Часть II. ЛИЧНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ - Акцентуированные личности - К. Леонгард

Многие писатели, как известно, являются превосходными психологами. Будучи весьма наблюдательными, они обладают способностью проникновения во внутренний мир человека. К тому же их литературный дар помогает облечь увиденное и воспринятое в прекрасную языковую форму. Перед нами предстают не отвлеченные рассуждения, а конкретные образы людей с их мыслями, чувствами, поступками. Писатели не всегда, конечно, предлагают решения поставленных проблем, предоставляя свободу для различных толкований. Порой причины поведения того или иного персонажа так и остаются нераскрытыми. И все же мотивы какого-либо поступка или поведения, хотя бы приблизительно, должны возникнуть в сознании читателя, в противном случае действия героев могут показаться странными, надуманными и потерять всякий психологический интерес. 

Обращаясь к творчеству писателей, я, прежде всего, ищу не «проблемных личностей», требующих особой расшифровки и не всегда раскрывающихся однозначно. Пусть такие персонажи и представляют особый психологический интерес, пусть даже будят мысль, однако я не стремлюсь ни анализировать известные образы, ни предлагать их новую трактовку. Напротив, я стараюсь лишь извлечь из художественного творчества материал для собственного исследования, обогатить его примерами, подтверждающими мои соображения, придающими им наглядность. Я останавливаюсь лишь на тех художественных образах, которые позволяют легко определить, каким путем человек пришел именно к данным реакциям. Иногда писатель сам достаточно тщательно изображает мотивы поведения героев, иногда же эти мотивы сквозят непосредственно в речах и поступках действующих лиц. Правда, определяющие поведение мотивы (конечно, не исключено наличие и нескольких мотивов, иногда даже прямо противоположных) еще не свидетельствуют о тех или иных чертах личности, однако они объясняют позицию человека в данной ситуации. По содержанию произведения всегда можно установить, свойственны ли реакции, изображенные писателем при данных обстоятельствах, натуре человека или же эти реакции нетипичны, вызваны исключительными событиями, а может быть, просто надуманы.

Таким образом, многие образы художественной литературы, которые представляют особый психологический интерес, не могут служить материалом для нашего исследования, ибо поступки персонажей сложны и требуют специального толкования. С шекспировским Макбетом мы знакомимся в момент совершения им убийства, мы слышим его последующие слова, но как именно дело дошло до преступления — судить об этом Шекспир предоставляет нам самим путем собственных умозаключений. О характере Макбета, который, несомненно, сказывался еще за много лет до злодеяния, не сообщается почти ничего. Для нас ясно, что немаловажную роль в этом характере играли честолюбивые мотивы. Однако ясно и то, что в личности Макбета преобладают черты тревожности. В решающий момент страх, видимо, удержал бы его от убийства, если бы не подстрекательство леди Макбет. Опять-таки из-за постоянного страха перед чьей-то местью он впоследствии становится кровавым тираном. С нашей точки зрения, именно так следует понимать поведение Макбета, но задумал ли сам автор эволюцию его характера именно в таком плане, — этот вопрос остается открытым.

Поведение Гамлета также можно попытаться объяснить исходя из структуры его личности. В лице Гамлета перед нами личность безусловно интровертированная. Он даже друзьям весьма скупо приоткрывает свой внутренний мир. Этой чертой определяется линия его поведения, его постоянные колебания: с одной стороны, намерение отомстить за отца, с другой — его нежелание предпринять конкретные шаги в этом направлении. Об этических соображениях Гамлета едва ли приходится говорить, если уж он не задумываясь отдает в руки палача Розенкранца и Гильденстерна. Бросается в глаза склонность принца датского постоянно предаваться раздумьям. Ярче всего это представлено в знаменитом монологе Гамлета из 3-го акта, который начинается словами: «Быть или не быть — таков вопрос». Далее следует:

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным

И начинанья, вознесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия.

Великая склонность мыслить, взвешивать служит Гамлету помехой к принятию решений, которые диктуются конкретными фактами, иными словами, «налет мысли бледной» препятствует его активности. По-английски это место звучит так: «And thus the native hue of resolution/Is sicklied o'er with the pale cast of thought». Интровертированность не только Гамлета, но и многих людей лишает радости принятия решения.

Многие проблемные образы мировой художественной литературы могут быть раскрыты при помощи анализа структуры их личности. Однако такой цели я перед собой не ставлю, для меня представляют интерес лишь те образы, которые не требуют особого толкования, которые достаточно раскрыты самим писателем.

Если искать в художественной литературе иллюстрации акцентуированных личностей, то речь может идти лишь о персонажах, вполне жизненных, хотя некоторые их черты и не лишены известного поэтического преувеличения. Наряду с ними в художественных произведениях встречаются и характеры совсем иного типа, например, личности идеальные или персонажи, представляющие собой воплощение какого-либо принципа — зла, добра, возвышенного начала, справедливости, насилия; иногда герои книг являются попросту глашатаями той или иной идеи. По этому поводу интересно высказывание Достоевского в его романе «Идиот» (с. 521):

Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что представило бы их разом и целиком в их самом типическом и характерном виде; это те люди, которых обыкновенно называют людьми «обыкновенными», «большинством» и которые действительно составляют огромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, хотя они тем не менее еще действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина.

Итак, по Достоевскому, в художественной литературе отнюдь не обязательно должны изображаться люди из реальной жизни, достаточно, чтобы они представляли какую-нибудь характерную жизненную черту. Будучи преувеличенной, эта черта особенно бросается в глаза, но персонаж из-за этого не перестает быть для нас подлинным, живым и чем-то близким нам человеком. Достоевский имеет в виду не только образы, созданные им самим. Он упоминает Подколесина из комедии Гоголя «Женитьба». Подколесин хочет жениться, но никак не может решиться на этот шаг. Друг убеждает его в необходимости вступить в брак, а он то приближается к решению, то скоропалительно отступает от него. В конце концов Подколесин перед самой свадьбой выпрыгивает из окна, чтобы избавиться от сей перспективы.

Конечно, многие мужчины робеют, говорит Достоевский, перед вступлением в брак, они пытаются отодвинуть окончательный шаг или даже вовсе его не делать. Но такое отношение к женитьбе остается в данном случае тем единственным обстоятельством, которое дает нам возможность почувствовать в Подколесные настоящего живого человека. Судить по этому моменту о структуре его личности едва ли возможно, ибо читателю совершенно неясно, почему он так трепещет перед женитьбой. Да и остальные черты его личности остаются в тени. Считать героя произведения типичным вполне возможно даже тогда, когда известна лишь одна его характерная черта, встречающаяся в психологическом плане у многих людей. Но в случае с Подколесиным мы имеем дело не с личностью, — ведь кроме одной этой живой черты, все остальное в нем — пустая оболочка.

То же можно сказать и о другом примере, приведенном Достоевским. Писатель указывает на Жоржа Дандена из комедии Мольера, цитируя его слова: «Ты этого хотел, Жорж Данден!». «Но боже, сколько миллионов и биллионов раз, — пишет Достоевский, — повторялся мужьями целого света этот крик отчаяния после их медового месяца, а кто знает, может быть, и на другой день после свадьбы!»

Безусловно верно, что некоторые мужья после медового месяца с ужасом замечают, что они попали впросак, потому что в основу будущего брака ими были положены только соображения сугубо материального порядка, но эта жизненная мудрость в комедии Мольера не связана с индивидуальностью персонажа. Данден вынужден покорно сносить насмешки жены и ее родителей, ибо ему дают понять, что брак с особой дворянской крови расценивается как оказанная ему милость. Жена нагло обманывает его. Когда же Дандену кажется, что вот она, наконец, попалась, жена в который раз изворачивается и ведет себя как ни в чем не бывало. В конце концов Дандену приходится униженно просить прощения у жены и ее любовника за якобы несправедливые обвинения в их адрес. Если бы Данден в психологическом плане был представлен как личность, читатель (или зритель) узнал бы, в силу какой внутренней позиции Данден очутился в столь плачевном положении и почему он, теряя чувство собственного достоинства, продолжает терпеть. Но об этом драматург ничего не говорит. И снова наблюдаем ту же картину, — характерные реакции в характерной жизненной ситуации как бы не принадлежат живому реальному человеку, а попросту помещены в пустую оболочку.

Остановимся теперь на образах художественной литературы, которые психологически выписаны более тщательно, а, может быть, и задуманы как специальные психологические этюды. В этих случаях усиливается не одна какая-либо жизненная черта с ее проявлениями, а изображается человек в целом, который мыслит, чувствует и действует. Однако те или иные индивидуальные черты данных героев не только гиперболизированы, они резко искажают действительность. Если необычная линия поведения героя выходит за пределы жизненных реакций, мы не можем ни прочувствовать такого поведения, ни сочувствовать такому герою: его поведение несовместимо с объективной действительностью, и мы психологически отрицаем его.

Например, в «Ироде и Мариамне» Геббеля, Ирод дважды отдает распоряжение о том, что Мариамна должна быть убита, если он не вернется живым, так как она не должна стать женой другого мужчины. Между тем Мариамна, еще ничего не зная об этом распоряжении, поклялась покончить жизнь самоубийством, если узнает о гибели Ирода, которого глубоко любит. Узнав о его распоряжениях, она до такой степени возмущена и оскорблена, что возводит на себя ложное обвинение. Когда Ирод возвращается, она притворяется, что изменила ему, с тем чтобы тот приговорил ее к смерти.

Если бы такая ситуация в принципе была возможна, она, несомненно, представляла бы огромный интерес. Но едва ли можно вообразить себе нечто подобное: невинная любящая женщина идет на смерть, чтобы в такой форме сохранить свое достоинство и наказать мужчину, который попрал его. Ведь к смерти тут ведет принцип женской чести и женского достоинства, но принцип отвлеченный: мы не видим гнева живого человека, самолюбие которого задето.

Точно так же в «Бранде» Ибсена принцип оказывается превыше всяких уз человеческих. Ригоризм такого масштаба, как у Бранда, его принцип «все или ничего», выходит за пределы психологически мыслимого. Изображение столь крайних позиций для психолога едва ли приемлемо еще и потому, что чувства, существующие у любого человека помимо этих крайностей, не принимаются писателем в расчет или, во всяком случае, недооцениваются. Бранд отрекается от матери, жертвует женой и ребенком. В «Кукольном доме» Ибсен как бы не замечает того, как привязана каждая женщина к дому, особенно к детям. Если Нора покидает мужа и троих маленьких детей, которых горячо любит, потому лишь, что на нее всегда смотрели как на женщину-куклу — это опять-таки можно понять исключительно как принцип, но не с точки зрения психологии. Правда, тот факт, что муж в час ее испытаний думает только о себе, о своей чести, тогда как Нора в тяжелые для него минуты в мыслях всегда была с ним, проливает некоторый свет на ее решение. Однако даже при этих условиях о материнской любви, о долге матери не так уж просто женщине позабыть.

Назову еще один пример — Ифигения из одноименной драмы Расина. Драматург может сколько угодно убеждать нас, что Ифигения с глубочайшей любовью и с необыкновенно развитым чувством долга относится к своему отцу, но психологически невозможно себе представить, чтобы девушка, которая по приказу отца должна быть зарезана на алтаре одного из богов, могла говорить (с. 180):

Отец, предательства не бойся;

Ты повелишь, и буду я послушна.

Жизнь моя принадлежит тебе. И если смерть

Избрать должна я, то достаточно тебе

лишь приказать. Спокойно и с удовлетворением во взоре,

Как было, когда меня соединял с супругом ты,

Я положу главу на камень жертвенный

И не испугаюсь, когда Калхаса меч ее отрубит. 

Я буду благодарна за удар,

ведь нанесут его по твоему веленью.

И так исполнится мое предназначенье.

Когда читаешь эти слова, понимаешь, что драматург изображает не живого человека, а опять же принцип, принцип безоговорочного повиновения детей отцам, проповедовавшийся в древности. Прообразом Ифигении Расина служит Ифигения Еврипида. У Еврипида Ифигения произносит такие же высокопарные и психологически неправдоподобные слова, но они здесь в меньшей мере откосятся к отцу, они обращены прежде всего к богам и к родине — Элладе (с. 187):

Ради отечества и всей Эллады

Себя готовно в жертву приношу. Пусть поведут меня

к богини алтарю и там как жертвенного агнца

Заколют. Ибо того потребовали боги.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ

ОСНОВОЙ БЕЗ ВЫДЕЛЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ЛИЧНОСТИ

Часто писатели меньше уделяют внимания психологии своих героев, чем событиям, которые должны быть необыкновенными, напряженными, эмоциональными, поучительными и т. п. Случайности и невероятности психологического порядка в определенные литературные эпохи совершенно не смущают читателя и воспринимаются им как вещи самые обыкновенные. Так, например, «Новеллы» Сервантеса, который показал себя выдающимся психологом в «Дон Кихоте», изобилуют грубейшими психологическими натяжками и неправдоподобными деталями, нисколько, видимо, не удивлявшими читателей его эпохи. Неправдоподобные психологические ситуации нередко встречаются и у Лопе де Вега.

Когда в художественной литературе стали господствующими новые течения — реализм и натурализм, положение несколько изменилось, но натяжки психологического порядка все еще представлены в изобилии. Внешние перипетии сюжета продолжают играть немаловажную роль. По сравнению с необычностью самих событий индивидуальность героя как бы отступает на второй план, ни его характер, ни поступки не отличаются своеобразием. Если даже герой и вмешивается в происходящее, то его реакции ничем особенным не примечательны. Это реакции, свойственные в подобном положении любому человеку: герой страдает, борется с тяготами жизни, ищет выхода из создавшегося положения, когда к нему приходит счастье, старается удержать его, насладиться им сполна.

В других случаях реакции персонажей художественного произведения не столь общи. Герои могут оказаться, с моральной точки зрения, людьми добрыми или недобрыми, могут быть целеустремленными, обладать выдержкой, но могут обнаружить и малодушие, нерешительность; могут быть замкнутыми и, напротив, очень откровенными, некоторые предстают перед нами резкими и бесцеремонными, другие чутки, всегда готовы протянуть руку помощи и т. д. Но линии поведения каждого из них не разрабатываются авторами, читателю предлагается как бы готовый образец доброты, энергичности и т. п. Истинную психологическую основу повествование обретает лишь в том случае, когда, писатель более четко обосновывает особенности поведения героя, т. е. либо всесторонне показывает нам необычную человеческую индивидуальность, либо изображает эволюцию — своеобразие процесса развития данной индивидуальности.

Однако обычно писатели оставляют открытым вопрос, почему люди ведут себя именно так, а не иначе, отражается в поступках определенная структура личности или попросту так сложились обстоятельства, как принято говорить, такова судьба. Даже при крайних однозначных проявлениях характера может быть неясно, как и по какой причине они возникают. Например, герой новеллы Сервантеса «Ревнивый эстремадурец» невероятно ревнив. Он принимает всевозможные меры, чтобы изолировать свою юную жену от внешнего мира. Остается, однако, неясным, почему он стал таким ревнивым, ибо кроме этого голого факта о нем почти ничего не известно. Конечно, поскольку он стар, а жена его молода, можно понять, что он склонен к ревности, тем более, что ревнивцем был всегда и именно поэтому слишком поздно женился. Но почему именно он был всегда столь склонен к ревности и почему по отношению к жене дело дошло до того, что он запер ее, как в гробнице, в доме, где велел замуровать все окна, Сервантес ничего не говорит. Он задался целью изобразить до крайности ревнивого человека, который, несмотря на все свои варварские ухищрения, все-таки оказывается обманутым, только лишь это интересует автора, а вовсе не психологический вопрос — как человек доходит до таких поступков.

Поскольку психологические подробности остаются в тени, часто бывает неясно, не мог ли этот герой оказаться совсем другим, т. е. возможно, он лишь в данной частной ситуации реагирует подобным образом. Так, например, почему Альбрехт, сын герцога в романе Геббеля «Агнесса Бернауэр», ведет себя иначе, чем другие аристократы? Лишь потому, что он полюбил благородную девушку из бюргерского сословия? Быть может, позднее, уже не будучи влюбленным, Альбрехт станет таким же, как и его отец, для которого положение в обществе значит больше, чем жизнь ни в чем не повинной женщины? А может быть, он по натуре другой человек? Мы этого так и не узнаем, ибо писателя интересует лишь фактическая, а также социальная сторона вопроса, т. е. конфликт между человечностью и государственной необходимостью, влияние такого конфликта на душу человека. Реакции личности не занимают его. Что касается Агнессы, то ее реакции вообще не представляют особого интереса. Она без ума влюбляется в Альбрехта, соглашается стать его женой, — все это более чем понятно с человеческой точки зрения. В дальнейшем к драматическому финалу Агнессу толкают обстоятельства, в которых она сама ничего не в силах изменить: она является не более чем любящей женщиной, которая, не будучи ни в чем виновной, должна взойти на эшафот. 

Нередко писатели описывают внутреннее душевное состояние своих героев, возникающее как реакция на те или иные события. Такое описание носит взволнованный характер, и читателей глубоко трогает судьба литературных героев. Рассматривая развитие фабулы под «внутренним» углом зрения, писатель может свести фактические события к одной лишь рамке, в которую как бы вставлено основное — мысли, желания и чувства человека. Так построена большая часть произведений Хемингуэя, особенно его описания настроений. Писатели показывают тем самым, что они способны к сопереживанию, но назвать этот род изложения психологическим в истинном смысле слова у нас нет оснований, поскольку внутренняя жизнь действующего лица изображена здесь в общем плане, в ней не находят отражения реакции сугубо индивидуального характера.

Писатели, изображая душевную жизнь героя, склонны обращаться к его глубоким чувствам — показать его в большом горе, в радости. Цель их — вызвать искреннее сочувствие к своему герою. Но они часто не стараются убедить нас в том, что герой, действительно, испытал столь тяжкие страдания или что он был в самом деле несказанно рад. А между тем изображенные ими объективные события часто не объясняют подобного накала чувств. И читатель лишен возможности сопереживать с героем, наоборот, относится к нему скептически: нет, право, для такой бури эмоций вроде и не было достаточных оснований! Массе бытовых романов, обращенных к «чувствам», присущ именно этот недостаток, в силу чего они становятся сентиментальными и слащавыми. Следует заметить, что чем более возбудимы эмоции читателя, тем меньше он воспринимает данный дефект, тем искреннее он захвачен чувствительными картинами такого рода. Поэтому такие романы и рассказы гораздо охотнее читаются в юности (особенно в отрочестве), чем в более зрелом возрасте. Бывает, что рассказ, который сильно растрогал нас, когда мы читали его в молодости, способен вызвать даже раздражение, когда приходится читать его через много лет. Существенную роль играет чрезмерная читательская чувствительность в детском возрасте, когда ребенок до слез захвачен трогательной историей о детях. Впрочем, в последнем случае следует учитывать и недостаточную развитость критического подхода к прочитанному в детском возрасте.

Порой не чувства, а мысли героя, связанные с событиями, становятся самодовлеющими: этими мыслями выражаются то общепринятые суждения, то личные взгляды героя, а иногда и личные взгляды самого писателя. Последнее особенно ярко сказалось у Толстого. Вторая часть эпилога к роману «Война и мир» содержит свыше 50 страниц подобных рассуждений писателя. У Мyзиля в рассуждениях буквально утопает само действие. В его романе «Человек без качеств» действующие лица ведут нескончаемые разговоры о всевозможных проблемах, интересных, позволяющих понять события той эпохи, однако не имеющих ровно никакого отношения к развитию сюжета. Иногда это даже не разговоры, а лишь мысли главного героя романа Ульриха, мысли о морали, религии, свободе, любви, счастье, экстазе, политике, национализме, либерализме, пацифизме, преступлении, гениальности, душевной болезни. Безусловно, можно утверждать, что те герои художественных произведений, которые постоянно и интенсивно мыслят, относятся к интровертированным личностям, но все же правильнее было бы отнести эту характеристику к самому писателю. Он часто даже не старается вложить свои мысли в уста героя, а предлагает их как свои собственные. Поэтому ниже, там, где речь будет идти об интровертированности, я не стану анализировать музилевского Ульриха; я предполагаю использовать для анализа лишь таких героев, которые своей интровертированностью существенно влияют на ход повествования. Во многих литературных произведениях можно наблюдать, как различные повороты событий вызывают неожиданные и своеобразные реакции героев. Они внезапно начинают вести себя совершенно не так, как можно было бы ожидать по их предыдущему поведению. Лицо, поступавшее непорядочно, вдруг обнаруживает добрые стороны своей натуры, человек мягкосердечный оказывается выдержанным, сильным, человек грубый и бесцеремонный — нежным, и все эти метаморфозы происходят потому, что того требуют неумолимые повороты сюжета. Например, герои Вальтера Скотта постоянно преподносят нам неожиданные речи и поступки. Так, Равенсвуд, главный герой «Ламермурской невесты», преисполнен неумолимой гордыни и думает лишь об одном — как бы сохранить честь рода Равенсвудов и отомстить за отца. Однако это не мешает ему с интересом следить за охотой, которую устроили его враги на тех самых полях, которые еще до недавнего времени принадлежали ему. Столкнувшись со своим злейшим врагом — лордом-хранителем печати, Равенсвуд смотрит на него с таким мрачным гневом, что окружающие даже опасаются, как бы он не застрелил лорда. Но проходит немного времени, и Равенсвуд приглашает лорда к себе в гости, а затем и сам отправляется к нему. Иногда резкие повороты следуют у Вальтера Скотта друг за другом необыкновенно быстро. Так, у одних и тех же персонажей жестокая вражда внезапно переходит в искреннюю дружбу, мужчины выхватывают мечи из ножен и в одно мгновение убеждаются в том, что ярость их была необоснованна. Отношение Равенсвуда к своему верному слуге Калеби (тот постоянно придумывает всякие небылицы, чтобы скрыть, что его господин обеднел) какое-то двойственное: с одной стороны, он видит обман Калеби (да его невозможно не увидеть), с другой стороны, он позволяет ему весьма примитивным образом водить себя за нос. Так, Равенсвуд верит слуге, утверждающему, что родовой замок Равенсвудов объят пламенем, на самом же деле это пылает костер во дворе замка. Когда Равенсвуд хочет приблизиться к замку, Калеби удерживает его очередной ложью: погреба замка якобы завалены порохом, и каждую минуту все вокруг может взорваться.

Изменения в реакциях героев у Вальтера Скотта мы наблюдаем и там, где фабула вовсе не требует таких психологических поворотов.

Чрезвычайно изменчивой, например, представлена Эффи из романа «Эдинбургская темница». Сначала это избалованная девица, которая позволяет овладеть собой грубому и жестокому человеку. Когда ее новорожденный ребенок вдруг «исчезает», ей, разумеется, грозит смертная казнь. К казни Эффи выявляет весьма противоречивое отношение: то она умоляет свою сестру дать ложное показание, которое могло бы спасти Эффи от смерти, то она намерена стойко принять кару, отказавшись от подготовленного ее возлюбленным бегства из тюрьмы. Во время суда она скачала испытывает отчаянный страх, и когда в зале суда появляется ее сестра, кричит: «О, Дженни, спаси, спаси меня!» Но дальше Эффи держит себя с достоинством, а после объявления приговора суда о смертной казни через повешение даже обращается к присяжным заседателям с чем-то вроде наставления: «Да простит вас Бог, господа. И не сердитесь за то, что скажу вам: все мы нуждаемся в прощении. Что касается меня, то вправе ли я упрекать вас? Вы вынесли такой приговор, какой совесть вам подсказала». Через много лет мы встречаем Эффи светской дамой, утопающей в роскоши.

Непоследователен и образ соблазнителя Эффи, пресловутого бандита и убийцы Робертсона. Он слывет на редкость ловким жуликом, но так нелепо ведет себя во время рождения ребенка, что новорожденного похищают у него из-под носа, хотя он и дал слово «все устроить». После смертного приговора, вынесенного Эффи, Робертсон готов пожертвовать жизнью, чтобы добиться ей помилования. Однако приносимая в жертву жизнь — это жизнь преступника, за поимку которого назначено вознаграждение. «Пожертвовать жизнью» Робертсону мешает падение с лошади, но, по всей видимости, травма ноги не столь уж серьезна, так как во время разговора, происходящего в тот же день с его отцом, он живо вскакивает с постели. Казалось бы, что невозможность спасти Эффи от страшной смерти должна была бы потрясти ее возлюбленного, однако он вообще не заводит об этом речи, хотя при разговоре присутствует ее сестра. Вместо этого он начинает пространно рассказывать о своей жизни, о том, как он докатился до бандитизма. Это свидетельствует о полной бесчувственности Робертсона, который должен был бы испытывать и жалость к Эффи, и горькое раскаяние за причиненные ей страдания. Позднее происходит моральное перерождение Робертсона, после которого он становится сэром Джорджем Стаунтоном. Впрочем, по слухам, он, став пэром Англии, по-прежнему весьма груб, жена дрожит при одном его взгляде. Но вот он посещает Эдинбург, где было в свое время совершено самое тяжкое его преступление. Внезапно он приходит в ужас от своих прежних деяний, от вида тюрьмы, которую некогда хладнокровно штурмовал. Во время посещения тюрьмы он испытывает приступ острой слабости, головокружение. Спутники вынуждены отвести его в соседний дом, чтобы он пришел в себя и успокоился. На обратном пути он несколько раз возвращается мыслями к визиту в Эдинбург и всякий раз почти теряет сознание, так что приходится делать в пути одну остановку за другой.

Отец Эффи, Девис Дине, религиозный сектант, непоколебимо предан своей секте. Его отношение к Эффи двойственно: оно колеблется между искренним сочувствием и резким осуждением.

Упомянем также Лэрда Дамбедайка, влюбленного в Дженни. Из-за беспомощности и робости он никак не может признаться ей в любви, хотя и не спускает с нее влюбленных глаз. Это повторялось изо дня в день, из года в год, но смелости объясниться он так и не обрел никогда. Во всем остальном он так же неловок и нелеп. Дженни про себя называет его «болваном». Однако этот застенчивый и даже не совсем как будто умственно полноценный человек одновременно превосходно наладил хозяйство в своем имении и умудрился сколотить приличное состояние.

Все это говорится для того, чтобы показать, как свободно иногда обращаются писатели с таким понятием, как цельность личности. Такой недостаток мы наблюдаем даже у мастера описания акцентуированных личностей, Иеремии Готхельфа. Примером может служить образ дядюшки Ганзли из его романа «Ганс Йоггели, кум с наследством», к которому мы еще вернемся. Дядюшка Ганзли, этот грубый, не владеющий собой горлан, вдруг предстает перед нами в личине лицемерного льстеца (с. 390):

Братец Ганзли, этот барин с ног до головы, грубый и ограниченный, но умелый, наглый и хитрый там, где речь шла о крупных денежных кушах, приближался к усадьбе с лицом, дышащим злобой, как у самого дьявола.

Тяжело топая, он направился к конюшням, где приказал немедленно закладывать лошадей, и при этом сбрую взять нарядную. Затем он с грохотом проследовал в дом, где схватил кнут и выездной кафтан. Погоняя лошадей, он стал вдруг усиленно думать, что случалось с ним не часто. Дело в том, что ему пришло в голову — раньше он над этим как-то не задумывался — что ведь он не женат, а Бебели не замужем, и что Бебели стала теперь богатой наследницей, и что если уж с завещанием ничего сделать не удается, то зато быть может дело выгорит с самой девушкой. И в конце концов, не все ли равно, каким путем, лишь бы прийти в итоге к имению Недлебоден. Недлебоден — да, да, вот что главное! И вдруг дядюшка Ганзли весь вывернулся как перчатка, с известной элегантностью открыл дверь в гостиную, где он надеялся увидеть Бебели и в самом деле увидел ее. И с бесстыдством человека, для которого не существует то, о чем он сам же заявлял всего несколько часов тому назад, он подошел к ней, протянул руку и от всей души пожелал ей счастья. Тут же он вставил, что считает ее достойной наследницей и что покойный братец уж точно знал, в чьи руки отдает свое добро, а Бебели, конечно, заслужила нежданное свое счастье терпением и кротостью.

Так Ганзли относится теперь к девушке, которую он раньше поносил последними словами. И текут сладкие речи, которыми он надеется завоевать расположение Бебели.

Что ж, понятно, что человек старается загладить впечатление, вызванное его грубым поведением. Представ в невыгодном свете, он изо всех сил пытается смягчить ситуацию и для этого внутренне перестраивается. Однако эпилептоидный психопат не может внезапно стать психопатом истерическим, даже если этого требуют соображения личной выгоды. Не может он вдруг обнаружить незаурядные актерские способности, не дано ему «вывернуться как перчатка». Но может быть, у нас есть основания усмотреть у Ганзли обе упомянутые черты личности? Нет, и такое предположение не решает проблемы: те возбудимые личности, которые одновременно являются демонстративными, все же остаются тяжеловесными и проявляют даже в истерических реакциях известную грубоватость. Эти люди могут при желании показать себя и добродушными, и заслуживающими доверия, но никогда не разыграют роли льстеца так тонко, с таким мастерством, с таким изяществом, как это описано у Готхельфа.

Человек не может всегда быть одинаковым. Однако в основе некой принципиальной перестройки поведения всегда лежат глубокие причины. Речь, например, может идти о психическом развитии, которое вызвано течением внешних событий. Такое развитие для психиатра представляет особый интерес. Но, например, в «Тимоне Афинском» Шекспира мы не можем говорить о развитии личности, а лишь о ее надломе, который с психологической точки зрения непонятен. Вначале Тимон кажется нам человеком, щедрее и добросердечнее которого трудно себе представить. У него постоянно полон дом гостей, он готов одарить всякого, кто об этом попросит. Получая подарок, он воздает подарившему сторицей. Так постепенно он растрачивает огромное состояние. Друзья, прежде увивавшиеся вокруг него, покидают обедневшего, погрязшего в долгах Тимона, и никто не хочет одолжить ему ни гроша. Понятно, что такая неблагодарность возмущает до глубины души, но объективно немыслимо, чтобы столь великодушный человек, как Тимон, стал бы неистовым кликушей, презирающим не только фальшивых друзей, но и всех афинян, посылая на их головы страшные проклятия (с. 283):

В последний раз взгляну на город свой!

Стена, раз ты волкам оградой служишь,

Рассыпься и не защищай Афин!

Матроны, станьте шлюхами; вы, дети,

Почтение к родителям забудьте.

Рабы и дураки, с постов свергайте

Сенаторов морщинистых и важных

И принимайтесь править вместо них.

Цветущая невинность, окунись

В грязь и разврат, распутницей бесстыдно

В присутствии отцов и матерей.

Банкрот, держись, не возвращай долгов,

Хватай свой нож — режь глотку кредитору!

Слуга надежный, грабь своих господ;

Хозяин твой надежный — тоже вор.

Но покрупней и грабит по закону!

Ложись в постель к хозяину, служанка:

Его жена распутничать пошла.

Ты, сын любимый, вырви у отца

Увечного и дряхлого костыль,

И голову ему разбей...

Такое коренное изменение личности, конечно, нельзя объяснить превратностями судьбы, которые пришлось испытать Тимону. Причиной могло быть только душевное заболевание. А может быть, Шекспир хотел создать образ душевнобольного человека: не зря философ Апемант, который, судя по его репликам, сам не совсем умственно здоров, говорит Тимону: «Да ты глава всех дураков на свете».

С весьма характерной картиной параноического развития личности героев мы встречаемся в «Отелло» Шекспира, а также в повести Клейста «Михаэль Кольхаас». К этому вопросу мы еще вернемся.

Здесь вкратце остановимся на двух персонажах из повести «Деньги и душа» И.Готхельфа, которые являются примером развития, но говорить здесь о параноическом синдроме нет никаких оснований. Двое супругов после ряда материальных потерь и всевозможных разногласий начинают все больше чуждаться друг друга. До этого они вели довольно мирную совместную жизнь, теперь же изводят друг друга явными и скрытыми упреками, затем оба начинают раскаиваться, доводя таким образом друг друга до состояния аффекта. Взаимная вражда, которая лишь кое-как прикрыта внешне, все нарастает. Такое развитие можно сравнить с распространенным бытовым явлением, с так называемым комплексом тещи, при котором за начальным этапом довольно мирного сосуществования следует нарастающая враждебность сторон. Аффект возникает в силу того, что повседневные разногласия, которые чаще всего связаны с вмешательством тещи в дела молодых супругов, постепенно переходят во враждебные отношения, в которых обе стороны поочередно то побеждают, то терпят поражение. Эти «колебания маятника» ведут к постепенному нарастанию аффекта, в конечном итоге появляется глубокая ненависть. Человек, настроенный в общем-то мирно, может стать воинствующим спорщиком. Развитие не имеет места в тех случаях, когда при разногласиях одна из сторон полностью доминирует, так что борьба как таковая вообще немыслима. У стороны угнетаемой — независимо от того, будет ли это теща или невестка — спор не порождает ситуации аффекта, даже если эта сторона испытывает настоящие страдания. То, что в психиатрии называют патологическим развитием, всегда возникает на почве «эффекта раскачивания». Впрочем, развитие в широком смысле слова можно усматривать в тех случаях, когда человек все больше приспосабливается к внешним воздействиям, например, в зависимом положении становится все более робким или, наоборот, добившись большой власти, делается надменно-неприступным.

Когда по ходу повествования в поведении героя наблюдаются принципиальные изменения, мы впадаем в соблазн усмотреть наличие развития, в узком или широком смысле слова, но вдумавшись глубже, убеждаемся, что основания для этого отсутствуют. 

Например, образ Нана из одноименного романа Золя. Вначале у нас создается впечатление, что Нана — падшая женщина, которая под влиянием развития ведет себя все более необузданно-распутно. Однако, присмотревшись внимательнее, мы убеждаемся, что между различными стадиями ее поведения нет связующих психологических мостиков. Начинается все с того, что Нана — актриса, и актриса бездарная. На публику она воздействует преимущественно своей наготой. Она становится любовницей крупного банкира, он дарит ей особняк с роскошным садом. Нана приходит в восторг от свалившегося на нее богатства, с благоговением женщины «из низов» она взирает на старую герцогиню, живущую по соседству. Вскоре она знакомится с семнадцатилетним юношей, в котором принимает близкое участие, вначале сугубо материнское, затем между ними возникает сексуальная связь. Одно время она живет в крошечной квартирке вместе с каким-то новым другом, тот постепенно становится ее сутенером. Она боготворит его, безропотно сносит брань и любые его издевательства, после побоев любит «друга» еще сильнее. В этом периоде жизни Нана является проституткой самого низкого пошиба, из тех, что стоят на углу и зазывают мужчин. Между прочим она попадает и в круг гомосексуалистов. Проходит немного времени, — и вот мы уже видим Нана любовницей графа Мюффа. Она живет в великолепном дворце с массой слуг, с собственным выездом. В блеске окружающего ее богатства Нана становится на некоторое время властительницей дум светского Парижа. Если раньше в ней было хоть какое-то добродушие, искренность, то теперь она ведет себя крайне бесцеремонно, ни с кем и ни с чем не считаясь. Она изменяет графу со множеством других мужчин, заставляя его мириться с этим. Она, как вампир, высасывает деньги из Мюффа (а попутно и из других мужчин). Те же, у которых деньги кончились, подлежат изгнанию. Несмотря на бешеные доходы, Нана всегда в долгах: ей нужно все, что может сделать се блеск еще более ярким. Одно время Нана находится в вихре гетеросексуальных и гомосексуальных страстей. В конце концов она становится бесчувственной и беспощадной фурией, которая обращается с мужчинами, как с рабами, с собаками, избивая их, попирая ногами и бесстыднейшим образом заставляя их отдавать ей последний грош. Несколько человек из-за нее разорены, один попадает в тюрьму: чтобы удовлетворить ее прихоти, он присвоил банковские вклады. Семнадцатилетний юноша из ревности закалывается ножом на ее глазах. Под конец она на некоторое время становится содержанкой русского князя. Вернувшись в Париж, она погибает от оспы.

Трудно было бы усмотреть во всех этих личинах, в которых Золя заставляет пройти перед нами свою героиню, цельную структуру личности, эволюция которой представляет собой психологически подкрепленное развитие. Впрочем, Золя и не ставит перед собой цель показать путь такой личности: он изобретает Нана такой, какой она, по его замыслу, должна представать в различных стадиях своей биографии.

Другие персонажи романа не столь изменчивы, как его главная героиня, но они и не проявляют никаких индивидуальных реакций. Они, пожалуй, могут быть примером того, как часто в художественной литературе «судьба играет человеком», сам же он остается инертным в ее «лапах».

Золя задумал проиллюстрировать своим романом определенный психологический тезис: если сексуальные потребности в человеке развиваются до патологической степени, то они способны сломить любые социальные и личные преграды. Все люди, покоренные эротичностью Нана, являются лишь пассивными жертвами ее страсти. Золя недоучел, на мой взгляд, что различные индивиды, даже охваченные влечением одинаковой силы, все же по-разному ему поддаются или вступают с ним в борьбу, по-разному реагируют на грозящую им опасность. У Золя же все любовники Нана покоряются ей безоговорочно, внешние проявления угнетания оказываются одинаковыми. Конфликт между личностью и влечением у большинства мужчин вообще не возникает. Правда, в душе графа Мюффа мы наблюдаем внутреннюю борьбу, но она связана не с особенностями его личности, а с его религиозными убеждениями.

Как заметно страдает психологическая убедительность художественного произведения, когда развитие персонажей лишь кажущееся и не коренится в цельности личности, я хотел бы показать на примере романа, который подтверждает эту мысль гораздо убедительнее, чем «Нана» Золя. Я имею в виду один из романов Бальзака. Бальзака часто причисляют к романистам-психологам, да он, возможно, и хороший психолог, поскольку хорошо понимает людей и способен блестяще описать отдельные их характерологические черты. Однако образы его не обладают цельностью личности, героев отличает чистая смена реакций. Реакции же представлены такими, какими нужны автору для осуществления его сюжетного замысла, для того, чтобы помочь созданию придуманных им ярких ситуаций, а не глубокому показу психологии. Собственно, автора мало трогает, насколько поступки героев оправданы, как они согласуются с их предшествующими реакциями. Проанализируем детально одно из самых знаменитых произведений Бальзака роман «Тридцатилетняя женщина».

Жюли, главная героиня романа, — девушка очень жизнерадостная, даже в день своей свадьбы она шалит напропалую. В сцене, которую я имею в виду, Бальзак несомненно хочет подчеркнуть все еще свойственную его героине детскую резвость. Однако трудно себе представить, чтобы даже совсем юная девушка, полуребенок, выходя замуж, в день свадьбы могла допускать такие нелепости, как Жюли. Разве что в структуре ее личности содержится элемент веселости не совсем нормальной:

— Отец не раз пытался поубавить мою веселость, потому что я слишком уж бурно выражала свою радость, а это считается неподобающим. и мою болтовню истолковывали в дурную сторону именно оттого, что в ней не было ничего дурного. Чего только не вытворяла я с подвенечной фатой, с платьем и цветами. Вечером меня торжественно повели в спальню и оставили одну, а я стала придумывать, как бы мне ко всему еще посмешить и подразнить Виктора.

Через год после свадьбы Жюли становится совсем другим человеком. Она восклицает:

— Чувства мои застыли, мысли мертвы, жизнь стала невыносимо тяжела. Душу наполняет страх, он замораживает чувства, парализует волю. Нет у меня голоса, чтобы пожаловаться, нет слов, чтобы выразить мои мученья.

