разные слои внешности ясны сами собою. То же можно сказать о "внутреннем". Одно дело – отвлеченное понятие, другое дело его умственный образ. И то, и другое не чувственно, но это – разные степени "идеального" и "внутреннего". Итак: 1) имеется два слоя бытия, относящиеся друг к другу как смысл и явление; 2) в каждом из них есть свой смысл и свое явление; 3) эти два слоя вступают друг с другом в отождествление и синтез; 4) при таком отождествлении возможны синтезы каждого отдельного момента одного слоя с соответствующим моментом другого. Какие же моменты отождествляются в каждом из указанных трех типов выражения?

Пример с басней воочию убеждает, что в аллегории имеется в виду перенос значения. Стало быть, в аллегории из "идеи", вступающей в синтез с "образом", берется "идейная", "смысловая", "отвлеченная" сторона. Отождествляется с вещью не вся "идея" и "сущность", но лишь смысловая, и притом отвлеченно-смысловая, сторона. Итак, в аллегории происходит синтезирование смыслового слоя "внутренней" "идеи" с смысловым или выраженным слоем "внешней" "вещи". То же самое и в схеме. На примере механизма мы убеждаемся в том, что берется в "идее" опять-таки смысловая сторона, – правда, не просто отвлеченная, но как-то выраженная (ибо схема есть метод конструкции и осмысления и может трактоваться как некая смысловая фигурность, предопределяющая протекание подчиняющихся ей вещей и явлений); – однако берется тут не самый факт "идеи" и "внутреннего". Метод, закон, фигура не есть категория просто, но все же это и не факт, не вещь, не дело. Для механизма же нужен из идеи только самый принцип построения, а не ее самостоятельное и в себе законченное существование. Поэтому если в аллегории отвлеченный смысл, идея "внутреннего" отождествляется с выраженным смыслом "внешнего", а в схеме выраженный смысл "внутреннего" синтезируется с отвлеченным смыслом и идеей "внешнего", то в символе самый факт "внутреннего" отождествляется с самым фактом "внешнего", между "идеей" и "вещью" здесь не просто смысловое, но – вещественное, реальное тождество.

На примерах это становится совершенно ясным и убедительным. Если механизм – схематичен, то всякий организм символичен. Почему? Потому что он не обозначает ничего такого, что не есть он сам. В механизме идея дана как отвлеченный и выраженный опять-таки отвлеченно смысл, но она не дана вещественно. Чтобы получились часы, надо, чтобы кто-то другой, не сами часы, осуществил их самих. Если бы часы появлялись и существовали своими собственными средствами, то это значило бы, что их идея дана в них не отвлеченно, но реально, и они были бы тогда организмом. Организм обозначает то самое, чем он сам является реально, не что-нибудь иное. Конечно, идея организма отличается от самого организма; однако организм потому и является таковым, что эта отличная от него идея дана в своем вещественном отождествлении с ним. Идея организма отлична от самого организма, но в то же время совершенно неотделима от него. Идея же механизма отлична от самого механизма, но она вполне отделима от него, потому что и с ней и без нее механизм есть просто мертвый материал дерева, металла, стекла, лака и пр. Идея механизма, как не вещественная, а отвлеченная идея, существенно не меняет мертвого материала. С другой стороны, сравним символ с аллегорией. Вот басенные петухи, куры, лошади, львы, лисицы и т.д. Никто ни на одну минуту не верит в реальность приписываемых им слов, сознательных поступков, иной раз целых философских рассуждений. Это, сказали мы, аллегория. Но вот – Цербер, охраняющий входы во врата Аида; вот – один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий человеческим голосом и предрекающий своему господину близкую смерть; вот – вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн. Это уже не басня. Авторы этих мифических образов оперировали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, которые нужно понимать буквально и брать в их живой и наивной непосредственности. Такое же отношение можно установить, например, между искусством и жизнью. Искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он – Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен. Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство само по себе и есть и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами. Театр – аллегоричен, но, например, богослужение – символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но реально происходят. Отсюда легко провести грань между православием и протестантизмом. Протестантское учение о таинствах – аллегорично, православное – символично. Там только благочестивое воспоминание о божественных энергиях, здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного благочестия.