Когда Жюли пытается передать свои страдания в письме к подруге, «голова ее падает на грудь, как у умирающей». Ее тетка, которой она поверяет свои тайные муки, говорит ей: «Бедное дитя, брак был для тебя цепью непрерывных страданий...». Читателю хочется узнать, что же произошло с молоденькой женщиной за год брака, и вновь ему приходит на помощь тетка:

— Короче, ангел мой, ты обожаешь своего Виктора, но ты предпочла бы быть его сестрой, а не женой; брак для тебя оказался сплошным разочарованием.

Можно предположить, что Виктор в сексуальном отношении показал себя грубым пошлым развратником, но это едва ли возможно, так как он любит свою Жюли «до безумия». Очевидно, причина кроется в чем-то ином. Виктор не удовлетворяет Жюли как человек. Еще до брака отец так характеризовал его:

— Виктора я знаю: он весел, но не остроумен, весел по-казарменному, он бездарен и расточителен. Это один из тех людей, которых небо сотворило для того, чтобы они четыре раза в день плотно ели и переваривали пищу, спали, любили первую попавшуюся красотку и сражались. Жизни он не понимает. По доброте сердечной — а сердце у него доброе — он, пожалуй, отдаст свой кошелек какому-нибудь бедняку или приятелю; но он беспечен, у него нет той чуткости, которая делает нас рабами счастья любимой женщины; но он невежда, себялюбец...

Теперь мы можем понять, что Жюли была жестоко разочарована, но и это опять-таки странно — ведь она полюбила именно тот чисто внешний блеск, который был характерен для Виктора. Возможно, она потеряла вкус к этому блеску? Но тогда, видимо, все ее реакции коренным образом изменились, — ведь она тяжко страдает из-за наличия того, что раньше ей так нравилось. Однако печаль Жюли, носящая несколько болезненный характер, была недолгой. Узнав, что муж ей изменяет, она опять становится совершенно другим, новым человеком:

И она решила бороться с соперницей, обольстить Виктора, вновь появляться в свете, блистать там, притворяться, что преисполнена любви к мужу, любви, которой она уже не могла чувствовать, затем, пустив в ход всевозможные уловки кокетства и подчинив мужа своей воле, вертеть им, как делают это взбалмошные женщины, которым приятно мучить своих любовников. Она вдруг постигла, что такое вероломство, лживость женщин, не ведающих любви, постигла, как обманчиво и как чудовищно их коварство, которое порождает у мужчины глубокую ненависть к женщине и внушает ему мысль, что она порочна от рождения.

По Бальзаку, впавшей в глубокую меланхолию женщине достаточно принять подобное решение, чтобы превратиться в кокетливую светскую львицу. Внезапность такого превращения специально подчеркивается Бальзаком.

Затея Жюли увенчалась полным успехом:

Она словно внезапно овладела всеми пошлостями, которые применяют существа, неспособные любить: тут и кокетливо-томная покорность и обман, и притворство, словом, целая система отвратительных приемов, которыми достигается лишь ненависть мужчин к подобным женщинам и возмущение такой врожденной, как они считают, порочностью.

В гостиных, наполненных изысканными и красивыми дамами, Жюли одержала победу над графиней. Она была остроумна, оживлена, весела, и вокруг нее собрался весь цвет общества. К великому неудовольствию женщин туалет ее был безупречен; все завидовали покрою ее платья и тому, как сидит на ней корсаж, — это обычно приписывается изобретательности какой-нибудь неведомой портнихи, ибо дамы предпочитают верить в мастерство швеи, нежели поверить в изящество и стройность женщины.

Психологически вряд ли мыслимо, чтобы тонкая, склонная к меланхолии женщина вдруг стала отчаянной кокеткой, лишь потому, что она так решила. Так же психологически несовместимы страстная любовь Жюли к лорду Гренвилю и ее патетический отказ стать его возлюбленной: при истинной любви так не бывает:

— Милорд, — сказала Жюли, притрагиваясь к его руке, — прошу вас, сохраните ту жизнь, которую вы мне вернули, чистой и незапятнанной. Наши дороги расходятся навсегда.

Величественно глядя на лорда, она заверяет его, что останется верной женой своего мужа. Преданность ее мужу отныне будет безгранична, но все же она всегда будет жить при нем «вдовой». Пафос Жюли представляется тем более неискренним, лживым, что мы впоследствии узнаем о ее нарушении столь торжественного обещания. Следует подчеркнуть еще раз, что притворный пафос и искреннее чувство психологически несовместимы.

После смерти лорда Гренвиля, пожертвовавшего жизнью ради спасения чести Жюли, с ней происходит очередное превращение. Она вновь напоминает нам маленькую Жюли после первого года супружеской жизни. Правда, теперь для глубокой печали есть все основания, однако эта печаль принимает болезненные формы и длится слишком долго. Уезжая в свое имение, Жюли сидит, откинувшись на спинку тарантаса, «как смертельно больная». Она живет в полном одиночестве, отказывается принимать пищу. Жюли решает ждать конца здесь, в этой комнате, где некогда умерла ее бабушка.

Чувства ее не увяли, не зачахли, а словно окаменели под влиянием невыносимой и нескончаемой боли. Местный священник после нескольких бесед с нею убедился в том, что состояние ее в самом деле ужасающее. Несмотря на весьма доброжелательное отношение к Жюли, он роняет разительную фразу: «Да, сударыня, вы правы: для вас лучше было бы умереть».

Но если здесь еще можно почувствовать цельность личности, хотя бы в «цельности страдания», то в отношении Жюли к ребенку мы сталкиваемся с новым вариантом ее личности. К своей девочке она холодна и абсолютно равнодушна, даже видеть ее не хочет. Когда ребенок обращается к ней с вопросом или с просьбой, Жюли прогоняет ее прочь. Как же объясняет это Бальзак? Никак. Он ограничивается тем, что несколько раз задает читателю риторический вопрос: «Не страшны ли, не чудовищны ли мучения, что заглушили голос материнства в женщине столь молодой?»

Под влиянием еще одного мужчины, который становится ее возлюбленным, с Жюли снова происходит полнейшая метаморфоза. Она переживает идиллию на лоне природы с другом и двумя детьми, из которых первая — нелюбимая дочь — от мужа, вторая же, горячо любимая — от друга. Куда девалась женщина, отличавшаяся столь строгой моралью? Теперь она беззаботно резвится и нежничает со своим возлюбленным у всех на виду. Кажется странным, что муж ничего не подозревает, хотя восьмилетняя дочь все замечает и смотрит на мать со скрытой враждебностью.

По ходу дальнейшего повествования мы с Жюли уже почти не сталкиваемся. Она изображена в кругу семьи, все с тем же мужем и уже с четырьмя детьми. Но продолжение ее истории изображается уже в сугубо приключенческом духе, видимо, в духе тех «бульварных» романов, которые автор писал в юности. Тут есть и убийца, ищущий убежища от преследователей в доме Жюли, и роковая любовь с первого взгляда к нему старшей дочери Жюли, и пиратское судно, начальником которого становится убийца, и сцены жестокой расправы с пленниками на палубе, в то время как молодая жена, дочь Жюли (у нее тоже уже четверо детей), идиллически прохлаждается в каюте, и нападение пиратов на корабль, на котором путешествует Жюли с мужем и с детьми, и уничтожение всех пассажиров, кроме Жюли с любимой дочерью. Апофеозом романа является полная резиньяция Жюли.

Разумеется, психологический роман не обязательно должен представлять на своих страницах акцентуированных личностей. Но все же цельность личности должна быть хоть в какой-то мере соблюдена. В анализируемом романе эта цельность нарушена грубейшим образом. Поведение Жюли в разное время не только варьирует, что еще можно было бы объяснить изменившимися обстоятельствами, а, возможно, и патологическим развитием, но в ее реакциях отмечаются психологически несовместимые противоречия. У Нана еще можно было сделать попытку отыскать «психологические мосты», которые могли «связывать» ее внутренние изменения. У Жюли это вообще исключено. Сначала она столь тонко чувствительна, что повседневная супружеская рутина доводит ее до болезни, до отчаяния. Непосредственно после этого она показана как одна из самых блестящих и уверенных кокеток большого света, с которой не может сравниться ни одна женщина. На смерть близкого друга она реагирует чрезвычайно чувствительно, в то же время не проявляет никакой чуткости к собственному ребенку, неестественно холодна к нему. Под конец она безмятежно наслаждается жизнью, открыто обманывая мужа с любовником. Хотя в романе есть много ценных наблюдений над тогдашним обществом, хотя его страницы свидетельствуют о знании людей, однако думается, что такое пренебрежение к цельности личности психологически недопустимо.

Вместо «Тридцатилетней женщины» я мог бы привести и ряд других романов Бальзака, чтобы продемонстрировать резкие перемены в структуре личности его персонажей. Особенно показателен в этом смысле Вотрен, который изображается в нескольких произведениях; нередко на протяжении даже одного романа Вотрен несколько раз предстает иным человеком.

С кузиной Беттой (из одноименного романа) такие метаморфозы, на первый взгляд, не происходят: вся ее жизнь подчинена одному-единственному страстному желанию — отомстить сестре, к которой она постоянно испытывает ревность и зависть. Однако метаморфозы личности имеются и здесь, только Бальзак придал им особую форму, как бы объединив в кузине Бетте две различные личности. Она тайком принимает меры к тому, чтобы бросить тень на честь семьи своей сестры, чтобы пустить эту семью по миру, но одновременно является добрым ангелом семьи, ее спасительницей. Когда Бетта умирает, сестра с детьми и внуками стоят у ее смертного одра, все присутствующие в слезах, они скорбят о ней, как о благодетельнице и святой. Не исключено, что особенно талантливый истерик и мог бы в течение долгого времени играть в жизни такую двойную роль, но, судя по описанию, Бетта полностью лишена истерических черт. Однако и это еще не все. Бетта предстает перед нами еще и в третьем облике: девушка из простой семьи, работающая в Париже много лет швеей и зарабатывающая этим на жизнь, она умудрилась отпраздновать помолвку с маршалом Франции и вот-вот станет графиней. Только неожиданная смерть графа препятствует взлету Бетты на вершину тогдашнего светского общества. Между тем ничто в ее поведении не говорит об утонченном расчете, об интригах, напротив, кузина Бетта ведет себя достаточно грубо, прибегая к самым неуклюжим маневрам.

С большим правом, чем Бальзака, можно назвать психологом немецкого писателя Жана Поля (1763–1825), который нередко глубоко проникает в особенности человеческих реакций. Но и у Жана Поля не всегда бывает соблюдена цельность личности. Позволю себе несколько подробнее коснуться его известного романа «Зибенкэз». Здесь мастерски показано, как на почве материальной нужды и бытовых трудностей полностью распадается брак. Мы видим, что супруги, в силу различного отношения к бытовым неполадкам, все чаще ссорятся друг с другом по поводу ничтожных мелочей, постепенно начинают друг друга невыносимо раздражать и после очередной ссоры испытывают всевозрастающую взаимную ненависть.

В это развитие вплетается весьма любопытный, с точки зрения психиатра, факт: внешние раздражения воспринимаются часто с особой силой по той причине, что человек сосредоточен на их ожидании. Так, шум на улице и на лестнице не раздражают Зибенкэза, но малейший шорох, производимый женой при уборке квартиры, выводит его из себя. Жан Поль пишет: «Достаточно было ей сделать пару шагов, чтобы он уже почувствовал приступ бешенства: этот звук всякий раз душил пару его хороших свежих мыслей» (с. 179). После разговора с мужем жена выполняет домашнюю работу почти бесшумно: «Она перелетала из одного помещения в другое неслышно, как паучок» (с. 160). Но хотя Зибенкэз почти не улавливает звуков, остается напряженное ожидание того, когда же «послышится шум»: «Вот уже час я слушаю, как ты ходишь на цыпочках; лучше уж топай в деревяшках, подбитых железом, право, лучше не старайся, ходи как обычно, душа моя!» (с. 160). Жена выполняет и эту его просьбу, ходит обычной походкой. Но как бы она ни ходила, Зибенкэз все равно сосредоточен на ее шагах, а не на своей работе. Тогда «Линетта приспособилась не делать никакой работы по дому, пока Зибенкэз, сидя за столом, пишет; дождавшись паузы в работе мужа, она с удвоенной энергией принимается орудовать щетками и вениками» (с. 194). Но Зибенкэз вскоре раскусил эту тактику «посменной работы» (с. 194). И ожидание Линеттой пауз в работе мужа делало самого его больным, а его идеи — бесплодными. Ситуация достигает кульминации в тот момент, когда Зибенкэз кричит Линетте, чтобы она не выжидала его «интервалов», а лучше сразу убила бы его.

Именно так, как это описано у Жана Поля, возникает обычно невроз ожидания. Непрерывное ожидание чего-либо обостряет напряжение. Общеизвестно раздражающее действие капающей воды, когда хочется спать. Если бы засыпающий начал считать падающие капли, то он сначала включился бы в «результативное» слушание и постепенно уснул бы. Подобный же ход намечается и тогда, когда человек примиряется с фактом: все равно капли будут падать всю ночь. Но когда ожидаешь, что капание прекратится, когда, неспокойно ворочаясь, надеешься на это, каждая очередная капля приносит новое разочарование, именно такие смены способствуют возрастанию эмоционального напряжения. Эмоциональное напряжение может усиливаться и по другому поводу, например человек понял, что капанье не прекратится, но борется с собой: встать ли, чтобы закрутить кран, или уж махнуть рукой на все и остаться в постели. Подобным образом Зибенкэз прислушивается к тому, что будет делать его жена. Жан Поль превосходно описал в своем романе течение данного развития. Для наивной Линетты поведение мужа, конечно, непонятно. Она спрашивает его, почему живущий по соседству мальчик, который так утомительно пиликает весь день на скрипке, не мешает ему своими пронзительными диссонансами, в то время как она, Линетта, мешает даже тихонько подметая пол.

Жан Поль неплохо разбирается в различных типах поведения людей, а еще лучше знает самих людей. Линетту он называет ходячей стиральной машиной и механической метлой. Ее сугубо практический ум не покидает ее к тогда, когда речь идет о чувствах тонких и благородных. Никогда Зибенкэзу не удается заразить ее «лирическим энтузиазмом любви» — так, чтобы она забыла все на свете; под градом его поцелуев она считает удары часов на городской башне или прислушивается, не выкипает ли на кухне суп. Она способна прервать пение псалма вопросом, что подогреть на ужин. А однажды, когда Зибенкэз читал ей прочувственную свою проповедь о смерти и вечности, она вдруг перебила его фразой: «Левый носок не надевай, пока я не заштопаю, там дырка».

Что и говорить, образ Линетты весьма характерен, такого типа женщин много. На редкость пластичной делают эту молодую особу не акцентуированные черты характера или темперамента сами по себе, а мастерство Жана Поля как художника слова.

Сам Зибенкэз обнаруживает во многих ситуациях чрезвычайно любопытные с психологической точки зрения реакции, но одновременно мы наблюдаем у него и ту совершенно необоснованную изменчивость поведения, о которой я говорил выше. С одной стороны, он — чувствительный мечтатель, жестоко страдающий из-за примитивности эмоциональной сферы своей жены, с другой стороны, он сварливый, вечно раздраженный супруг, отношение которого к жене далеко от чуткости и теплоты. Его чувство к Натали чрезмерно сентиментально, даже экзальтированно, в то же время он способен на грубый обман и жульничество (история, когда он притворился умирающим, а затем и мертвецом, с последующими ложными похоронами). Вряд ли один человек может носить столько личин. Справедливости ради следует отметить, что в роли, исполняемой в данный момент, — будь то сварливый супруг, романтический любовник или наглый обманщик — Зибенкэз абсолютно правдив и искренен. Можно утверждать, что по глубине, которая свойственна Жану Полю при описании человеческого поведения, он безусловно писатель-психолог. Однако некоторые персонажи его не совсем реальны.

Отвечая на вопрос о том, есть ли среди персонажей Жана Поля акцентуированные личности, мы должны были бы назвать прежде всего своеобразного «практикующего врача и анатомического профессора Каценбергера», если бы только существовали подобные люди в действительности. Однако этот образ порожден, собственно, юмором Жана Поля или, как писатель сам когда-то выразился, он попросту решил в этом случае «поозорничать». Увлечением профессора являются всякого рода уродства: зайцы с восемью ногами, шестипалые руки. Ему хотелось бы, чтобы даже у родной дочери было какое-либо уродство (с. 49):

— Но, — говорит он, обращаясь к ней, — к сожалению, прости, я хотел сказать к счастью, твоя мать последовала тезису Лафатера, авторитетно заявившего, что обычно те матери, которые во время беременности больше всего боятся произвести на свет уродца, рожают самых красивых детей.

Каценбергер пошел бы и на то, чтобы вступить в брак с уродом, если его нельзя приобрести для коллекции за более дешевую цену. Чрезвычайно странные вкусы у профессора по части еды. В подвале одной гостиницы, где ему пришлось заночевать, он усиленно ищет пауков, чтобы полакомиться ими. Он рассказывает, что его разрыв с невестой произошел из-за того, что он на ее глазах «разделал и съел» майского жука.

В обществе он блещет дикими и дурашливыми высказываниями. Например, одной старой деве он советует «не застудить грудь», но тут же добавляет: «Впрочем, все это вы знаете, вы же кормили? Признавайтесь, — скольких выкормили?» Любимое занятие профессора — во время еды заводить речь об уродах: то ли о человеке с обезьяним хвостом, то ли о женщине, на спине которой «расположился» двенадцатипалый мужчина. В компании он мог рассказывать о женщине, у которой стул был возможен при одном условии: для этого ей надо было начать безудержно хохотать. На банкетах профессор любил говорить обо всем, что вызывает физическое отвращение. Например, он пространно разглагольствовал о чистоте слюны, указывая, что, несмотря на это, никто не в состоянии выпить даже пол чайной ложки слюны.

Таков портрет профессора Каценбергера. Бесспорно, он — личность акцентуированная, но лишь в разрезе фантазии писателя, а никак не в рамках действительности, реальной жизни. Можно ли говорить о психологизме анализируемого произведения? Несомненно, в романе нашли отражение и жизненная мудрость, и большое знание Жаном Полем людей, несмотря на шуточные и смешные преувеличения. Но не такой психологизм в центре внимания во второй части моей книги.

Остановлюсь подробнее на другом образе Жана Поля, несомненно, представляющем собою акцентуированную личность, на образе проповедника Шмельцле.

Говоря об акцентуированных личностях, не могу обойти молчанием и такого художника слова, как Вильгема Раабе, у которого немало общего с Жаном Полем. Однако странности, бросающиеся в глаза у многих чудаковатых персонажей Раабе, не вытекают органически из тех или иных черт личности, а прилагаются к действующим лицам без внутренней связи, иногда как бы искусственно пристегиваются к ним. Например, тетушка Шлотербек из романа «Голодный пастор», ничем не выделяясь, являясь вполне жизненной и даже практичной особой, на улице постоянно «встречается с покойниками». Сам «Голодный пастор» в молодости якобы был мечтателем, в чем походил на своего отца, сапожника, но мы сталкиваемся с ним в тот период, когда он лишен уже всякого романтического ореола, напротив, строит свою жизнь на весьма практичных началах. Что касается лейтенанта Геца, то можно было бы вначале принять его за грубого гипоманиака, но позднее мы видим, как он заботливо относится к племяннице, как он чувствителен и даже сентиментален с нею (а эти качества гипоманиаку вовсе не свойственны). Гипоманиакальный темперамент Геца сказывается, пожалуй, в постоянных отступлениях от основной, логической линии в его рассказах, в манере подробно останавливаться на никому не нужных подробностях.

Последняя особенность свойственна, впрочем, многим персонажам Раабе, а отчасти и его собственной манере повествования. Например, Мастер Автор в одноименной повести на протяжении 12 страниц рассказывает о своем младшем брате, прежде чем перейти к непосредственной цели своего визита — посоветоваться насчет завещания брата. Его рассказ то уводит в сторону, то изобилует излишними деталями, хотя в складе Мастера не заметна ни гипоманиакальная, ни эпилептоидная акцентуация.

Многих чудаковатых персонажей Раабе можно было бы отнести к интровертированным, но чудачества их связаны не столько со своеобразным ходом мыслей, сколько со странным поведением. В особенности это относится к Квериану из повести «Госпожа Саломея», о мыслях которого читатель так ничего и не узнает, однако поражается его более чем странному поведению. Сам Мастер Автор несомненно является интровертированной личностью, у него мы встречаем много философских рассуждений о жизни, о смерти, однако бросается в глаза, что он не развивает конструктивных концепций, а главным образом критикует образ жизни окружающих.

Вероятно, основной целью Раабе было просто создать галерею людей необычных, ибо он весьма охотно говорит о своих персонажах как о глупых чудаках или блаженных, иногда даже там, где для этого как будто нет оснований. Вельтен Андрес из повести «Летописи Птичьей слободы» после смерти матери ведет себя, пожалуй, как душевнобольной: он немедленно сжигает и раздаривает кому попало все ее веши, к которым был всей душой привязан. Но Раабе наделяет его эпитетами «глупец», «невменяемый чудак и фантазер», «идиот Андрес», «сумасшедший» и т. п. еще в период его пребывания в школе, когда он проявлял не более чем мальчишескую шаловливость или отсутствие интереса к занятиям.

В своих высказываниях многие персонажи Раабе часто обнаруживают глубокую мудрость, которая трудно вяжется с их родом деятельности. Например, в «Шюдерумпе» самым мудрым из персонажей оказывается Яна Варвольф, занимающаяся торговлей галантереей вразнос. Крестьянин, по прозвищу «Фаршированный пирог», говорит как филолог с классическим образованием. Он смутно помнит, что во время оно окончил гимназию (правда, оставшись несколько раз на второй год), однако уже много лет крестьянствует, и это вряд ли могло не отразиться на строе его речи. Его жена Валентина тоже ничем не напоминает крестьянку, а говорит, как образованная дама из высших кругов.

В общем следует сказать, что многие обладающие известными странностями герои художественной литературы, у которых можно было бы предположить акцентуацию, все же не позволяют создать о себе четкого суждения, ибо писатели не показывают, в чем же корни их своеобразных черт. 

Возьмем Карло Гольдони. В своей комедии «Господа в доме» он выводит двух мужчин, тип которых не столь уж редко встречается в реальной жизни. Оба в семье чувствуют себя неограниченными владыками, требуют, чтобы жены постоянно их обслуживали, но сами нисколько не интересуются желаниями своих жен, считают зазорным их стремление принарядиться, надеть драгоценности. Они категорически запрещают всем членам семьи даже самые скромные развлечения вне дома, посещение театра считают для порядочного человека позором. Детей они держат на положении рабов, они не только сами решают, с кем дочь или сын должны соединиться узами брака, но не разрешают им до бракосочетания даже посмотреть на своих суженых.

Получая одну лишь голую информацию о таком поведении героев, не зная его истоков, мы лишены возможности отнести действующее лицо к определенному типу акцентуированных личностей: может быть, перед нами своеобразные черты застревания, а может быть, изображаются личности педантичные, полагающие, что они одни знают, каким путем, какой тщательно разработанной системой можно уберечь членов семьи от распутства. Возможно, речь идет о лицах совершенно бесчувственных, холодных и равнодушных к переживаниям близких, о лицах, не знающих иных ценностей, кроме как поесть и поспать, а может быть, такие герои просто люди крайне консервативные и ограниченные, погрязшие в патриархальных «домостроевских» традициях. Сам материал произведения не позволяет нам провести нужную дифференциацию, поэтому о данных персонажах мы не можем говорить как об акцентуированных личностях, хотя их поведение и отличается рядом любопытных особенностей.

В комедиях часто встречается еще и другой тип людей — высокомерные себялюбцы, которые всю жизнь только и делают, что любуются собой. Всем бросается в глаза их напыщенное чванство. В качестве примера можно назвать графа де Роккамонте из комедии Гольдони «Веер». Хотя граф является обедневшим аристократом и, собственно, сам нуждается в помощи, однако он повсюду назойливо рекламирует себя как «влиятельное лицо», протекцию которого всем было бы полезно себе обеспечить. Обращение «ваше благородие» Роккамонте не преминет исправить на «ваше высокоблагородие»; к другим аристократам граф обращается со словами «достойный коллега по сословию» и очень любит говорить «мы, дворяне...». Приглашение пойти вместе в трактир он охотно принимает, но заплатить за себя позволяет с таким видом, словно оказывает особую милость пригласившему.

Однако и здесь драматург не касается корней поведения персонажа, опять-таки остается проблемой, чем руководствуется граф: может быть, он охвачен типичной для истерика потребностью самопроявления? или он чрезмерно честолюбив и просто избрал дешевую цель для удовлетворения честолюбия? возможно, он крайне ограничен интеллектуально и поэтому не замечает, как смешны его напыщенные манеры. Наконец, быть может, виной всему нелепое воспитание, сделавшее Роккамонте надменным, спесивым человеком? Все эти вопросы остаются открытыми, поведение графа не выходит за рамки сюжета комедии и это не позволяет отнести его к тому или иному типу акцентуированной личности. Само по себе поведение Роккамонте комично, что и нужно автору, причины же его не интересуют. 

Выше говорилось, что существует немало хороших психологических романов, в которых вообще не выведены акцентуированные личности. Это положение убедительно подтверждается творчеством величайшего психолога среди романистов, Л.Н.Толстого.

Герои романов Л.Н.Толстого отличаются друг от друга не как индивидуальности, а как типы. Типичный чиновник, типичный офицер, типичный кутила, типичная мать, типичная светская дама — вот что в первую очередь можно сказать о действующих лицах его больших романов. В «Анне Карениной» Кити является типом молодой, только что вышедшей замуж женщины, которая подходит к вставшим перед нею задачам с практическим оптимизмом. Ее сестра Долли — тип заботливой многодетной матери, считающей, что удел ее как женщины — увядание, в то время, как ее муж остается цветущим, вечно моложавым Стивой Облонским. Мать Кити и Долли — тип матроны, озабоченной лишь тем, как бы пристроить дочерей. Каренин, муж Анны, — тип сухого чиновника, чувства которого спрятаны под непроницаемым панцирем. Сводный брат Левина — тип одностороннего ученого: у него отсутствует объективное восприятие мира, все события расцениваются в свете предложенной им самим искусственной научной схемы. Второй брат — опустившийся в социальном и моральном отношении человек, но читателю ничего не сообщается о том, как он дошел до такого состояния.

Впрочем, в этом же романе выведены и две ярко акцентуированные личности, обе отличающиеся гипоманиакальностью. Это уже упомянутый Степан Аркадьевич Облонский и — еще в большей степени — его друг Васенька Веселовский, который сначала ухаживает за Кити, а потом и за Анной. Оба они жизнерадостные весельчаки, всегда готовые посмеяться, пошутить, беспечные, добродушные и несколько бестактные. Видимо, Л.Н.Толстой задумал воплотить в обоих тип прожигателя жизни, а с этой целью обратился именно к гипоманиакальным личностям, среди которых прожигателей жизни весьма много.

Сам Левин, кстати, представляет собой весьма своеобразную индивидуальность. Его отличают глубокая искренность и стремление к справедливости. К этому присоединяется наличие собственного мнения по любому поводу, особенно по вопросам религиозного характера. Все это позволяет усматривать в нем черты интровертированности. Однако, попадая в Москву, Левин ведет такой же поверхностный образ жизни, как и все лица, принадлежащие к его общественному кругу. В деревне он является образцовым помещиком. Л.Толстой и здесь отнюдь не задается целью показать мир идей человека, исходя из структуры его личности. Видимо, он стремится изложить сами идеи, их первоначально этическое, а позднее подчеркнуто религиозное содержание. Но эти идеи берут свое начало не в личном духовном мире Левина, а механически приписываются ему писателем. В сущности же речь идет об идеях самого Толстого.

Нет основании относить к акцентуированным личностям даже главных героев этого романа. Анна Каренина, которая в наиболее тяжелых конфликтных ситуациях изображена с величайшей психологической глубиной, как личность ничем особенно не примечательна. Это типичная представительница тогдашней элиты, которая до зарождения чувства к Вронскому не выделяется среди других представительниц своей среды, хотя она, несомненно, и обаятельнее их, и более непреклонна в решениях. Нагромождение конфликтов в жизни Анны объясняется не особенностями ее личности, а скорее тем, как чисто объективно сложилась ее судьба. Что касается Вронского, то он был человеком, который прекрасно «вписывался» в повседневный ритм молодых людей высшего света. Вначале он испытывает чувство мужской гордости: ведь он соблазнил очаровательную женщину, да еще замужнюю. Позднее он достаточно достойно держит себя в тяжелых конфликтных ситуациях, на которые жизнь и для него не поскупилась, но черты акцентуации личности у него также не наблюдаются.

Весьма типичны члены семьи Курагиных из романа «Война и мир». Князь Василий — это яркий тип светского человека. Ловкий, хитрый, не без доли лукавства, он в любом кругу нащупает не только правильную линию поведения, но и обеспечивающую ему прямую выгоду. Уверенная манера «лавировать» в большом свете роднит его с Анной Павловной Шерер. Все помыслы сына князя Василия, Анатоля, устремлены непосредственно к радостям бытия. Л.Толстой определяет его как «прожигателя жизни». Его называют также «Магдалиной мужского пола», которой «много простится, ибо она много любила». Дочь князя Василия, Элен — тип светской львицы. Своей красотой, самоуверенностью и поверхностной болтовней она прикрывает собственную глупость. Типичны также и другие образы романа. Борис Друбецкой — офицер, карьерист, посвятивший жизнь тому, чтобы преуспевать на военной службе. Ханжество его матери, Анны Михайловны, связано, пожалуй, с известной истеричностью, но в целом она все же типичная вдова, для которой единственный сын стал и единственным смыслом жизни. Графиня Ростова — воплощение образа матери. Она, как птица, распростерла крылья над детьми, причем постоянно питает более сильную любовь к тому из двух своих сыновей, который в данный момент больше нуждается в ее заботах и сочувствии. Княжна Марья, дочь чудаковатого князя Болконского, оказывается довольно выразительным типом. Мужчины на эту некрасивую девушку вообще не смотрят. Чтобы заполнить зияющую пустоту жизни, она ищет утешения в религии, набожность ее доходит порой до фанатизма. После смерти отца и с началом ее любви к Николаю Ростову Марья как личность становится совершенно бесцветной. Отца ее, старого князя Болконского, безусловно, следовало бы отнести к категории ярко акцентуированных личностей, если бы его поведение не выходило за пределы психической нормы. Старый князь фактически находится на грани тяжелого психического заболевания, на что неоднократно указывает и сам Л.Толстой.

Его сына, князя Андрея, одного из главных героев «Войны и мира», трудно однозначно определить, так как его поведение на протяжении действия романа неоднократно меняется. Вначале он «хочет славы», что, впрочем, проявляется лишь в словах; позднее князь начинает философствовать в глубоко пессимистических тонах. Некоторое время он думает навсегда остаться в деревне, но затем у него снова пробуждается интерес к большой политике. Страдая от неверности Наташи, он держит себя сухо и с чувством превосходства, а мысль простить ее «холодно и зло» отвергает. Возвратившись в армию, князь Андрей приветлив со своими офицерами и солдатами, но полон ненависти, пренебрежения к людям, в кругу которых вращался раньше. Совершенно не вяжется с его обычной замкнутостью и сдержанностью то, что он перед великим сражением прямо кричит о своих взволнованных чувствах, даже его голос при этом становится «тонким, пискливым». Князь Андрей предъявляет целый ряд тяжелых обвинений войне, считает, что к врагам, развязавшим эту войну, нельзя проявлять рыцарские чувства, что пленных брать вообще не надо, а захваченных в плен солдат «убивать и идти на смерть». С этими аффективными реакциями князя Андрея на события на фронте военных действий трудно согласуется тот факт, что незадолго до этого он принимал действительность, смиренно покоряясь судьбе, а вся жизнь казалась ему бессмысленной. Невольно вспоминаешь об описанных Кречмером шизоидных личностях, которые постоянно находятся между полюсами эмоциональной холодности и чрезмерной чувствительности. Однако, если подходить с такой точки зрения, то князя Андрея, точно так же, как и его отца, старого князя Болконского, придется отнести к людям с психическим отклонением. В недели, предшествующие смерти князя Андрея от ранения, мы еще раз сталкиваемся с этими крайностями его поведения: он испытывает блаженство от сознания «любви к ближнему, любви к своим врагам», но в то же время свою сестру, которая приехала, полная тревоги, навестить его, он встречает отчужденно, смотрит на нее «холодным, почти враждебным взглядом». Холоден он и к Наташе, к которой незадолго до этого вновь устремился было с любовью в душе. Л.Толстой объясняет эту холодность князя Андрея все усиливающейся отрешенностью от жизни.

Типическим среди персонажей «Войны и мира» является также образ «немца» Барклая де Толли, который появляется на страницах романа несколько раз. Упомянув о четкости и последовательности тех немецких генералов, которые находятся на службе в русской армии, Л.Толстой приводит чрезвычайно тонкое в психологическом отношении сравнение, которое показывает, что хваленая немецкая основательность для русского человека не всегда приемлема. Князь Андрей говорит (с. 185):

— Барклай де Толли не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать... Ну, у отца твоего немец-лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворяет всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит: но ежели отец при смерти, болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом, и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности, нужен свой, родной человек.

Большое впечатление производит изображение Л.Толстым не только типических персонажей, но и типических ситуаций — вечернего приема в высшем свете Петербурга или Москвы, обеда в кругу семьи, веселой пирушки беспечных молодых людей, сражения, совещания офицеров, беседы солдат у лагерного костра и т. п. О психологизме Л.Толстого свидетельствует то, что он меньше внимания уделяет самим событиям, чем поведению людей на их фоне, тому, как эти люди ходят, жестикулируют, как разговаривают между собой. Типично в таких ситуациях, во-первых, некоторое единообразие поведения, проявляющееся, например, в том, что все действующие лица принимают одинаковое участие в поверхностной болтовне, из уст в уста передаются одни и те же сплетни; во-вторых, писатель располагает тут возможностью выделить на общем фоне и типических персонажей, подчеркивая типичность их манер, реплик. Например, в I томе «Войны и мира» описывается обход фронта верховным главнокомандующим, поведение при этом командира полка, его офицеров и солдат. По сути все такие официальные военные обходы похожи друг на друга, ничего необычного, нового читателю Л.Толстой не сообщает, но никакой другой писатель не мог бы с таким блеском изобразить именно эти типические детали.

Но если уж кто из героев романа не типичен, а, напротив, насквозь индивидуален, — так это Пьер Безухов. Впрочем, и его мы не имеем оснований рассматривать в плане акцентуации личности, ибо его личностное своеобразие для Л.Толстого куда менее важно, чем нравственное очищение, которое происходит с ним на протяжении романа. Пьер переживает ряд важных внутренних изменений, мотивируемых, однако, не психологическим развитием, а целью, которую преследовал писатель, создавая этот образ: показать процесс облагораживания человека.

Пьер, достигнув двадцатилетнего возраста, должен подумать, наконец, о будущем роде занятий, но ничего в этом направлении он не предпринимает, слоняется по разным сборищам золотой молодежи, пьет, участвует в отчаянных проделках, подстраивает всевозможные каверзы. В светском обществе он неуклюж, неловок. Он сам себя характеризует как человека безвольного. Однажды он дает слово никогда больше не ходить в некую «злачную компанию», но в ту же ночь нарушает слово и тут же придумывает самому себе разные оправдания. Сидя у постели умершего, он засыпает. Пьер вызывает на дуэль любовника жены, предварительно ничего не продумав, не взвесив, — под влиянием чистейшего импульса. В припадке ярости он угрожает размозжить жене голову тяжелой мраморной доской, затем швыряет доску на пол.

Нетрудно прийти к заключению, что перед нами эпилептоидный психопат, об этом может как будто свидетельствовать и массивное неуклюжее телосложение Пьера. Однако в дальнейшем с ним происходят серьезные метаморфозы. И опять-таки Л.Толстой не показывает нам, каким образом, под влиянием каких переживаний с Пьером происходит психологически понятное перерождение (заметим, что эпилептоидные типы, ведомые своими влечениями, вряд ли способны на подобное перерождение). Л.Толстой применяет совсем иной метод: на пути к нравственному совершенствованию у Пьера обнаруживаются совсем новые черты личности. И лишь добросердечие, присущее Пьеру с самого начала, сохраняется как его характерная индивидуальная особенность. Доброта — единственное, в чем он остается верен себе до конца.

В масонской ложе Пьер начинает фанатически бороться за победу добродетели над пороком, за нравственное возвышение рода человеческого. Религиозное начало в его поведении проступает теперь еще ярче, он чувствует себя грешником и пишет дневник, изобилующий обращениями ко всевышнему и цитатами из Библии. Здесь, я полагаю, нецелесообразно напоминать о том, что многие больные эпилепсией (но не эпилептоиды) отличаются религиозностью. Кроме того, у эпилептиков отмечается религиозность чистой воды, у Пьера же наблюдается большая примесь покаянного начала. Вскоре Пьер отходит от религиозной сферы, начинается период возмущения лживостью людей и лицемерностью общественных систем. Отсюда — прямой путь к размышлениям над смыслом жизни. Возникает желание понять войну как общественное явление. Среди фронтовиков он пребывает в штатской одежде, они смотрят на него с крайним изумлением. Интерес Пьера обостряется во время сражения. Он внимательно, иногда с улыбкой следит за событиями, даже тогда, когда вокруг под рвущимися пушечными снарядами гибнут люди. Чувство страха ему в эти моменты, видимо, совершенно чуждо. Но вот, совершенно внезапно, он, «обезумев от страха», бежит по полю боя. Когда французы начинают приближаться к Москве, Пьер не в силах разобраться в обрушившейся на него лавине мыслей и чувств. В состоянии крайнего возбуждения, близкий к помешательству, как подчеркивает сам Л.Толстой, Пьер принимает решение убить Наполеона. Вскоре Пьер попадает в плен. После этого он вынужден пройти вместе с французами часть ужасающего пути их отступления, и вот тут-то и происходит его окончательное очищение, которое приводит его «к вере в живого, всегда ощущаемого Бога». Теперь он больше не рассуждает, а только верит (с. 534):

Прежде разрушавший все его умственные постройки страшным вопрос: зачем? теперь для него не существовал. Теперь на этот вопрос — зачем? в душе его всегда готов был простой ответ: затем, что есть Бог, тот Бог, без воли которого не спадет волос с головы человека.

После «очищения» Пьер как личность становится бесцветным. В эпилоге романа он глава патриархальной семьи, пользуется всеобщим уважением и находится под башмаком у жены. Правда, кроме семьи в его жизни существуют еще и цели идейного характера, однако изменений в структуру его личности они не вносят. 

В очищении Пьера, в его христианском просветлении удается распознать черты, которые некоторое время спустя проявились у самого Л.Толстого. В лице Пьера писатель безусловно хотел показать не своеобразие личности, а представить этапы эволюции собственного мировоззрения. Подтверждением этой мысли может служить и вторая часть эпилога романа: Л.Толстой отодвигает в сторону всех своих литературных героев и на протяжении 50 страниц только излагает свои философские и научно-исторические взгляды. С подобным подходом мы уже сталкивались при описании Левина в «Анне Карениной».

Однако все философские рассуждения романиста меркнут перед психологическим значением его творчества. Разумеется, это психологическое значение нельзя сводить к яркому изображению типического. Истинного психологического величия писатель достигает тогда, когда он проникает в глубины душевных движений героев, раскрывает взаимосвязи между движущими силами и изображает их с тонкостью, которая дается только великому художнику. Вспомним, как живо воспринимаем мы тяжелые душевные потрясения, выпавшие на долю Анны Карениной. В качестве примеров можно привести очень сильную сцену встречи Анны с сыном Сережей, описание душевного состояния Пьера после дуэли с Долоховым, потрясает описание душевного состояния Ростова после его крупного проигрыша. А вот еще пример, быть может, не столько глубины психологического проникновения, сколько чрезвычайной тонкости его: я имею в виду описание того, как Пьер, все больше влюбляясь в Элен, становится неспособным увидеть ее глупость. Параллелью может служить влюбленность Наташи в красавца Анатоля, хотя она и обручена с князем Андреем.

Особенно правдиво описывает Л.Толстой состояние княжны Марьи в дни, когда ее отец при смерти. Искренняя любовь к отцу, которая, несмотря на его тиранию, всегда жила в ее душе, не могла подавить «бесовского желания», чтобы поскорее настал конец. После этого обычно следовали ужасные угрызения совести. Такие чувства сменяли друг друга, пока смерть отца не положила конец столь мучительному состоянию. В описании бессилия личности перед атаками противоречивых чувств ярко выражена глубина психологической правды.

Л.Толстой с особой остротой проникает в то, что не проявляется на поверхности, в то, что люди охотнее всего скрыли бы вовсе. Приведу пример из «Анны Карениной». Николай Левин умирает. Общее мнение окружающих, что любящий брат Константин полон сострадания к нему, что он погружен в размышления о таинстве смерти. Некоторое время так оно и было. Но на длительный период времени человека не хватает на подобное сострадание, независимо от того, плох он или хорош. Сострадание к другому даже у самых лучших людей постепенно вытесняется повседневными делами и заботами сугубо эгоистического плана (с. 436):

С рукой мертвеца в своей руке он сидел полчаса, час, еще час. Он теперь уже вовсе не думал о смерти. Он думал о том, что делает Кити, кто живет в соседнем номере, свой ли дом у доктора. Ему захотелось есть и спать. Он осторожно выпростал руку и ощупал ноги. Ноги были холодны, но больной дышал. Левин опять на цыпочках хотел выйти, но больной опять зашевелился и сказал:

— Не уходи.

Левин действительно любил своего брата, несчастье, постигшее Николая, было для него большим горем. Но когда ему пришлось часами просиживать у постели умирающего, то появились мысли, кажущиеся крайне неуместными в связи с чьей-то близкой смертью и все же вполне естественные для человека. Л.Толстой ничего не приукрашивает и не скрывает, он открывает нам как бы трепет души человека, интересующий писателя, пожалуй, больше, чем тот или иной тип личности (с. 437):

Все одного только желали, чтобы он как можно скорее умер, и все, скрывая это, давали ему из склянки лекарства, искали лекарств, докторов и обманывали его, и себя, и друг друга.

Толстому известны те процессы, которые происходят у порога сознания, так как человек избегает пропускать их через сознание чаще всего из нежелания или боязни нанести удар по самоуважению. В этом смысле исключительно сильное впечатление производит один момент в романе «Война и мир». Каратаев и Пьер Безухов попали в плен к французам и «отступают» вместе с врагом. Если кто-либо из истощенных русских не в силах двигаться далее, его пристреливают (с. 491):

Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видел его взгляда, и поспешно отошел.

Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы, и два француза что-то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.

Сзади того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он опять стал считать. Два французских солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны и в выражении их лиц — один из них робко взглянул на Пьера — было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.

Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» — подумал Пьер... Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата.

— А, пришла? — сказал Пьер. — А, Пла... — начал он и не договорил. В его воображении вдруг одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же мгновение в его душе, взявшись Бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей-полькой, летом, на балконе его киевского дома.

Именно так, как это описано Толстым, люди стараются прогнать, задушить в себе мысли, которые им чересчур неприятны. Обладая способностью фиксировать полуосознанные реакции, Толстой подметил, что чувства человека часто возникают раньше, чем мысли и представления, с ними связанные. Характерен следующий пример из «Войны и мира». Пьер не узнает Наташу, которую он увидел вновь в доме у княжны Марьи: она очень изменилась, была в черном траурном платье. Кроме того, он никак не ожидал увидеть ее в этом доме. И все же беглый взор, который он бросил на нее, пробуждает его чувство (с. 542):

Он взглянул раз на лицо компаньонки, увидал внимательно ласковый, любопытный взгляд, устремленный на него, и как это часто бывает во время разговора, он почему-то почувствовал, что эта компаньонка в черном платье — милое, доброе, славное существо, которое не помешает его задушевному разговору с княжной Марьей.

Наконец, Толстому отлично известно и то, насколько самые глубокие человеческие чувства зависят от привычки. Описывая страшные страдания, которые довелось перенести Пьеру во время отступления, Толстой замечает (с. 437):

Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал от того, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и согревая другую; что, когда он бывало надевал свои бальные, узкие башмаки, он точно так же страдал как и теперь, когда он шел уже совсем босой (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками.

Описание конкретных фактов, связанных с отступлением французов, при такой манере изложения, пожалуй, теряется в деталях. Но для Толстого важнее психологически показать то, что страдания и радости человека относительны и всегда зависят от исходной точки. При благополучии радость человеку приносит лишь то, что лучше существующего, в горе, с которым человек свыкся, страдание возникает лишь в том случае, если на него обрушивается нечто еще более тяжелое.

Разбирая столь подробно некоторые моменты из произведений Л.Толстого, я хотел наглядно проиллюстрировать, что писатели могут быть великими психологами независимо от того, изображают ли они в своих произведениях акцентуированных личностей.

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Некоторые черты личности, не являясь акцентуированными, все же отличаются в плане индивидуальном, в таких случаях наблюдаются вариации различных реакций человека. Такие индивидуальные вариации реакций мне не удалось проиллюстрировать на клиническом материале, однако я располагаю возможностью проанализировать их у некоторых персонажей художественных произведений.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ В СФЕРЕ ВЛЕЧЕНИЙ

В формировании структуры личности человека могут участвовать и всевозможные влечения. Так, при обжорстве помыслы человека постоянно устремлены к удовлетворению ненасытного аппетита, соответственно с этим складывается весь его образ жизни. Не подлежит сомнению, что среди полных людей есть немало таких, которые отличаются ненасытностью. Многие из них медлительны в действиях и поступках (о них часто говорят «тяжелый на подъем»). Возникает порочный круг: полнота ограничивает активность человека, и как следствие на передний план выступают примитивные телесные потребности. Вспоминаются слова Цезаря из драмы Шекспира:

— Пусть я буду окружен мужчинами плотного телосложения и с полными лицами, которые хорошо спят по ночам.

Должен заметить, что влечениями этого рода я не занимаюсь, так как изучение акцентуированных черт личности не связано с анализом качеств, имеющих, в основном, физиологические проявления.

Сексуальные влечения также могут оказывать влияние на образ жизни в целом. При большой силе этих влечений человек видит главный смысл жизни в их удовлетворении. Правда, здесь сексуальный инстинкт играет более значительную роль, чем влечение. Если сексуальный инстинкт чрезмерен, то он может выйти и за пределы сферы чисто сексуальной. Женщина, охваченная сексуальным влечением с такой силой, как, например, Кетхен фон Хайльброн из одноименной драмы Клейста, становится рабой мужчины. Граф фон Штрель обращается с нею иногда буквально, как с собакой. При таком положении вполне нормальная умная женщина начинает во всем безоговорочно покоряться мужчине и в быту. Рыцарь Миракля Лузман, обладающий инстинктом женщины и «предлагающий» себя желающим, как женщина (мы еще встретимся с ним в главе об истериках), неописуемо тщеславен: патетическими словами он расхваливает свое красивое тело; главное для него заключается в том, чтобы это тело было одето так, «как ему подобает».

Самым сильным человеческим влечением следует считать «жажду переживаний». От этого влечения зависит степень активности, с которой человек использует возможности, предлагаемые ему жизнью. С одной стороны, мы сталкиваемся с поиском переживаний у неодолимо стремящегося к ним человека, с другой стороны — с тупой удовлетворенностью, примитивной бытовой повседневностью. Меня хорошо поймут, если я для раскрытия понятия «жажда переживаний» приведу знаменитый классический образец. В своей «Госпоже Бовари» Флобер показывает, как человек, который доходит положительно до головокружения из-за вечного «голода по переживаниям», может подчинить этому весь свой образ жизни, ибо все его чувства и помыслы устремлены к одной цели.

Еще ребенком Эмма испытывает потребность пережить что-то значительное, особенное, прекрасное. Когда ее отдают учиться в школу при монастыре, она сначала видит много нового и испытывает удовлетворение. Но вскоре у нее развивается пристрастие к сенсационным романам (с. 65–66):

Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувства в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой меры, всегда красиво одетые и элегичные, как какая-нибудь плакучая ива, — здесь можно найти все, чего жаждала ее душа.

Несмотря на наличие столь сильно возбуждающих эмоции средств, Эмме еще в монастыре становится все скучнее, но обстановка дома ей еще менее по душе (с. 68):

Вернувшись домой, Эмма с удовольствием начала командовать слугами; но скоро провинция надоела ей, и она стала скучать по монастырю.

В браке для госпожи Бовари тоже все представляется слишком пресным (с. 68–69):

Возможно, что в некоторых уголках земли счастье возникает само собою, — думалось Эмме, — подобно тому, как иные растения требуют известной почвы, плохо принимаясь на всякой другой. Почему не могла она облокотиться на перила балкона швейцарского домика или заключить свою печаль в шотландском коттедже, укрыться там вместе с мужем, и чтобы на нем был черный камзол с длинными фалдами, мягкие сапожки, остроконечная шляпа и кружевные манжеты.

Однако напрасны мечты о счастье, разочарование все усиливается (с. 71–72):

Мысли Эммы сначала были беспредметны, цеплялись за случайное... Потом они понемногу прояснились, и, сидя на земле, Эмма повторяла, тихонько вороша траву зонтиком:

— Боже мой! Зачем я вышла замуж!..

Существование ее холодно, как чердак, выходящий окошком на север, и скука, как молчаливый паук, плетет в тени свою сеть по всем уголкам ее сердца.

Будучи приглашена к некоему маркизу, живущему поблизости, Эмма попадает в светское общество. С этих пор она находится в плену мечты — жить в светском кругу, и постоянно тоскует (с. 85):

Но в глубине души она ждала какого-то события. Подобно матросу на потерпевшем крушение корабле, она в отчаянии оглядывала пустыню своей жизни и искала белого паруса в туманах дальнего горизонта. Она не знала, какой это будет случай, какой ветер приготовит его, к какому берегу он ее унесет; она не знала, будет ли то шлюпка или трехпалубный корабль, будет ли он нагружен страданиями или до самых люков полон радостей. Но, просыпаясь по утрам, она всякий раз надеялась, что это случится в тот же день, — и прислушивалась ко всем шорохам, вскакивала с места, удивлялась, что все еще ничего нет. А когда заходило солнце, она грустила и желала, чтобы поскорее наступил следующий день...

Эмма поднималась в свою комнату, запирала дверь, начинала ворошить угли в камине и, слабея от жары, чувствовала как тяжелеет гнетущая скука... Но особенно невыносимо было во время обеда, внизу, в крохотной столовой с вечно дымящей печью и скрипучей дверью, с промозглыми стенами и влажным от сырости полом. Эмме казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования, и когда от вареной говядины шел пар, отвращение клубами подымалось в ее душе. Шарль ел долго; она грызла орешки или, облокотившись на стол, от скуки царапала ножом клеенчатую скатерть.

Чувствуя свою вину, госпожа Бовари старается сдерживать себя при муже, которого презирает, но иногда она все же не в силах собой владеть (с. 148):

Она переносила на него всю ненависть, возникавшую на почве невыносимой скуки, а попытки бороться еще усугубляли ненависть, ибо из-за бесплодных попыток отчаяние возрастало и все больше отдаляло ее от Шарля.

Окруженная одними лишь буднями, мучимая бесконечной скукой, Эмма приходит в конце концов к эксцессам в поведении.

Ее личность испытывает, собственно, обычные торможения; Эмма оказывается несостоятельной не в результате слабости, а под влиянием сильных внутренних желаний и потребностей, которые как бы «перерастают» эту личность, обладающую средней силой воли. Речь идет в первую очередь о сексуальных переживаниях. Кроме этого, госпожа Бовари обладает таким пороком, как расточительность; она безудержна в расходах, накупает красивую мебель, дорогие ковры, роскошные наряды — все это для того, чтобы создать иллюзию пребывания в богатом утонченном окружении. Любовные приключения особенно утоляют жажду острых переживаний. Так было и у Эммы. Однако в конечном итоге к гибели ее приводят не эти эксцессы, а финансовые затруднения.

Несомненно, писатель, описывая переживания Эммы, несколько сгущает краски, но, несмотря на это, дает представление, в какой мере неутоленная жажда переживаний, оборачивающаяся невыносимой скукой, может воздействовать на поведение человека. Если бы такое своеобразие личности, как у Эммы Бовари, встречалось чаще и было так же ярко выражено, как у нее, то можно было бы таких «жаждущих переживаний» людей отнести к акцентуированным личностям. Однако в действительной жизни их своеобразное поведение никогда не приобретает таких масштабов, если только оно не усиливается другими акцентуированными чертами.

Господин Бовари представляет собой резкий контраст по сравнению с женой. У него нет избытка жажды переживаний, как у Эммы. Напротив, он страдает явным недостатком жажды переживаний. Шарль всегда трезв, повседневен, банален. Вот что видит его жена вскоре после брака (с. 69):

Разговоры Шарля были плоски, как уличная панель, общие места вереницей тянулись в них в обычных своих нарядах, не вызывая ни волнения, ни смеха, ни мечтаний. Он сам вспоминал, что, когда жил в Руане, ни разу не полюбопытствовал зайти в театр, поглядеть парижских актеров. Он не умел ни плавать, ни фехтовать, ни стрелять из пистолета, и когда однажды Эмма натолкнулась в романе на непонятное слово, относившееся к верховой езде, он не мог объяснить его значение.

Когда Шарль возвращался домой после посещения больных, он «...снимал сюртук и начинал обедать в свое удовольствие. Переберет всех людей, с какими встретился, все деревни, в каких побывал, все рецепты, какие прописал и, довольный сам собой, доест остатки жаркого, поковыряет сыр, погрызет яблоко, прикончит графин вина. А потом уйдет в спальню, ляжет на спину и захрапит» (с. 70).

Любовь его также была крайне будничной. Попытки жены внести в нее хоть каплю романтики никак не удавались (с. 71):

Порывы Шарля приобрели регулярность: он обнимал ее в определенные часы. То было как бы привычкой среди других привычек, чем-то вроде десерта, о котором знаешь заранее, сидя за монотонным обедом.

Приглашение к маркизу, которое наполнило госпожу Бовари столь искренним восторгом, тяготило господина Бовари. На приеме он чувствовал себя ужасно и не мог дождаться возвращения домой (с. 78):

Шарль еле тащился, держась за перила, — у него подкашивались ноги. Пять часов подряд простоял он за столами, глядя на игру в вист, но ничего в ней не понимая. И, сняв ботинки, он глубоко и облегченно вздохнул.

Так Флобер изображает Шарля. Шарль — обыватель с головы до пят. Он не знает ничего, кроме обыденности, и вполне этим доволен. С такой же мещанкой-женой, как он сам, они бы составили отличную супружескую пару и прожили бы вместе счастливую жизнь. Надо полагать, что в образе Шарля писатель вообще ничего не преувеличил. В действительной жизни существуют такие невзыскательные люди, которые не стремятся познать, увидеть что-нибудь, кроме повседневных, банальных вещей. Подобное поведение обусловлено отсутствием человеческого влечения высшего уровня — жажды разнообразных переживаний.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ В СФЕРЕ НАПРАВЛЕННОСТИ

ИНТЕРЕСОВ И СКЛОННОСТЕЙ

Значительное количество индивидуальных черт личности относится к психической сфере направленности интересов и склонностей. Говоря о характере человека, мы в первую очередь имеем в виду качества именно этой сферы. Важнейшие из них можно проиллюстрировать, анализируя некоторые образы художественной литературы.

Среди акцентуированных черт личности мы сталкиваемся с боязливостью, или тревожностью; последняя связана с вегетативной нервной системой. Однако тревожность может иметь и другие корни: некоторые люди находятся при определенных обстоятельствах как бы на интенсивной «волне страха». Это свойство накладывает на человека некий особый отпечаток, хотя по сути резко не отличает его от средних людей. Таким боязливым человеком является господин Паран — персонаж одноименной новеллы Ги де Мопассана. Рассказ так и начинается с описания данной черты господина Парана. Выйдя на прогулку в парк со своим сынишкой, он все время озабочен тем, как бы не опоздать домой, т. е. как бы не вернуться с прогулки позднее жены. Он берет малыша на руки и, с трудом переводя дыхание, этот полный сорокалетний мужчина поспешно поднимается в гору по крутому переулку. Да, Паран боится, что его забранит жена, которая и сама-то систематически опаздывает к обеду. Тревожность доходит до предела, когда Паран замечает, что он, погруженный в свои мысли, слишком долго переодевался. А между тем уже бьют часы... Семь часов... Паран в ужасе хватает чистую рубаху... Паран трепещет и перед своей прислугой, грубоватой коренастой особой, которая вечно бранится, что «обед снова перестоял». На этот раз она собирается устроить скандал хозяйке, а Паран пытается утихомирить недовольную Жюли. Он, собственно, не сердится ни на опаздывающую Генриетту, ни на Жюли, он просто боится, безумно боится их обеих, да и вообще любого возможного происшествия в его доме. Он так боится, что конечности его делаются «мягкими, как тряпка».

Позднее служанка «просвещает» Парана насчет поведения жены, годами обманывающей его с любовником. Но автор ничего не пишет о гневе Парана, а говорит лишь о его «душераздирающих» всхлипываниях. В довершение всего жена приходит домой вместе с любовником и открыто издевается над мужем. Узнав от служанки, что вдобавок ко всему и сыну своему он вовсе не отец, что это ребенок от того же любовника, он за столом пытается отыскать сходство между мальчиком и любовником. Однако Паран до такой степени боится посмотреть прямо в глаза «этому субъекту», что все время опускает взор. Тревожности, боязливости не противоречит и то обстоятельство, что Паран со временем доходит до состояния злобного бешенства. В этом случае мы имеем дело с острым проявлением долго тормозившегося аффекта, который созревал постепенно. Повод для такого проявления был достаточно серьезным: однажды, возвратясь домой, Паран застал Генриетту в объятиях любовника.

Продолжение рассказа психологически вполне последовательно. Порвав с женой, Паран жестоко страдает и от вечной тревожности, и от одиночества: он боится пустой темной квартиры, боится пустынных, почти неосвещенных улиц с редко размещенными газовыми фонарями, боится одиноких пешеходов, в каждом из которых готов увидеть бродягу и грабителя.

Характерно, что здесь писатель упоминает такой фактор, как темнота: на боязливых людей она действует устрашающе. Боязливые люди также всегда съеживаются при виде незнакомых людей, «от них хорошего не жди!» Зато присутствие людей близких, привычных наполняет их чувством защищенности. Паран под конец ограничивает себя весьма узким кругом хорошо знакомых людей, проводя большую часть времени за столом завсегдатаев в своей пивной; тут его знают и официантки, и почти все посетители.

Так проходит 20 лет. Однажды, будучи уже старым человеком, Паран случайно встречает на улице свою жену, ее любовника и взрослого сына. Негодование и горечь по поводу разбитой жизни готовы прорваться у Парана наружу, но и здесь он не находит в себе мужества высказать свое возмущение людям, сделавшим его несчастным. Паран догоняет их, но его охватывает «необъяснимый» страх, и он проходит мимо, так и не заговорив с ними, хотя и пытался себя «растравить».

Тревожность, боязливость Парана столь велика, что она накладывает отпечаток и на его образ жизни, и на его судьбу. Мы испытываем большой соблазн причислить его к тревожным акцентуированным личностям, однако следует учесть, что Паран, видимо, мало чем отличался бы от человека обычного, среднего уровня, если бы не сложная жизненная ситуация, в которую он попал и которая оказала на него пагубное влияние.

Тревожных субъектов нередко изображает Лопе де Вега, у него это преимущественно слуги, которые должны составить как бы контраст со своими господами. Например, слугу Марина из драмы «Кастельвины и Монтези» (своеобразные «Ромео и Джульетта» этого драматурга) уже в самом начале драмы действующие лица характеризуют как труса, что и подтверждается ходом действия. Так, сцена гибели героев в усыпальнице из-за трусости Марина разыгрывается скорее как комедия, чем как трагедия.

Если же, с другой стороны, склонность к тревожности, боязливости, как таковая, отсутствует, мы встречаемся с мужественным человеком, порой просто с отчаянным смельчаком. Подобная черта личности ярко проявляется в «Вильгельме Телле» Шиллера.

Далее остановимся на таком чувстве, как сострадание, которое при известных обстоятельствах овладевает человеком с огромной силой. Если кто-нибудь очень легко поддается жалости, это опять-таки нюансирует такую личность особым образом. В отличие от мягкосердечия, которое наблюдается у многих эмотивных личностей, эмоции в таких случаях проявляются исключительно именно в чувстве жалости, сострадания, которое возникает с необыкновенной легкостью.

Состраданием охвачен Ваня из романа «Униженные и оскорбленные» Достоевского. Оно сильнее всего проявляется по отношению к Наташе, которая говорит ему (т. 3, с. 122):

— Ах, Ваня, друг ты мой дорогой! Вот если я буду опять несчастна, если опять горе придет, ведь уж ты, верно, будешь здесь подле меня; один, может быть, и будешь! Чем заслужу я тебе за все! Не проклинай меня никогда, Ваня!

Ваня, безусловно, любит Наташу, но если бы он не был столь жалостлив, его любовь не выражалась бы в такой взволнованной заботливости, нежности, ведь Наташа-то любит другого! Иногда, когда девушка чем-то опечалена, Ваня доходит прямо до отчаяния; он способен часами успокаивать, утешать ее. Сердце его «сжимается от горя», когда он думает о тяжелой ситуации, в которой бедняжка оказалась. Всякую беду Наташи, всякую несправедливость, причиненную ей, Ваня близко принимает к сердцу.

Дело в том, что Ванино отношение к Наташе объясняется не одним только его чувством к девушке — он вообще крайне чувствителен. Это сказывается, например, и в сердобольном отношении к родителям Наташи: Ваня прилагает все усилия к тому, чтобы хоть немного смягчить боль, которую дочь причинила им своим уходом. Величайшим сочувствием и самоотверженным стремлением помочь наполняет Ваню судьба подростка Нелли. Нередко Ваню охватывает желание помочь сразу всем своим друзьям. То, что это физически невозможно, так как нельзя одновременно находиться в нескольких местах, глубоко удручает его. Так, заботясь о Нелли, он мысленно все время с Наташей, а находясь у Наташи, неотступно думает о ее матери, которая уже с нетерпением ждет его.

Благодаря тому что эгоистические черты в характере Вани совсем отсутствуют, его можно определить как доброго человека. Ниже, однако, мы увидим, что доброта обладает различной степенью проявления: бывают люди, которые вообще не способны ни к кому испытывать враждебное отношение, они не способны ненавидеть даже своих врагов. У Вани, однако, это не так: он охвачен гневом, видя коварство князя, дрожит от бешенства, когда говорит с ним.

От жалостливых людей исходит особая душевная теплота. Говоря же о душевной холодности, неэмоциональности человека, мы имеем в виду не отсутствие эмоций как таковых, а именно недостаток сострадания. Сюда относится также и неспособность разделять чью-то радость. Душевно холодные люди не могут ни сочувствовать чужому горю, ни радоваться чужой радости.

Типичную холодность чувств изображает Тургенев в романе «Отцы и дети». Базаров, молодой врач, по замыслу писателя является ярким представителем модного в то время течения — нигилизма. Его друг Аркадий дает следующее определение нигилиста (с. 21):

— Нигилист, это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип.

Базаров ценит естественные науки, особенно физику и химию, однако презирает искусство и поэзию. Читать Пушкина он находит смешным. Квинтэссенция его суждений об искусстве заключена в следующих словах (с. 49):

— По-моему, — возразил Базаров, — Рафаэль гроша медного не стоит, да и остальные не лучше его.

Поскольку особенных положительных идеалов у самого Базарова нет, он, являясь представителем революционного направления среди тогдашней русской молодежи, не способен показать привлекательные стороны этого направления. Однако уже сама манера изложения своих взглядов, иногда с «холодной усмешкой» на лице, явственно говорит о том, что он никому и нисколько не способен сочувствовать. Надо полагать, что симпатии писателя целиком на стороне старшего поколения, иначе зачем бы он стал наделять столь несимпатичными чертами представителя более молодого?

Прибыв в гости к отцу друга, Николаю Петровичу, и к его дяде, Павлу Петровичу, Базаров недоволен старомодными манерами этих пожилых людей, особенно злится он на аристократически-высокомерные речи и манеры дядюшки. Для человека с нормальными эмоциями это вряд ли стало бы поводом к тому, чтобы вести себя в гостях столь бесцеремонно. Уже в день приезда он называет дядю друга «чудаком», а его отца «архаической фигурой». Он весьма резко спорит с обоими, а в ответ на несколько нерешительный укор друга заявляет (с. 25):

— Да, стану я их баловать, этих уездных аристократов! Ведь это все самолюбие, львиные привычки, фатовство!

Звуки виолончели, услышанные Базаровым в доме, крайне удивили его (с. 40):

— Это что? — произнес с изумлением Базаров.

— Это отец.

— Твой отец играет на виолончели?

— Да.

— Да сколько твоему отцу лет?

— Сорок четыре.

Базаров вдруг расхохотался.

— Чему же ты смеешься?

— Помилуй. В сорок четыре года человек, paler familias, в ...м уезде — играет на виолончели!

Николай Петрович случайно подслушивает разговор о себе (с. 41):

— Ты отца недостаточно знаешь, — говорил Аркадий. Николай Петрович притаился.

— Твой отец добрый малый, — промолвил Базаров, — но он человек отставной, его песенка спета.

Николай Петрович приник ухом... Аркадий ничего не отвечал. «Отставной человек» постоял минуты две неподвижно и медленно поплелся домой.

— Третьего дня, я смотрю, он Пушкина читает, — продолжал между тем Базаров. — Растолкуй ему, пожалуйста, что это никуда не годится. Ведь он не мальчик, пора бросить эту ерунду. И охота же быть романтиком в нынешнее время! Дай ему что-нибудь дельное почитать.

Сын поддерживает ту обидную ситуацию, что сложилась между другом и отцом: он отнимает у Николая Петровича томик Пушкина и подсовывает вместо него какую-то книгу по естествознанию. В дальнейшем Базаров своим бесцеремонным поведением продолжает нарушать мирную обстановку, царящую в семье Кирсановых.

Однако, если, допустим, можно простить поведение Базарова по отношению к отцу и дяде друга, то уже вовсе непростительно его отношение к своим родителям. Его с нетерпением ждут дома после трехлетнего отсутствия, но он отнюдь не торопится туда вернуться. Когда он, наконец, приезжает, простодушная радость родителей оставляет его безучастным. Вскоре после приезда домой он обращается к Аркадию со словами (с. 106):

— Вот тебе на! Презабавный старикашка и добрейший, — прибавил Базаров, как только Василий Иванович вышел. — Такой же чудак, как твой, только в другом роде. Много уж очень болтает. ..

О матери же Базарову нечего сказать, кроме как: «Да, она у меня без хитрости. Обед нам, посмотри, какой задаст».

Во всепоглощающей любви родителей к единственному сыну, возвращения которого они так долго ждали, есть нечто чрезмерное, но очень трогательное. Не трогает она только самого Базарова, он явно сторонится ее, так что отец и мать одного лишь боятся, — как бы не помешать сыну (с. 123):

Арина Власьевна по-прежнему сидела возле сына (в карты она не играла), по-прежнему подпирая щеку кулачком; и вставала только затем, чтобы велеть подать какое-нибудь новое яство. Она боялась ласкать Базарова, и он не ободрял ее, не вызывал ее на ласки; при том же и Василий Иванович присоветовал ей не очень его беспокоить...

Но глаза Арины Власьевны, неотступно обращенные на Базарова, выражали не одну преданность и нежность: в них виднелась и грусть, смешанная с любопытством и страхом, виднелся какой-то смиренный укор. Впрочем Базарову было не до того, чтобы разбирать, что именно выражали глаза его матери; он редко обращался к ней, и то с коротеньким вопросом.

А вот слова, произносимые Базаровым уже на следующий день по приезде домой (с. 124):

— Нет, — говорил он на следующий день Аркадию, — уеду отсюда завтра. Скучно; работать хочется, а здесь нельзя. Отправлюсь опять к вам в деревню; я же там все свои препараты оставил. У вас по крайней мере запереться можно. А то здесь отец мне твердит: «Мой кабинет к твоим услугам — никто тебе мешать не будет», а сам от меня ни на шаг. Да и совестно как-то от него запираться. Ну и мать тоже. Я слышу, как она вздыхает за стеной, а выйдешь к ней — и сказать ей нечего.

Когда Аркадий заявляет, что испытывает жалость к матери друга, Базаров цинично говорит ему в ответ (с. 124):

— Что так? Ягодами, что ли, она тебе угодила?

На следующий день родители глубоко потрясены: сын и в самом деле уезжает. Старикам хочется утешить друг друга. Сначала необходимо поддержать Арину Власьевну, которая совершенно вне себя (с. 126):

Василий Иванович суетился больше, чем когда-либо: он, видимо, храбрился, громко говорил и стучал ногами, но лицо его осунулось, и взгляды постоянно скользили мимо сына. Арина Власьевна тихо плакала; она совсем бы растерялась и не совладала бы с собой, если бы муж рано утром целых два часа ее не уговаривал.

Но потом она начинает утешать мужа (с. 127):

«Бросил, бросил нас! — залепетал он, — бросил, скучно ему стало с нами. Один, как перст, теперь, один!» повторил он несколько раз и каждый раз выносил вперед свою руку с отделенным пальцем. Тогда Арина Власьевна приблизилась к нему и, прислонив свою седую голову к его седой голове, сказала: «Что делать, Вася! Сын — отрезанный ломоть. Он, что сокол: захотел — прилетел, захотел — улетел...».

Образ Базарова ярко показывает, что собой представляет холодность чувств. Сострадание к людям, которых он оскорбляет, которым он причиняет порой глубокое горе, для Базарова не существует. Неведомо ему и чувство радости за другого, сопереживание. Счастье, наполняющее его родителей, когда он к ним приехал, так же мало его трогает, как и их страдания в дальнейшем.

Возможно, Базаров умышленно демонстрирует бессердечие, выступая с протестом против всех и всяческих чувств, считая их ненужной романтикой. Возможно, писатель поставил перед собой цель создать именно такое впечатление о Базарове. И все же душевные движения такого рода, как, например, чуткость к собственным родителям, вряд ли легко стереть доводами разума. К концу романа наблюдается «самокоррекция» Базарова. Хотя он любовь тоже считает романтическими бреднями, однако его самого охватывает глубокое чувство к Анне Сергеевне Одинцовой, и никакие доводы рассудка ему не в состоянии помочь. Я позволю себе высказать соображение, что и сочувствие горю близких людей, даже если пытаться подавить его разумом, не может не оставить следа в душе.

В целом Базаров в мастерском изображении Тургенева представляет собой весьма своеобразную личность. Однако от других людей его отличают не столько чувства и поступки, сколько мысли и идеи. Можно с уверенностью сказать, что на основе одной лишь холодности чувств Базаров никогда бы не выделился до такой степени на фоне людей среднего уровня, как выделяется он благодаря оригинальности своих идей. К тому же необходимо отбросить то художественное преувеличение, которое неизбежно возникает у каждого крупного писателя, изображающего сферу чувств. Подобное преувеличение несомненно распространяется и на область «холодности чувств».

Вследствие эмоциональной холодности поведение Базарова является нередко грубым, бесцеремонным, даже циничным, но все же оно не становится в узком смысле слова асоциальным. Если бы этот герой Тургенева не только холодно проходил мимо искренних эмоций других людей, но и бездушно преследовал бы свои эгоистические интересы, получилась бы другая конфигурация: у Базарова отсутствовало бы сознание долга. Однако идеи Базарова — отнюдь не его личное дело. Он считает, что обязан насаждать их для блага общества!

С чувством долга переплетается теснейшим образом чувство стыда. Чувство стыда неизменно охватывает человека во всех тех случаях, когда он не выполняет своего долга.

В художественной литературе чувство долга нередко вступает в конфликт с каким-либо сильным желанием персонажа.

В драме «Сид» Корнеля героиню Химену отличает очень сильное чувство долга. Ее возлюбленный Родриго убивает в поединке отца Химены, однако она не может ставить это в вину Родриго: чувство собственного достоинства требовало, чтобы он принял вызов. Но Химена знает и свой дочерний долг (с. 127):

Химена

Увы, хотя вражда нас развела далеко,

Родриго, я к тебе не обращу упрека;

И, дань страдания платя моей судьбе,

Тебя я не виню, я плачу о себе.

Я знаю хорошо, что если честь задета,

Бесстрашье требует достойного ответа,

То, что ты выполнил, был только долг прямой;

Но выполнив его, ты мне открыл и мой.

Победа мрачная твоя была по праву;

Отмщая за отца, свою соблюл ты славу;

И я свой трудный долг исполню до конца;

Я славу соблюду, отмщая за отца.

Хотя Химена и сейчас любит Родриго ничуть не меньше, ею руководит одно лишь сознание дочернего долга. И она восклицает перед королем (с. 114):

Вслед горю, государь, спешит чрезмерность чести...

Так вот, он не дышал, он был убит на месте;

Зияла грудь его, он навсегда умолк,

Но кровью на земле начертывал мой долг.

Ни одно слово, ни один жест Химены не выдают, однако, того, что она все еще любит Родриго. Она только требует возмездия за отца (с. 120):

Неотомщенная кончина храбреца

Погасит рвение вернейших слуг венца.

Да, мой отец убит, я требую отмщенья,

Скорей для пользы вам, чем мне для утешенья.

Подобного отцу вы не найдете вновь.

Воздайте ж смерть за смерть,

Пролейте кровь за кровь.

Пусть жертвою падет, не мне, но вашей славе,

Но вашему венцу, и скиптру, и державе,

Пусть жертвою падет на благо всей стране

Гордыню черплющий в неслыханной вине.

Только своей воспитательнице Эльвире признается Химена в любви к Родриго (с. 124):

Ты говоришь — люблю; боготворю, Эльвира;

Страсть борется во мне с законною враждой;

Все так же дорог мне мой недруг молодой;

И хоть в моей душе есть гневное упорство,

Родриго в ней с отцом ведет единоборство;

Он ломит, он теснит, он гнется перед ним,

То яростен, то слаб, то вновь неодолим;

Но грозная борьба, и жгучая, и злая,

Терзает сердце мне, души не разделяя;

И хоть моей любви могущественна власть,

Я без раздумия свою избрала часть;

Я неколеблемо спешу на голос чести.

Родриго дорог мне, я с ним душою вместе,

Я сердцем за него, но долг мне говорит:

Ты знаешь, чья ты дочь, и твой отец убит. 

Позднее, когда Химена считает своего возлюбленного мертвым, она, охваченная порывом страстного чувства, признается дону Санчо, мстителю за ее же отца, в том, что любовь к Родриго все еще пылает в ее груди (с. 151):

Химена

Чтоб кровь передо мной дымилась дорогая?

И ты еще прийти осмелился сюда,

Ты, счастие мое отнявший навсегда?

Рыдай, моя любовь, забудь свой плен суровый:

Отец мой отомщен, ты можешь снять оковы,

Отныне честь моя вовек вознесена,

Душа растерзана, и страсть моя вольна.

Дон Санчо

Когда спокойнее...

Химена

Молчи, злодей, ужасный,

Чьей гнусною рукой убит герой прекрасный!

Ты взял предательством, не мог боец, как он,

Таким противником открыто быть сражен.

Уйди; ты видишь сам своей услуге цену:

Пытаясь защитить, ты умертвил Химену.

Дон Санчо, между тем, собирается всего лишь сообщив ей, что он сам, хотя и был сражен Родриго, однако не был убит, а лишь обезоружен этим благородным воином. Но Химена, которую при его появлении охватывает отчаяние (она убеждена в гибели Родриго), не дает сказать ему ни слова. Глубина любви Химены открывает нам всю глубину ее сознания своего долга. Конечно, драма Корнеля написана в возвышенной, патетической манере. Но все же анализ ее бросает свет и на мотивы поведения тех встречаемых нами в жизни «негероических» людей, которые отличаются сильным сознанием долга.

Еще более жестокую борьбу с самим собой переживет император Тит в «Беренике» Расина, где долг в конце концов одержал верх над любовью. Существует римский закон, запрещающий императору жениться на иностранной королеве (Береника — дочь царя Иудеи). Тит, властелин, исполненный благородства, постоянно вспоминает о произволе своих предшественников, ему очень не хотелось бы начинать свое правление нарушением закона. Но к Беренике он испытывает страстное чувство. Он восклицает (с. 100):

О, сколь несчастен я!

О, Рим! О, Береника!

Как тяжело любить

И быть страны владыкой!

И, может быть, Тит в конечном счете преступил бы закон, если бы сама Береника не пришла ему на помощь, разрешив борьбу своим собственным сознанием долга: она отказывается от любви Тита с тем, чтобы все свои чувства император отдал своим страждущим соотечественникам.

О конфликте между любовью и долгом пишут многие авторы, но нигде, пожалуй, он не показан с такой силой, как у Корнеля и Расина. Часто любовь подавляется не только долгом. В «Заире» Вольтера запрет на чувство к султану-магометанину налагает христианское вероисповедание героини. Отец и брат убедили Заиру, что одни лишь христиане способны познать истинное блаженство, поэтому долг христианки — отказаться от возлюбленного другой веры. Но в отречении Заиры участвует еще и страх перед наказанием, грозящим вероотступникам в потусторонней жизни.

Впрочем, если в конфликте побеждает любовь, как например, в «Анне Карениной» Л.Толстого, где героиня ради любви оставляет не только мужа, но и ребенка, то это еще не обязательно свидетельствует о недостаточном сознании долга: чувственная любовь может оказаться сокрушительной силой, которую человек не в силах преодолеть.

Отсутствие сознания долга мы наблюдаем в «Федре» Расина. Федра, охваченная страстью к пасынку Ипполиту, допускает, чтобы ее наперсница оклеветала перед отцом юношу, который не шел навстречу любовным домогательствам Федры, т. е. фактически мачеха становится виновницей смерти Ипполита. А в трагедии Еврипида «Ипполит» Федра идет еще дальше: перед тем как покончить с собой, она в письме к мужу сама клевещет на Ипполита.

В ином плане решается конфликт между тем, чего бы человеку хотелось, и тем, что ему велит долг, в драме «Принц Гамбургский» Генриха фон Клейста. Борьба в душе курфюрста происходит между долгом по отношению к родине и чувством отцовской любви к принцу: курфюрст подписывает смертный приговор принцу, которого любит, как сына. Его племянница Натали говорит о жестокости, бесчеловечности этого решения. На ее слова курфюрст отвечает, что он не в праве отменить приговор суда, что это повлекло бы за собой невосполнимые потери для отчизны.