3. Разные слои символа

Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ. Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали интереснейшего и совершенно самостоятельного учения о символе (это я делаю в другом совсем сочинении), но необходимо даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа совершенно относительно, т.е. данная выразительная форма есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это особенно интересно потому, что одна и та же выразительная форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми выразительными или вещественными формами, может быть и символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть аллегория гордой силы и величия, а лисица – аллегория хитрости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и лисицы были выполнены со всей символической непосредственностью и наглядностью; этого достигают иногда даже неизменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго сопротивлялся и отстаивал свое существование, но в конце концов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не помешало Кольцову дать в своем известном стихотворении прекрасное изображение леса, имеющее значение совершенно самостоятельное и в своей буквальности – весьма художественное и символичное. Также и Чайковский изобразил в своем знаменитом трио "Памяти великого артиста" ряд картин из жизни Рубинштейна, но это – прекрасное произведение, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у Чайковского, и – и вы ничего не потеряете ни в художественности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть, одна и та же форма может быть и символичной и аллегоричной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассматриваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы, символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки зрения вложенной в него самого идеи. Рассматриваемый же с точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм, как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как некая механическая составленность согласно известного рода идее. "Голубой цветок" для Новалиса – мистический символ; для обыкновенного любителя цветов он просто определенный растительный организм, т.е., по-нашему, символ; для рассказа, где он фигурирует наряду с другими более или менее условными персонажами, он – аллегория; наконец, для ботаника он – схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зрения своей символической природы, может оказаться сразу и символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двойным символом. Апокалиптическая "жена, облеченная в солнце", есть, конечно, прежде всего, символ первой степени, ибо для автора этого мифа это есть живая и непосредственная реальность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме непосредственного образного значения, этот символ указывает на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки нечто несомненно символичное, то в данном образе мы находим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или больше) символических слоя могут быть связаны между собою опять-таки символически; могут быть они также связаны и аллегорически и схематически. Это – уже вопрос анализа каждого данного мифа. Заметим только, что большая общность космогонических и эсхатологических мифов еще ничего не говорит об их аллегоричности. Например, часто называют аллегорическими неоплатонические и орфические концепции космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса. Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатология в "Кольце Нибелунга" Р.Вагнера есть тоже аллегория. Это совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгаллы есть гибель всего мира и т.д.

Надо, однако, помнить, что здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных мировых принципах, о мире как таковом, его создании или гибели и пр.. Если бы изображалось какое-нибудь обыкновенное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об аллегории. Однако даже относительно "Некто в сером" Л.Андреева нельзя этого сказать с абсолютной уверенностью. В космогонических же и эсхатологических мифах героем является сам мир или его основные стихии, первичные принципы и стихии. Хаос, Уран, Гея, Крон, Зевс или семь Ангелов, семь Чаш гнева Божия, Блудница на водах многих, Рейн, Золото Рейна, Кольцо, Вотан, Брингильда, Вальгалла и т.п. – все это суть сам мир и мировая история; и потому нет нужды ни в каком переносном понимании, чтобы понять их именно как мировые принципы. Ведь ни о чем другом тут и не идет речь, как о мировой судьбе. Поэтому все эти мифические образы суть именно символы, а не аллегории, и притом символы второй (и большей) степени. Два (или больше) символических слоя связаны в них тоже символически.