Сознание долга в одних случаях связано с общепризнанными понятиями, в других оно более односторонне и распространяется лишь на некую частную область, например, сугубо профессиональную. В своем романе «Отверженные» В.Гюго иллюстрирует такое преувеличенное сознание долга у чиновника. Полицейский инспектор Жавер безгранично честен в отношении своих обязанностей, поэтому следить за порядком во вверенном ему департаменте — его священный долг. Ночью на одной из улиц Парижа он становится свидетелем того, как какая-то женщина с кулаками набрасывается на элегантно одетого мужчину. Жаверу и дела нет до того, что женщина действует в порядке самозащиты. Он собственными глазами видел, как «эта проститутка» налетела на приличного господина, значит, она подлежит аресту.

Мысли о том, что «отверженные» заслуживают не только наказания, но и сострадания, Жаверу совершенно чужды, не только задача, но дело его жизни — блюсти порядок.

И все-таки он не может оградить себя от глубокого человеческого сочувствия, однако это обозначает для него жизненную катастрофу, и он приходит в отчаяние. Он не задержал человека, которого считает тяжким преступником, но который спас ему, Жаверу, жизнь. И Жавер не может простить себе такого своеволия, такого «уклонения от законных предписаний». Он «подчинил общественные интересы личным». Когда он окончательно осознает, что в жизни существует нечто высшее, чем долг чиновника, это приводит его в полное замешательство: для него утрачен критерий оценки собственных действий! Выхода, очевидно, быть не может: Жавер бросается в Сену и гибнет в ее водоворотах.

Наряду с чувством долга особое внимание следует уделить чувству дружбы. Чувство дружбы или взаимной симпатии возникает обычно между людьми непосредственно.

Такую дружбу изображает Шиллер в драме «Дон Карлос». Конечно, столь глубокое дружеское чувство едва ли может встретиться в жизни, и все же Шиллер дал нам ярчайшее изображение того, как преданность в дружбе способна выработать в человеке особые черты и качества.

Маркиз Поза жертвует собой ради друга, дон Карлоса. Несмотря на страх перед смертью, он радостно идет ей навстречу. Из его уст мы слышим, как он был счастлив, когда ему пришла мысль спасти друга, взять на себя предъявленное Карлосу обвинение (с. 143):

— ...Но вот теперь:

Луч солнца озаряет мрак.

Что, если короля я обману?

Что, если мне удастся на себя взять Карлоса вину?

Правдоподобно это или нет —

Значенья не имеет; ведь для короля

Всегда правдоподобно то, что дурно.

Итак, смелей вперед! Цель стоит риска,

Пусть известие ошеломит Филиппа,

Как гром средь неба ясного.

А мне одно лишь нужно:

Чтоб выиграл время Карлос

Бежать в Брабант. 

Другой прославленный дуэт друзей воспел Шиллер в балладе «Порука», сюжетом которой служит известное предание.

Вторая черта личности маркиза Поза, о которой следует упомянуть, — это его стремление к свободе. Но оно в гораздо меньшей степени выражается в призыве к борьбе против грубой тирании, чем в жалости к угнетаемому тираном народу. Поза не борется с тираном, он лишь заклинает его «божественно» распорядиться своей властью, предоставив людям «свободу мысли», даруя им тем самым новую жизнь. Вторая черта личности маркиза Поза свидетельствует, таким образом, не о готовности к социальной борьбе, о которой речь пойдет ниже, а лишь о силе сострадания к несчастному народу.

Не лишено поэтического преувеличения изображение дружеских чувств также и у Лопе де Вега. В пьесе «Три брильянта» Энрике самоотверженно любит Лизардо. Когда Лизардо попадает в плен, Энрике ищет его по всем морям и океанам; единственно преданность другу толкает его на эти бесконечные странствия. Во время поисков Энрике сам попадает в плен и, находясь в тюрьме, мысленно заверяет Лизардо, что его «сердце, жизнь и честь принадлежат другу».

Несколько слов о знаменитых со времен античности друзьях Оресте и Пиладе. Гете изображает их дружбу в «Ифигении в Тавриде» как искреннее чувство, правда, без особой эмоциональной восторженности. Дружба началась еще в раннем детстве, с тех пор мальчики делили друг с другом радость и горе. В минуту величайшей опасности для обоих Орест думал только о Пиладе. Пилад же произносит следующие слова: «Жизнь для меня началась в тот миг, когда я тебя полюбил». У Еврипида в изображении этих друзей нет такой задушевности, как у Гете. В драме Еврипида «Орест» изображены скорее совместные действия друзей, чем их духовная близость. В драме же «Ифигения в стране тавриев» оба готовы умереть друг за друга, но руководит этим порывом не одна дружба. Орест, преследуемый Эринниями, ищет смерти, независимо от своих дружеских чувств к Пиладу, Пилад же боится быть обвиненным в предумышленной смерти Ореста, так как он женат на сестре Ореста Электре и мог бы рассчитывать унаследовать его имущество. У Эсхила («Орестейя») и Софокла («Электра») оба друга упоминаются вскользь.

Дружба обозначает привязанность к тому, с кем дружишь. Из привязанности рождается верность в мыслях и поступках, особенно в тех случаях, где к ней присоединяется чувство долга. Особенно ярко изображается такая комбинированная черта личности при описании верности вассалов. Примером может служить Кент в «Короле Лире». Кент одновременно и обязан своему господину многим, и искренне привязан к нему. Одно лишь чувство долга не могло бы заставить его последовать за королем, которым он был изгнан, но к долгу здесь присоединяется глубокая привязанность. Кстати, в этой же трагедии Шекспира и Глостер проявляет к королю трогательную верность, в которой смешались и чувство долга, и привязанность.

Не следует, конечно, отождествлять верность другу с верностью начальнику, господину. Верность в дружбе основана на взаимной привязанности и на взаимных обязательствах. Такова была верность Ахиллеса его другу Патроклу, продолжавшаяся и после смерти последнего; именно верность — как результат его преданности другу и долга по отношению к его памяти — толкает Ахиллеса на месть Гектору.

К психической сфере интересов и склонностей мы причисляем и враждебное отношение к людям, которое порой доходит до ярко выраженной ненависти. Нередко возникает воинствующая нетерпимость к сопернику. Особенно характерны проявления данных чувств в тех случаях, когда в них преобладают тщеславие и жадность, здесь наблюдается бестактность поведения, доходящая до грубости. Впрочем, при нетерпимости этические нормы нарушаются не обязательно.

Последнее находит яркое выражение в образе Варвары Петровны Ставрогиной («Бесы» Достоевского). Перед нами женщина, тиранически навязывающая всем свою волю. Со своим многолетним другом Степаном Трофимовичем она говорит «строго и резко», полностью подчиняя его себе. Даже когда Варвара Петровна заявляет ему, что намерена женить его, человека 53 лет, на своей двадцатилетней воспитаннице, он возражает очень робко, растерянно (с. 84):

Степан Трофимович был удивлен. Он заикнулся было, что невозможно же ему так, что надо же переговорить с невестой, но Варвара Петровна раздражительно на него накинулась:

— Это зачем? Во-первых, ничего еще, может быть, и не будет. ..

— Как не будет! — пробормотал жених, совсем уже ошеломленный.

— Так. Я еще посмотрю... А впрочем, все так будет, как я сказала, и не беспокойтесь, я сама ее приготовлю. Вам совсем незачем. Все нужное будет сказано и сделано, а вам туда незачем. Для чего? Для какой роли? И сами не ходите, и писем не пишите. И ни слуху, ни духу, прошу вас. Я тоже буду молчать.

Итак, когда жених хочет обменяться несколькими словами с невестой, это расценивается как «вмешательство» в дело Варвары Петровны. Подобным образом она ведет себя и с другими действующими лицами романа. Например, к одной подруге юности она относится, «как деспот», друга своего в конце концов выставляет из дому, ибо тот ее «разочаровал». Но это отнюдь не говорит о бессердечии: стоит ей узнать о том, что Степан Трофимович серьезно болен, она тотчас же мчится к нему со всех ног — помочь, поддержать. У него она застает мало знакомую, ухаживающую за больным женщину. Тут же в ее душу закрадывается подозрение, что женщина втерлась в дом друга из корыстных целей, и на ни в чем неповинную Софью Матвеевну извергается поток брани (с. 682):

— Я по твоему бесстыжему лицу догадалась, что это ты. Прочь, негодяйка! Чтобы сейчас духа ее не было в доме! Выгнать ее, не то, мать моя, я тебя в острог навеки упрячу. Она уже в городе сидела раз в остроге, еще посидит. И прошу тебя, хозяин, не сметь никого впускать, пока я тут. Я генеральша Ставрогина и занимаю весь дом. А ты, голубушка, мне во всем дашь отчет. 

С подобными же словами она обращается и к другу, тяжелого состояния которого она сначала не осознает. Впрочем, вскоре вновь подтверждается, что хотя Варвара Петровна и нетерпима, но способна и на внимание, и на сочувствие. Такое отношение пробуждается у нее к Соне, стоит ей убедиться в бескорыстии девушки, а ведь за пять минут до этого она ругала Соню последними словами! Нет, Варвара Петровна займется ею сама. Соня не будет больше зарабатывать на жизнь жалкие гроши, продавая «Евангелие». Однако в самой заботливости генеральши Ставрогиной звучат властные повелительные нотки. Никаких возражений Сони, ужасно испуганной предложением (вернее приказанием) поселиться навеки в Скворешниках, она не хочет слушать (с. 688):

— Все вздор! Я сама буду с тобой ходить продавать «Евангелие». Нет у меня теперь никого на свете!

— У вас, однако, есть сын, — заметил было Зальцфиш.

— Нет у меня сына! — отрезала Варвара Петровна и — словно напророчила.

По отношению к своему сыну Варвара Петровна, наоборот, не только не отличается нетерпимостью, но ведет себя весьма робко и смирно, и все же противоречий здесь нет: ведь речь идет о материнской любви, о постоянной тревоге матери за единственное дитя.

Когда нетерпимость сочетается с положительными этическими чертами характера, данное обозначение, пожалуй, не совсем уместно; такие люди не выносят возражений и приходят в состояние аффекта при всяком критическом замечании в их адрес. 

Нетерпимой женщиной, ставящей, однако, перед собой благородные цели, является у И.Готхельфа Лиэи, жена крестьянина Бенца (роман «Дух времени»). Уже в начале романа мы узнаем о том, что если мужа Лизи собираются избрать в муниципалитет, то прежде всего необходимо спросить саму Лизи. Одно влиятельное лицо заявляет (с. 41):

— Я не возражаю против избранна Бенца, но тут прежде всего надо бы с его женой договориться. Жена у него уж больно решительная женщина. Она ему такое запоет, если он даст согласие без ее ведома, что ему, бедняге, не поздоровится.

Ту же тему обсуждает с самой Лизи один из друзей Бенца, тоже член муниципалитета (с. 174):

— Так ты ему не разрешила? — спросил Ханс. — Знаешь, дорогая, хорошо еще, что не каждый муж должен спрашивать разрешения у жены по поводу всякого пустяка.

— Вот как? А ведь многим, ох, как многим мужьям это бы не повредило! Другой, бывает, — ну, просто ни ума не хватает, ни меры не знает, а вот посоветовался бы с женой, — и себе, и ей, да и детям была бы польза...

Лизи обладает драгоценным качеством — сочувствием. Тем не менее в стремлении добиться своего она крайне нетерпима. Она не выносит людей, не прислушивающихся к ее словам, стремится всех поучать. Лизи взрывается, когда муж говорит ей о необходимости быть терпимей. Именно нетерпимость является ее характерной чертой. Она и ведет к тому самому «решительному поведению», которое подчеркивает Готхельф.

Весьма характерна картина поведения там, где борец по натуре обладает к тому же резко выраженным чувством справедливости. Потребность в справедливости составляет одну из важных черт в сфере направленности интересов. Подкрепляемая воинственными задатками, она приводит к поступкам, напоминающим параноическое развитие, именно те его случаи, когда человек «борется за свои права». Но в то время как паранойяльные акцентуированные личности борются за то, чтобы достичь узко личной цели, а не за объективную справедливость, люди, целью которых является борьба за правду, ищут именно объективной справедливости. Существуют люди с сильным чувством справедливости, но не отличающиеся одновременно большой социальной активностью. Этих людей знают в узком кругу друзей или семьи, но в общем они мало бросаются в глаза и вряд ли дадут писателю или поэту повод изобразить их в галерее личностей героических. Совсем иное положение в тех случаях, когда человек отстаивает справедливость социальную.

Герой с подобной комбинацией черт представляется Шиллером в лице Карла Моора в драме «Разбойники». У Моора обостренное чувство справедливости, одновременно в нем живет и боевой дух, готовый смести с пути все преграды. Так он становится атаманом шайки разбойников. Случилось же это именно тогда, когда отец оттолкнул его, низко оклеветанного собственным братом. В Мооре пробуждается ненависть мятежника, близко стоящая к «инстинкту борьбы» (с. 44):

— О, если бы я мог протрубить на весь мир в рог восстания и воздух, моря и земли поднять против этой стаи гиен!

Однако позднее Карл борется не столько за собственные права, сколько за попранные права других людей. Правда, иногда члены его банды действуют бесконтрольно, но он сам уничтожает только тех людей, которые обидели других, а поэтому и заслуживают справедливого возмездия. Один из разбойников говорит о нем (с. 66):

— Он убивает не для грабежа, как мы. О деньгах он, видно, и думать перестал с тех пор, как может иметь их вволю; даже ту треть добычи, которая причитается ему по праву, он раздает сиротам или жертвует на учение талантливым, но бедным юношам. Но если представляется случай пустить кровь помещику, дерущему шкуру со своих крестьян, или проучить бездельника в золотых галунах, который криво толкует законы и серебром отводит глаза правосудию, или другого какого господинчика того же разбора, тут братец ты мой, он в своей стихии. Тут словно черт вселяется в него, каждая жилка в нем становится фурией.

Вслед за этой тирадой идет описание конкретного случая, когда граф Регенсбург выиграл миллионную тяжбу благодаря плутням своего адвоката. Людей такого склада, сумевших обойти закон с помощью коварного обмана, Карл Моор наказывает. При этом он ориентируется не на то, что дозволено или запрещено законом, а на то, что подсказывает ему собственное чувство справедливости. Его преосвященство патер пытается внушить Моору, что следует понимать под «правом» и «недозволенностью». Моор сознается в том, что он бандит, убийца и поджигатель, заявляя одновременно, что отнюдь не чувствует за собой вины. Указывая на перстни на своих пальцах, он говорит (с. 75):

— Видите эти четыре драгоценных перстня у меня на руке? Ступайте же и пункт за пунктом изложите высокочтимому судилищу, властному над жизнью и смертью, все, что вы увидите и услышите! Этот рубин снят с пальца одного министра, которого я на охоте мертвым бросил к ногам его государя. Выходец из черни, он лестью добился положения первого любимца; падение предшественника послужило ему ступенью к высоким почестям, он всплыл на слезах обобранных сирот. — Этот алмаз я снял с одного финансового советника, который продавал почетные чины и прогонял от своих дверей скорбящего о родине патриота. — Этот агат я ношу в память гнусного попа, которого я придушил собственными руками за то, что он в своей проповеди плакался на упадок инквизиции.

А как же расценивает Моор «справедливость» государства сильных? Вот что он говорит патеру (с. 76):

Из поднебесной выси грозным голосом проповедуют они смирение и кротость, богу любви, словно огнерукому Молоху, приносят человеческие жертвы. Они поучают любви к ближнему — и с проклятьями отгоняют восьмидесятилетнего слепца от своего порога; они поносят скупость — и они же в погоне за золотыми слитками опустошили страну Перу и, словно тягловый скот, впрягли язычников в свои повозки.

Так Карл Моор раскрывается Шиллером как страстный борец за истинную справедливость. Ущемления его самого в драме не преувеличены, ведь личный протест Карла Моора является реакцией на несправедливость, разрушившую всю его жизнь, отнявшую у него и отца, и невесту, и состояние. Естественно, что известное место в драме отведено и борьбе Мoopa за собственные интересы, — в конце концов, присущая ему нетерпимость направлена против любой несправедливости. Но борьба за «личную справедливость» безусловно отступает на задний план перед борьбой за социальную правду.

Нетерпимости как индивидуальной черте человеческой психики можно противопоставить такую черту, как миролюбие. Миролюбивые люди не могут чувствовать враждебности даже там, где это было бы полностью обосновано. Эта черта присуща «Натану Мудрому» Лессинга. Он всегда против конфликтов. Он убежденно выступает против религиозной нетерпимости. Любая религия не только считает, что она одна способна дать вечное блаженство, но не понимает и не хочет понять никакой другой религии, фанатически ее преследуя, а Натан желал бы видеть мирное сосуществование трех великих религий Европы и Малой Азии — христианской, иудейской и магометанской. Для него это не только сугубо теоретическая идея, она отвечает сущности его характера, есть проявление его самовыражения. Его взгляды совпадают с поведением в жизни, что особенно ярко показывает его реакция на страшное несчастье, причиненное ему христианами (с. 327–328):

Натан

Дитя, от Вас я получил в Даруне,

А перед тем... Едва ли вам известно,

Что в Гате христиане перебили

От мала до велика всех евреев;

Едва ли вам известно, что при этом

Лишился я жены и семерых

Цветущих сыновей; у брата в доме

Я спрятал их — и все они сгорели.

Послушник

О Боже праведный!

Натан

Перед вашим

Прибытием лежал я трое суток

В золе, в пыли, — лежал и плакал. Плакал?

Нет, мало: бесновался, проклинал,

И Господа хулил, и к христианству

В непримиримой ненависти клялся.

Послушник

Ах, верю вам!

Натан

Но, наконец ко мне

Рассудок постепенно возвратился,

И услыхал его я кроткий голос:

«Ведь есть над нами Бог! И в этом только

Исполнилось его определенье!

Теперь — на новый путь! Яви в делах,

Что уже давно постигнуто тобою:

Кто хочет, для того осуществить

Что-либо не труднее, чем постигнуть.

Вставай, иди!» Я встал и произнес: «Иду,

Коль Божья воля такова.

Такая страшная судьба вызывает ненависть к совершившим злодеяние даже у Натана. Но в то время как другой человек сохранил бы ненависть к злодеям на всю жизнь, Натан вскоре преодолевает ненависть и гнев. Он искренне привязывается к девочке-сироте, христианке. В этой посланной ему небом «дочери» он видит компенсацию за своих умерщвленных христианами сыновей, т. е. ненависть совершенно чужда натуре Натана.

Возможно, Лессинг трактовал своего Натана несколько иначе: драматург задался, пожалуй, целью утвердить примат разума, именно разумом он стремился обосновать терпимость своего героя. Но ведь разумные поступки возникают не на голом месте. Ни интеллект, ни добрая воля не способны победить там, где все остальное, особенно аффекты личности, выступает против.

Критика называет Натана не только умным, но и добрым. Однако особого альтруизма мы в нем не видим. Он раздает, конечно, милостыню, но на его огромном богатстве это нисколько не отражается. «Добрый» в этом случае не значит «щедрый». Натан добр, потому что движущей пружиной его поступков является миролюбие, стремление к миру между людьми. Но, как мы увидим, эта индивидуальная особенность человека и оказывается существенным компонентом такого понятия, как доброта.

В романе «Идиот» Достоевского одним из главных героев является эпилептик князь Мышкин, идеально добрый человек, добросердечие которого вызывает всеобщее удивление. Князь Мышкин обладает всеми качествами, побуждающими человека защитить ближнего. Его отличительная черта — очень сильное сочувствие людям. Князь ко всем испытывает жалость. Это проявляется еще во время пребывания в Швейцарии, когда он принимает участие в бедной девушке, от которой все окружающие отвернулись. В этот же период проявляется и его склонность к сопереживанию радости — он искренне любит детей и, забавляясь с ними, испытывает чистосердечную радость. Достоевский неоднократно описывает поступки Мышкина, продиктованные сочувствием, жалостью. Любовь к Настасье Филипповне уже с самого начала окрашена жалостью, а впоследствии от любви, кроме жалости, ничего и не остается. Князь испытывает жалость даже к своим противникам, например, к Рогожину, настроенному к нему враждебно. Рогожин вынашивает некоторое время мысль об убийстве князя и однажды даже замахивается на него ножом. От верной смерти князя спасает только эпилептический припадок, начавшийся как раз в тот момент. Мышкин ни разу не поддается на провокации Рогожина, хотя оба они постоянно сталкиваются как соперники на почве любви к Настасье Филипповне.

В этом сказывается вторая особенность личности, отличающая князя Мышкина и добрых людей вообще, — отсутствие враждебности, ненависти к людям, отсутствие духа борьбы, сметающего зло с пути. Эта черта роднит князя с Натаном Мудрым. Князь склоняется даже к тому, чтобы уступить Настасью Филипповну Рогожину, он не делает шагов в этом направлении только потому, что жалеет девушку. Князь хорошо знает, что Рогожин в свое время отомстит Настасье Филипповне, и месть эта будет ужасна.

Впрочем, князь имеет основания испытывать ненависть не только к Рогожину, но и ко многим героям романа: люди часто задевают его, насмехаются над ним, открыто называют его идиотом. Мышкин ни к кому не испытывает враждебных чувств, никем не возмущается; более того, анализируя поведение своих обидчиков, князь нередко склонен винить себя. В тех случаях, когда у него должны просить прощения, он сам его просит, ибо полагает, что проступок был спровоцирован чем-то в его поведении. Когда другим следовало бы устыдиться, Мышкин сам чувствует себя пристыженным. Это третья индивидуальная особенность, отличающая князя, — преувеличенное чувство стыда. Некий молодой человек оказал Мышкину незначительное одолжение. В знак благодарности Мышкин готов заплатить «благодетелю» десять тысяч рублей, но после этого великодушного предложения начинаются угрызения совести: князь жестоко корит себя за то, что предложил деньги в «грубой, неосторожной форме» и позднее просит простить его. Когда он впервые делает предложение руки и сердца Настасье Филипповне, в то время еще обыкновенной содержанке, а она бормочет что-то об оказываемой ей чести, князь говорит: «Я полагаю, что вы мне оказываете честь, а не я вам». Князь часто краснеет от стыда, хотя объективно для этого повода и нет. Вспомним, что мы отмечали выше доброту Вани и Натана Мудрого, но идеально добрый человек должен обладать сочетанием всех трех названных особенностей.

Идеальный образ доброго человека, созданный в этом романе Достоевским, едва ли может существовать в действительности. Князь — своего рода Христос, готовый полюбить своих врагов и подставить правую щеку, когда его бьют по левой. Достоевский сам говорит о его «христианском смирении». И все же Мышкин — не схема, не оболочка, внутри которой заключен голый принцип, с чем мы выше сталкивались у других авторов. Достоевский — настолько совершенный психолог, что даже идеальный образ остается у него человеком, т. е. он не превращает его в условную фигуру, в действующую маску. Несмотря на некоторое неизбежное преувеличение всех черт личности, обычное в романе, мы вправе сказать, что можно особенно хорошо проникнуть в психологию реального доброго человека, если знакомиться с нею по «преувеличению» Достоевского. Следует заметить, что добрые люди в действительности не являются акцентуированными личностями. Конечно, в них больше чем в недобрых людях сочувствия к окружающим, они — за мирное разрешение любого конфликта, они обладают и большим сознанием долга, но все эти качества не проявляются в чрезмерной степени, так что в целом тип не выходит за рамки человека среднего уровня.

Сходную с князем Мышкиным идеальную фигуру представляет собой Алеша из романа Достоевского «Братья Карамазовы». И здесь Достоевский изображает человека, который всегда все прощает и каждого готов полюбить. Только свойственная князю стыдливость у Алеши развита в значительно меньшей мере. Однако сталкиваясь со страданием, с болью, Алеша испытывает и жалость, и неодолимое желание, даже потребность помочь. Если помочь не удается, Алеша озабочен, опечален. Например, его доводит почти до отчаяния тяжелый конфликт между братьями Иваном и Дмитрием, ведь один обручен с женщиной, которую любит другой, а к чему может привести такая ситуация (с. 235):

Не новые ли поводы к ненависти и вражде в их семействе? А главное, кого ему, Алеше, жалеть? И что каждому пожелать? Он любит их обоих, но что каждому пожелать среди таких страшных противоречий? В этой путанице можно было совсем потеряться, а сердце Алеши не могло выносить неизвестности, потому что характер любви его был всегда деятельный. Любить пассивно он не мог, возлюбив, он тотчас же принимался и помогать.

Ко всему Алеше, точно так же, как и Мышкину, неведомо чувство вражды, и тем более ненависти. Он всегда настроен кротко, миролюбиво. Он никогда не нападает на другого, как бы его ни оскорбляли.

Особенно характерно поведение Алеши в сцене его случайного вмешательства в драку школьников, когда один из них избивает его камнями, а затем до крови прокусывает ему палец. Хотя Алеша знает, что нападение на него совершено без всякой причины, он тем не менее не испытывает гнева к злобному мальчишке (с. 226):

Алеша закричал от боли, дергая изо всей силы палец. Мальчик выпустил его, наконец, и отскочил на прежнюю дистанцию. Палец был больно прокушен, у самого ногтя, глубоко, до кости; полилась кровь. Алеша вынул платок и крепко обернул в него раненую руку. Обертывал он почти целую минуту. Мальчишка все это время стоял и ждал. Наконец Алеша поднял на него свой тихий взор.

— Ну, хорошо, — сказал он, — видите, как вы меня больно укусили? Ну, и довольны ведь, так ли? Теперь скажите, что я вам сделал?

Мальчик посмотрел на него с удивлением.

— Я хоть вас совсем не знаю и в первый раз вижу, — все так же спокойно продолжал Алеша, — но не может быть, чтобы я вам ничего не сделал, — не стали бы вы меня так мучить даром. Так что же я сделал и чем виноват перед вами, скажите?

В лице Алеши Достоевский также создал нечто вроде фигуры Христа. На это есть непосредственные указаний и в самом романе. Между Алешей и Ракитиным происходит следующий разговор (с. 447):

Ракитин не выдержал:

— Что же, обратил грешницу? — злобно засмеялся он Алеше. — Блудницу на путь истины обратил? Семь бесов изгнал, а? Вот они где, наши чудеса-то давешние, ожидаемые совершились!

— Перестань, Ракитин, — со страданием в душе отозвался Алеша.

— Это ты теперь за двадцать пять рублей меня давешних «презираешь»? Продал, дескать, истинного друга. Да ведь ты не Христос, а я не Иуда.

Доброму человеку Алеше Ракитин противопоставлен как злое начало, как Иуда. Он всюду сеет раздор, из которого жаждет извлечь для себя выгоду. В дальнейшем мы столкнемся с персонажами, злоба которых гораздо более жестока, чем у Ракитина.

Не лишен некоторого романтического преувеличения и «добрый» человек, изображенный Байроном в драме «Сарданапал». Ассирийского царя Сарданапала все считают недостойным потомком предков-воителей, так как он настроен против кровопролитных войн, против завоеваний. В бредовых снах ему является могучая владычица, его прабабка Семирамида. Сарданапал называет ее «чудовищем средь царственного рода»; «целомудренной бабкой-ведьмой, воинствующей Семирамидой». Позднее он обращается к ней так: «Прочь ты, прабабки тень, пятой кровавой/, Там в Индии, ступавшая по трупам». Посылать людей на смерть, покорять себе целые народы? Нет, у него другие идеалы: «Лучше было б, /Чтоб, сидя во дворце, она соткала/ Десятка два одежд, чем так бежать /С двумя десятками солдат, оставив /Волкам и воронам и вражьей злобе/ Тьмы тем своих рабов...» Сарданапал знает себя: он склонен любить, творить добро и прощать безрассудство. Он восклицает: «С меня довольно, /Коль я могу снять с подданных своих/ Нужду и страх и дать им умереть спокойно». Когда брат его жены, ассирийской царицы, нарушает границы этикета, Сарданапала лишь на мгновение охватывает гнев, а затем он произносит: «Я снисходителен и терпелив, /Ты знаешь это. Чем же ты встревожен?»

Он не может быть жестоким и к своим скрытым противникам — придворным, хотя не сомневается в их вине: он оставляет им оружие, обрекая себя на гибель. Мирра, его возлюбленная рабыня-гречанка, так говорит об этом поступке (с. 360):

— Он сбил его ударом крепким с ног,

И негодяй спастись пытался бегством,

Но, пожалев о нем в последний миг,

Царь спас его, своим венцом рискуя.

Сарданапал заставляет страдать свою жену, полюбив гречанку-рабыню, но и сам он страдает, видя скорбь царицы Зарины. Будучи уже близок к гибели, он организует бегство ее и детей, хотя Зарина не хочет покидать его, она все еще любит мужа. Попрощавшись с нею и оставшись один, он горестно восклицает (с. 350):

— Мне ль так страдать,

Не причинявшему мучений людям!

Неправда! С ней любили мы друг друга.

О, роковая страсть! Зарина,

Я дорого расплачиваюсь за твои мученья...

Его возлюбленная, рабыня Мирра, достойна столь самозабвенного чувства, она предана царю и говорит о своем унижении (с. 353):

Сарданапал

Ты ведь говорила о позоре.

Мирра

Да, и лишь моя любовь сильней его.

Несмотря на все старания царя спасти Мирру, она идет с ним на смерть.

Создавая образ Сарданапала, Байрон основывался на рассказе Диодора Сицилийского, который отмечает в царе «женственные черты». Может быть, этим объясняется то, что Байрон наделяет своего героя, наряду с мужественностью и благородством, некоторыми сугубо женскими качествами. Так, перед тем как отправиться в бой, Сарданапал смотрит на себя в зеркало; к лицу ли ему военные доспехи. А возможно, Байрон приписывает царю собственные черты характера. Как известно, поэт был тщеславен и всегда старался блеснуть изысканностью одежды. Сарданапал, можно сказать, идеал добродетели: это миролюбивый человек, владыка, испытывающий искреннюю жалость и сочувствие к своим подданным.

Вообще мы не так уж редко встречаем в художественной литературе описания людей добрых, хотя они и не всегда настолько колоритны. В «Войне и мире», например, большой добротой отличается Соня, которая сама всегда остается в тени. Она «сопереживает» все радости и горести семьи Ростовых, в которой выросла; никогда она не забывает о долге в отношении Ростовых, почти без борьбы отказывается от своих прав на молодого Ростова, несмотря на горячую к нему любовь и на обещание, которым он себя с нею связал. Конечно, на разрыве настаивает старая графиня, и Соня почти не оказывает сопротивления.

Подобной фигурой, несколько тщательнее выписанной в деталях, является Врени из романа Готхельфа «Ули-арендатор». Она тоже воспитывается в чужой семье, но привязана к ней всей душой. Она также не «борется» за возлюбленного, который полюбил ее сводную сестру, не достойную Ули, и вообще не стоящую доброго слова (с нею мы еще познакомимся подробнее). У Врени есть все основания относиться к ней враждебно, но она ничего не предпринимает против соперницы. К концу романа Врени все же становится женою Ули и «навсегда остается его путеводной звездой».

Не менее редко встречаются в художественной литературе и персонажи, воплощающие злое начало, такие как Ричард III, Яго («Отелло»), незаконный сын Эдмунд («Король Лир»), старшие дочери короля Лира Регана и Гонерилья, секретарь Вурм («Коварство и любовь» Шиллера). У всех этих лиц нет сочувствия к окружающим, к близким, они причиняют им жестокие мучения, нисколько не стыдясь своих поступков. К тем, кто стоит им поперек дороги, они относятся враждебно, с ненавистью; ненависть вносит активную ноту в присущую им злобность. Таким образом, в любой их черте мы находим прямую противоположность доброте. Доброе или злое начало проявляется в человеке там, где оно «накладывается» на определенную ситуацию. Например, злоба Реганы и Гонерильи носит сначала довольно пассивный характер, но, охваченные ревнивой любовью к Эдмунду, они становятся желчны, исполнены ненависти и даже как-то дьявольски активны.

В реальной жизни злобность (как и доброта) в подобных масштабах не свойственна людям. Такого мнения, видимо, был и, например, Шекспир — Яго говорит своей жене, когда та описывает сходного с ним самим негодяя: «Фу, Эмилия, оставь! Таких людей не бывает! Право, это невозможно».

Блестяще показана скверна и низость действительности в другом образе художественной литературы, Жорже Дюруа, — герое романа «Милый друг» Мопассана. «Милый друг» — так называют этого пожирателя женских сердец. Но лишь единицы знают, что Дюруа, или барон Дю Руа де Кантель, мультимиллионер, обязан своими успехами холодному расчету и что добился он их, потеряв не только элементарное сочувствие к людям, но и всякий стыд и совесть.

С характером этого типа, которого мы с полным правом можем определить как законченного подлеца, мы знакомимся уже в самом начале романа, когда Дюруа вспоминает о своей солдатской жизни в Африке (с. 5–6):

Дюруа невольно пришли на память два года, которые он Африке, в захолустных крепостях на юге Алжира, где ему часто удавалось обирать до нитки арабов. Веселая и жестокая улыбка мелькнула на его губах при воспоминании об одной проделке: трем арабам из племени Улед-Алан она стоила жизни, зато он и его товарищи раздобыли двадцать кур, двух баранов, золото, и при всем том целых полгода им было над чем смеяться.

Читатель в самом начале может предположить, как в дальнейшем будут складываться отношения Дюруа с женщинами, так как Мопассан и здесь слегка приоткрывает занавес прошлого:

Гарнизонная служба благоприятствовала его сердечным делам; помимо мелких побед у него были связи с женщинами более высокого полета, — ему удалось соблазнить дочь податного инспектора, которая готова была бросить все и идти за ним, и жену поверенного, которая пыталась утопиться с горя, когда он ее покинул.

Пока Дюруа удается снова «развернуться» в Париже, проходит некоторое время, поскольку вначале ему приходится бороться с денежными и профессиональными (овладение профессией журналиста) трудностями. Первый порок Дюруа, с которым мы знакомимся по ходу развития фабулы, — это отсутствие стыда. Он не только не отказывается от денег, которые его возлюбленная тайком сует ему в карман, но даже расплачивается этими самыми деньгами с какой-то проституткой. Однако его бессердечие в этом периоде еще не проявляется. Более того, он так ласково обращается с маленькой Лориной, дочерью своей возлюбленной, что все считают его добрым, чувствительным человеком. Но и эти забавы с малышкой построены на голом расчете. Во всяком случае она, та самая девочка, которая придумала ему прозвище «Милый друг», впоследствии упорно уклоняется от игр с ним; ее отталкивает от Дюруа здоровый инстинкт. По мере развития действия мы все чаще убеждаемся в том, что герой полностью лишен сочувствия к тем людям, которым он наносит моральный или материальный ущерб. Нет у Дюруа даже элементарной порядочности. Он глубоко потряс возлюбленную сообщением о своей предстоящей женитьбе, сначала он делал вид, что сожалеет об этом, но на самом деле замечает (с. 133):

Он чувствовал себя так, точно сбросил с себя невероятную тяжесть, да, он был свободен, спасен, мог начинать новую жизнь.

Дюруа из расчета женится сначала на госпоже Форестье, вдове своего друга. Некоторые детали наводят его на мысль, что Мадлена, состоя в первом браке, обманывала своего мужа; и вот отныне он называет покойника (своего лучшего друга!) только «этот рогоносец Форестье». Он заявляет жене, которую это оскорбительное выражение всегда коробит (с. 206):

Так ведь это правда, дорогая! А кому вредит правда теперь, когда этот рогоносец Форестье уже отошел к праотцам?

Дюруа считает, что ему выгодно будет вступить в интимную связь с госпожой Вальтер, женой своего шефа. Несколько раз, беседуя с ней, он вворачивает в разговор лестные замечания о ее глазах, а затем почти силой вынуждает ее к сожительству с ним (с. 224):

Заперев за собой дверь, он бросился на нее, как хищный зверь на добычу. Сна отбивалась, боролась, шептала: «Боже мой!... Боже мой!...

Вскоре после этого он отталкивает от себя полюбившую его мадам Вальтер самым грубым образом, так как нащупал более реальные возможности обеспечить свои деловые интересы.

На этот раз он начинает ухаживать за молоденькой дочерью того же шефа. Этот союз обещает куда больше, чем сомнительная выгода связи с мамашей, ведь Вальтер назначил за дочерью колоссальное приданое. Правда, чтобы загрести эти капиталы, необходимо освободиться от жены, брак с которой в свое время тоже принес ему и деньги, и почет, — но все же куда скромным капиталам Мадлены до миллионов дочери Вальтера!? Дюруа добивается оснований для развода бессовестным и наглым образом. Плевать ему на то, что он сам, женатый мужчина, постоянно имеет любовницу, а то и двух; он устанавливает слежку за женой. В сопровождении полицейского инспектора он проникает в комнату, в которой находится Мадлена со своим любовником. Мотив для развода, так нужный Дюруа, он держит теперь в руках! После этого он окончательно покоряет дочь шефа и увозит ее. Отчаяние матери, которая теряет не только дочь, но и любовника (а она все еще безумно его любит), оставляет Дюруа совершенно холодным. Он и на этот раз демонстрирует полное бездушие.

Дюруа совершает еще не одну гнусность. Выходки Дюруа сопровождаются его «злорадным смехом»: он хохочет всегда, когда добивается своего.

Госпожа Вальтер очень долго не может поверить в его низость (с. 290):

Она долго думала о том, замешан или не замешан в интригу этот человек. Нет, Милый друг, наверное, ничего не знает о выходке Сюзанны... Но если он подбил ее на это, то какой же он негодяй!

Госпожа Марель, его возлюбленная, находит правильные слова для оценки его поведения (с. 295):

— Значит, ты, как только разошелся с женой, тут же начал закидывать удочки, а меня преспокойно держал в качестве временной заместительницы? — глядя ему в лицо проговорила она злобным шепотом. — Какой же ты негодяй! ...Как же это я не раскусила тебя с самого начала? Да нет, я никогда не думала, что ты такая дрянь.

Когда же Дюруа просит ее быть поосторожнее в выражениях, она окончательно взрывается (с. 295):

— Как? ты хочешь, чтобы я разговаривала с тобой в белых перчатках? Все время ты поступаешь со мной по-свински, а я не смей слова сказать? Ты всех обманываешь, всех эксплуатируешь, всюду срываешь цветы наслаждения и солидные куши и после этого хочешь, чтоб я обращалась с тобой, как с порядочным человеком?

В финале этой сцены грубость Дюруа достигает апогея. Когда госпожа Марель бросает в его адрес, наряду со справедливым, также несколько ложных обвинений, он жестоко избивает ее (с. 296):

Он бросился на нее, подмял ее под себя и принялся избивать ее так, точно это был мужчина.

Эта сцена подтверждает, что Дюруа обрушивает на тех, кто стоит ему поперек дороги, яростную ненависть. В начале романа это свойство было не столь заметно, но постепенно оно обрисовывается все ярче, а к корыстным устремлениям теперь присоединяется еще и агрессивная тактика. Дюруа восклицает: «Горе тем, кто помешает моим планам! Я никогда ничего не прощаю». Даже его шеф Вальтер понимает это: «Черт возьми! С этим молодчиком надо быть в ладах... Да, этот негодяй далеко пойдет». В этот момент Вальтер еще не знает, что Дюруа замышляет сразить его самого.