4. Примеры символической мифологии:

a) учение о цветах у Гете и

a) Не могу не привести еще примеров символического мифологизирования света, цветов и вообще зрительных явлений природы, чтобы не показалось странным выставленное требование этого мифологизирования. Возьмем окружающие нас самые обыкновенные цвета. То, что я скажу о них сейчас, отнюдь не является какой-нибудь выдумкой. Я утверждаю, что это и есть самое обыкновенное их восприятие. Люди, и в особенности ученые, думают, что реальные те цвета, о которых говорится в руководствах по физике или химии. На самом же деле, то, что говорится о цвете в физике, в особенности различные теории и формулы о движении света и цвета, весьма далеко от живого восприятия. Что такое, например, желтый цвет? Сказать: "я вижу желтый цвет" – это значит высказать нечто весьма абстрактное и мертвое. Что касается, например, меня, то я никогда не вижу просто желтый цвет. "В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью". Желтый цвет производит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение. Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни. "Радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе; словно непосредственно повеяло на нас теплотой". Желтый цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья. С блеском (например, на шелке или на атласе) он производит впечатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный желтый цвет производит неприятное действие какой-то грязноты. Так, неприятен цвет серы, впадающий в зеленое. Неприятен он на сукне, на войлоке. Из цвета почета и радости он переходит в цвет отвращения и неудовольствия. "Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев".

Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) – темное. Синий цвет – "прелестное ничто". "В созерцании его есть какое-то противоречие раздражения и покоя". "Как высокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще синяя поверхность как будто уплывает от вас вдаль. Как мы охотно преследуем приятный предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он проникает в нас, а потому что он тянет нас вслед за собою. Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень". "Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до известной степени просторными, но собственно пустыми и холодными. Синее стекло рисует предметы в печальном свете". В сиреневом цвете также есть нечто живое, но безрадостное. По мере дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокойство возрастает. "Обои совершенно чистого насыщенного сине-красного (т.е. фиолетового) цвета были бы невыносимы. Вот почему, когда он встречается в одежде, как лента или иное украшение, его применяют в очень разреженном и светлом виде; даже и так он, согласно отмеченной природе, оказывает совсем особенное впечатление". "Про высшее духовенство, присвоившее себе этот беспокойный цвет, можно, пожалуй, сказать, что по беспокойным ступеням уходящего все дальше подъема оно неудержимо стремится к кардинальскому пурпуру". Мифологизирование красного цвета – общеизвестно. Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в распознании. Пурпур – то, к чему всегда стремились правители, и настоящие, и бандиты. "Через пурпуровое стекло хорошо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой тон должен бы расстилаться по земле и небу в день страшного суда". На зеленом цвете мы получаем удовлетворение и вздыхаем. "Не хочешь идти дальше и не можешь идти дальше. Поэтому для комнат, в которых постоянно находишься, обои выбираются обыкновенно зеленого цвета".

Можно было бы дать реальную мифологию каждого цвета очень подробно, но, конечно, нас она не интересует сейчас специально. Можно указать разве только еще на употребление этих цветов в жизни народов. "Люди природы, некультурные народы, дети проявляют большую склонность к цвету в его высшей энергии, – значит, особенно к желто-красному. У них есть также склонность к пестрому". "Народы Южной Европы носят одежду очень живых цветов. Шелковые товары, дешевые у них, способствуют этой склонности. И можно сказать, что особенно женщины со своими яркими корсажами и лентами всегда находятся в гармонии с ландшафтом, не будучи в состоянии затмить блестящие краски неба и земли". "Живые нации, например, французы, любят потенцированные цвета, особенно активной стороны; умеренные, как англичане и немцы, любят соломенно- или кожевенно-желтый цвет, с которым они носят темно-синий". "Женская молодежь держится розового и бирюзового цвета, старость – фиолетового и темно-зеленого. У блондинки склонность к фиолетовому и светло-желтому, у брюнетки – к синему и желто-красному, и склонность эта вполне правильна. Римские императоры были чрезвычайно ревнивы к пурпуру. Одежда китайского императора – оранжевый цвет, затканный пурпуром. Лимонно-желтый имеют также право носить его слуги и духовенство". "У образованных людей замечается некоторое отвращение к цветам. Это может проистекать частью от слабости органа, частью от неуверенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Женщины ходят теперь почти исключительно в белом, мужчины в черном". ()

b) у Флоренского;