И снова мы видим, что три слагаемых психики определяют Дюруа как носителя злого начала: недостаток сочувствия, в первую очередь жалости к людям, отсутствие стыда и тенденция устранять препятствия, встающие на его пути, прибегая к человеконенавистническим выпадам. Если мы находим в художественной литературе много персонажей, которым присущи все три качества, это объясняется отчасти профессиональными соображениями: изображение гнусного персонажа открывает писателю возможность показать трагическую судьбу положительного героя, столкнув того и другого. Людям добрым, наивным, сердечным злые наносят ущерб, а нередко служат причиной их гибели; тем самым художник достигает эффекта трагической коллизии. Впрочем, как правило, погибают не только добрые, но и злые... Герой Мопассана в этом случае составляет исключение: Милый друг обманом и коварством обеспечил себе превосходное будущее. Правда, Дюруа никого не уничтожал физически, лишь госпожа Вальтер была близка к самоубийству.

Цель, к которой стремится Дюруа, — добиться денег и положения. Но нет оснований утверждать, что эти эгоистические устремления носят патологический характер: просто их осуществлению ничто не препятствует. Любому человеку хотелось бы добиться почета и материальных благ, но у большинства людей достаточно развито этическое начало, чтобы не позволить себе идти к цели «по трупам». Но существуют лица, у которых тщеславие и жадность выходят за пределы нормы.

Принадлежит ли к таким персонажам Франц Моор из драмы Шиллера? Перед нами, несомненно, дьявольский характер. Но все же Франц — явный истерик: наряду с прочими качествами добиться успеха ему помогает великолепное искусство притворяться. При наличии истерической структуры личности злобные проявления человека требуют особого подхода. В таких случаях сложно определить, отсутствует ли у данного лица этическое начало полностью, или, может быть, оно имеется, но вытеснено истерическими тенденциями, что усугубило эгоистические проявления. К Францу Моору мы еще вернемся.

То же можно сказать о Тартюфе Мольера, который под личиной елейного ханжества совершает величайшие гадости. Можно было вспомнить и о миледи из «Трех мушкетеров» Дюма, истинной дьяволице в обличье красивой женщины. Ее притворство так совершенно и убедительно, что, несомненно, носит истерический характер. Молодой офицер Фельтон должен доставить миледи к месту назначения как преступницу, но миледи, находясь под конвоем, сумела так оплести своего конвоира, что он под конец пути видит в ней чуть ли не ангела, преследуемого низкими людьми. Фельтон преклоняется перед ней, «как перед святой», она же толкает его к гибели, такой ценой покупая свободу. Теперь у нее развязаны руки и она может совершить подлость в отношении Констанции Бонасье, которую также подкупает «своей притворной ангельской улыбкой».

Конечно, привлечение такого фактора, как истерические элементы в структуре личности, может в какой-то мере смягчить отрицательную оценку подлого поступка, но ни в коем случае не снимает ее полностью. Впрочем, истерия не противоречит наличию у человека нравственных принципов.

Выше мы рассмотрели преобладание эгоистических устремлений в тех случаях, когда альтруизм, если и был представлен, то в зачаточном состоянии. Однако существует к такое положение, когда сила эгоистических интересов подавляет всякие проявления альтруизма даже тогда, когда он заложен в человеке. Эффект в общем примерно одинаков. Но все же интенсивность активного, «наступательного» эгоизма обычно заметнее. Особенно сильно разрушительное действие эгоизма сказывается у люден честолюбивых, честолюбие также принадлежит к сфере стремлений и склонностей.

Превосходную иллюстрацию честолюбия такого плана дает нам Стендаль в романе «Красное и черное». Все мысли и поступки Жюльена Сореля подчинены честолюбивым планам. Для него не свойственно паранойяльное честолюбие, так как ни подозрительности, ни патологической обидчивости в его реакциях нет. Отсутствует и паранойяльная борьба за «правду». Правда, в романе неоднократно упоминается о том, что Жюльен с ненавистью смотрит на представителей высшего общества, однако в этом сказывается лишь досада честолюбца, но отнюдь не протест угнетенного человека. Поэтому Жюльен ни к кому не настроен враждебно и никогда не чувствует серьезной обиды. С другой стороны, ему чуждо и желание быть в центре внимания, свойственное истерикам. Он не склонен к притворству, напротив, часто фальшь, царящая в высших сферах, Жюльену отвратительна. Внешний блеск человека должен быть лишь спутником уважения, которое он вызывает у окружающих,

Уже в юности Жюльен мечтает о славе. Его идеал — Наполеон (с. 70):

В продолжении многих лет не было, кажется, в жизни Жюльена ни одного часа, когда бы он не повторял себе, что Бонапарт, безвестный и бедный поручик, сделался владыкой мира с помощью своей шпаги. Эта мысль утешала его в его несчастьях, которые ему казались ужасными, и удваивала его радость, когда ему случалось чему-нибудь радоваться.

Взаимность госпожи де Реналь Жюльен решается завоевать только из честолюбия. Ему удается получить первое доказательство ее чувства (с. 106):

Госпожа де Реналь, совершенно упоенная своей любовью, пребывала в таком блаженном неведении, что даже не упрекала себя ни в чем. Всю ночь она не сомкнула глаз: счастье не давало ей уснуть. Жюльен сразу заснул мертвым сном, совершенно изнеможенный той борьбой, которую в течение целого дня вели в его сердце застенчивость и гордость.

Когда вскоре после этого госпожа де Реналь делает отчаянную попытку своей холодностью, строгостью порвать с Жюльеном, это вызывает у него не страдания, а только высокомерное возмущение (с. 132):

На его лице можно было прочитать только гнев и возмущение... На подвижном лице его отразились оскорбленная гордость, гнев.

Теперь госпожа де Реналь покорена окончательно; она ищет любви Жюльена, еще больше подогревая его честолюбие (с. 132):

Будь она уверена в привязанности Жюльена, может быть, ее добродетель помогла бы ей устоять против него. Но сейчас, когда она боялась потерять его навек, она не противилась своему чувству и забылась до того, что сама взяла Жюльена за руку, которую он в рассеянности положил на спинку стула. Ее жест вывел из оцепенения юного честолюбца. Как ему хотелось, чтобы на него поглядели сейчас все эти знатные, спесивые, господа, которые за званым обедом, когда он сидел с детьми на заднем конце стола, посматривали на него с такой покровительственной улыбочкой! «Нет, эта женщина не может презирать меня, — сказал он себе, — а если так, то мне незачем противиться ее красоте, и если я сам не хочу потерять уважение к самому себе, я должен стать ее возлюбленным».

И в отношениях с Матильдой де ля Моль Жюльен вначале, как и с госпожой де Реналь, ищет только самоутверждения. Он говорит весьма самоуверенно: «Было бы забавно, если бы она меня полюбила». Получив от Матильды письмо с объяснением в любви, он испытывает чувство триумфа (с. 412):

Удовольствие восторжествовать над маркизом де Круазенуа окончательно подавило голос добродетели.

— Как бы я хотел, чтобы он вышел из себя! — говорил Жюльен. — С какой уверенностью нанес бы я ему теперь удар шпагой! — И он сделал стремительное движение выпада. — До сих пор я был в его глазах просто холуем, который расхрабрился не в меру. После этого письма я ему ровня.

— Да, — медленно продолжал он, с каким-то необыкновенным сладострастием смакуя каждое слово, — наши достоинства — маркиза и мои — были взвешены, и бедняк плотник из Юры одержал победу.

Первая ночь у Матильды вызывает в душе Жюльена больше триумф, чем счастье любви (с. 432):

Боже великий! Какая разница! В его ощущениях сейчас не было решительно ничего нежного. Это был просто бурный восторг честолюбия, а Жюльен был прежде всего честолюбив. Он снова стал рассказывать ей, какие у него были подозрения, какие меры предосторожности он придумал. И, рассказывая, он обдумывал, как бы ему воспользоваться плодами своей победы.

В дальнейшем отношения между Жюльеном и Матильдой носят характер неровный: то они любят друг друга, то унижают; во всяком случае сознание успеха у Матильды в гораздо большей степени влечет за собой удовлетворение гордости Жюльена, чем пылкие любовные переживания. Стендаль прямо говорит об этом: «Это было больше счастье честолюбия, чем любви».

Роман Стендаля дает наглядное представление о том, что такое человеческое честолюбие. Впрочем, поэтическое преувеличение и здесь весьма заметно, ибо вряд ли можно встретиться в действительности с такой силой, упорством и постоянством честолюбивых устремлений. Люди, основным стимулом которых является сильное честолюбие, в реальной жизни обладают другой структурой личности — это личности паранойяльные. Честолюбие Жюльена Сореля — это черта сферы стремлений и склонностей. Она является яркой особенностью индивидуальности Жюльена, но образ, созданный Стендалем, не дает оснований причислить Жюльена к акцентуированным личностям. Эмоциональные реакции Жюльена, порой чересчур бурные, мы относим за счет естественного поэтического преувеличения.

Весьма характерно сочетание честолюбия и чувства долга.

Мы уже знакомились с таким сочетанием у Корнеля на примере его Химены, отличающейся не столь острым сознанием долга, как сознанием чести. Еще сильнее такое сознание чести выражено там, где сочетаются чувство долга, довлеющее даже над чувством стыда, и честолюбие, содрогающееся перед унижением.

Сочетание этих компонентов можно проследить на примере драмы Лопе де Вега «Дань из ста девушек».

Испания отправляет в Египет сто испанских девушек, предназначаемых в жены арабам, — так верховный властелин арабов использует право взимать дань с побежденных. Герой пьесы, Нуньо Озорно, сначала охвачен возмущением, получив приказ своего короля доставить «транспорт» по назначению, но затем долг заставляет его подчиниться распоряжению. Он сам занимается «изъятием» из соответствующих семей девушек, на которых пал жребий. Слыша вопли несчастных угоняемых, он полон глубокого сочувствия, но чувство долга Нуньо перед королем сильнее. О том, что существует сознание долга и перед бедными жертвами, Нуньо сначала не задумывается. Перелом начинается благодаря поведению одной из девушек, Санчи, которая, кстати, в финале пьесы становится супругой Нуньо. По пути к арабам Санча вдруг раздевается донага и в таком виде расхаживает по кораблю среди подруг и конвоя: все считают ее сумасшедшей. Однако, увидя арабов, она тотчас закутывается снова в одежды. Нуньо хочет выяснить мотивы ее странного поведения. Санча объясняет, называя при этом Нуньо «трусом» и «позором человечества». Известно, что женщины друг перед другом наготы не стесняются. А перед таким конвоем наготы стесняться тоже нечего, так как конвоиры-то еще и слабее и трусливее любой женщины! Но когда Санча увидела мавров, настоящих мужественных мужчин, о, тут она сразу набросила на себя одежды. Так чем же она унизила женскую честь, сбросив одежды перед жалкими трусами?

Слова Санчи сильно задевают честь Нуньо. Как? Он, гордый рыцарь, герой, назван «бабой» и оценен соотечественницей гораздо ниже, чем мавры?! Слова Санчи глубоко унижают Нуньо, а тон ее повергает его в ярость. Он клянется кровью отцов, что не потерпит издевательства женщины! Но если она права? Так вот, значит, куда заводят соглашения и приказы короля Альфонсо? И Нуньо отдает распоряжение готовиться к бою с маврами, хотя их пятьсот, а испанцев всего сотня. Он не боится смерти... Кто погибнет в бою, тот всего-навсего выполнит священный долг перед угнетаемыми...

Два долга было у Нуньо Озорно: долг перед королем и долг перед угоняемыми в рабство. Первый долг затмевал для него все. Но коль скоро оказалась задетой его гордость, он пересмотрел свою позицию, и победу одержало то чувство долга, которое поддерживалось честолюбием.

Чувство чести в Древнем Риме, где величию империи были подчинены все личные чувства, воплощено Корнелем в его Горации (в одноименной драме). Гораций в поединке убил одного из врагов Рима, который обручен с его сестрой Камиллой. Камилла оплакивает смерть возлюбленного и, охваченная горем, проклинает Рим. Тогда Гораций, закалывая сестру кинжалом, восклицает: «Такой удар ожидает всякого, кто посмеет оплакивать врагов Рима!». Его отец — человек такого же склада, над трупом дочери он заявляет: «Я не сожалею о Камилле: она была преступницей». Женщины в этой пьесе противопоставлены мужчинам: жена и сестра Горация воплощают чувство человечности.

Чувство долга и честолюбие борются друг с другом и в драме «Минна фон Барнхельм» Лессинга, где «невольником чести» является майор фон Теллхейм. Во время войны он обручился с богатой Минной фон Барнхельм, но после войны, несправедливо обвиненный в проступке, вынужден покинуть армию и уйти в отставку. Обедневший Теллхейм не считает себя вправе жениться на этой девушке (с. 85–86):

Словом, сударыня... Вы не дали мне кончить. Я хотел сказать: если у меня так оскорбительно отнимут мне принадлежащее, если моя честь не будет полностью восстановлена, то я не могу, сударыня, быть вашим. Ибо в глазах света я не достоин этого. Фрейлен фон Барнхельм заслуживает ничем не запятнанного мужа. Какая цена любви, если она не боится навлечь презрение на свой предмет? Какая цена мужчине, если ему не стыдно быть обязанным всем своим счастьем женщине?

Лишь искусной тактикой Минне удается вернуть себе возлюбленного и любовь торжествует над чрезмерной гордостью героя.

Кодекс чести определенной социальной касты, например, офицеров или студентов, обязывал их испытывать огромную гордость от сознания принадлежности к ней. Ни под каким видом и ни при каких обстоятельствах представитель касты не смел уронить, запятнать эту гордость.

Так не являются ли некоторые вышеописанные герои не индивидуальностями, а типами, представляющими, пусть несколько схематически, идеи и принципы определенной социальной касты, прослойки? Из этих соображений нам кажется уместным привести в качестве иллюстрации также персонаж из простонародья, так как в этом случае человек не понуждается к тем или иным нормам поведения никакими классовыми «предписаниями».

Эльзи, странная батрачка — героиня одноименного рассказа И.Готхельфа. Эльзи нанимается — вдали от родины — батрачкой к зажиточному крестьянину. Здесь она всем понравилась, ее любят и ценят. Но она не соглашается стать женой полюбившего ее парня, ибо стыдится признаться в том, что ее отец, богатый мельник, по собственной вине стал нищим. И лишь перед лицом смерти — возлюбленного убивают, когда Эльзи находится рядом с ним — она сознается ему в своем чувстве. Трудно представить себе, чтобы любящая девушка в вопросе, решающем для нее будущее, проявляла такую стойкость, а лучше сказать, упрямство. Но Готхельф, глубокий психолог, пытается объяснить нам мотивы поведения героини. Важнейшими в характере Эльзи являются две черты: гордость, относящаяся к сфере честолюбия, и чрезвычайно уязвимое чувство долга. Писатель характеризует оба элемента ее личности довольно однозначно. Сначала мы сталкиваемся с гордостью Эльзи (с. 256):

Одна дочь осталась в доме отца, самая красивая и самая гордая мельникова дочь в стране. Она мало участвовала в детских забавах, в играх подростков, — они были ей не по душе, а ее считали гордячкой. Женихи ходили свататься к ней толпами, но один казался ей хуже другого. А парни обижались и повсюду поносили ее спесь и заносчивость.

Но в душе доброй дочери мельника живет и чувство долга (с. 256):

С детских лет Эльзи постоянно помогала по хозяйству, да так энергично и умело, что родителям приходилось сдерживать ее пыл: не годится богатой наследнице выполнять тяжелую работу! Тогда Эльзи начала многое по дому выполнять тайком, так, чтобы родители ни о чем не догадывались.

Особенно ярко иллюстрирует сочетание обоих качеств характера следующий отрывок, где наряду со стыдом, качеством, порождающим чувство долга, проявляется гнев, свидетельствующий о разочарованной гордости (с. 257):

Ей казалось, что ее сердце разрывается на части, что в груди громоздятся мельничные жернова; гнев, стыд душили ее, жгли, словно каленым железом. Собравшиеся вокруг люди злорадствовали по поводу ее несчастья, это она отлично чувствовала; даже если бы ей обещали все сокровища мира, она бы не могла ни одному из собравшихся сказать приветливого слова.

Будучи батрачкой, Эльзи сохраняет оба качества — и гордость, и сознание долга (с. 209):

Грубые шутки батраков она отвергала столь решительно, что они не осмеливались их повторять, ибо слово Эльзи обладало редкой душевной силой, несвойственной женскому полу, и все же все женщины уважали ее. Она ни на кого не жаловалась, и если могла оказать услугу батракам или батрачкам, то делала это не задумываясь; кое-какую работу Эльзи выполняла даже потихоньку от всех: бывало, кто-то забудет доделать начатое, а увидит мастер — непременно будет ругаться, вот тут-то Эльзи и спасала положение.

Хозяйке Эльзи нередко казалась «гордячкой.», однако она мирилась с девушкой из-за того, что с работой та справлялась превосходно (с. 258):

Но вскоре хозяйка поняла, что в лице Эльзи она обрела редкое сокровище, которого не купишь ни за какие деньги. Эльзи не только безукоризненно выполняла все, что ей поручали, но и сама видела, что надо еще сделать, включалась в работу, не ожидая указании, делала все быстро, безмолвно и безукоризненно. Не успеет хозяйка оглянуться — и все уже кончено, точно тут побывали невидимые руки, точно добрые гномы помогли.

Готхельф показал таким образом, что честь, достоинство могут быть присущи не только знатным лицам, но и простой женщине. Особенно больно было бы Эльзи снести неуважение любимого человека, с которым она хочет построить семью. Вот почему она остается немой к его мольбам (с. 275):

— Мне бы пришлось выслушивать разные нелестные вещи об отце или о моей бедности. Я-то знаю мужской нрав и выносить нападки мужчины не намерена, — признается она подруге.

Честолюбие в сочетании с чувством долга обычно теряет эгоистический характер, и напротив, человек, сочетающий чувство долга с нетерпимостью, может выродиться в беспощадного дьявола в человеческом облике.

Многие крупные исторические фигуры, мы не говорим здесь о личностях паранойяльных, завоевывая власть, отличались исключительной агрессивностью. Вероятно, здесь нужна была и изрядная сила воли. Писатели часто дают эскизные зарисовки таких исторических лиц, но особого желания детально разработать эти образы мы не наблюдали. Быть может, реакции в этих случаях представляются художникам слишком несложными, примитивными? Например, судя по историческим материалам, и Юлий Цезарь, и Валленштейн страстно жаждут власти и оба очень агрессивны. Однако Шекспир в своей драме, хотя она и носит название «Юлий Цезарь», гораздо больше занимается убийцами императора и мстителями за него, чем им самим. Что касается Шиллера, то он в знаменитой трилогии изображает Валленштейна скорее не борцом, а скептиком и нерешительным человеком, который верит больше в звезды, чем в свою собственную силу. Несколько слов о Фиеско. Этот генуэзский заговорщик, герой Шиллера («Заговор Фиеско в Генуе»), безусловно, ведет весьма интенсивную честолюбивую борьбу, но одновременно он обладает и редкостным талантом притворства, поэтому с точки зрения психологической нельзя не увидеть в Фиеско истерического начала. А это начало само по себе может вызвать стремление к власти. Видимо, более сложная индивидуальность выигрышна, так как делает фигуру для художника более многоплановой и проблемной, чего нельзя сказать об образе прямолинейного властолюбца.

По каким-то неясным соображениям, писателей больше привлекает борьба за власть женщин. Я располагаю возможностью привести два женских образа, обе героини не знают ни удержу, ни пощады в своих властолюбивых устремлениях.

В пьесе «Британии» Расина Нерон еще только успел «открыть» список своих жестокостей, но его мать Агриппина, достойным преемником которой позже окажется сын, имеет в этом деле солидный опыт. Она борется за власть уже годами и, исполненная ненависти, устраняет всех со своего пути. Мать Нерона цинично признается:

— Я виновата в судьбе обоих. Я вырвала корону из рук Британика, а ведь она принадлежит ему по праву, как сыну императора; его брата Юния, что стоял мне поперек дороги, — ибо Клавдий обещал ему руку Октавии, — я приказала убить, чтобы этот брак не состоялся. Тем самым на мне одной зиждется все величие Нерона.

Однако для нее, «рожденной господствовать», как она сама говорит, речь шла не о том, чтобы завоевать власть для сына, а о том, чтобы властвовать самой. Когда же и Нерон познал вкус власти и начал понемногу отстранять от нее родительницу, она вступила в союз со своим прежним противником Британиком и обратила свой гнев против Нерона. Она грозит ему поднять против него войско. Именно войску она предоставит решать, кому служить: истинному сыну императора Британику, борющемуся за свои законные права, или Нерону.

Ее ненависть к сыну возрастает еще и вследствие того, что тот влюбляется в Юнию. Если Юния станет женой Нерона, то Агриппина окончательно потеряет власть при дворе, которую нынешняя жена Нерона, Октавия, всегда безмолвно ей уступала. Она описывает данную ситуацию Альбине, своей наперснице. Октавия почти не бывала при дворе, жила в одиночестве, всякому было известно влияние Агриппины, всякий обращался с просьбами прежде всего к ней. Альбина умоляет Агриппину укротить свой гнев, но та повторяет наперснице, а затем и Британику, что она твердо решила бороться до конца и пустить в ход любые средства.

Сыну она напоминает о том, чем он ей обязан. Но Нерон прекрасно знает свою мать, о чем свидетельствует его ответ:

— Так на что же ты жалуешься? Между нами говоря, эти твои жалобы каждого человека наведут на мысль, что я служил лишь предлогом, а власти ты хотела для себя!

После смерти Британика Агриппина уже предвидит, что Нерон станет убийцей матери, но остается верна себе: она превозносит оказанную ею Нерону помощь и свои благодеяния. Вот тот страшный груз, что будет давить на Нерона до самой смерти. Образ убитой матери не оставит его ни на минуту, а угрызения совести превратятся в неумолимых фурий.

Так через всю драму Расина проходят властолюбивые устремления Агриппины и ее борьба с соперниками.

У Корнеля в драме «Родогуна» также встречаем женский образ, Клеопатру, — только не египетскую, а сирийскую царицу, — которая из жажды славы готова погубить всех, кто мешает ей добиться цели. За одного из сыновей просватана Родогуна, также претендующая на престол, и как только брак состоится, Клеопатра будет отстранена от власти. Царица замышляет убить Родогуну, а в случае необходимости пожертвовать и жизнью сыновей. В одном из монологов она мысленно обращается к Родогуне: «Смотри же, куда меня завело стремление к царскому венцу». В другом монологе прорывается се яростная ненависть к сыновьям, которые отказываются вступить с ней в союз против Родогуны: «И, к ужасу моему, я обнаруживаю в обоих сыновьях мятежный дух соперников, объединившихся против матери». Клеопатра велит убить одного из сыновей, а другому сыну и Родогуне сама подносит бокал с ядом. Но жертвой становится не сын с невесткой, а сама Клеопатра.

Наряду с честолюбием, одно из важнейших эгоистических качеств представляет собой корыстолюбие. Жажда наживы в чрезмерной степени ведет к скупости, алчности.

Скупость стоит в центре новеллы Мопассана «Дьявол». Мать Онорэ, 92-летняя старуха, умирает. Сын, как раз в это время собирающий урожай со своего участка, охотно оставил бы ее одну, так как он отчаянный сквалыга и беспокоится насчет зерна, но врач строго запрещает ему оставлять больную без присмотра и предлагает пригласить сиделку — бабку Рапэ (с. 406):

Сын, длинный, тощий медлительный крестьянин, терзался сомнениями: с одной стороны, он испугался угрозы врача, с другой его снедало неистовое скопидомство, и вот, переминаясь с ноги на ногу, он что-то соображал, прикидывал, бормотал. «Сколько же она берет, бабка Рапэ?!» — спросил он.

Бабка Рапэ дежурит у постели умирающих. Она еще более скупа, чем Онорэ, как отмечает Мопассан, это «морщинистое чудо природы» было злобно, алчно и завистливо. Между жадными стариками происходит диалог (с. 407):

— Ну, уж ты за все возьми чохом. С обеих сторон, значит, риск будет. Доктор, ведь, прямо сказал — вот-вот кончится.

— Коли так будет, значит тебе повезло, а мне нет. А коли она до завтра продержится, а то и дольше, значит, мне повезло, а тебе — нет. 

Бабка Рапэ сначала присматривается к умирающей, а затем заявляет (с. 410):

«Да что, два-то дня наверняка потянет, а может и все три. Дашь мне шесть франков за все». Он возопил: «Шесть франков? шесть франков? Да ты спятила! Я же сказал тебе, всего-то ей осталось часов пять, либо шесть, больше — никак!» И они спорили долго, отчаянно торгуясь. Но так как сиделка окончательно собиралась уходить, и время шло, а рожь ведь сама не придет с поля, — Онорэ сдался. «Ну, ладно, пусть будет шесть франков за все, но только чтоб до самого выноса. По рукам?»

В дальнейшем выгода как будто переходит на сторону Онорэ (с. 410):

Сиделка спросила: «Ну, что ж мамаша преставилась?» А он ответил, лукаво прищурившись: «Да нет, ей нынче будто полегче». Вскоре он ушел. Бабка Рапэ, не на шутку встревоженная, приблизилась к умирающей, которая была все в том же положении: ко всему равнодушная, она тяжело дышала, ее глаза были по-прежнему открыты, судорожно сведенные руки все так же лежали на одеяле. И сиделка поняла, что это может продолжаться два дня, четыре, восемь. Ужас сжал ее скаредное сердце, и ярость охватила ее против этой хитрой лисы Онорэ, который так надул ее, и против этой карги, которая никак не желала умирать. Однако она взялась за работу и стала ждать, не спуская глаз с морщинистого лица старухи.

Приходил домой позавтракать Онорэ: вид у него был довольный, как будто даже насмешливый, затем он снова ушел в поле. Ему положительно повезло с уборкой хлеба.

Алчность и злоба из-за того, что она оказалась обманутой, буквально душат бабку Рапэ. И она решает ускорить кончину матери Онорэ. Переодевшись чертом, она в этом обличье поднимает страшный шум и грохот у ложа умирающей, и та действительно умирает от страха. Новелла заканчивается словами (с. 412):

И когда вечером вернулся Онорэ, он еще застал ее за молитвой, и тут же высчитал, что она все ж таки выжала с него лишних 20 су, ибо провела здесь три дня и одну ночь, т. е. наработала всего на 5 франков, а выложить ей приходилось все 6.

Мопассан показал здесь двух люден, у которых алчность и скупость оказываются важнейшими качествами. С психологической точки зрения эти персонажи изображены блестяще, хотя новелла и не лишена местами поэтического преувеличения.

Однако еще сильнее чувствуется поэтическое и юмористическое преувеличение в комедии Мольера «Скупой». В жизни Гарпагона существует только одна страсть: деньги. Люди, смеясь, рассказывают, как он однажды пытался «свистнуть» овес из своего собственного стойла, Гарпагон постоянно озабочен тем, что кто-то похитит его деньги (с. 297):

Гарпагон

— Нелегкий, ах, право, нелегкий труд хранить большие деньги в своем доме! Хорошо тому, кто все свое богатство вложит в прибыльное дело, а при себе только на расход оставит. Поди-ка вот придумай да устрой в каком-нибудь уголочке надежный тайник. А сундукам золото доверить нельзя, я никогда не буду держать его в сундуках. Что сундук? Приманка для воров! Грабители первым делом в сундук полезут. ..

Особенно опасается Гарпагон за те 10 000 талеров, которые он закопал в саду. Нередко он прямо среди разговора с кем-нибудь поднимается и уходит проверить, не забрались ли в сад воры. Когда оказывается, что 10 000 талеров похищены и присвоены его сыном Клеантом, — он вне себя (с. 335):

— В голове мутится. Не знаю, где я, кто я, что делаю. Деньги, деньги мои бедные, голубчики родные, друзья бесценные! Похитили вас у меня! Отняли мою опору, утешение мое, мою отраду! Что мне делать теперь в этом мире? Зачем мне теперь жить? Все кончено! Ох, смерть моя пришла! Умираю, умер, погребен, зарыт в могилу! Ужели никто меня не воскресит?

Для дочери своей Гарпагон подбирает в женихи пожилого мужчину, весьма ценимого им по той причине, что тот богат и согласен жениться на дочери Гарпагона Элизе даже без приданого. Все возражения Валера, молодого возлюбленного дочери, он отметает: Валер «без приданого!» Кроме этого аргумента ничто более не имеет для Гарпагона значения.

Скупость Гарпагона особенно подчеркивается в тех случаях, когда Гарпагон начинает нетерпимо относиться к препятствиям. Здесь перед нами комбинированная структура личности: человек не только предпринимает все возможное, чтобы приумножить свои капиталы, он беспощаден и ни с кем не посчитается, если кто-либо попытается ему в этом помешать.

Купец Шейлок из пьесы Шекспира «Венецианский купец» представляет одновременно и отчаянного скрягу, и человека нетерпимого. Он беспардонно груб в своих требованиях, а в одном случае даже заставляет должника выставить вексель, согласно которому тот обязуется дать вырезать кусок своего тела, если Шейлок потребует (с. 228):

Шейлок

— Судите сами: если он просрочит —

Что пользы мне от этой неустойки?

Людского мяса фунт — от человека!

Не столько стоит и не так полезен

Как от быка, барана иль козла.

Помочь хочу, чтоб милость заслужить;

Согласен он — извольте; нет — прощайте;

За дружбу мне обидой не платите...

Конечно, в поведении Шейлока немалую роль играет ненависть к христианам, преследующим евреев, однако определяющей чертой является безудержная жажда наживы. Выше денег для Шейлока нет ничего на свете. Когда единственная дочь вместе со своим возлюбленным покидает отцовский дом, прихватив с собой драгоценности и деньги, он восклицает (с. 258):

— У меня сбежала дочь. Будь она за это проклята! Нет такого несчастья, как на меня обрушилось... Дочь похитила червонцы. Пропал брильянт, за который я заплатил две тысячи дукатов. Две тысячи дукатов в одном брильянте, и еще другие драгоценные камни... Хотел бы я, чтобы моя дочь лежала мертвой у ног моих с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб!

У Шекспира опять-таки немало художественного преувеличения, и все же он создает впечатляющую картину психики людей, каких в действительности есть немало; они жестоки и нетерпимы и живут только приумножением своих богатств.

Флобер выводит подобный образ в «Госпоже Бовари». На этот раз в нем нет преувеличений, однако в характеристике многое смазано, нечетко. Имеется в виду коммерсант Лерэ, который систематически вовлекает Эмму в свою финансовую паутину. Ему удается полностью разорить ее. После того как он высосал из госпожи Бовари все, что мог, он ее безжалостно покидает, она же кончает жизнь самоубийством.

В повести «Душа и деньги» Готхельфа крестьянин Дорнгрют настолько жаден, что готов «продать» свою дочь в жены кому попало, лишь бы сорвать за нее куш посолиднее. В то же время это натура властная, не терпящая возражений, со своей женой он всегда обращается, как с рабыней.

Весьма оригинальный способ экономии предлагает столь же властная, как и скупая супруга Шнока из одноименной новеллы Геббеля. Ее муж рассказывает (с. 227):

— Под конец она зашла так далеко, что подчинила своей бережливости даже физиологические функции организма; так, она запрещала мне «ненужную растрату энергии», сильно ограничивая выполнение мною супружеских обязанностей. Все это явилось результатом хитроумной калькуляции, которая привела ее к выводу, что полезнее и эффективнее будет использовать мои силы в занятии ремеслом, чем в любви.

Было проиллюстрировано большое количество психологических качеств, относящихся к сфере интересов и склонностей. Нетипичные качества в интерпретации художников слова мной вообще не были затронуты. В жизни они встречаются настолько редко, что и в художественных произведениях обычно не находят отражения. Позволю себе, однако, надеяться, что мне удалось показать, как ярко человеческую личность и индивидуальность определяют психологические качества именно данной сферы. Речь идет о человеческом характере в узком смысле слова, т. е. о том, как человек обычно реагирует на жизненные события, каковы его склонности, к чему он стремится, именно в этой сфере и заложены основы характера.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ В СФЕРЕ ЧУВСТВ И ВОЛИ

Человеческую личность мы определяем по направленности, а также по внутренней форме реакций и по внутренней переработке впечатлений. Эта сфера находится в ведении воли человека, с которой непосредственно связаны эмоциональные проявления, ибо волевые реакции развиваются из чувств и выливаются снова в чувства. На этом основании я и говорю о сфере чувств и воли. В этой сфере чувства носят несколько иной характер, чем в сфере интересов и склонностей. Здесь отсутствует органичность чувств, они гораздо теснее связаны с интеллектом.

К явлениям сферы чувств и воли принадлежит и способность человека перерабатывать те внутренние процессы, которые не нашли своего завершения, т. е. в состоянии ли человек быстро «освободиться» от той эмоционально-волевой проблемы, которая требует решения, или он долго еще будет на ней сосредоточен, будет заниматься рефлексией и самоанализом. Людей, постоянно возвращающихся к своей страсти, можно считать людьми, обладающими эмотивным интеллектом.

В «Избирательном сродстве» Гете один из персонажей, Эдуард, своим поведением постоянно препятствует приемлемому для всех участников решению конфликта. Он принадлежит к людям, которые мало взвешивают свои поступки, они дают увлечь себя страстному чувству. В отличие от волевого мышления, которое ориентируется на объективную ситуацию, у них преобладает «мышление раскованное», в котором все определяется эмоциональными порывами. Если Эдуард счастлив в данный момент, он совершенно не думает о том, что положение вскоре может измениться. Если же он несчастен, то не ищет разумного выхода: он предается надеждам, легко переходящим в уверенность счастливого исхода. Подобные эмоциональные реакции больше свойственны ребенку, чем взрослому, поэтому, вероятно, Гете пишет об Эдуарде: «Годы шли, но Эдуард сохранял во всем своем облике нечто детское, что особенно импонировало юной Оттилии».

После того как Оттилия впервые позволила Эдуарду прикоснуться к себе, он думает только о своем счастье; будущее, которое представляется сложным и во многом сомнительным, не существует для него (с. 219):

Луна поднимается над лесом. Теплая ночь влечет Эдуарда на лоно природы; у него потребность побродить, он сейчас самый взволнованный и счастливый среди смертных. Он ходит по парку, но ему в нем слишком тесно, спешит в поле — оно оказывается чересчур просторным. Его тянет обратно в замок, и вот уже он под окном Оттилии, опускается на каменные ступеньки террасы. «Нас разделяют каменные стены и железные засовы» говорит он сам с собой, «но наши сердца вместе». Если бы она стояла сейчас предо мной, мы упали бы друг другу в объятия, а что еще нам нужно?

Счастье переполняет Эдуарда, он решает сделать возлюбленной сюрприз ко дню рождения, устроив грандиозный фейерверк. Друзья уговаривают его оставить эту идею, так как подготовка фейерверка небезопасна, но Эдуард остается глухим к предостережениям. Между тем опасения оправдались; несколько человек во время приготовлений упали в воду, один мальчик чуть не погиб (с. 230):

Шарлотта решила немедля оказать помощь потерпевшим и кивнула Оттилии, которая присоединилась к ней. Но Эдуард, крепко сжав ее руку, воскликнул: «Неужели мы закончим этот день в лазарете! Право, ты слишком хороша для роли сестры милосердия! Эти мнимо умершие очнутся и без нашей помощи, а живые постараются обсохнуть».

Когда позднее Эдуард узнает из разговора с Шарлоттой, что Оттилия не может стать его женой, он немедленно отправляется добровольцем на войну. Сначала он жаждет одного — смерти. Но вот снова просыпаются надежды и вера в то, что ему все же еще удастся завоевать Оттилию. Он описывает свое состояние капитану (с. 346):

— Оттилия, вот кто должен бы стать мне наградой за борьбу; ее я старался завоевать в каждом вражеском построении, в каждой траншее, в каждой осажденной крепости. Я жаждал творить чудеса, подталкиваемый одним лишь желанием: остаться в живых, чтобы соединиться с Оттилией. Эти чувства завладели мной целиком, они охраняли меня от опасности. Теперь же я чувствую себя человеком, достигшим цели, преодолевшим все преграды; дорога к счастью открыта. Оттилия моя: ничто не может помешать осуществлению моей мечты.

Однако объективно препятствия никоим образом не быль устранены. Когда Оттилия, став старше, а может быть и вследствие перенесенных печальных переживаний, обретает более зрелый взгляд на вещи и хотя бы внешне старается владеть собой, Эдуард полон любовных ожиданий, он не изменился ни в чем (с. 352):

Ибо Эдуард, жаждавший быть только с нею, был убежден, что его желание полностью ею разделяется, а поэтому он ожидал от нее скорейшего согласия, потому что других желаний не было у него самого.

Так Эдуард на протяжении всего романа живет одним лишь своим чувством. Порой он, в силу сложившихся обстоятельств, понимает безнадежность своего положения, но лишь на короткое время, затем он снова охвачен необоснованными мечтаниями, которые его внутренний взор видит уже осуществленными. Люди с подобным эмотивным мышлением опрометчивы в своих решениях. Поскольку критерием их поступков является чувство, то решения нередко ведут к гибельным последствиям. Такая опрометчивость, необдуманность постоянно чувствуется в действиях Эдуарда.

Эмотивным мышлением обладает и другой герой Гете — Эгмонт. Вначале может показаться, что он акцентуированная личность, отличающаяся экстравертированностью. Но в дальнейшем убеждаемся, что это не так: дело в том, что Эгмонт вполне способен самостоятельно мыслить. Во время долгих бесед с Альбой он обнаруживает и мужество, и разумные идеи, а в ряде случаев может оценить будущее не хуже своего противника. Не поддается он и различным влияниям со стороны, что столь характерно в случаях экстравертированности. Его друг Вильгельм Оранский настойчиво отговаривает его принять приглашение Альбы, которое может повлечь за собой его гибель, но Эгмонт все же не отказывается от своего решения.

Однако многое роднит Эгмонта с Эдуардом. Как и Эдуард, он отказывается от неприятных, тяжелых мыслей: Эдуард не желает верить в то, что ему никогда не завоевать Оттилию, Эгмонт не верит, что его счастливой свободной жизни что-то угрожает. И обоих эта позиция приводит к опрометчивым поступкам: у Эгмонта это бросается в глаза еще больше, чем у Эдуарда, который все же испытывает на себе влияние и умницы-жены, и деловитого друга. У Эгмонта же на протяжении всей драмы наблюдаются реакции короткого замыкания. Поскольку опасность, угрожающая ему со стороны Альбы, ни в чем конкретно не проявляется, он предается своим чувствам и, несмотря на предостережение Вильгельма, попадает в ловушку. Уже в присутствии Альбы он еще раз поступает опрометчиво. В то время как ворота за ним закрылись и путь назад уже был отрезан, он ведет крайне неосторожный разговор со своим врагом, в результате которого у Альбы в руках оказываются как бы четко сформулированные им самим пункты обвинения против него же. Альба прямо заявляет ему, что он слишком неосторожно раскрывает свое сердце, что он сам обвиняет себя еще более жестоко, чем это сделал бы злобный и коварный противник.

Его почтенный друг Олива, которого он называет «стариком», — человек серьезный и вдумчивый. Эгмонт спрашивает его, всегда ли он так взвешивал свои поступки? Неужели он, Олива, никогда не совершал рискованного восхождения на вершину? Неужели ни в одной битве он не терял рассудочности? Разве он не знает, что тот, кто постоянно опасается за свою жизнь, уже мертвец.