b) Очень интересные мифолого-символические размышления о цвете находим у П.А.Флоренского. Свет сам по себе неделим, сплошен и непрерывен. Созерцая солнце у горизонта, мы "видим свет и только свет, единый свет единого солнца". "Его различная окраска – не собственное его свойство, а соотношение его с тою землею и отчасти, может быть, небесною средою, которую наполняет собою этот единый свет". "Те роскошные цвета, которыми украшается небосвод, есть не что иное, как способ соотношения неделимого света и раздробленности вещества: мы можем сказать, что цветность солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое привносит в солнечный свет пыль земли, самая тонкая пыль земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба. Фиолетовый и голубой цвета – это есть тьма пустоты, – тьма, но смягченная отблеском как бы накинутого на нее вуаля тончайшей атмосферной пыли; когда мы говорим, что видим фиолетовый цвет или лазурь небосвода, то это мы видим тьму, абсолютную тьму пустоты, которую не осветит и которую не просветит никакой свет, но видим ее не самое по себе, а сквозь тончайшую, освещенную солнцем пыль. Красный и розовый цвета – это та же самая пыль, но видимая не против света, а со стороны света, не смягчающая своею освещенностью тьму междупланетных пространств, не разбавляющая ее светом, но, напротив, от света отнимающая часть света, застящая глазу свет, стоящая между светом и глазом и, своею непросвещенностью, прибавляющая к свету – тьму. Наконец, зеленый цвет, по направлению перпендикулярному, зеленоватость зенита, есть уравновешенность света и тьмы, есть боковая освещенность частиц пыли, освещенность как бы одного полушария каждой пылинки, так что каждая из них столь же может быть названа темною на светлом фоне, как и светлою на темном фоне. Зеленый цвет над головою это ни свет и ни тьма". "Лишь из соотношения двух начал устанавливается, что София – не есть свет, а пассивное дополнение к нему, а свет не есть София, но ее освещает. Это соотношение определяет цветность. Созерцаемая как произведение божественного творчества, как первый сгусток бытия, относительно самостоятельный от Бога, как выступающая вперед навстречу свету тьма ничтожества, т.е. созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, созерцаемая как результат божественного творчества, как неотделимое от божественного света, как передовая волна божественной энергии, как идущая преодолевать тьму сила Божия, т.е. созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красною, розовою или красною она зрится как образ Божий для твари, как явление Бога на земле, как та "розовая тень", которой молился Вл. Соловьев. Напротив, голубою или фиолетовою она зрится как мировая душа, как духовная суть мира, как голубое покрывало, завесившее природу. В видении Вяч. Иванова – как первооснова нашего существа в мистическом погружении взора внутрь себя: душа наша – как голубой алмаз. Наконец, есть и третье метафизическое направление – ни к свету, и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, "его же созда Господь ругатися (т.е. игратися) ему", как играющее на солнце – море. И это тоже София, но под особым углом постигаемая. Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Это – тот аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова. Три основные аспекта первотвари определяют три основные цвета символики цветов, остальные же цвета устанавливаются в своем значении как цвета промежуточные. Но каково бы ни было многообразие цветов, все они говорят об отношении хотя и различном, но одной и той же Софии к одному и тому же небесному Свету. Солнце, тончайшая пыль и тьма пустоты в мире чувственном и – Бог, София и Тьма кромешная, тьма метафизического небытия в мире духовном – вот те начала, которыми обусловливается многообразие цветов как здесь, так и там при полном всегда соответствии тех и других друг другу".

c) объективность цветной мифологии;

c) Я утверждаю, что проводимая в таком толковании цветов символическая мифология (между прочим, одинаковая у Гете и у Флоренского) есть всецело именно символическая, так как она построена на существенной характеристике каждого цвета в отдельности. Против этого могут только сказать, что эти характеристики необязательны, произвольны и субъективны. Что они необязательны, это может утверждать только засушенное и мертвое, абстрактно-метафизическое сознание. Никто никогда не воспринимает цвет без этих и подобных впечатлений. Чистый цвет есть несуществующая абстракция и утверждается лишь теми, кто не привык видеть жизнь, а лишь живет выдумками. Что же касается произвольности этих характеристик, то они являются таковыми только потому, что весьма мало людей, которые бы задавались целью изучить цвета в их полном жизненном явлении. Разумеется, тут возможна та или иная степень произвола, покамест наука не собрала хорошо проанализированный этнографический, психологический и феноменологический материал. Наконец, совсем уже нелепо обвинение в субъективизме. Думают, что возбужденный характер красного цвета есть субъективное (так как нереальное) переживание, а колебательные движения среды, дающие красный цвет, – объективны. Почему? Чем одно лучше другого? Разве эти "волны" не суть тоже некое физическое явление, воспринимаемое обычным путем? Почему одни восприятия субъективны, другие вдруг объективны? По-моему, все одинаково субъективно и объективно. И не лучше ли просто выкинуть всех этих субъектов и объектов и не лучше ли описывать предмет так, каким он является. Не хочется людям довериться живому опыту. А он как раз говорит, что не мы возбуждаем красный цвет, а он – нас; не мы успокаиваем зеленый цвет, но он – нас, и т.д. Ну, так и давайте запишем: красный цвет вызывает возбуждение, именно он, а не мы сами. И, значит, возбужденность – его объективное свойство. Для меня оно, во всяком случае, гораздо более объективно, чем какие-то там волны неизвестно чего, о которых я с гимназических лет успел забыть все, что ни вбивали в меня старательные физики. Физику я забыл, а красный флаг от белого всегда буду отличать, – не беспокойтесь.

d) символическая мифология лунного света, электричества и др.;

d) Такова живая мифология цвета, ничего общего не имеющая с абстрактно-аллегорическими толкованиями "научных" теорий. Еще сложнее и интереснее делается мифология, когда она относится не к свету и цвету вообще, но к световым или цветным предметам. – Лунный свет отнюдь не такая простая вещь, чтобы можно было сразу взяться за вскрытие его мифологии; и тут немало можно было бы установить аналогий и уравнений, если бы взяться за сопоставление всех "лунных" интуиций в различных религиях, искусствах и поэзии. Можно написать целую историю интуитивной мифологии луны; и этой увлекательной задачей займутся тотчас же, как только начнут серьезно относиться к непосредственным восприятиям жизни и перестанут заслонять от себя жизнь просветительским верхоглядством и абстрактной метафизикой, материалистической или спиритуалистической. Выйдите на луг, когда над вами безоблачное летнее небо и когда луна одна парит в высоте, так что ни ветер, ни тучи, ни дождь, ни какое-нибудь особенное состояние атмосферы не отвлекают вашего внимания и вы можете сосредоточиться только на луне. Этот лунный свет в самом существе есть нечто холодное, стальное, металлическое. Он есть нечто электрическое и в то же время как бы нечто механическое, машинное; действительно – как бы просто свет ровно светящего дугового фонаря. Однако эта механика, несомненно, магична. Лучи, вы чувствуете, льются на вас волнами. Холод и механика оказываются внутренне осмысленными, сознательно направленными на вас. Этот свет действует так, как действуют над нами врачи, желая нас незаметно для нас самих усыпить, как пассы гипнотизера. Лунный свет есть гипноз. Он бьет незаметными волнами в одну точку, в ту самую точку сознания, которая переводит бодрственное состояние в сон. Вы чувствуете, что в темени у вас начинает делаться что-то неладное. Там темнеет и холоднеет мозг, но не настолько темнеет, чтобы заснуть нам без сновидений, и не настолько холоднеет, чтобы прекратилась жизнь. Вы не засыпаете, нет. Вы переходите именно в гипнотическое состояние. Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это – пафос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Луна – совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски. Это – такое ничто, которое стало металлом, пустота, льющаяся монотонным и неустанным покоем, галлюцинация, от которой не стынет кровь в жилах, но которая несет вас в голубую пустоту какими-то зигзагами, какими-то спиралями, не вверх и не вниз, а влево и вправо, в какую-то неведомую точку, вовнутрь этой точки, в глубины этой точки. Чувствуется, как мозг начинает расширяться, как образуются в нем черные провалы, как из этих провалов встает что-то черное и светлое, как бы прозрачное, не то скелеты, не то звездные кучи, не то огромные, с светящимися глазами, пауки. Ощущается сначала легкая тошнота, потом томление усиливается. В груди тесно. Потом как бы все пропадает, и становится скучно. Прохладно, пусто, сонно и – скучно. Но это ненадолго. Потом уже совершенно явственно начинается пляска скелетов с оскаленными зубами и длинными-предлинными руками. Нет уже никакой луны, никакого луга, нет ни вас, ни ночи. Только слышен стук скелетов друг о друга; и оскаленные рожи вертятся все быстрее и быстрее, и их становится все больше и больше. Они заполняют луг, землю, небо, они заполняют весь мир. То вдруг стук пропадает, и вся вакханалия происходит в абсолютной тишине; только луна, показавшись ненадолго в этой голубой бездне, лукаво кивает и моргает, зовет и хихикает как ни в чем не бывало. То вдруг стук превращается в гром, и тогда кто-то оглушительно хохочет и высовывает красный язык, и вы как бы насильно лезете куда-то кверху и в то же время бьетесь головой о что-то твердое и черное. Холод и смрад, оборотничество и самоистязание, голубое и черное, гипноз и жизнь, вихрь и тишина, – все слилось в одну бесшумную и окостеневшую галлюцинацию. Недаром кто-то сказал, что у бесов семя холодное.