Своими словами Эгмонт противопоставляет порывистость, эмотивность как основную черту своей натуры трезвому взвешиванию, размышлениям. Этим резко подчеркивается антагонистичность обеих черт. Когда сын Альбы вручает Эгмонту смертный приговор, он принимает его без протеста: «К чему раздумывать тем, кто действовать не может?» Между тем раздумья и анализ в положении Эгмонта были бы естественны: может ли человек не размышлять о том, как он по своей неосторожности попался на удочку смертельному врагу?

Опрометчивость Эгмонта характеризует особый индивидуальный склад героя, но не дает оснований отнести его к акцентуированным личностям. Что выделяет его на фоне прочих людей? Прежде всего трагическая судьба. Не занимай он столь высокого положения, он никому не бросался бы в глаза и, возможно, благополучно и счастливо прожил бы жизнь. Однажды он спрашивает Оливу, для чего человеку жить? Оливе чуждо наслаждение мгновением, но ради чего тогда жить? Ради уверенности в следующем мгновении? Ведь следующее мгновение снова будет заполнено опасениями, анализом, мрачными мыслями!

В качестве контраста с Эгмонтом Гете выводит Вильгельма Оранского как осторожного, вдумчивого аналитика, всегда взвешивающего в мыслях будущее. В драме содержится несколько замечаний по поводу натуры Вильгельма, друга Эгмонта, который так на него непохож. Вот, например, слова о нем Маргариты Пармской, правительницы Нидерландов (с. 230):

— Сказать откровенно, я боюсь принца Оранского и мне страшно за Эгмонта. Не о хороших делах думает принц Оранский, замыслы его вдаль простираются; он скрытен; как будто все принимает; никогда не возражает; и с глубочайшим почтением, с великой осторожностью делает, что ему угодно.

Вильгельм Оранский сам так высказывается о себе (с. 251):

— Эгмонт, уже много лет мне гнетет сердце создавшееся вокруг нас положение вещей. Я стою все время как бы над шахматной доской и ни одного хода противника не считаю маловажным. И как досужие люди с величайшей осторожностью доискиваются тайн природы, так я считаю первой заботой, обязанностью каждого князя — проникнуть в воззрения и намерения всех партий.

Особенно ярко это сказывается в диалоге, содержащем настойчивое предостережение Эгмонту: мы видим, как тщательно все обдумано принцем. Эгмонт же ставит Вильгельму в вину его чрезмерную склонность к глубокому анализу, ненужное копание в идеях. И все же жизнь показывает, что Эгмонт был неправ, так как опасения Вильгельма Оранского сбылись. Принц не мизантроп, он просто разумно осторожен.

Позднее, когда мы будем рассматривать два характернейших образа Сервантеса, Дон Кихота и Санчо Пансу, первого — с его интровертированностью, второго — как типичную экстравертированную личность, мы убедимся, что ни Эгмонт, ни Вильгельм Оранский нисколько не похожи на них.

Названные индивидуальные качества, опрометчивость и осторожность, находятся в тесной связи с опосредованными чувствами. Эти чувства также участвуют в формировании личности.

Особо следует упомянуть о чувствительных, или впечатлительных, личностях. Такой личностью является юный Ганно из романа «Будденброки» Томаса Манна. Еще будучи маленьким ребенком, он видел страшные сны, от которых просыпался весь в холодном поту. Он сочиняет мелодии, сидя за роялем, и это доставляет ему куда больше радости, чем игры на площадке со сверстниками. В школе ему неприятно все бездуховное, в спорте Ганно видит грубое начало. Своих физически сильных соучеников, всегда готовых вступить в драку, Ганно систематически избегает. Отец пытается — не совсем удачно — приучить сына к столкновениям с суровыми сторонами жизни. Однажды он поручает Ганно прочитать на семейном празднике стихи, но не успел мальчик произнести при гостях заглавие, как отец резко перебивает (с. 363):

— Э-э, друг мой! Это ни на что не похоже! Руки ты зачем-то сложил на животе, навалился на рояль. Прежде всего — стой свободно! Говори свободно! Поди-ка встань там, между портьерами! Голову выше! Опусти руки!

Далее отец вновь неоднократно перебивает его своими замечаниями и поучениями: ведь юноша должен стать твердым, настоящим мужчиной. Ганно же под конец весь охвачен страхом, и уже не в состоянии произнести ни слова.

Чистую радость он способен испытывать только во время каникул, на берегу моря. Здесь он забывает о жестокостях жизни и может полностью отдаться общению с природой (с. 472):

Но всегда умнее вернуться к морю, сесть на конце мола, лицом к открытому горизонту, махать платком большим судам, скользящим мимо, и слушать, как маленькие волны лепечут что-то, плескаясь о подножье мола, и вся необъятная даль полнятся этим величавым и ласковым шумом, кротко нашептывая что-то маленькому Иоганну и заставляя его блаженно жмуриться.

Наряду с впечатлительностью Ганно, видимо, свойственна также интровертированность. Позднее мы подробнее опишем эту комбинацию компонентов личности, анализируя психологию героини романа Мопассана «Наше сердце» в ее эротическом развитии.

Когда чувства не только быстро воспламеняются, но дают и глубокие реакции, то возникает эмотивность. Это качество в чистом виде встречается у акцентуированных личностей, поэтому детально о нем говорится ниже. Мы не имеем оснований констатировать у Ганно акцентуированную эмотивность. Если чувствительность и накладывает на его личность известный характерный отпечаток, то это говорит не столько об акцентуированности, сколько о патологии, связанной с физической слабостью и болезненностью Ганно.

Замедленность эмоциональных реакций при нормальной глубине чувств свидетельствует не о тупости эмоций, а скорее о их грубоватости.

В произведениях Лопе де Вега, Мольера и других писателей того же времени важную роль в развитии сюжета часто играют слуги. В отличие от своих хозяев они сплошь и рядом отличаются грубостью реакций, выдающей, как правило, их «низкое» происхождение. Хотя слуга часто и искренен в своих чувствах, но сами чувства его обладают той упрощенностью, о которой только что говорилось. В качестве примера можно привести Эрнандо из пьесы «Умная влюбленная» Лопе де Вега.

В то время как хозяин Эрнандо молодой Люциндо весь охвачен пылкой любовью, причем любовь эта постоянно подогревается ревностью, сам Эрнандо смотрит на вещи весьма трезво. Его грубоватые реплики показывают, что он никак не одобряет избытка чувств своего господина. В самом начале комедии куртизанка Жерарда покидает Люциндо. Терзаемый ревностью, он охвачен «адским пламенем». По поводу этого состояния хозяина слуга отпускает замечание: «Что ж, значит надо раздобыть побольше воды...» Далее он философствует: «Неужели так уж некого и полюбить, кроме как шлюх?»

Вскоре после этого следует взволнованный монолог Люциндо (с. 18):

У ревности свои заботы,

Попал я в топкое болото,

И зря лишь буду силы тратить,

Коль засосет, так нет возврата.

Любить развратницу — беда:

Чуть ей твои немилы ласки,

Она любому строит глазки,

Ей нужно вызвать ревность, да!

Пусть чувство — волей подавлю;

Но ей со мной разрыва мало!

Вчера лишь мне клялась «люблю»,

А нынче пляшет с кем попало.

Ее бесстыдство — вот что бесит,

Поэтому я так невесел...

Этот поток эмоций прерывает реплика Эрнандо (с. 19):

Жерарда — хитрая лиса, —

Ей в вас ревнивца зреть — потеха,

А вы — влюбленный простачок,

И вам, конечно, не до смеха.

Но поживите вы с мое,

И плюнете на все бабье.

Люциндо продолжает сетовать, а Эрнандо — вставлять свои «репризы», вроде «До чего все это глупо!», «Мне бы ваши заботы...» и т. п. По отношению к возлюбленной Люциндо Зрнандо полон скепсиса, пренебрежительно называет ее «ведьмой» в с удовольствием описывает вымышленную сцену ее похорон, «со звоном колоколов, погребальной пеленой и факелами».

На этот раз уже Люциндо прерывает своего слугу полными экспрессии вставками: «О, Жерарда, любовь моя!», или «Взгляни, как страстно жду тебя я!», или «О, сжалься, чудо красоты!..»

В дальнейшем грубость Эрнандо все возрастает. Так, на возглас Люциндо «Никто не знает, как страдаю я!» следует спокойный ответ: «Что, уже начались потуги?» Любовную сцену, где Люциндо целует и обнимает любимую, он прерывает словами: «Не пора ли прекратить скучные излияния?» Любопытна сцена, в которой Эрнандо, по требованию своего хозяина разыгрывая влюбленного в некую особу, вдруг просит закусить (с. 117):

Ну, хватит, голод страшный вдруг

Желудок мой нещадно гложет:

Коль пылко я в любви клянусь, —

Он пополненья тотчас просит!

Красотка, окажи мне честь,

Дай хоть чего-нибудь поесть...

Очень часто действующие лица художественных произведений, обладающие упрощенными чувствами, всячески стремятся способствовать добру, чем подтверждается, что они отнюдь не лишены глубины эмоций. Горничная Дорина в «Тартюфе» Мольера служит тому превосходным примером. Грубыми, но меткими замечаниями ей удается вмешаться в ход событий. Великолепна сцена, в которой Дорина решила примирить поссорившихся Мариану и Валера (с. 608–609):

Дорина

(оставляя Мариану и догоняя Валера)

Опять? О, боже мой! Да бросьте, господа!

Прошу обоих вас пожаловать сюда.

(берет Валера и Мариану за руки и приводит их назад)

Валер

(Дорине)

Ты что затеяла?

Мариана

(Дорине)

Какая польза в этом?

Дорина

Хочу вас помирить и вам помочь советом.

(Валеру)

В своем ли вы уме? Вдруг этакий задор!

Валер

Ведь ты же слышала, какой был разговор?

Дорина

(Мариане)

А вы с ума сошли? С чего надули губки?

Мариана

Ведь ты же видела сама его поступки?

Дорина

Все это глупости.

(Валеру)

Она весь пламень свой

Вам дарит одному, ручаюсь головой.

(Мариане)

Он любит вас одну и никого другого

Не хочет, кроме вас; я присягнуть готова.

Мариана

(Валеру)

Зачем же мне тогда такой давать совет?

Валер

(Мариане)

Зачем же спрашивать, коли сомнений нет?

Дорина

Вы сумасшедшие. Давайте руки!

Простые натуры охотно вмешиваются и там, где нужно в грубой форме выразить правду. Сильно впечатляет противопоставление ханжи и лицемера Тартюфа грубо откровенной Дорине в следующей сцене (с. 614):

Тартюф

(доставая из кармана платок)

Но только, Бога ради,

Пожалуйста, сперва возьмите мой платок.

Дорина

Зачем?

Тартюф

Прикройте грудь, чтобы вас слушать мог.

Нам возмущают дух подобные предметы,

И мысли пагубным волнением согреты.

Дорина

Ужели вам соблазн так трудно побороть

И столь чувствительно на вас влияет плоть?

О вашей пылкости не мне иметь сужденье.

Но я не так легко впадаю в вожделенье,

И, даже если б вы разделись догола,

Всей кожей, что на вас, прельститься б не могла.

Кухарка Мартина в «Ученых женщинах» Мольера — тот же тип, что и Дорина. Несмотря на кулинарные таланты Мартины, хозяйка выгоняет ее из дому, потому что кухарка недостаточно изысканно изъясняется по-французски. Кризаль, хозяин, полностью под башмаком у жены, поэтому он не протестует, хотя в глубине души и не согласен с женой. Позже он все же приглашает Мартину на старое место. В споре хозяина с женой Мартина его теперь поддерживает, пересыпая свою речь юмористическими замечаниями: «Да где это видано, чтобы курица закудахтала раньше, чем петух запоет. .?»; «Мадам, верно, забыла изречение: да убоится жена мужа...»; «Когда супруга щеголяет в брюках, то это означает, что муж у нее шляпа...»; «Простите, но я так понимаю, что первый хозяин в доме — мужчина, т. е. муж...» и т. п.

Мартина также борется за то, чтобы добро восторжествовало: она хочет оградить дочь хозяев, Генриетту, от брака с человеком, который заинтересован исключительно в ее приданом.

Впрочем, у людей с упрощенными чувствами манеры часто мало приятны. Примером может служить Долль из драмы Шекспира «Генрих IV». Достаточно послушать, как она умеет ругаться (с. 164):

Долль

Прочь, дрянной карманный воришка! Шелудивый мошенник, прочь! Клянусь этим вином, я всажу нож в твою поганую глотку, если ты посмеешь со мной озорничать. Пошел прочь, ты пивная бутыль! Истасканный фехтовальщик! С каких это пор, сэр, вы набрались подобной прыти? Подумаешь, нацепил себе шнурки на плечи! Эка невидаль!

. . . . . . . . . . . .

Долль

Капитан! Ах ты, окаянный проклятый обманщик, и тебе не стыдно, что тебя величают капитаном? Будь я на месте капитана, я бы тебя отдула за то, что ты берешь на себя чужое звание, не дослужившись до него. Ты-то капитан? Такая-то мразь? Да с какой это стати? За то, что ты рвешь оборки у бедных потаскушек в публичных домах? Это он-то капитан? Повесить его, мерзавца! Он питается прокисшим черносливом да черствыми пирогами. Капитан! Убей меня Бог! Эти негодяи скоро так же испоганят слово «капитан», как испоганили слово «обладать», которое раньше было отменным словечком, а потом стало непристойным. Настоящим капитанам следовало бы положить этому конец.

Анализируя такое качество, как чувствительность, мы упоминали о возбудимости эмоций. Под возбудимостью эмоций мы понимаем не столько чувства, сколько горячий нрав, т. е. свойство, относящееся к сфере воли. Долль характерен холерический темперамент. 

Человека с холерическим темпераментом находим также в драме Шекспира «Генрих IV». Это Генри Перси, по прозванию Хотспер. Холерическая натура сказывается у Хотспера как в поединке с врагом, так и в словесном поединке. Когда король требует выдачи пленных, Перси отказывается подчиниться приказу, а под конец восклицает (с. 21):

Хотспер

Когда б, рыча, стал требовать их черт,

Я не прислал бы их! Пойду к нему и выскажусь.

Все ж облегчу я сердце,

Хотя своей рискую головой.

От возбуждения Хотспер вообще не слышит, что ему говорят. Когда друзья хотят сообщить ему важную весть, он не дает произнести им ни слова, так что под конец они заявляют (с. 25):

Вустер

Прощай, племянник, мы поговорим,

Когда ты будешь расположен слушать.

Нортемберленд

Ты что, осой ужален, сумасброд?

Потоком слов по-женски разразился,

Не внемлешь никому, лишь сам себе.

Однако Хотспер, несмотря на предостережения друзей, не в силах сдержаться (с. 25):

Хотспер

Мне кажется, меня бичами хлещут,

Бьют розгами, иль жжет меня крапива,

Кусают муравьи, лишь речь зайдет

О хитреце проклятом Болингброке.

Реакцию, охватившую Хотспера, отнюдь нельзя квалифицировать как чрезмерную эмоциональную взволнованность, перед нами скорее сильнейший волевой протест, полный воинственного напряжения,

Хотспер безрассудно рвется в бой, в котором его ждет гибель, а когда любимая жена пытается удержать его, он ее грубо отталкивает: в мыслях у него только борьба (с. 39–40):

Хотспер

Прочь, баловница, прочь!

Любовь? Она сейчас совсем некстати,

Не до тебя мне, Кет; теперь не время

Ни играм в куклы, ни турнирам губ.

Голов пробитых, сломанных носов

Давай побольше! Вот что любо нам! —

Скорее мне коня! — Что скажешь, Кет?

Чего еще ты хочешь от меня?

И Хотспер стремительно мчится в бой, в котором гибнет. 

При анализе образа Хотспера мы должны учесть поэтическое преувеличение. Если его отбросить, то объяснения надо искать в комбинированной структуре личности Хотспера, т. е. в таких особенностях личности, которые повышают возбудимость индивида: таковыми могут быть компоненты застревающей или возбудимой личности. Однако, основываясь на описании Шекспира, мы не находим у Хотспера ни тех, ни других. У него нет ни тяжеловесности, ни беспокойства возбудимых, т. е. эпилептоидных, личностей; ничто в нем не указывает и на подозрительность личностей застревающих. Мы не наблюдаем в его психике и застойных аффектов, связанных с возникновением сверхценных идей. Очевидно, Хотспер обладает типичным холерическим темпераментом, но эта индивидуальность раскрыта Шекспиром не без известного поэтического преувеличения.

Существуют индивидуальности, которым свойственна возбудимость как таковая — она вызывает мгновенные реакции, приходящие и затухающие с одинаковой быстротой. Такого человека изображает Гольдони в комедии «Вспыльчивый добряк». Характеристика господина Жеронта дана уже в названии комедии: он вспыльчив неимоверно. Стоит малейшему пустяку его задеть, как он вскипает гневом и обрушивается на окружающих с оскорблениями, однако вскоре гнев стихает. Нередко при этом возникают забавные ситуации; жалость к людям, которых Жеронт напугал своей грубостью, вступает в конфликт с его же собственным гневом, между этими двумя аффектами идет жестокий поединок. В припадке гнева Жеронт часто бранит своего слугу Пикара, но одновременно он постоянно заботится о том, чтобы его семья (у Пикара — жена и четверо детей) была хорошо обеспечена. Когда слуга однажды в страхе перед разъяренным хозяином падает на пол, Жеронт дает ему денег на лечение ноги, которое, кстати, вовсе не требуется.

Итак, у Жеронта доброе сердце, но гораздо ярче в комедии охарактеризована не доброта его, а возбудимость, она и является главным носителем комизма. Например, когда Пикар робко отказывается от денег на лечение ноги, Жеронт снова набрасывается на него, разозленный отказом: да почему это он отказывается? Он, верно, гордец? Может быть, он вообще ненавидит хозяина? Ну, уже не думает же он, что Жеронт подстроил его падение умышленно? «Возьми деньги, друг мой, не надо меня сердить!»

Чаще всего близкие не могут к нему обратиться ни за советом, ни с просьбой: при первых же словах, которые ему чем-то не по вкусу, он грубо обрывает говорящего, не желая выслушивать его до конца.

Жеронт задумал выдать замуж шестнадцатилетнюю племянницу за своего 45-летнего друга. Оба они робко пытаются возражать, но Жеронт не дает им сказать ни слова.

Дорваль

— Позволь мне сказать!

Жеронт

(резко)

— Молчать!

Ангелика

— Дорогой дядюшка!...

Жеронт

— Молчать!

(Меняя тон, спокойно)

Я был у нотариуса и привел в ажур все дела. В моем присутствии он составил соответствующий акт и вскоре явится сюда, — нам останется только поставить свои подписи.

Дорваль

— Но соблаговолите выслушать меня, умоляю.

Жеронт

— Молчать!

Жеронт, безусловно, человек нетерпимый, но агрессивная манера добиваться своего появляется у него только тогда, когда он приходит в состояние возбуждения. В спокойном состоянии дядюшка Жеронт вполне доступен и уговорам, и возражениям. Он, например, спокойно выслушивает советы своей домоправительницы Мартон по поводу его обращения с племянницей: «Это правда, месье, ведь хорошо вас знаю: вы добры, человечны, доброжелательны. Но прошу вас, пощадите это бедное дитя, говорите с ней чуть поприветливее!» И Жеронт даже обещает не быть с племянницей резким.

Если это ему не совсем удается, то не из опасения, что племянница станет противиться его планам — на это Ангелина неспособна, а потому, что его раздражает ее неуверенность и пугливость.

Холерику Жеронту Гольдони противопоставляет флегматичного Дорваля, который, впрочем, обрисован весьма схематично. Домоправительница Мартон заявляет, что Дорваль «самый флегматичный человек на свете».

Для людей холерического темперамента характерно быстрое нарастание волевых проявлений, при флегматическом темпераменте волевые проявления нарастают замедленно.

Человека флегматического типа описывает Томас Манн в своем романе «Волшебная гора». Ганс Касторп, главное действующее лицо романа, сначала производит впечатление бесхарактерного человека. Еще будучи гимназистом, он не умел заставить себя систематически работать и несмотря на способности остался в одном из классов на второй год. Позже он вспоминает «...то несколько постыдное, но приятное ощущение беспризорности, которое испытал, когда в последней четверти как будто сошел с беговой дорожки и мог надо всем этим смеяться» (т. 3, с. 115).

Однако развитие действия не дает оснований констатировать у героя отсутствие выдержки, столь характерное для людей слабовольных. Просто активность его чрезвычайно туго приходит в движение (т. 3, с. 144):

Ибо он был терпелив от природы, мог долго оставаться без всяких занятий, любил, как мы уже видели, иметь досуг и желал, чтобы этот досуг не был вспугнут лихорадочной деятельностью, заполнен ею и разрушен.

Его флегматичность хорошо чувствуется в словах, в которых он проводит параллель между собой и своим двоюродным братом (т. 3, с. 248):

Всегда он стремился к тому, чтобы тело у него было крепкое, гораздо больше, чем я, или во всяком случае иначе; я ведь в душе человек сугубо штатский и заботился о том, чтобы потеплее была вода в ванне, да как бы повкуснее поесть и выпить, а он старался быть мужчиной, добивался чисто мужских успехов.

Вскоре в тексте произносится и само слово «флегматичность». Один из больных санатория, итальянец с живым темпераментом, высказывается о Гансе следующим образом (т. 3, с. 274):

— Отлично! Значит, с этой стороны все в порядке. Флегматичность по всей линии. В вашей стране, наверное, люди вообще флегматики?

Когда Ганс Касторп узнает, что ему не разрешают — после трехнедельного пребывания у брата — вернуться на родину, что его задерживают в санатории, ибо он сам серьезно заболел, он принимает это сообщение спокойно. У него с Иоахимом происходит следующий разговор (т. 3, с. 256–257):

— Ах, они вовсе не ждут меня так уж точно, непременно в назначенный день. Только у них и дела, что ждать меня да считать дни, когда я вернусь. Вернусь и все, и дядя Тинапель скажет: «А, вот и ты!» А дядя Джемс спросит: «Ну, как, доволен?» И если я не приеду, так они еще долго меня не хватятся, можешь быть уверен. Разумеется, со временем их придется известить».

— Ты можешь себе представить, как мне все это не нравится. А что будет дальше? Ведь и на мне лежит ответственность за эту историю. Ты приезжаешь сюда наверх, чтобы навестить меня, я ввожу тебя в нашу жизнь — и вдруг ты тут застреваешь, и никто не знает, когда ты опять вырвешься и сможешь поступить на место. Согласись, что мне это в высшей степени не нравится!

— Позволь, — остановил его Ганс Касторп, все еще лежавший, закинув руки за голову. — Что ты мудришь? Не сочиняй глупостей. Разве я приехал сюда наверх, только чтобы навестить тебя? Конечно, и для этого тоже, но в конце концов, и это главное, — чтобы отдохнуть и поправиться, по совету Хейдекинда. И вдруг выясняется, что я нуждаюсь в гораздо более серьезной поправке, чем он, да и все мы, могли себе представить.

Лечение в санатории, конца которому не видно, Ганс переносит весьма терпеливо. Он не без интереса занимается делами, не имеющими ничего общего с профессией инженера, такими как анатомия и физиология человека, позднее — ботаника и астрономия. Некоторое время он увлечен уходом за товарищами по несчастью — больными, находящимися на излечении в том же санатории.

Ярко проявляется флегматичность Касторпа в том месте романа, где любимая им Клавдия Шоша возвращается в санаторий в сопровождении нового друга. Ганс обращается к ней со следующими словами (т. 4, с. 359–360):

— А поэтому предоставь мне мою флегму. Повторяю: как бы я обошелся без нее? Как бы я выдержал без нее, например, ожидание?... — Ну, ждать было трудновато, Клавдия, даже для человека с флегматическими страстями, — трудно для меня; а с твоей стороны было жестоко приехать вместе с ним, ведь ты, конечно, знала от Беренса, что я здесь и жду тебя. Но я же тебе сказал, что смотрю на ту нашу ночь, как на сон, и признаю за тобой полную свободу.

Ганс Касторп глубоко страдает из-за того, что Клавдия от него отвернулась, но таков уж у него темперамент — горячо, бурно реагировать он не может. 

Итак, для возбудимости человека характерно быстрое нарастание волевых проявлений. Что касается силы воли, то она выражается в глубине волевых реакций, проявляющихся чаще всего там, где воля человека как бы подстегивается различными препятствиями. Поэтому сила воли больше познается не в отдельных поступках, а в стойкой и длительной активности. Если мы задались целью наблюдать проявления истинной силы воли, то искать ее придется вне острых аффектов, ибо последние «вздувают» волевые реакции даже у не столь уж сильных волей лиц. Вопрос о том, чему следует приписать энергичный волевой поступок: воле или аффекту, в таких случаях остается открытым. По этой причине те примеры силы воли, сильного характера, которые я здесь привожу, могут показаться несколько бледными. Выдвинуть как сильную волевую личность Карла Моора из «Разбойников» или Эдмунда из «Короля Лира» я не решаюсь, хотя оба они — люди безусловно волевые. Аффекты, вызывающие их поступки, несколько смазывают общую картину.

Сильной волевой личностью является Иоахим Цимсен, двоюродный брат Ганса Касторпа. Сильный характер проявляется у него вне состояний аффекта. Все его мысли во время пребывания в санатории сосредоточены на одной цели — выздороветь как можно скорее. Он с чрезвычайной четкостью выполняет все назначения врачей и не позволяет себе никаких отступлений от предписанного ими режима, тогда как у других больных подобные нарушения наблюдаются сплошь и рядом (т. 3, с. 438):

Иоахим обычно уклонялся от всех местных развлечений. Не ради этого был он здесь, и вообще он здесь не для того, чтобы просто жить и как-то мириться с жизнью, проводя время приятно и разнообразно; нет, его единственная цель — как можно скорее освободиться от ядов болезни, вернуться на равнину и начать службу, настоящую службу, а не лечебную...

Он обуздывает и свей эротические тяготения. Он любит одну девушку, с которой познакомился в санатории, но всячески подавляет попытки сблизиться с ней, хотя ему это нелегко. Он осуждает Ганса Касторпа, ибо из-за его болтовни окружающие начинают поговаривать о влюбленности Иоахима. В целом Иоахим человек весьма заурядный. Чертой, которая отличает его от всех других больных санатория и определяет стойкость его позиции, является сила воли.

Сильной волей обладает и Шарлотта из «Избирательного сродства» Гете. Она подавляет любовь к капитану и стойко переносит ситуацию тяжелого конфликта, в которую попала из-за неверности мужа. Гете, видимо, хотел в образе ее и капитана изобразить людей трезвых, противопоставляя их обоих другим героям, которые плывут по течению своих эмоций. Данная черта отнюдь не означает, что Шарлотта не способна на чувство; но не будь у нее силы воли, выдержки, она была бы не в состоянии подчиниться тому, что подсказывал разум.

Обратимся теперь к людям со слабой волей, в первую очередь к тем, которые оказываются в жизни несостоятельными из-за отсутствия терпения и выдержки. Примером может служить пьяница Мармеладов из романа «Преступление и наказание». Достоевский, правда, описывает его как типичного алкоголика, следовательно, он не совсем укладывается в рамки нормы. Однако не будь он субъектом слабохарактерным, он не стал бы алкоголиком, да и жене своей не подчинялся бы столь безоговорочно. Если пьяницами становятся люди, подверженные влечениям, то их поведение совсем иное. Мармеладов покорно сносит, когда жена в наказание за то, что он пропил деньги, прибегает к грубому насилию над ним:

— А! — закричала она в исступлении, — воротился! Колодник! Изверг!... А где деньги? Что у тебя в кармане, показывай! И платье не то! Где твое платье? Где деньги? говори!...

И она бросилась его обыскивать. Мармеладов тотчас же послушно и покорно развел руки в обе стороны, чтобы облегчить карманный обыск. Денег не было ни копейки (с. 29–30):

— Где же деньги? — кричала она. — О господи, неужели же он пропил все! Ведь двенадцать целковых в сундуке оставались!... — и вдруг, в бешенстве она схватила его за волосы и потащила в комнату. Мармеладов сам облегчал ее усилия, смиренно ползя за нею на коленках.

Если бы Мармеладов не стал алкоголиком, то, вероятно, даже достиг бы кое-чего в жизни. Безволие само по себе не грозит человеку моральной гибелью. Пусть у людей безвольных выдержка в жизненной борьбе и понижена, но необходимая мера стойкости вырабатывается самой жизнью. Бывает и так, что слабохарактерный человек занимает с самого начала пост, который другой завоевал бы не без труда, и положение это как бы охраняет его от дурных последствий бесхарактерности.

Из литературных персонажей в качестве примера человека слабохарактерного, хотя и занимающего весьма высокое место в социальной иерархии, можно назвать герцога Альбанского (Олбени) из трагедии Шекспира «Король Лир». Герцог Альбанский спасовал перед жизнью, ибо он не в силах положить конец интригам своей жены, коварной и злобной Гонерильи. Как человек, облеченный властью, герцог Альбанский заслуживает скорее положительной оценки, он вообще никак не склонен потворствовать козням супруги. Но попытки, которые он предпринимает, чтобы противостоять злу, чрезвычайно слабы и не достигают цели. Слабость его чувствуется уже в первом акте, когда Гонерилья возводит на отца ряд обвинений и изгоняет Лира из замка. Хотя поведение жены герцогу чрезвычайно неприятно, однако он не занимает позиции протеста. Он обращается к королю Лиру (с. 387):

Милорд, в чем суть? Я ничего не знаю,

и не повинен...

Позднее он пытается все же заявить о своем возмущении поведением Гонерильи, но та вообще не желает его слушать (с. 389):

Гонерилья

Ты это слышал?

Герцог Альбанский

Слышал, Гонерилья,

Но быть пристрастным из любви к тебе...

Гонерилья

Довольно, позовите мне Освальда!

Герцогиня держит себя так, словно муж ее — пустое место, она зовет дворецкого Освальда и дает ему дальнейшие распоряжения. Наконец, герцог удаляется, но перед этим он и жена обмениваются репликами и герцог бросает знаменательную фразу (с. 390):

Гонерилья

А ваша бесхарактерная кротость —

Будь сказано вам, герцог, не во гнев —

Скорее непростительная глупость,

Чем признак настоящей доброты.

Герцог Альбанский

Зато вы бьете в цель неутомимо,

Смотрите лишь, не попадите мимо.

Гонерилья

Однако...

Герцог Альбанский

Будущее нам покажет. 

Придя в ужас от неслыханной подлости старших дочерей Лира, герцог Альбанский гневными словами пытается изобличить жену, но и здесь это не более чем вспышка; волевой протест в его словах не чувствуется. Гонерилья и тут не принимает его всерьез, она осыпает его насмешками (с. 439);

Гонерилья

Жалкий трус

С щеками для пощечин, с головой

Для промахов! Ты разницы не видишь

Меж честью и бесчестьем. Должен знать:

Лишь дураки преступников жалеют,

Делам которых помешала казнь.

В споре с Эдмундом, который «тайно помолвлен с его женой», герцог Альбанский также ведет себя достаточно бесхарактерно. Например, герцог не считает Эдмунда равным себе по рожденью, на что Регана иронически заявляет: «Смотря по титулу, какой я дам ему сейчас». Когда герцог Альбанский хочет арестовать Эдмунда как государственного изменника, Гонерилья называет его поведение фиглярством. Наконец, Гонерилья, как мы знаем, открыто признается в своей любви к Эдмунду. Герцог Альбанский называет такое признание пределом бесстыдства, но после того как Гонерилья гордо удаляется, обеспокоенно обращается к офицеру: «Смотрите за ней, она от горя вне себя».

Таким образом, в лице герцога Альбанского Шекспир показывает человека, который хотел бы совершать добро, но слишком слаб, чтобы постоять за него. В этом образе Шекспира нашли яркое воплощение такие качества, как бесхарактерность и слабоволие.

На этом позволю себе подвести итог изображению в художественной литературе тех примечательных индивидуальностей, которых отношу к сфере чувств и воли.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

АССОЦИАТИВНО-ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СФЕРЫ

Функции воли переплетаются с мыслительным процессом. Вследствие этого вырабатываются различные мыслительные типы, однако они лишь побочно связаны со структурой личности. Тип мышления трудно поддается конкретным наблюдениям, кроме того, интеллект не отражается непосредственно на особенностях личности человека. Реальным можно считать лишь то, что в зависимости от интеллектуального уровня изменяется окраска, колорит структуры личности. Как мы убедились на приведенном материале, проанализированные персонажи обладали и высоко, и слабо развитым интеллектом, что, однако, для характеристики личности не имело решающего значения.

Однако существует область психики, близко стоящая к интеллекту; она может участвовать и в образовании отдельных особенностей личности. Это — сфера ассоциативно-интеллектуальных чувств, в которой берут начало заинтересованность, т. е. потребность человека познать нечто новое, необычное, и любовь к порядку, т. е. противоположная первой склонность придерживаться установленного, привычного.

Привести пример человека, или персонажа, которого отличала бы чистая заинтересованность, как свойство ассоциативно-интеллектуальной сферы, я лишен возможности; это особое свойство очень трудно отграничить от ряда других устремлений, которые также способны стимулировать различные духовные интересы. Однако мы как в жизни, так и в литературе находим любящих порядок людей, которые при известном утрировании представляются педантами. Имеется в виду не ананкастическое стремление к порядку, которое в чрезмерной степени ведет к навязчивым представлениям. Отсутствие любви к порядку у людей просто педантичных вызывает неудовольствие, но без всякого оттенка навязчивости. Такой человек строго придерживается установленного распорядка, и все же это не связано с постоянной напряженностью психики.

Писатели, описывая любовь к порядку, обычно ставят своих героев в рамки определенной профессии, которая вменяет в обязанность человеку следить за порядком (полицейские, архивариусы и т. д.). В этих случаях в образе воспринимается не столько индивидуальность, сколько представитель данной профессии. Упорядоченность воспитывается профессией также и в учителе, которому зачастую приходится направлять в нормальное русло темперамент и несдержанность детей. Но вот перед нами магистр, описанный Стриндбергом в рассказе «Так должно было случиться». В данном случае трудно говорить о том, что он стал педантом благодаря педагогической деятельности. Магистр до мелочей формален в еде: для различных трапез у него предусмотрен строжайший ритуал; когда, например, подаются раки, их должно быть обязательно шесть штук, и притом все — самки. Для начала он сам отмеривает себе три четверти рюмки водки и выпивает ее с наслаждением, после чего восклицает «Ух!» Свежая газета должна находиться в это время слева от магистра, на корзинке для хлеба (с. 62):

Так он поступал в течение двенадцати лет и будет поступать до конца дней. Когда на стопе появляются раки, то он начинает с исследования их половых признаков, а при положительных результатах осмотра приступает к дальнейшей процедуре. Салфетка уголком закладывается за ворот, рядом с тарелкой кладутся два или три бутерброда с сыром, затем он наливает себе стакан пива и вторую рюмку водки, берет в руки маленький ножик для раков и начинает их разделывать.

Поглощение раков также происходит в строго установленном порядке. После того как съедены три рака, выпивается третья рюмка водки; когда она выпита, разворачивается газета, в которой магистр в первую очередь знакомится с разделом новых назначений должностных лиц. Во всем остальном магистр также является образцом порядка (с. 67):

Он безукоризненно выполнял в школе учительские обязанности, никогда не опаздывал, никогда не болел. В частной жизни его можно было назвать эталоном аккуратности; плату за квартиру он вносит идеально точно, никогда ничего не покупал в магазинах в кредит и один раз в неделю ходил «к женщинам» (он никогда не говорил «к девицам»). Жизнь его была подобна поезду, который мчится по блестящим рельсам и прибывает с точностью до секунды на предусмотренные в дорожном плане станции.

Далее Стриндберг дает понять, что его герой отнюдь не страдает преувеличенной добросовестностью или чрезмерным чувством долга (с. 67):

О будущем он не думал; ибо истинный эгоист не думает о нем, хотя бы уже по той причине, что будущее принадлежит ему не более чем на 20–30 лет. 

Но может быть в основе педантичности магистра лежит некоторая эпилептоидная тяжеловесность, медлительность? Таких признаков мы в рассказе не видим.

Педантичную любовь магистра к порядку иллюстрирует не один пример. Одевается он также, соблюдая заранее намеченный порядок. Например, он неизменно подтягивает вверх нижний край брюк, чтобы они не волочились по земле. Из дому выходит в точно намеченное время. Никогда он не выезжает за город, боясь, что его могут стиснуть и задушить в городском транспорте, вообще он мечтает о том, чтобы «кончилось наконец это безобразие с праздниками», от которых ничего, кроме беспорядка, не приходится ждать. По дороге в пансион, где он питается, он возмущен по выходным дням непорядком в поведении взрослых и детей: например, какой-то мальчик попал ему в грудь мячом, полицейский же смотрел на этот эпизод с улыбкой, потягивая пиво из кружки.

Психологически вполне объяснимо, что 32-летний магистр, который никогда не собирался жениться, чтобы не изменять своего раз и навсегда установленного распорядка дня, все же в конце концов вступает в брак. Дело в том, что любовь к порядку, коренящаяся в ассоциативно-интеллектуальной сфере, неизменно должна потерпеть поражение, вступая в конфликт с нормальными человеческими чувствами и порывами. Состоя в браке, магистр отказывается от многих своих привычек, даже от привычки употреблять в еду самок раков.

В «Избирательном сродстве» Гете также изображает любящего порядок человека, это — капитан. Но поскольку данный образ не столь утрирован, как образ магистра Стриндберга, то он и впечатляет читателя меньше.

Деятельность капитана в замке начинается с того, что он приводит в порядок рукописи Эдуарда (с. 155):

Во флигеле капитана они устроили хранилище для актуальных рукописей и архив для менее нужных. Сюда были доставлены документы, записи, всевозможные заметки из различных помещений, шкафов, сундуков замка; уже вскоре весь этот хлам был приведен в порядок, разложен по ящичкам и расставлен по рубрикам. Все, что могло потребоваться, удавалось найти куда скорее, чем можно было надеяться.

Подобные усовершенствования капитан вводит и в парке, который планируется разбить по-новому, исходя из соображений целесообразности. Разбивка парка была недостаточно тщательно продумана Шарлоттой, и это очень мешает капитану. Помимо парка, капитан задается целью перестроить и близлежащее село (с. 174):

— Помнишь, — обратился он к Шарлотте, — как мы, совершая путешествие по Швейцарии, загорелись желанием создать дополнительную красоту нашего парка, перестроив находящуюся поблизости деревню, но обращаясь не к швейцарской архитектуре, а подражая швейцарской чистоте, порядку, которые так рационализируют пользование.

Капитану хочется упорядочить еще и многое другое, например, организовать нищих и подачу им милостыни. Он отдает себе отчет в том, что его любовь к порядку рискует перейти в педантизм. Например, объясняя химический опыт, который капитан старается провести с максимальной корректностью, он заявляет: «Если вы не сочтете это за педантизм, то я могу ради краткости перейти на язык формул».

Заметим, что Гете несложно было создать образ любящего порядок человека, так как образец такой любви был у него перед глазами с самого детства. Аккуратность его родного отца доходила до педантизма, что и описал Гете в романе «Поэзия и правда». Множество моментов подтверждают данную характеристику. Например, произведения римских писателей должны были в его библиотеке быть представлены непременно голландскими изданиями «in guarto» — «из соображений внешнего подобия». Ничто начатое не смеет в его представлении остаться незаконченным:

Что касается реализации намеченного, то в этом смысле мой отец соблюдал особое упорство. Раз намеченное должно было во что бы то ни стало доводиться до конца, будь это даже сопряжено с неудобствами, скукой, досадой, вплоть до осознания бессмыслицы поставленной цели.