Определенную мифологию имеет солнечный свет. Определенная мифология принадлежит голубому небосводу. Зеленый цвет деревьев, синий цвет далеких гор, лиловатый и красноватый цвет зимних сумерек, – все это я мог бы изобразить здесь в подробном и наглядном виде. Однако увлекаться этим не стоит в очерке, преследующем одни лишь принципиальные цели. Можно разве указать на мифологию электрического света, так как поэты, спокон веков воспевавшие цвета и цветные предметы в природе, покамест еще недостаточно глубоко отнеслись к этому механически изготовляемому свету. А между тем в нем есть интересное мифологическое содержание, не замечаемое толпой лишь по отсутствию вкуса и интереса к живой действительности. Свет электрических лампочек есть мертвый, механический свет. Он не гипнотизирует, а только притупляет, огрубляет чувства. В нем есть ограниченность и пустота американизма, машинное и матерое производство жизни и тепла. Его создала торгашеская душа новоевропейского дельца, у которого бедны и нетонки чувства, тяжелы и оземлянены мысли. В нем есть какой-то пафос количества наперекор незаменимой и ни на что не сводимой стихии качества, какая-то принципиальная серединность, умеренность, скованность, отсутствие порывов, душевная одеревенелость и неблагоуханность. В нем нет благодати, а есть хамское самодовольство полузнания; нет чисел, про которые Плотин сказал, что это – умные изваяния, заложенные в корне вещей, а есть бухгалтерия, счетоводство и биржа; нет теплоты и жизни, а есть канцелярская смета на производство тепла и жизни; не соборность и организм, но кооперация и буржуазный по природе социализм. Электрический свет – не интимен, не имеет третьего измерения, не индивидуален. В нем есть безразличие всего ко всему, вечная и неизменная плоскость; в нем отсутствуют границы, светотени, интимные уголки, целомудренные взоры. В нем нет сладости видения, нет перспективы. Он принципиально невыразителен. Это – таблица умножения, ставшая светом, и умное делание, выраженное на балалайке. Это – общение душ, выраженное пудами и саженями, жалкие потуги плохо одаренного недоучки стать гением и светочем жизни. Электрическому свету далеко до бесовщины. Слишком он уж неинтересен для этого. Впрочем, это, быть может, та бесовская сила, про которую сказано, что она – скучища пренеприличная. Не страшно и не гадливо и даже не противно, а просто банально и скучно. Скука – вот подлинная сущность электрического света. Он сродни ньютонианской бесконечной вселенной, в которой не только два года скачи, а целую вечность скачи, ни до какого атома не доскачешься. Нельзя любить при электрическом свете; при нем можно только высматривать жертву. Нельзя молиться при электрическом свете, а можно только предъявлять вексель. Едва теплющаяся лампадка вытекает из православной догматики с такой же диалектической необходимостью, как царская власть в государстве или как наличие просвирни в храме и вынимание частиц при литургии. Зажигать перед иконами электрический свет так же нелепо и есть такой же нигилизм для православного, как летать на аэропланах или наливать в лампаду не древесное масло, а керосин. Нелепо профессору танцевать, социалисту бояться вечных мук или любить искусство, семейному человеку обедать в ресторане и еврею – не исполнять обряда обрезания. Так же нелепо, а главное нигилистично для православного – живой и трепещущий пламень свечи или лампы заменить тривиальной абстракцией и холодным блудом пошлого электрического освещения. Квартиры, в которых нет живого огня – в печи, в свечах, в лампадах, – страшные квартиры.