Если сын для своих рисунков брал неаккуратно нарезанную бумагу, отец потом подравнивал ее; если же сын помещал несколько рисунков на один лист бумаги, он разрезал лист и просил мастера аккуратно подобрать рисунки и переплести вырезанное. Во время войны в частных особняках расквартировывали офицеров. Отец Гете сильно страдал из-за этого, он не мог «отдать на чей-то произвол то, что с такой любовью организовывал, чем привык сам распоряжаться». Хотя расквартированный в семье Гете офицер вел себя безукоризненно, тем не менее отец вступил с ним в конфликт. В связи в этим он однажды не вышел к завтраку и целый день ничего не ел. Жене очень хотелось отправить еду в его комнату, «но такого непорядка отец никогда бы не потерпел, даже в самых крайних случаях». Сыну своему Гете-отец внушил неприязнь ко всем гостиницам:

Ему казалось ужасным платить за отказ от всего, что привычно и дорого сердцу, платить за то, что пляшешь под дудку хозяина и официантов, да к тому же еще платить большие деньги.

Хотя Гете-отец и имел склонность поучать, но эта склонность была тесно связана с любовью к порядку, ибо поучения сводились в основном к призывам быть аккуратным. Например, когда дети учились рисовать, он начал учиться вместе с ними, для того чтобы просто подавать пример «величайшей опрятности рисунка», а также чтобы тщательнейшим образом следовать тонкостям оригинала. Большинство предметов отец вообще преподавал детям сам, в том числе и танцы, что весьма странно сочеталось с серьезностью этого человека. Когда он убедился в незаурядной одаренности своего сына, он стал с большим упорством настаивать на завершении начатого.

Моя работа над «Эгмонтом» неплохо подвигалась, но надо признаться откровенно, что меня день и ночь подстегивал отец; на эти вещи он смотрел несколько наивно, полагая, что то, что легко было начать писателю, так же легко будет и довести до конца.

Ярко выраженной у отца упорядоченности Гете часто противопоставляет собственную неустойчивость, но в то же время он вынужден признать:

Если искренние старания отца не были в состоянии прибавить мне таланта, то все же эта черта его, любовь к порядку, оказала на меня скрытое влияние, что позднее во многом сказалось.

И действительно, мы нередко сталкиваемся и с любовью Гете к порядку и с его склонностью к поучениям, чаще всего — в романах «Годы учения Вильгельма Майстера» и «Годы странствий Вильгельма Майстера». Особенно эти черты бросаются в глаза в «Годах странствий» — там, где Ленардо описывает в своем дневнике процесс обработки хлопка, «который доставляется из Македонии и с Кипра через Триест». Здесь подробно описываются некоторые мелкие ручные приемы ремесла, когда Ленардо знакомится с прядильной техникой в тогдашних мануфактурах. Мы узнаем обозначения массы и длины пряжи, рад специальных выражений типа «обрезок», «скоростная обработка». Читатель узнает, кроме того, чем отличаются друг от друга различные способы прядения. Затем мастер по волокнам сообщает, «т. к. милостивый государь обо всем хочет иметь четкое представление», кое-что и о смежных областях производства, например, о сухом ткацком производстве. Затем речь идет о клеевой обработке пряжи, при этом снова называются некоторые специальные термины: «основная нить», «нити для сетчатой ткани», «пряжа, подлежащая окраске», «привязка нитей», «сновальная рама». И снова казалось бы, что материал полностью исчерпан, но тут появляется мастер по ремизе, который еще лучше все знает, и от него мы узнаем мельчайшие подробности о наматывании, о накручивании и многое другое.

В этом месте, впрочем, далеко не единственном в наследии великого писателя, Гете без труда убеждает нас в том, что он перенял у своего отца очень многое по части любви к порядку и желания сообщать людям поучительные сведения. Это подтверждается и одной из бесед Гете с Эккерманом. Гете рассказывал ему, что в своем художественном творчестве постоянно стремился к солидным мотивированиям, а однажды дело дошло до того, что он собственноручно вписал Шиллеру в его «Капуцинскую проповедь» две стихотворных строки с тем, чтобы логически обосновать некое побочное обстоятельство.

Стремление к порядку, надо полагать, сыграло свою роль и в том, что Гете был не только поэтом, но и естествоиспытателем: как биолог он всегда пытался систематизировать то, что наблюдал в природе.

В случаях, когда у человека ярко выражены оба ассоциативных чувства, он одновременно и стремится к упорядоченности, и приветствует новое. Людям, обладающим тем и другим, нравятся шутки и комические ситуации: новые, необычные стечения обстоятельств дают удовлетворение там, где под них подводится логическая база, т. е. где обычный порядок снова восстанавливается. У некоторых писателей использование острот, юмористических каламбуров, игры слов в речи персонажей становится излюбленным приемом. Это Жан Поль Рихтер, Вильгельм Раабе, отчасти Шекспир и Байрон. Бывает и так, что анализируемая черта не имеет прямого отношения к характеру самого персонажа, и мы с полным правом можем приписать ее автору. Так, у Раабе пристрастие к чудаковатым действующим лицам его романов можно поставить в связь с его склонностью к комизму. У Жана Поля Рихтера в высшей степени своеобразны его сравнения, к ним присоединяется много неологизмов, непереводимая игра слов: например, влюбленный оба свои «спутника» (т. е. оба глаза) устремляет к своему «Урану» (к возлюбленной Ленетте): «Ева — первая в истории воровка яблок». Жан Поль приводит в своих произведениях превеликое множество цитат, из которых следует, что этот человек обладал энциклопедическими знаниями. Он с наслаждением использовал их, чтобы обогатить свое творчество животрепещущими сведениями из различных периодов истории, а также из многих других наук. Если не обладать его громадным запасом знаний, то часто трудно установить, являются ли приводимые им факты исторически достоверными, или сам Жан Поль их придумал и лишь в шутку выдает за истину. Например, в его романе «Зибенкэз» мы читаем, что жена Расина не умела отличить лирическое стихотворение от трагедии, но она «тем не менее отлично справлялась с домашним хозяйством». А вот другая иллюстрация того же типа: Монтень якобы предлагал будить себя глубокой ночью, чтобы «ощутить тайну сна». Мы находим у него также сведения о том, что Сократ и Катон ходили по рыночным площадям босыми.

Байрон подобным же образом в совершенно нестандартной остроумной манере связывает друг с другом факты, которые объективно чрезвычайно далеки друг от друга, как, например, греческие мифы и весьма прозаические события сегодняшнего дня. Ирония помогает ему связать высокое, благородное и даже святое с банальным, а нередко и пошлым. Вот как описывает он любовное томление во время путешествия на корабле (с. 73–74):

...Но хуже всех, конечно, тошнота.

Как быть любви прекрасному пыланью

При болях в нижней части живота?

Слабительное, клизмы, растиранья

Опасны слову нежному «мечта»,

А рвота для любви страшней изгнанья!

Но мой герой, как ни был он влюблен,

Был качкою на рвоту осужден.

А вот описание кораблекрушения (с. 76):

Ничто так не способно утешать,

Как добрый ром и пламенная вера:

Матросы, собираясь умирать,

И пили, и молились свыше меры;

А волны продолжали бушевать,

Клубились тучи в небе мутно-сером,

И, вторя вою океана, ввысь

Проклятья, стоны и мольбы неслись.

Складывается впечатление, что склонность к остротам, шуткам характерна для натур холодных, неспособных на глубокое чувство. Но это не так, напротив, и Жан Поль Рихтер, и Байрон отличаются чрезвычайно сильными эмоциями. Первый благодаря им часто впадает в сентиментальность, а второй стал лириком с мировым именем. Шутка, облеченная в ироническую форму, и глубоко искренние порывы чувств у Байрона часто стоят рядом. Эти, на первый взгляд, несовместимые моменты находят отражение в его творчестве как бы независимо друг от друга.

У Шекспира мы особенно часто встречаемся с каламбурами и с игрой слов. Его словесные шутки свидетельствуют, во-первых, о редчайшем филологическом даровании Шекспира, а, во-вторых, о том, что в жонглировании словами Шекспир находил большую радость. И несомненно, что он имеет в виду собственное пристрастие, когда вкладывает в комедии «Как вам это понравится» следующую реплику в уста Виолы: «Да, это правда: тот, кто умеет ловко играть словами, тот вмиг способен придать им двоякий смысл». А вскоре после этого звучит и реплика шута: «Право, я вовсе не шут: я просто путаник, человек, искажающий слова».

Жонглирование словами помогает Шекспиру создать особую характеристику людей; остроумие, колоритность словесных реакций — излюбленный прием для создания комических фигур. В комедии «Много шума из ничего» Бенедикт и Беатриче постоянно очень колко иронизируют друг над другом. В «Комедии ошибок» описанная черта ярко выражена у Дромио Сиракузского, который ошеломляет аудиторию потоком гротескных гипербол, рискованных сравнений, каламбуров, сногсшибательных по неожиданности нагромождений мыслей и слов. В прародительнице этой комедии, в «Менехмах» Плавта, один из персонажей, Столовая Щетка, обнаруживает сходную склонность к шуткам, правда, здесь она менее ярко выражена. В «Виндзорских проказницах», а затем и в «Генрихе IV» Шекспира его Пистоль постоянно употребляет в речи странные сопоставления, делает всевозможные завуалированные намеки, приводит цитаты, все это нередко пересыпается латинскими словечками. Замечание, сделанное Фальстафом о том, что влюбленный взгляд скользнул по его (Фальстафа) животу, Пистоль парирует словами: «Значит луч солнца упал на навозную кучу».

Во многих пьесах Кальдерона Кларин играет роль шутника.

В пьесе «С любовью не шутят» Кларин вместе со своим другом Лепорелло обеспечивает своими шутками и чудачествами смех на протяжении всего действия. Перед тем как Цирцея превращает его в обезьяну, он успевает скороговоркой изложить свою последнюю просьбу:

Если уж суждено мне превратиться в обезьяну, то прошу, окажи мне милость, сделай меня симпатичным экземпляром: ловким, резвым, подвижным. Эй, вы, человекоподобные обезьяны, радуйтесь, скоро ваши ряды пополнятся!

В пьесах философских, как например «Маг-чудотворец» (своеобразный испанский «Фауст») и «Жизнь — это сон», Кларин своим комическим поведением постоянно оживляет действие.

Особенно впечатляют остроты в иронической форме в пьесе «Лечение на водах» Лопе де Вега. Донья Марчела ревнует своего жениха, который завязал дружбу с набожной дамой преклонного возраста, тетей Беатой. Но вот дружба как будто дала трещину... (с. 227).

Марчела

Так что же случилось, дорогой мой возлюбленный? Ты нашел, что ей не хватает ума? Или, быть может, она недостаточно опрятна? Погоди, я уже знаю: она потребовала у тебя за любовь слишком много денег, да? Или скажи вот что: нет ли у нее какого тайного телесного порока? Не худа ли она для тебя? Не слишком ли миниатюрна? Не чересчур ли холодна она в любви? Не молится ли об отпущении грехов перед каждым поцелуем? Да говори же, наконец, я горю нетерпением все узнать из твоих уст!

Однако Марчела иронизирует не только тогда, когда она разгневана. После примирения она заявляет жениху: «Но предварительно я попрошу свою святошу-тетеньку, чтобы она хоть на два дня одолжила мне свое платье: надо переснять фасон и заказать себе точь-в-точь такое же: только при этом условии я смогу быть уверена в твоей любви». В ответной реплике Ризело, жених, корит насмешницу: «Ах, Марчела, ты остаешься всегда верна себе, вечно шутишь».

В «Амфитрионе» Плавта точно так же, как в соответствующих пьесах Мольера и Клейста, есть персонаж Соций, который все обращает в шутку, обнаруживая при этом бездну находчивости. Но с другой стороны он нередко проявляет и свою бестолковость.

Еще ярче сочетаются эти два противоположных качества У Труффальдино из комедии Гольдони «Слуга двух господ». Чтобы получать вознаграждение из двух источников, Труффальдино служит двум господам, скрывая от них, что одновременно находится в услужении и у другого. Благодаря редкостной находчивости, он в сложнейших ситуациях способен выйти сухим из воды, действуя умно и весьма ловко. Однако, с другой стороны, он часто по бестолковости попадает впросак и терпит побои. Так, он по глупости вскрыл важное письмо, хотя читать и не умеет. Труффальдино может быть и отчаянно нерасторопен: он спутал чемоданы обоих господ, и вещи обоих попали не туда, куда положено; из-за этого начинается суматоха и страшная неразбериха. Так он беспрерывно разыгрывает то хитреца, то простофилю, что вызывает комический эффект. Психологически к такому развитию сюжета нельзя, конечно, подходить чересчур строго. Можно быть весьма пронырливым человеком, т. е., несмотря на примитивный в общем интеллект, обладать способностью блюсти свою выгоду. Однако люди никак не могут быть одновременно слишком умными и слишком глупыми. Хозяин, в гостинице которого Труффальдино обслуживает своих господ, говорит о нем: «Никак не могу понять этого субъекта. Иногда он очень сообразительный, а иногда и вовсе дурень». Но так как зрители от души веселятся из-за комизма ситуаций на сцене, то упомянутые психологические противоречия никому не мешают. 

Шутов в художественной литературе можно считать истинными профессионалами по части острот, каламбуров, игры слов, — достаточно вспомнить шута в «Короле Лире» Шекспира. Но все эти словесные шутки содержат в себе одновременно намек на неприятные истины, которых люди никогда не рискуют высказать высокопоставленному лицу без обиняков, прямо в глаза.

АКЦЕНТУИРОВАННЫЕ ЛИЧНОСТИ

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Писатели нередко изображают в своих произведениях акцентуированных личностей и делают это талантливо и убедительно, однако это никогда не является для них самоцелью. Прежде всего многие акцентуированные личности являются второстепенными персонажами: хотя в развитии сюжета они и выполняют определенную роль, но сами по себе мало интересуют писателя. Кроме того, писатель преследует множество целей, находящихся за пределами сферы психологии, и просто не имеет возможности тщательно выписать особенности личности разных действующих лиц. Нередко, наконец, сами персонажи служат воплощением идеи, принципа, порой они задуманы скорее символически, так что вообще не могут представлять людей реальных. Вспомним хотя бы образы Кафки: несмотря на то что в изображении писателя они необычайно пластичны и оказывают сильное эмоциональное воздействие, они все же остаются не более чем символами. Да и само понятие личности в художественной литературе не всегда трактуется в плане сугубо психологическом, это явствует хотя бы из неоднократно цитированных в настоящем труде слов Достоевского.

Образы акцентуированных личностей находим в произведениях многих писателей, и особенно у Достоевского. Если у него акцентуированные личности нередко стоят на грани патологии, то это можно считать в известной степени преимуществом, так как это дает возможность подчеркнуть, выделить черты личности. Ведь особо строгой границы между акцентуированными и психопатическими личностями, как мы уже видели, нет. Далее мне хотелось бы особо отметить как создателя образов многих акцентуированных личностей Иеремию Готхельфа. В его творчестве акцентуированность нередко присуща даже некоторым второстепенным персонажам. Кроме того, его персонажи тесно связаны с бытовым окружением, что особенно приближает их к реальной действительности.

ДЕМОНСТРАТИВНЫЕ ЛИЧНОСТИ

Весьма часто в художественной литературе мы сталкиваемся с демонстративными личностями. Иногда они лгут и дурачат людей так ловко, что им нельзя отказать в актерских данных, иногда же более резко выражаются истерические симптомы. Живость, подвижность истериков, способность их играть всевозможные роли могут чрезвычайно оживить рассказ, сюжетную канву. Поскольку они склонны к раскованному мышлению, а тем самым наделены особой живостью воображения, то я склонен предположить, что многие авторы воспринимают реакции истериков сочувственно, как близкие им самим; ведь сплошь и рядом у писателей творческий процесс неотделим от реакций такого типа. Косвенное подтверждение этой мысли можно усмотреть в том, что чистый тип ананкаста в художественной литературе почти не встречается: ананкастическое начало подавляет богатство фантазии, отклика на внутренний склад такого типа писатель в своей душе не находит, поэтому ему негде и черпать материал для создания такого образа.

Следует отметить, что демонстративные проявления, нередко описываемые классиками, не всегда идентичны встречающимся в нынешнее время. Так, в эпоху рококо у дам, принадлежавших к аристократическим кругам, считалось чуть ли не хорошим тоном падать в обморок в связи с малейшими волнующими переживаниями. С такими реакциями сталкиваемся у многих героинь Достоевского. Однако параллельно он описывает и типичные припадки истерического крика у так называемых кликуш (т. 9, с. 61–62):

Притянули к нему одну кликушу за обе руки. Та, едва лишь завидела старца, вдруг начала, как-то нелепо взвизгивая, икать и вся затряслась, как в родимце. Наложив ей на голову епитрахиль, старец прочел над нею краткую молитву, и она тотчас затихла и успокоилась. Не знаю, как теперь, но в детстве моем мне часто случалось в деревнях и по монастырям видеть этих кликуш. Их приводили к обедне, они визжали или лаяли по-собачьи на всю церковь, но когда выносили дары и их подводили к дарам, тотчас «беснование» прекращалось и больные на несколько времени всегда успокаивались...

Меня, ребенка, очень это поражало и удивляло. Но тогда же я услышал от иных помещиков и особенно от городских учителей моих, на мои расспросы, что это все притворство, чтобы не работать, и что это всегда можно искоренить надлежащею строгостью, причем приводились для подтверждения разные анекдоты. Но впоследствии я с удивлением узнал от специалистов-медиков, что тут никакого нет притворства, что это страшная женская болезнь и, кажется, по преимуществу у нас на Руси, свидетельствующая о тяжелой судьбе нашей сельской женщины.

Итак, трудно сказать, болезнь ли то была или притворство и какое из этих определений более соответствовало истинному положению вещей, но у меня создается впечатление, что и сам Достоевский не совсем согласен был с мнением врачей. Впрочем, можно решительным образом утверждать, что социально-бытовые условия, царившие в тогдашней России, бесспорно, способствовали описываемой картине.

Выше мы коснулись только самих реакций. Однако Федор Павлович, отец братьев Карамазовых, истеричен не только в своих реакциях, но и как личность в целом. Нередко окружающие называют его шутником, т. е., что его нельзя принимать всерьез, поскольку он всегда лишь играет некую роль. Достоевский описывает, например, следующую чрезвычайно аффектированную сцену (т. 9, с. 95–96):

— Дмитрий Федорович! — завопил вдруг каким-то не своим голосом Федор Павлович, — если бы только вы не мой сын, то я в ту же минуту вызвал бы вас на дуэль... на пистолетах, на расстоянии трех шагов... через платок! через платок! — кончил он, топая обеими ногами...

Есть у старых лгунов, всю жизнь свою проактерствовавших, минуты, когда они до того зарисуются, что уже воистину дрожат и плачут от волнения, несмотря на то, что даже в это самое мгновение (или секунду только спустя) могли бы сами шепнуть себе: «Ведь ты лжешь, старый бесстыдник, ведь ты актер и теперь, несмотря на весь твой «святой» гнев и «святую» минуту гнева».

Здесь Достоевскому удалось превосходно показать, что истерики могут быть до самозабвения поглощены своей ролью, однако где-то на заднем плане у них вполне сохраняется сознание реальности.

В другом месте Достоевский говорит о Федоре Павловиче (т. 9, с. 59, 116):

Никогда и ничего такого особенного не значил наш монастырь в его жизни, и никаких горьких слез не пролизал он из-за него. Но он до того увлекся выделанными слезами своими, что на одно мгновение чуть было сам себе не поверил; даже заплакал было от умиления: но в тот же миг почувствовал, что пора поворачивать оглобли назад...

Федор Павлович патетически разгорячился, хотя и совершенно ясно было уже всем, что он опять представляется. Но Миусов все-таки был больно уязвлен.

Федор Павлович Карамазов представляет собой не только демонстративную личность, более того, он тяжелый истерический психопат, разыгрывающий роли, которые показали бы его с выгодной стороны или, во всяком случае, привлекли бы к нему внимание окружающих. Все его поступки свидетельствуют о такой именно установке. Так, он не проявляет ни малейшего такта в отношениях ни с первой, ни со второй своей женой, постоянно приводит в дом посторонних женщин, но нисколько не чувствует себя виноватым. После смерти первой жены он совершенно не заботится о ребенке, после смерти второй жены — не интересуется и двумя родившимися от нее сыновьями. Карамазов как бы начисто забывает, что он — отец; слуга его, вот кто берет на себя попечение о заброшенных детях. Вытеснение подобной степени предполагает наличие явно истерических предпосылок. Позже все поступки отца направлены на то, чтобы обманным путем лишить сыновей, особенно старшего сына, части наследства. Перед нами истерик, вытесняющий все то, что могло бы препятствовать осуществлению его эгоистических целей.

Ему сродни Смердяков, сын Серафимы Смердящей, жалкой слабоумной женщины, и незаконный сын Карамазова. Смердяков — хитрый, лукавый тип домашнего соглядатая, который одновременно доносит и отцу и сыну, хотя те живут в постоянной вражде между собой. Он пытается втереться в доверие и второго сына, вызвать его симпатии к себе. Не будь он истериком, ему, конечно, было бы труднее вести столь сложную игру. Смердяков то прикидывается сердечным и искренним, то проявляет раболепную покорность. Его приемный отец настолько мало знает его истинную сущность, что во время заседания суда с большой горячностью ручается за его честность. Прокурор характеризует его, правда, в красках несколько патетических, но все же убежденно заявляет следующее (т. 10, с. 253–254):

— Будучи высоко честным от природы своей молодым человеком и войдя тем в доверенность своего барина, отличившего в нем эту честность, когда тот возвратил ему потерянные деньги, несчастный Смердяков, надо думать, страшно мучился раскаянием в измене своему барину, которого любил как своего благодетеля.

В действительности Смердяков был убийцей того, кто ему так доверял. Но он сумел подготовить все так, что обвиняемым в убийстве оказался старший сын, который и был осужден за преступление. Истерическая натура Смердякова сказалась и в том, что он, страдая эпилепсией, перед совершением убийства симулировал припадок, который был настолько типичным во всех деталях, что никто не сомневался в его подлинности. Поскольку он, согласно свидетельским показаниям, находился в бессознательном состоянии, то полагали, что о Смердякове как убийце не может быть и речи. Назойливое истерическое поведение, подобное поведению старика Карамазова, Смердякову также не чуждо. Когда Иван Карамазов, доведенный до бешенства нагло-вызывающим тоном Смердякова, изо всей силы ударил его кулаком в плечо, тот разыграл сильнейшее душевное потрясение (т. 10, с. 134):

В один миг все лицо его облилось слезами, и, проговорив: «Стыдно, сударь, слабого человека бить!», он вдруг закрыл глаза своим бумажным с синими цветочками и совершенно засморканным носовым платком и погрузился в тихий слезный плач. 

Образ Смердякова в целом позволяет создать представление и об отдельных компонентах его личности: его отличает не только истеричность, но и в еще большей мере, чем Федора Павловича, недостаток этического начала, т. е. отсутствие чувства долга, чувств сопереживания и сострадания. Он неблагодарен по отношению к приемным родителям, мучает животных, равнодушен к горю других людей. Но не это все заставляет причислить Смердякова к акцентуированным личностям, а его дар скрывать от окружающих, свою этическую несостоятельность: он играет роли, не соответствующие его внутреннему состоянию.

Истеричен и Лебедев из романа Достоевского «Идиот». Он способен играть всевозможные роли: может быть лакейски подобострастным, когда считает это для себя полезным, но может и надевать маску исполненного достоинства величия. Лебедев лжет не задумываясь, он интригует, пишет анонимные письма — и все это с невиннейшим видом. Читатель понимает в конце концов, что он просто не осознает непорядочности своих поступков. Лебедев умеет быстро перевоплощаться: например, он может плести интриги против определенного лица, но достаточно ситуации измениться — и он первый протянет этому же человеку руку помощи. Утрированные жесты, гримасы, столь часто упоминаемые при описаниях истериков, торжественные позы, а иногда и слезы подчеркивают театральность манер этого персонажа. Особенно выразительно показано актерское начало Лебедева в том месте, где пьяный генерал Иволгин крадет у него бумажник с 400 рублями. Лебедев с самого начала хорошо знает, кто вор, но он в своих пространных речах обвиняет другого человека, который в силу социального положения скорее мог бы совершить кражу, чем генерал; и не только обвиняет — он разрабатывает подробный план, как уличить этого человека. Смысл его игры заключается в том, что Лебедев не желает затрагивать генеральского достоинства, а поэтому и не собирается прямо изобличать его: он намерен добиться своего, но только хитроумно скрытыми путями.

Ряд истерических личностей мы встречаем у Иеремии Готхельфа. В повести «Крестьянское зерцало, или жизнеописание Иеремии Готхельфа» в этом плане можно трактовать только образ матери писателя. Вот что он пишет о ней (с. 3, 14):

Матушка моя была дочерью мелкого лавочника, говорят, что в молодости отличалась красотой, а также и кокетливостью, по хозяйству и в поле никогда ничего не делала, а преимущественно дежурила в лавке или сидела перед ней на скамеечке и делала вид, что шьет или вяжет. ..

Много воображающие о себе девушки впоследствии нередко отпугивают своей беспорядочностью: комнату свою матушка не проветривала и не прибирала, в одежде бросалась от одной крайности к другой, — то появлялась на людях безвкусно и крикливо одетая, то в отчаянно неряшливом виде, причем первое случалось все реже, а второе под конец повторялось изо дня в день.

Такие характеристики матери в повести встречаем неоднократно; детьми своими она вообще не занималась, они были предоставлены самим себе.

Пример назойливого истерического бахвальства находим в двух романах Готхельфа, в «Ули-батраке» и в «Ули-арендаторе». Мы имеем в виду Элизи, дочь богатого крестьянина, которая одно время хочет женить на себе Ули. В самой себе она не видит ничего отрицательного, не замечает слабостей, которых у нее на самом деле множество. Она хвастливо рисуется перед Ули, которого решила завоевать во что бы то ни стало (с. 237):

Да она была самым красивым ребенком во всей округе! Как увидят ее люди, так просто руками всплеснут от восторга, любуются и все приговаривают: «Ну и ребенок! Нет, право, такой красоты мы еще никогда в жизни не встречали!» Все это Элизи отлично помнит. А когда она приехала во французскую Швейцарию, то и в том кантоне более красивой девочки не оказалось. Щечки у нее были словно раскрашенные, а кожа на лице — такая гладкая, что в нее хоть как в зеркало смотрись! Когда она перебрасывала через плечо гитару на черно-красной ленте и так прогуливалась у своего дома, напевая красивые песенки и аккомпанируя себе на гитаре, то вокруг нее толпами стояли молодые парни и наперебой ухаживали за ней; от нее одно только требовалось — сказать «да», ведь она могла их дюжинами водить за собой на веревочке, могла выбрать самого знатного из тех южных швейцарцев; ну, а уж красавца такого заполучить, какой здесь никому и не снился. Люди там вообще совсем другие, чем здесь. Но тут случилось, что она, Элизи, заболела, ей пришлось уехать домой, а дома отнеслись просто так, что хуже не бывает: заставляли ее работать как самую простую крестьянскую девушку, а есть приходилось только такое, что и всем другим людям было положено, поверьте, во французской Швейцарии и собака приличная на такую пищу не посмотрит. Так вот с тех пор и не было у нее ни одной светлой минутки. Но ей еще повезет, посмотрим, чья возьмет!

Истеричность Элизи проявляется, однако, не только в ее ослеплении самой собой, но и в других поступках. Если что-нибудь происходит вопреки ее желанию, она устраивает дикие скандалы, вся сотрясаясь от конвульсивных рыданий, нередко переходящих в истерический припадок. В романе «Ули-батрак» ее реакции описываются следующим образом (с. 254):

Боже мой, никто не хочет ее порадовать, все только дергают ее и мучают. Нет, лучше всего для нее будет поскорее умереть. По мере того как Элизи говорила все это, рыдания ее становились все более бурными, в конце концов у нее перехватило дыхание; мать вынуждена была расстегнуть ей лиф, чтобы спасти бедняжку, т. к. серьезно поверила, что Элизи уже кончается. А поскольку добрая матушка никак не желала ее смерти, то немедленно остановила и поток упреков.

Еще более явственно обрисован истерический припадок в следующей сцене (с. 307):

Собственно старик был не прочь отдать ее за Ули; но как только об этом заходила речь, Элизи делалась совсем одержимой; ноги и руки ее начинали подергиваться, на губах выступала пена, так что окружающие боялись припадка падучей.

И такие сцены повторялись нередко. Правда, истерической потери сознания ни разу не было, один только раз после насильственной расправы с собравшимися, учиненной ее братом, «Элизи упала бы в обморок», как пишет сам Готхельф, «если бы знала, как это делается».

Готхельф уже тогда знал лучше, чем врачи его времени, что лучший способ прекращения истерического припадка — не обращать на истерика внимание. В «Ули-арендаторе» есть такие авторские слова (с. 360):

Зря никакая Элизи не заплачет. Итак, как только наша героиня заметила, что на нее больше не обращают внимания, она прекратила плач и занялась вином и ветчиной, заметив, что если никто не угощает, то надо самой приниматься за дело.

Часто в романах Готхельфа встречаются люди, до такой степени самодовольные и такие пройдохи по натуре, что их впору назвать авантюристами, патологическими лжецами или шарлатанами (обозначения, принятые в психиатрии). Интересно, что этими качествами могут быть наделены и второстепенные персонажи, как, например, знахарь Люрлипетерле из романа «Ули-арендатор». Вот что мы читаем о нем (с. 249):

Тут он начал рассказывать, как он невероятно знаменит и что у него иногда просто отбою нет от желающих получить его указание и совет. Из всех уголков Германии пишут ему самые знаменитые врачи, когда попадут в затруднительное положение. Он уже не одного вызволил из беды, но никто из них об этом, конечно, не пикнет; впрочем, в его, Люрлипетерле, книге все записано. Вот к примеру один написал ему из города под названием Берлин, этот город — столица России. Лицо это — надворный советник по фамилии Шюли, он запросил его, с чего следует начинать, когда станет свирепствовать холера. Холера же есть жестокое заболевание, начинается оно с ног, а под конец волосы на голове делаются раскаленными, так что можно о них зажигать спички; он, Люрлипетерле, подробно объяснил советнику, что надо предпринимать, но негодяй и по сей день его не поблагодарил. Так все они, подлецы, поступают: пользуясь его советами, становятся надворными советниками, но ни одни человек не знает, что спасение России было делом рук Люрлипетерле. А посоветовал он следующее: каждому больному за 7 дней до начала болезни давать только пахту (сбитые сливки) и сливочный творог, который готовят так: в мерке молока растирается один фунт творога, и эта порция дается, больному каждые два часа, что и предохраняет от заболевания. Теперь в России от холеры ни один человек не умирает, и все это его заслуга. Но русскому царю ничего об этом не скажут, об этом Люрлипетерле специально попросил; а не то еще, чего доброго, назначат его надворным советником, что ему совсем-совсем ни к чему.

То же можно сказать об одном второстепенном персонаже, в романе «Ули-батрак». Это — некая Кати, которая всячески пытается женить на себе Ули и тем самым, между прочим, дает возможность герою романа показать свою стойкость и выдержку. Ее патологическое хвастовство по содержанию полностью отвечает кругу представлений крестьянской девушки: Кати похваляется не только тем, что станет наследницей богатой тетушки, но также и тем, что в работе она крепче и выносливее любого мужчины.

Образ авантюриста предстает перед, нами в лице героя романа Готхельфа «Странствия Якова-подмастерья по Швейцарии». Прибыв в Базель, Яков сразу начинает с привычного ему вранья и бахвальства, больше всего стараясь скрыть свое весьма скромное происхождение (с. 46):

И далее он сочиняет, что бабушка у него отчаянно богата, у нее огромный крестьянский двор, да к тому же еще полно железнодорожных акций. Но бабка вбила себе в голову, что он должен жениться на богатой деревенской девице, родственнице сельского старосты. Беда в том, что жениться на ней означало бы навсегда остаться ограниченным крестьянином, он же и мысли такой не допускает; поэтому он и отправился на чужбину, к большой досаде старухи. Если только она узнает, где он находится, то она тут же либо пришлет за ним коляску, наполненную до верху талерами и окороками, либо сама за ним приедет и вручит племяннику кошелек, набитый деньгами; быть может, это будет и полный бумажник акций железной дороги, но при всех условиях она будет умолять, чтобы он вернулся домой.

Как и прочие истерические лгуны, Яков свои фантазии преподносит так уверенно, что ему все верят, и всюду он имеет успех (с. 104):

Сочинял он свои небылицы с величайшим мастерством, и все охотно верили каждому его слову. Часто, просясь в дом, на ночлег, он слышал голос, доносившийся из кухни: «Матушка, послушай-ка, он видно не из простых, парень с деньгами, надо будет свежее постельное белье ему дать, а может быть пригласим откушать с нами?» — «Как хочешь, доченька, — можно и пригласить», — раздавалось в ответ. И вот Якова угощали как почетного гостя за семейным столом, и ел он как в самом лучшем трактире за большие деньги, и пил отличнейшие вина разных сортов, и спал на роскошной постели, а утром ему подавали чашку шоколада с куском превосходного пирога.

Итак, перед нами образ типичного авантюриста. На девиц Яков всегда производит неотразимое впечатление и постепенно скатывается до роли брачного афериста. Так, он принимает от бедной девушки, которая его любит, и еду, и одежду, и ее последние деньги. Но вот Катри заговаривает о браке, так как ждет ребенка, и Яков немедленно исчезает из городка, не оставляя за собой ничего, кроме долгов.

Из дальнейшего повествования мы узнаем, что Яков, попав в среду святош, становится весьма набожным и переходит на стезю добродетели. Следует отметить, что психологически блестящее описание истерического лгуна, данное в начале романа, производит куда более убедительное впечатление, чем эти последние главы.

Истерическим притворщиком следует признать и мольеровского Тартюфа, который полон сугубо корыстолюбивых целей, разыгрывает из себя смиренно-набожного человека, а в конце комедии — некоторое время даже преданного слугу короля. Впрочем, безоговорочно верят этому притворщику только хозяин дома и бабушка, все остальные считают его лицемером и плутом. Именно такая ситуация психологически мало правдоподобна. Дело в том, что истерики-авантюристы обычно исключительно удачно приспосабливаются к окружающим и покоряют всех.

Напротив, авантюриста Лузмана, «рыцаря Миракля», из одноименной драмы Лопе де Вега, можно считать характерным истерическим шарлатаном. Если ему всегда удавалось достигнуть намеченной цели, то это объяснялось не чудом, не «мираклем», а его истерическим даром. Он — тоже своего рода брачный аферист, так как разыгрывает перед женщинами безумную любовь, а в действительности интересуется только их богатством и внутренне остается абсолютно холодным. Его слуга Тристан говорит, обращаясь к нему;

— Ты не любишь ни одной из всех этих многочисленных бабочек, увидав любую, ты тут же овладеваешь ею и выбрасываешь вон, кощунственно попирая законы природы.

Лузман в то же время — тип авантюриста. Получив от богатой дамы, соблазненной им, много денег, он хочет употребить их на то, чтобы купить частичку «фон» в добавление к своей фамилии, но потом ему приходит в голову, что этого слишком мало и сочиняет себе следующее имя «Дон Лузман фон Толедо и Мандоза-Гирон-Энрикец-Лара». Когда хозяину гостиницы называют это имя, он уверен, что прибыло несколько постояльцев. Располагая деньгами, Лузман может перебраться из Рима в Испанию и заранее мечтает о том, как он будет рассказывать своим знатным знакомым, посланникам и кардиналам «о своем друге папе».

Лузман покоряет женщин умением демонстративно притворяться. Он говорит сам о себе:

— Меня ни одна не заманила в свои сети; что касается их, то всех, кого я наметил себе опутать, я замечательно водил за их же собственный носик. Я, как знаменитый органист, играю на многих регистрах: я прекрасно подражаю вздохам любовного томления, издаю стоны в момент любовной борьбы, умею изобразить и слезы, и ревность, и упрямство, и гнев, и отчаянье — всюду там, где это нужно; да, я могу притворяться, что испытываю любое чувство. Глупые курицы, женщины, верят в искренность моей игры, они послушно делают все, что я приказываю. Разве ты и сам часто не наблюдал, как они готовы подарить мне все, что у них есть?

Слуга его подтверждает наличие у Лузмана редкого артистического дара:

— Как он спекулирует, как рассчитывает! Каким притворяется умником! Как он двуличен и сколь лукавы его речи! Он выпрашивает, умоляет, он требует, приказывает, то смиренно бледнеет, то краснеет от гнева, — и все же всегда находит единственно верное слово в верный момент. 

В финале пьесы Лузман полностью разорен: его ограбили слуги, которым он не уплатил жалованья. И в этот момент он еще раз демонстрирует верх лживости, заявляя: «Я благороднейший человек; душа моя правдива, за всю жизнь я ни разу не солгал».

Характерен до мельчайшей детали и «Авантюрист Феликс Круль» Томаса Манна. Его манеры так естественны и уверенны, что ни у кого не возникает сомнения в его правдивости, когда он разыгрывает роль маркиза де Веноста. Он и до этого уже проявлял себя как демонстративная личность, в частности, с помощью истерического припадка добился освобождения от службы в армии. Если бы нам не было известно, что Томас Манн много времени посвятил изучению проблем медицины, то нас могли бы поразить блеск и меткость, с которыми он вылепил законченный образ истерического авантюриста. В связи с этим уместно вспомнить и комедию «Лжец» Корнеля. Ее герой Дорант лжет так, что мы не можем не подумать о pseudologia phantastica. Однако ложь Доранта в комедии представлена как бы изолированно; ибо во всем остальном личность Доранта нисколько не похожа на авантюриста. Таким образом, в этой комедии ложь все же служит не характеристике лживой личности, а созданию комизма ситуаций.

В мировой истории мы можем указать на такого истерического психопата, как император Нерон. В своем романе «Quo vadis?» Сенкевич изображает Нерона как яркий истерический образ. В Нероне-поэте, Нероне-певце, Нероне-возничем у Сенкевича всюду чувствуется аффективность и театральность. Нерон ведет себя так, словно отнюдь не является преступником на римском троне, а властелином, полным благородства и любви к народу. Когда он отказывается от одного из путешествий из-за зловещих предзнаменований, он лицемерно заявляет, что отказался «из любви к своим согражданам, увидев печаль на их лицах; он желает остаться с ними, как отец со своими детьми, чтобы делить с ними радость и горе». Он восклицает: «Не думаешь ли ты, что у меня меньше душевного величия, чем у Брута, который ради блага империи не пощадил собственных сыновей?» Даже подлинные искренние чувства самого Нерона неизменно оказываются в чем-то театрализованными. Например, когда умирает его дочурка, к которой он был сильно привязан, он держит себя чрезвычайно аффектированно:

Похороны превратились в торжественное траурное шествие, во время которого народ молча созерцал бурные проявления горя, охватившего цезаря...

Нерон прислушивался к словам утешения сенаторов, устремив взгляд в пустоту, с окаменевшим лицом. Да, быть может, он и в самом деле глубоко страдал, но одновременно он думал и о том, какое впечатление производит его страдание на присутствующих. Он изображал Ниобею, он разыгрывал сцену убитого горем отца, и ни один актер на подмостках не мог бы разыграть эту сцену лучше его.