e) природа у Пушкина, Тютчева и Баратынского, по А.Белому

e) Тот, кто захочет в будущем говорить о мифологии природных светов и цветов и вообще тех или иных картин природы, должен будет в первую очередь изучить эту мифологию так, как она дана в искусстве, хотя миф еще не есть поэзия. Нужно подметить закономерности в мифологии, например, неба или ночи, несомненно характеризующие целые циклы поэтических представлений. Об этом уже пробовали писать, хотя устойчивой традиции еще не образовалось, методы такого описания остаются большею частью невыясненными и самые материалы продолжают быть незначительными. Я укажу в качестве примера на те наблюдения, которые делал А.Белый над зрительным восприятием природы Пушкина, Тютчева и Баратынского.

Возьмем луну. У Пушкина – она женщина, враждебно-тревожная царица ночи (Геката). Отношение поэта к ней мужественное. Она его тревожит, а он обращает ее действие в шутку, называя ее "глупой". В 85 случаях 70 <раз> она – луна, и 15 paз – месяц. Тютчев, наоборот, знает только "месяц" и почти не знает "луны". Он – "бог", "гений", льющий в душу покой, не тревожащий и усыпляющий. Душа Тютчева женственно влечется за "месяцем" в "царство теней". Пушкинская "луна" – в облаках. Она – "невидимка", "затуманена". "Бледное пятно" ее "струистого круга" тревожит нас своими "мутными играми". Ее движения – коварны, летучи, стремительны: "пробегает", "перебегает", "играет", "дрожит", "скользит", "ходит" (небо "обходит") переменчивым ликом ("полумесяц", "двурогая", "серп", "полный месяц"). У Тютчева нет "полумесяца", "серпа", но есть его дневной лик, "облак тощий". Месяц Тютчева неподвижен на небе (и чаще всего на безоблачном). Он – "магический", "светозарный", "блистающий", полный. Никогда не бывает, в противоположность частому пушкинскому словоупотреблению, "сребристым". Бывает "янтарным", но не желтым, и не красным, как временами у Пушкина. "Месяц" Тютчева – туманисто-белый и почти не скрывается с неба. Менее всего он "невидимка". Он – "гений" неба. Итак, перед нами два индивидуальных светила; успокоенно-блистающий гений-месяц и – бегающая по небу луна. У Баратынского образ луны бледен ("серебряней", как у Пушкина, и "сладостен", как у Тютчева) и проявлен только в "подлунных впечатлениях" души поэта, заставляющих его уверять: месяц "манит за край земли". Он больше всего в душе. А по небу ходит его слово пустое: луна, месяц, "разве что ясные", добавляет А.Белый.

Точно так же надо отметить и три солнца. Солнце Пушкина – "зарей выводимое солнце: высокое, яркое, ясное", как "лампадный хрусталь" (в противоположность "луне" – облачной, мятущейся, страстной). У Тютчева, наоборот, в противоположность спокойному месяцу, солнце – "пламенно", страстно и "раскаленно-багрово". Оно – "пламенный", "блистающий" "шар" в "молниевидных" лучах. Это какое-то молниеносное чудище, сеющее искры, розы и воздвигающее дуги радуг. У Баратынского солнце (хотя и живое) как-то "нехотя блещет" и рассыпает "неверное" золото. Его зрительный образ опять-таки призрачен и переходит из подлинного солнца, при случае, в "солнце юности".

Три неба: пушкинский "небосвод" (синий, дальний), тютчевская "благосклонная твердь" (вместе и "лазурь – огневая") и у Баратынского небо – "родное", "живое", "облачное". Пушкин скажет: "Небосвод дальний блещет"; Тютчев: "Пламенно твердь глядит"; Баратынский – "облачно небо родное".

Сводя в одну синтетическую формулу картины природы, зримые тремя поэтами, А.Белый говорит, что три поэта следующим образом стали бы рисовать природу.

Пушкин. "Небосвод дальний блещет; в нем ночью: туманная луна в облаках; в нем утром выводится: высокое чистое солнце; и оно – как хрусталь; воздух не превозмогает дремоты; кипит и сребрится светлая ключевая, седая от пены, вода и т.д.". "Начало картины", говорит Белый, "сдержанно, объективно и четко (даже – выглядит холодно)". "Пушкин сознательно нам на природу бросает дневной, Аполлонов покров своих вещих глаз". Он изучает природу и находит слова для ее хаоса.

Тютчев. "Пламенно глядит твердь лазуревая; раскаленный шар солнца протянут в ней молниевидным родимым лучом; когда нет его, то светозарный бог, месяц, миротворно полнит елеем волну воздуха, разлитого повсюду, поящего грудь, пламенящего ланиты у девы; и – отражается в зеркальной зыби (в воде)". "Такова картина пламенных природных стихий в поэзии Тютчева; и по сравнению с ней – холодна муза Пушкина; но эта пламенность – лжива; и та холодность есть магия при более глубоком подходе к источникам творчества Пушкина; пламенно бьются у Тютчева все стихии; и все образы, срываяся с мест, падают в душу поэта:

Все – во мне; и я – во всем.

Почему же этой строке предшествует другая, холодная?

Час тоски невыразимой:
Все – во мне; и я – во всем.

Потому что здесь речь поэзии Тютчева распадается в темные глаголы природы; а эти глаголы – лишь хаос! бурю красочных радуг взметает пред Тютчевым: мгла Аримана; перед нею Тютчев бессилен; наоборот: вооружен Пушкин – тут; он проходит твердо сквозь мглу; и из нее иссекает нам свои кристальные образы".

Баратынский. "На родном, но облачном небе холодное, но живое светило дневное; чистый воздух благоухает; неприязненна летийская влага вод; она восстала пучиной; нет солнца: и сладко манит луна от земли".

"Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева целостно растворение; этого овладения и этого растворения в поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена: лунные и водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непокорны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу; и этой целебною силою (благоухающий его воздух – целебен) он убивает в себе: непокорные пучины страстей: воды; водопадные "застылые" влаги – висят над землею; а сама земля – в "широких лысинах бессилья" (выражение Баратынского); и только этой ценою ему очищается воздух – не пламенящий, тютчевский воздух, – а благоухающий, свежий.

Тютчева природа страстна; "вода" Баратынского – кипение сладострастия, побеждаемого упорно; образом и подобием природных стихий повествует нам поэзия Баратынского об умерщвлении ее плоти; увы, этой ценой, утратою воды и земли – подымается благоухание ее чистого и целебного воздуха".

Формулированные три мифологии природы – независимо от правильности – или неправильности интерпретации А.Белого – могут служить хорошим примером вообще возможной мифологизации природных явлений. На критике такой узкой и неталантливой теории, как солярная и метеорологическая, мы учимся, как распознавать подлинную мифологию природы и как находить ее в других не-природных мифологических образах.

Однако не будем увлекаться анализом символической природы отдельных мифов, предоставляя это особому исследованию, и запомним только тот основной вывод, что миф никогда не есть только схема или только аллегория, но всегда прежде всего символ, и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и усложненно-символические слои.