Имелось ли у Нерона, наряду с истерической психопатией, также отсутствие этических принципов, как это представляет Сенкевич? Полагаем, что едва ли. Достаточно вспомнить громадную власть, сосредоточенную в руках Нерона, его совершенно обоснованный страх перед заговором и жестокие нравы этого времени, описываемые самим же писателем, чтобы отбросить фактор ущербности этического начала. Заместители Нерона в его отсутствие ведут себя еще более жестоко, чем он сам. Правда, есть один поступок, который выходит далеко за пределы проявлений истерической жажды самоутверждения: Нерон велит задушить маленького сынишку своей любовницы за то, что малыш не оценил какого-то патетического рассказа Нерона и в самый волнующий момент заснул. Следует, однако, заметить, что Нерон и без того ненавидел этого мальчика, он искал лишь подходящий повод для совершения злодеяния.

Остановимся еще раз на всех проанализированных тут образах истериков. Может создаться впечатление, что истерические предпосылки психики служат исключительно достижению эгоистических целей. Однако это далеко не всегда так, поэтому в художественной литературе находят отражение и вполне положительные в этическом плане истерические личности. Можно указать на драму Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе». Свой великий дар притворства Фиеско ставит на службу добру. Он борется против тирании в Генуе, в первую очередь против тех бесчинств, которые творит племянник герцога со своими дружками. Фиеско для видимости как бы объединяется с врагами и роль свою играет с таким совершенством, что даже его единомышленники начинают подозревать его в измене. Благодаря блестящему притворству, убаюкивающему подозрения врагов, борьба Фиеско и заговорщиков проходит успешно. Конечно, не только игра, но и энергия героя имела значение в достижении положительного результата. Под конец, однако, выясняется, что Фиеско, подталкиваемый тщеславием, сам хочет занять место свергнутого герцога. Таким образом, истерические черты личности Фиеско в конечном счете служат все же целям эгоистическим, как мы и наблюдали в вышеприведенных примерах.

Можно привести и другой пример — следователя Порфирия из «Преступления и наказания» Достоевского. Порфирий обладает необыкновенными способностями прикидываться, играть роль. Об этом свидетельствуют его разговоры с Раскольниковым — все реплики и вопросы, подхватывание и трактовка им слов Раскольникова, да и само поведение Порфирия Петровича: смеется ли он, хохочет или, напротив, сохраняет серьезность, садится рядом с Раскольниковым или ходит взад и вперед по комнате — все это игра. Любопытно и то, как воспринимает следователь различные реакции Раскольникова — испуг, побледнение, внезапно охватывающую Родиона слабость или приступы его гнева. Все это вызывает и у самого Раскольникова, а вслед за ним и у читателя неизменный тревожный вопрос, — каковы же истинные мысли Порфирия, что он намеревается делать, в чем заключаются его скрытые цели? На первый взгляд, и все слова его, и все манеры кажутся совершенно безобидными. Раскольников так и склонен их расценивать, но все же за ними неизменно ощущается стремление следователя изобличить убийцу. Двоякий смысл слов, жестов, подхода Порфирия в целом к своему подследственному оказывается не чем иным, как хитроумным методическим приемом. Раскольников должен постоянно пребывать в шатком, неустойчивом состоянии, должен быть неуверен, свободен ли он еще или уже может считать себя погибшим; напряжение и беспокойство его должно все время возрастать с тем, чтобы он в конечном итоге, будучи в состоянии крайнего возбуждения, выдал себя. Мысли о подобной «ловушке» высказываются самим Порфирием, и опять Раскольников не в состоянии определить их скрытого смысла: являются ли слова Порфирия лишь безобидным поучением, или это зловещее предупреждение о том, что западня захлопнулась. Приводим слова Порфирия (с. 353):

— Да оставь я иного-то господина совсем одного: не бери я его и не беспокой, но чтоб знал он каждый час и каждую минуту, или по крайней мере подозревал, что я все знаю, всю подноготную, и денно и нощно слежу за ним, неусыпно его сторожу, и будь он у меня сознательно под вечным подозрением и страхом, так ведь, ей-Богу, закружится, право-с, сам придет, да, пожалуй, еще и наделает чего-нибудь, что уже не дважды два походить будет, так сказать, математический вид будет иметь, — оно и приятно-с».

Порфирий достигает цели. К концу допроса Раскольников сознается в совершении преступления, что, правда, проявляется не в конкретных словах, а во всем его поведении. Он кричит (с. 364):

— Лжешь, ничего не будет! Зови людей! Ты знал, что я болен, и раздражить меня хотел, до бешенства, чтоб я себя выдал, вот твоя цель? Нет, ты фактов подавай! Я все понял! У тебя фактов нет, у тебя одни только дрянные ничтожные догадки, заметовские!... Ты знал мой характер, до исступления меня довести хотел, а потом и огорошить вдруг, попами да депутатами... Ты их ждешь? а? Чего ждешь? Где? Подавай!

Итак, Порфирий обладает уникальным даром притворяться. Он и сам признается в этом во время первого же своего разговора с Раскольниковым(с. 267):

— В самом деле вы такой притворщик? — спросил небрежно Раскольников.

— А вы думали нет? Подождите, я и вас проведу — ха, ха, ха!

Только благодаря этому искусству притворяться поведение Порфирия в любой момент соответствует намеченной им цели — изобличению преступника. Произнося двусмысленные слова, Порфирий держит себя при этом совершенно простодушно и бесхитростно, так что если в его словах и сквозит подозрение следователя, то поведение его не заключает в себе чего-либо, внушающего опасения. Поэтому Раскольников никогда не уверен, носят ли пугающие его реплики Порфирия случайный характер или они высказываются преднамеренно. Порой Порфирий кажется даже весьма озабоченным состоянием здоровья Раскольникова (с. 360):

Испуг и самое участие Порфирия Петровича были до того натуральны, что Раскольников умолк и с диким любопытством стал его рассматривать... «Неужели, неужели, — мелькало в нем, — он лжет и теперь? Невозможно, невозможно!» — отталкивал он от себя эту мысль, чувствуя заранее, до какой степени бешенства и ярости может она довести его, чувствуя, что от бешенства с ума сойти может. 

Человек, который умеет до такой степени притворяться, который находит не только нужные слова, но и управляет всем своим поведением, контролирует мимику, жесты, заставляя их передать именно то, что требуется в данный момент, — такой человек, по-видимому, полностью «входит в роль», которую он сам себе наметил. Итак, есть все основания предположить, что следователь Порфирий Петрович — демонстративная личность. С другой стороны, поведение Порфирия Петровича — это не совсем роль, он не играет другое лицо, а просто непрерывно приспосабливает свое поведение к достижению поставленной цели. Он даже и права не имеет выдавать себя за другого человека, которым он не является, он обязан оставаться следователем, обязан следить за всеми нюансами поведения Раскольникова, чтобы немедленно на них отреагировать. Для этого нужны большая наблюдательность и большое знание людей. Достоевский хотел показать редкую психологическую проницательность Порфирия. Одновременно писатель доказывает новою собственную великую психологическую проницательность. И все же возникает вопрос: не должен ли подобный Порфирию тип обладать способностью вытеснения, если то, чего психологически требует от него ситуация, подается до такой степени талантливо и в словах, и во всех внешних реакциях.

Выше мы показали, что человек может совершенно сознательно, т. е. без участия вытеснения, притворяться. При этом он уже заранее явственно представляет себе определенную ситуацию, которая может возникнуть, и намечает линию поведения. Если ситуация действительно складывается так, как данное лицо себе представило, то его план оказывается определяющим и поведение четко ориентируется по плану. Но коль скоро намеченное не наступает, то притворство уже не может развиваться по намеченному пути, так как неожиданный поворот обстоятельств не был заранее предусмотрен. Обладая одной лишь психологической проницательностью, невозможно быстро отменить прежний план поведения и моментально выработать новый. У истерической личности подобные быстрые переключения вполне возможны. Истерическое вытеснение действует молниеносно — в одно мгновение оно снимает нежелательные «наметки», и поведение истерика определяется уже новой неожиданно возникшей ситуацией. Исключительная способность приспосабливаться, свойственная демонстративным личностям, и является следствием таких мгновенных переключений. Таким образом, можно утверждать, что Порфирий наряду с большой психологической проницательностью обладает еще и выраженными демонстративными чертами личности.

Образ следователя Порфирия Петровича может служить примером того, что демонстративная личность способна использовать присущие ей данные и в положительных целях, т. е. для достижения этически ценного результата, ибо именно так можно рассматривать ту задачу, которую поставил перед собой следователь Порфирий Петрович. 

С притворством как результатом четко осознанной ориентации на определенную ситуацию мы особенно часто сталкиваемся в классической греческой литературе. В трех из дошедших до нас трагедии Софокла именно притворство приводит к решающему повороту сюжета. Аянт, который (в одноименной драме) намерен совершить самоубийство, притворяется столь искусно, что его не задумываясь отпускают одного из дому. В «Филоктете» сын Ахиллеса притворяется по воле Одиссея, хотя это глубоко чуждо его натуре. В «Электре» воспитатель рассказывает вымышленную историю о мнимой смерти Ореста, которой Клитемнестра безоговорочно верит. В «Орестейе» Эсхила ложь исходит из уст самого Ореста. Поскольку в любом случае такое разыгрывание роли является строго запланированным заранее, то нельзя усматривать психологической фальши в том, что притворщиками оказываются здесь персонажи, нисколько не отличающиеся истеричностью.

Немалую роль в развитии событий играет притворство действующих лиц и в трагедиях Еврипида. Особенно сильно впечатляет то место, где Ифигения («Ифигения в стране тавриев») своей ложью вводит в заблуждение короля Фоаса, с целью обеспечить возможность бегства себе и своему брату Оресту. У Гете Ифигении не удается до конца выдержать характер и заставить поверить в свою ложь.

Обе формы притворства, заранее строго запланированную и истерическую, можно наблюдать параллельно в комедии «Брамарбас» Плавта. Вся интрига построена на ловкой лжи и на шарлатанских выходках раба Палестрио, в них и раскрывается его истерическая сущность. Его господин, победоносный покоритель крепостей, прежде всегда «считал этого детину сущим висельником», но он в корне изменяет свое мнение в тот момент, когда Палестрио начинает демонстрировать по отношению к нему насквозь фальшивую преданность, нагло притворяясь верным слугой. Напротив, другие действующие лица комедии, две молодые женщины — Акротелейтион и Мильфидиппа — притворяются исключительно согласно плану, предписанному им самим Палестрио.

Вообще сцены всякого рода притворства, разыгрывание по заранее разработанному плану охотно включаются в комедии, так как контраст между этими сценами и действительностью дает материал для множества шуток и острот. 

ПЕДАНТИЧЕСКИЕ ЛИЧНОСТИ

Художественная литература, изобилующая демонстративными личностями, в то же время весьма бедна личностями педантическими. Более того, я, собственно, я не могу привести какой-либо художественный образ, который можно было бы по всем параметрам обозначить как личность педантическую или ананкастическую. Факт этот, на мой взгляд, весьма примечателен. Неужели такого рода люди, которые в жизни встречаются чрезвычайно часто, столь мало подходят для того, чтобы стать персонажами повестей или романов? Мне представляется это мало вероятным. Они могли бы представить известный интерес хотя бы для контраста с людьми изменчивыми, неустойчивыми и легкомысленными. Конечно, в художественной литературе представлено немало образов просто честных людей, но почему мы не находим среди них ни одной педантичной личности? Однако, может быть, я попросту не учел, упустил из виду тот или иной подобный образ. Я консультировался с лицами, отлично знакомыми как с художественной литературой, так и с проблемами психологии и психиатрии (отмечу, что в поисках ни одной другой из разновидностей личности мне не пришлось прибегать к таким консультациям), и мне были указаны некоторые персонажи с ананкастическими чертами, однако их трудно с полным правом причислить к педантическим личностям.

Объяснение того, почему писатели не описывают в своих произведениях ананкастов, следует, очевидно, искать в самих писателях. Вероятно, они в самих себе не находят подобных особенностей, а потому и не могут убедительно их изобразить. Мы уже видели, что педантичность не способствует развитию воображения; человеку, который по структуре личности оказывается педантом, видимо, нелегко стать продуктивным писателем.

С другой стороны, тщательное изображение подробностей указывает именно на ананкастические черты писателя; в качестве примера можно привести хотя бы Томаса Манна. Его роман «Будденброки» и другие произведения буквально пестрят деталями. Особенно бросаются в глаза детали в рассказе «Хозяин и собака». Однако на самом деле такая особенность творческой манеры писателя ни о чем подобном не свидетельствует, она лишь показывает, что писатель испытывает радость, описывая подмеченное его воображением своеобразие окружающих предметов, и что он стремится описать их как можно более образно и пластично, так как их видит его внутренний взор. Литературный успех Томаса Манна можно считать бесспорным, и это объясняется тем, что вещи, написанные в такой манере, очень живо воспринимаются: конкретное воздействует на чувства человека сильнее, чем абстрактное.

Передачу писателем подробностей можно было бы связать с его ананкастическими чертами лишь в том случае, если писатель в силу гложущего его внутреннего беспокойства не в силах их опустить, если ему приходится выдерживать внутреннюю борьбу по поводу того, упомянуть данные детали или нет, и если он в конечном итоге чувствует себя вынужденным — против своей воли — включить их в повествование. Между тем, анализируемые скрупулезные описания не дают никаких оснований для таких предположений, так как писатели явно находят удовольствие в их приведении. Томас Манн отличается тончайшей наблюдательностью и если он проявляет ее в картинно-подробных описаниях природы и быта, то в этом нет абсолютно ничего навязчивого.

Дагоберт Мюллер полагает, что Чехов в своем рассказе «Смерть чиновника» описывает человека, страдающего неврозом навязчивых состояний. Судебный исполнитель Червяков чихнул в театре, обрызгав при этом лысину сидевшего перед ним высокопоставленного лица, генерала. Он многократно пытается извиниться перед генералом, сначала тут же, в театре, затем в приемной генерала. Однако Червяков нисколько не сомневается в том, что его поведение оправданно и обоснованно, в то время как невротики с навязчивыми состояниями неизменно мучаются такими сомнениями, ведущими к характерной внутренней борьбе.

Ананкастов обычно характеризует такая особенность личности, как робость. Важную роль играет, наряду с робостью, тревожность, боязливость. Какое из этих качеств важнее для характеристики личности ананкаста, сказать трудно. В рассказе Готхельфа «Госпожа попадья» героиня очень робкая по натуре. В нее влюбляется викарий, который так же робок, как она сама. Она говорит о нем: «Мой муж был робок, а я еще больше». Первым поцелуем влюбленные обменялись в день свадьбы. Жену викария постоянно мучают угрызения совести из-за того, что у нее нет детей, хотя она в этом не виновата. После смерти мужа она боится громадного города Берна, а больше всего — управляющего сиротским домом, человека грубоватого, но разумного, которого назначили ее опекуном. Когда он захотел навестить ее во время болезни, она была настолько напугана, что притворилась спящей. Позже она очень сожалеет об этой «игре», и угрызения совести начинают мучить ее снова.

Несомненно, что вдова викария с этими постоянными, кстати совершенно необоснованными, угрызениями совести вырисовывается как ананкастическая личность, однако дальнейшие признаки ананкастичности у этой женщины отсутствуют, в ее жизни не происходит ничего, что могло бы поддержать данную версию. В общем же Готхельф рисует ее скорее тревожной, боязливой, чем ананкастической.

Чиновника Акакия Акакиевича, героя рассказа «Шинель», мы вначале склонны считать не только педантической личностью, но даже тяжелым ананкастом. Гоголь говорит о нем (с. 502):

Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности.

Работа его заключалась в переписываний бумаг. Часто он брал их переписывать и на дом (с. 503):

Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом.

Акакий Акакиевич настолько тяжел на подъем, что не приспособиться ни к какой другой работе (с. 502):

Один директор, будучи добрый человек и желая вознаградить его за долгую службу, приказал дать ему что-нибудь поважнее, чем обыкновенное переписывание; именно из готового уже дела было велено ему сделать какое-то отношение в другое присутственное место; дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул, да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье. Это задало ему такую работу, что он вспотел совершенно, тер лоб и, наконец, сказал: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь».

Поскольку Акакий Акакиевич не был дебилен, а порученная ему на пробу работа отнюдь не требовала каких-то исключительных способностей, то препятствием для переключения на новую работу могли служить только его сомнение и боязнь: в состоянии ли он с нею справиться?

Кроме долга для Акакия Акакиевича не существует ничего — ни удовольствий, ни развлечений (с. 504):

Даже тогда, когда все стремятся развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению. Никто не мог сказать, чтобы когда-нибудь видел его на каком-нибудь вечере.

Как и следовало ожидать от ананкаста, ему было очень неловко сознавать, что он со своей новой шинелью очутился в центре внимания (с. 513–514):

Все в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его, приветствовать, так что тот сначала только улыбался, а потом сделалось ему даже стыдно. Когда же все, приступив к нему, стали говорить, что нужно спрыснуть новую шинель, и что, по крайней мере, он должен задать им всем вечер, Акакий Акакиевич потерялся совершенно, не знал, как ему быть, что такое отвечать и как отговориться.

Ему все же приходится отправиться на вечеринку. Стоя в прихожей, окруженный сотрудниками, он снова приходит в замешательство (с. 516):

Акакий Акакиевич, хотя было отчасти и сконфузился, но будучи человеком чистосердечным, не мог не порадоваться, видя, как все похвалили шинель.

Читатель склонен считать, что робость Акакия Акакиевича ананкастического происхождения: ведь тот никогда не знает даже, какого рода поведение окажется уместным в том или ином случае. Ему несомненно присуща и тревожность, боязливость. Когда он обратился к одному высокопоставленному лицу с просьбой посодействовать в нахождении похищенной шинели и тот грубо ответил ему, герой рассказа совсем растерялся от смущения и страха и чуть не упал в обморок (с. 522):

Акакий Акакиевич так и обмер, пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять; если бы не подбежали тут же сторожа поддержать его, он бы шлепнулся на пол; его вынесли почти без движения.

Полное физическое изнеможение и истощение на почве страха описывается в медицинской литературе, оно возможно, пусть даже описание Гоголя не лишено некоторого преувеличения. Вечно встревоженной, боязливой натурой Акакия Акакиевича можно объяснить также и то, что он неизменно являлся «мишенью» для сотрудников (с. 501):

Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные на него истории, про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич, как будто никого и не было перед ним; это не имело даже влияния на занятия его: среди всех этих докук он не сделал ни одной ошибки в письме.

Если вдуматься, то все приведенные цитаты дают основания полагать, что Гоголь в образе своего робкого и исполненного сознания долга героя в самом деле нарисовал колоритного ананкаста. В действительности, однако, такое впечатление лишь внешнее. Цитируя, я опустил продолжение большинства приведенных фрагментов, а тут-то и говорится о причинах, объясняющих необыкновенное рабочее рвение Акакия Акакиевича. Причины эти раскрывают нам ситуацию с внутренней стороны, показывая, что являлось основой образа жизни и поступков Акакия Акакиевича. И когда мы узнаем истинное положение вещей, то убеждаемся, что в личности героя ананкастическое начало почти совсем не представлено. Продолжение первой же из вышеприведенных цитат, где говорится о том, что Акакий Акакиевич «жил в своей должности», звучит так (с. 502):

Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывали, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и посмеивался и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его.

Отсюда можно сделать вывод, что столь большое рвение вызывалось у Акакия Акакиевича не чем иным, как радостью труда. Тем самым здесь уже не приходится говорить о старательности, скрупулезности ананкаста, у которого решающим моментом является не радость труда, а страх перед возможными ошибками в работе.

Цитата, в которой идет речь о том, что Акакий Акакиевич работал для своего департамента и дома, продолжается следующими словами (с. 503):

...и переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия, копию для себя, особенно если бумага была замечательна не по красоте слога, но по адресу к какому-нибудь новому важному лицу.

Следовательно, Акакий Акакиевич частенько занимался копированием бумаг просто так, без специальной цели, для собственного удовольствия. Будь он личностью педантической, то он и на требуемое по работе переписывание тратил бы непомерно много времени, так как постоянно проверял и перепроверял бы себя; а все ли сделано согласно правилам? Для чего же такому человеку брать на себя ненужный труд, который, в силу его особой структуры личности, был бы опять-таки связан с постоянным трудоемким самоконтролем?

Подчеркнув, что Акакий Акакиевич не позволял себе никаких развлечений, Гоголь замечает далее (с. 504):

Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра.

Писатель старается как можно ярче выделить мысль, что переписывание было для его героя наслаждением, а не простым трудом, и уже тем более не было оно связано с навязчивой идеей. Наконец, против ананкастического толкования этого образа свидетельствует и то, что в быту Акакий Акакиевич менее всего был педантом (с. 502–503):

Он не думал вовсе о своем платье: вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета. Воротничок на нем был узенький, низенький, так что шея его, несмотря на то, что не была длинна, выходя из воротника, казалась необыкновенно длинною, как у тех гипсовых котенков, болтающих головами, которых носят на головах целыми десятками русские иностранцы. И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь ниточка; к тому же он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь, и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор.

Таким образом, Акакий Акакиевич характеризуется Гоголем попросту как человек неопрятный, нечистоплотный, а последнее, как мы знаем, ничего общего не имеет с ананкастическими чертами личности.

Большой интерес, на мой взгляд, представляет то, что Гоголь изображает человека, который внешне выполняет свою работу, как ананкаст, но внутренне никаких ананкастических черт не имеет. В этом я усматриваю подтверждение моей мысли, что писателям трудно изображать ананкастов, поскольку они в самих себе никогда не находят соответствующих черт личности.

Я полагаю, что Гоголь исходил из фактических наблюдений над каким-то ананкастом, когда рисовал внешний образ Акакия Акакиевича. Чрезвычайно пластично показан писателем человек робкий, неловкий, беспомощный, у которого вся жизнь сводится к переписыванию бумаг и ни на какие другие впечатления не остается времени. Однако в процессе описания к этой внешней характеристике добавились какие-то привходящие творческие мотивы, которые в психике писателя нашли более действенный, сильный отклик, чем ананкастические мотивы. В конце концов получился парадокс, так как эти вторичные мотивы вообще несовместимы со структурой личности ананкаста.

Сомнительным представляется также и то, страдает ли навязчивым неврозом главный герои повести «Путешествие войскового священника Шмельцле во Флец» Жана Поля Рихтера. С уверенностью можно утверждать лишь одно: в этом произведении описывается громадное количество поступков, очень близко связанных с навязчивыми состояниями. Они с детства присущи войсковому священнику (с. 11):

Мое воображение уже в детстве часто вгоняло меня в страх. Так, например, когда в храме священник обращался к молча слушающим его верующим с проповедью, меня часто так и подмывала дикая мысль: «А что, если ты сейчас, так вот прямо, сидя в кресле среди прихожан, заорешь во весь голос: «Господин священник, и я тоже тут сижу!» и мысль превращалась в до того зримый жгучий образ, что мне приходилось с ужасом бежать из храма...

Что-то спрашивало внутри меня: можно ли представить себе нечто более дьявольское, чем если начнешь в момент принятия святых даров кощунственно и глумливо хохотать? И тотчас же я начал бороться с этим наваждением, вцепившимся в меня как адская собака; но как я собаку эту не унимал, как ни гнал ее от себя, — она не уходила, а я все больше терял силы; когда я дошел до алтаря и до скамеечки, то уже с точностью знал, что вот-вот расхохочусь, пусть даже внутри меня будет плач и скрежет зубовный.

Для священника навязчивые идеи религиозного содержания, конечно, весьма характерны, но ни психологическому, ни психиатрическому опыту не соответствует переход навязчивых опасений в конкретный поступок; а между тем именно это описывается Ж.П.Рихтером. Дело в том, что результат безумных опасений Шмельцле не замедлил сказаться, ибо он действительно стал смеяться в самый ответственный момент (с. 36):

И вот когда мы поклонились второй раз, я начал ухмыляться и корчить рожи как сущая обезьяна. Мой напарник, бургомистр прошептал мне на ухо, когда мы обходили алтарь: «Помилуй Бог, я что-то не пойму, кто вы: лицо, принявшее духовный сан, или шут гороховый? В вас точно сатана вселился...» И он был совершенно прав.

Далее в рассказе следует множество поступков, в которых сказывается чрезмерная осторожность Шмельцле. Несомненно, здесь можно усматривать навязчивые действия, тем более если учесть поэтическое преувеличение. Так, войсковой священник всюду возит с собой гипсовые повязки на случай перелома руки или ноги, так как коляска по дороге может опрокинуться, и возможно повреждение конечностей. Когда его бреют, он держит руки наготове для нанесения удара на случай, если заметит подозрительное движение цирюльника. Он сам сконструировал зонтик-молниеотвод, который способен отвести молнию, если ей вздумается в него ударить.

Степень боязливости и подозрительности войскового священника особенно ярко показана в описании первой ночи, которую он проводит в гостинице (с. 43):

Несмотря на большое количество выпитого вина, осмотрительность не оставила меня: перед тем как лечь спать, я удостоверился, что под кроватью никого нет, далее я ввинтил свой ночной шуруп в дверь, а затем взгромоздил перед нею одно над другим несколько кресел; брюки и башмаки я, ложась, не снимал, чтобы в любой момент чувствовать себя наготове подняться. Но это еще не все, т. к. мне необходимо было предпринять некоторые предосторожности по части сомнамбулического хождения во сне. Мне уже издавна казалось непонятным, как это многие люди ложатся спать и засыпают, совершенно не думая о том, что они могут оказаться сомнамбулами; в первые же минуты сна они могут взобраться на крутую крышу, а оттуда попасть в такое место, из которого выбраться можно только проломив череп. А что сказать о другом варианте опасности? Предположим, что человек с незапятнанной репутацией, войсковой священник, заснув в собственной постели, просыпается на шелковых простынях в спальне самой знатной дамы в городе, которая могла бы составить счастье его жизни. Может ли он пережить этот позор? Когда я ночую дома, я, впрочем, во сне гораздо меньше рискую. Я крепко перевязываю большой палец правой ноги шнуром в несколько аршин длины, который вторым концом прикреплен к правой кисти руки моей супруги; таким образом супруга представляет собой как бы живую уздечку, которая в нужный момент удержит меня, притянув за шнурок обратно к постели. Но в гостинице я был вынужден, к сожалению, ограничиться тем, что несколько раз для безопасности обмотал шнурок, закрепленный на пальце левой ноги, вокруг ножки кровати; однако это меня никак не могло спасти от возможного вторжения бандитов... А вообще должен сказать, что сон для всякого человека является чрезвычайно опасной штукой, т. к. любой рискует: ведь во сне у него может «уснуть» одна из конечностей, рука или нога. И в медицине известны случаи, когда такую конечность на следующее утро приходилось ампутировать. Я всегда велю, чтобы меня ночью почаще будили, — как бы что-нибудь у меня не «уснуло».

Невротики с навязчивыми представлениями способны испытывать своеобразные страхи, но все же не в такой мере, как это изображает Жан Поль. Вообще гротескная природа идей и поступков этих лиц часто более напоминает шизофреническое поведение, чем навязчивые представления. Даже учитывая неизменную долю поэтического преувеличения, мы все же приходим к выводу, что описываемые факты не связаны с навязчивостью. Шмельцле, как и чеховский чиновник, не видит, что объективно его поступки крайне нелепы. Порой у нас создается впечатление, что Шмельцле искренне убежден в большой ценности своего ума и своих выдумок. Мы не имеем оснований считать его опасения и странные меры предосторожности результатом внутренней борьбы нормы с навязчивой идеей; куда скорее мы склонны увидеть в них поступки человека, начиненного опасениями и до гротескности трусливого. Только при такой трактовке образа войскового священника его можно считать шутником и заправским остряком. Если бы он на самом деле был подвержен страхам, овладевающим ананкастом в те моменты, когда он борется с навязчивой идеей, то все изображаемое писателем оказалось бы совсем не смешным.

И опять мы приходим к мысли, что и Жан Поль здесь представил бесспорно гиперболизированный образ ананкаста, но представил чисто внешне; внутренне же у его героя ничего общего с ананкастами нет. 

В одном из образов художественной литературы я все же усматриваю поступки ананкаста, хотя психологически они, возможно, не совсем типичны. Речь идет о рассказе «Вечерний разговор в Венсене» Альфреда де Виньи. Характерно здесь самое название первой главы: «Солдат редчайшей добросовестности».

О человеке, к которому отнесены эти слова, мы читаем:

Рядом с нами, неподалеку от деревянных ворот крепости, мы увидели старого вахмистра, лицо которого выражало беспокойство и озабоченность; он то отпирал, то запирал дверь небольшой башни, которая служила пороховым складом и арсеналом для крепостной артиллерии и была наполнена пороховыми бочками, оружием и снаряженными боеприпасами.

Озабоченность, описываемая де Виньи, носит явно ананкастический характер:

В руках он держал три длинных списка, — пишет далее де Виньи, — и внимательно изучал ряды обозначенных на них цифр; мы спросили его, почему он столь поздно еще на месте работы. Он ответил почтительно и спокойно, как подобает старому солдату, что на следующий день, в 5 часов утра, предстоит генеральный осмотр крепости, а он отвечает за запасы пороха, поэтому он и проверяет эти запасы вот уже, вероятно, в 20-й раз, чтобы не получить замечания за халатность. Правда, он хотел использовать для этого хоть скудные остатки дневного света, в связи со строгими предписаниями, запрещающими вход в башню не только с факелами, но даже с потайным фонарем; к несчастью, у него не хватило времени, чтобы охватить проверкой все объекты, еще несколько снарядов остались неосмотренными; хорошо бы, если бы он имел возможность проникнуть в башню после наступления темноты! С некоторым нетерпением он поглядел в сторону гренадера, который стоял на карауле у дверей башни; вон он-то и воспрепятствует замышляемой дополнительной сверке! Сообщив нам все это, вахмистр опустился на колени посмотреть, не забились ли под двери остатки пороха. Он боялся, что порох взорвется при соприкосновении со шпорами или металлическими набойками на сапогах офицеров: «Впрочем, не это меня больше всего беспокоит, — произнес он, вставая, — а мои списки». И он с тревогой скользнул по ним взглядом.

В этих словах превосходно показаны болезненные сомнения ананкаста, который никогда ни в чем не уверен, постоянно проверяет и перепроверяет свои действия и все же никогда не может окончательно успокоиться. Его тревожат опасности, которые объективно вообще не существуют. Вахмистр скорее всего сам знает, что мысль о взрыве остатков пороха под дверью нелепа; но все же он опускается на колени и проверяет. Очевидно, что это сверхдобросовестный по природе человек совершенно выбит из колеи предстоящим генеральным осмотром. Страх, что при осмотре вскроется какая-либо его ошибка, превращается в мучительную навязчивую идею.

Трагизм рассказа заключается в том, что вахмистр именно своими чрезмерными предосторожностями вызывает катастрофу, которая стоит ему жизни. Навязчивое представление, что он не все еще проверил, не дает ему покоя:

Вы ведь видели, господин лейтенант, что я, как солдат, большое значение придаю добросовестному выполнению долга. Я бы верно умер со стыда, если бы завтра при осмотре обнаружили недостачу хоть одной картуши. И представьте, мне кажется, что во время последних упражнений по стрельбе у меня стащили бочку пороху для пехоты. Меня так и подмывает пойти посмотреть, и я сделал бы это, если бы вход в помещение с источником света в руках не был запрещен.

Запрета входить со светом в пороховую башню добросовестный служака нарушить не может. Но соображения, толкающие его на иной путь, сильнее, так как они уже превратились из-за непрерывно гложущих его сомнений в навязчивую мысль. Через два часа после того, как прозвучали слова вахмистра, пороховой склад с грохотом взлетает на воздух:

По-видимому, несчастный все же не мог воспротивиться неодолимой потребности еще раз посмотреть на свои пороховые бочки и посчитать свои гранаты. И вот что-то, подковка, камешек, просто неосторожное движение — в один миг все воспламенило.

Объективно отнюдь не исключено, что человек из-за навязчивого представления совершает нечто такое, что может повлечь за собой большую опасность. Возможно, вахмистр и убедился перед смертью, что все пороховые бочки находятся в целости и сохранности, но заплатил за это дорогой ценой.

Итак, поведение ананкаста описано здесь весьма убедительно, что же касается личности ананкаста, то ее де Виньи фактически не показал. Между описаниями навязчивых невротических действий в начале и в конце повести представлена вся биография вахмистра. Это история честного служаки, полного сознания долга, но никогда в прошлом не выявлявшего склонностей типичного ананкаста, поэтому нет оснований считать его педантической личностью. Вероятно де Виньи отнюдь и не ставил перед собой цель изобразить акцентуированную личность. Его творческий замысел заключался в том, чтобы показать тип солдата, для которого исполнение армейского долга является важнейшим жизненным принципом.

Навязчивые раздумья героя изображает Л.Толстой в романе «Воскресение». В описании пребывания Нехлюдова в Панове есть такие строки (с. 234):

— Да, да, — думал он. — Дело, которое делается нашей жизнью, все дело, весь смысл этого дела непонятен и не может быть понятен мне: зачем были тетушки, зачем Николенька Иртенев умер? — а я живу? Зачем была Катюша? И мое сумасшествие? Зачем эта война? И вся моя последующая беспутная жизнь? Все это понять, понять все дело Хозяина не в моей власти. Но делать его волю, написанную в моей совести, — это в моей власти, и это я знаю несомненно. И когда делаю, несомненно спокоен.

И в других местах романа мы сталкиваемся с ананкастической самооценкой Нехлюдова, он часто обвиняет себя в неполноценности, подлости, низости, гнусности, называя себя негодяем и беспринципным человеком. Бывает, что ананкасты, объективно оказавшиеся повинными в тяжелом стечении обстоятельств, доходят, обвиняя себя, до самобичевания. Но как личность и Нехлюдов не ананкаст. После того, как он прошел «стадию очищения» (так она воспринимается Л.Толстым), он идет к своей цели без особых сомнений и раздумий. Фанатизм, с которым Нехлюдов предается идее покаяния, скорее напоминает параноическое состояние; но опять-таки следует заметить, что идеи, развивающиеся у паранойяльных личностей, абсолютно лишены альтруистического характера.

Можно также привести пример «Мнимого больного» Мольера, ибо среди ипохондриков, к которым относится и герой Мольера, встречается много педантических личностей. Они полны тревоги и опасений по поводу многих событий окружающей жизни. Опасения могут относиться и к их собственному здоровью, даже если причин предполагать у себя наличие заболевания у них нет. Существенно, что в своей комедии Мольер показывает одни только ипохондрические черты, т. е. изображает человека, живущего исключительно заботой о своем здоровье. Отношение его к остальным жизненным событиям и ситуациям остается вне поля зрения читателя. Заметим, что ипохондрическое развитие может проявиться не только у педантических личностей, особенно когда какие-нибудь нелепые мероприятия, предписанные врачами, как это имеет место у Мольера, постоянно сосредоточивают внимание человека на собственном здоровье.

Назовем, наконец, Готфрида Келлера, который также говорит о навязчивых симптомах невротического характера в романе «Зеленый Генрих» (с. 35):

Так, в течение некоторого времени я немало страдал от того, что у меня появилось болезненное желание давать Богу грубые прозвища и даже ругать его бранными словами, вроде тех, какие я слыхал на улице. Обычно все начиналось с того, что меня охватывало какое-то приятное задорное чувство отчаянности, смелости; после долгой борьбы я, наконец, поддавался искушению и, отчетливо сознавая, что совершаю богохульство, одним духом произносил какое-нибудь из тех запретных слов, после чего сразу же принимался умолять Бога, чтобы он не принимал этого всерьез, и просил у него прощения; но меня так и подмывало рискнуть еще разок, и я проделывал все с начала и снова сокрушенно каялся в содеянном — до тех пор, пока не проходило мое странное возбуждение. Чаще всего это мучительное состояние наступало перед сном; впрочем, после этого я не испытывал беспокойства или недовольства собой.

Описанные навязчивые представления, проявившиеся в кощунственных хулительных словах и в «странном возбуждении», возникли, по всей видимости, на сексуальной почве. Они сродни тем навязчивым явлениям, которые встречаем иногда у католических священнослужителей, дающих, как известно, обет безбрачия. Несмотря на страх перед грехом, они не могут удержаться от желания осыпать Бога или Иисуса Христа неприличной бранью и даже от того, чтобы представить их в скабрезных ситуациях. Страх, появляющийся при этом, носит безусловно навязчивый характер, но сами мысли вызываются неосуществленным сексуальным влечением, а не являются навязчивыми. Именно так следует трактовать богохульство героя в «Зеленом Генрихе». В период, когда происходили описываемые сцены, он был в отроческом возрасте, сексуальное начало могло уже давать о себе знать, хотя эротическое влечение и оставалось у этого юноши неудовлетворенным. Важно, однако, отметить, что Готфрид Келлер также меньше всего ставил перед собой цель изобразить в лице своего героя невротическую личность, страдающую комплексом навязчивых идей.

ЗАСТРЕВАЮЩИЕ ЛИЧНОСТИ

Казалось бы, обнаружить паранойяльные личности в художественной литературе совсем нетрудно. Достаточно назвать хотя бы повесть «Михаэль Кольхаас» Генриха фон Клейста. И все же здесь скорее изображено параноическое развитие, чем конституционально-паранойяльная личность. О чертах, от природы присущих Кольхаасу, в повести сказано лишь несколько вводных слов (с. 439):

Необыкновенный этот человек до тридцатого года своей жизни по праву слыл образцом достойного гражданина. Близ деревни, и поныне носящей его имя, у него была мыза и, живя на ней, он кормился своим промыслом. Детей, которых ему подарила жена, он растил в страхе божьем для трудолюбивой и честной жизни. Среди соседей не было ни одного, кто бы не испытал на себе его благодетельной справедливости. Короче, люди бы благословляли его память, если бы он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу.

Конечно, не приходится отрицать, что Кольхаас в ходе борьбы боролся не только за свои права, но добивался справедливости и для других людей. Однако присущее ему чувство справедливости нельзя назвать зародышем патологического развития. В борьбе с реальным или воображаемым врагом у Кольхааса раздуваются несомненно эгоистические чувства, он стремится восторжествовать над противником, во что бы то ни стало отомстить обидчику. Параноики вообще борются за объективную справедливость лишь во вторую очередь, что относится и к Михаэлю Кольхаасу, ибо он действует, побуждаемый больше соображениями мести, чем справедливости. Смерть жены после издевательств, которым она была подвергнута, оказалась решающим толчком к действию. Автор прямо называет вещи своими именами, расценивая поведение Кольхааса именно как месть (с. 458):

Когда могила была засыпана землей и увенчана крестом, когда разошлись гости, съехавшиеся на похороны, он еще раз упал на колени перед ее навеки опустелым ложем и затем приступил к делу возмездия.

И действительно, все, что за этим следует, было в подлинном смысле слова местью, а не борьбой за объективную справедливость (с. 459):

Кольхаас у самых дверей преградил путь попавшемуся ему навстречу юнкеру Гансу фон Тронка, швырнул его в угол, так что мозг брызнул на каменный пол, и спросил, в то время как конюхи расправлялись с другими рыцарями, схватившимися было за оружие, где юнкер Венцель фон Тронка. Обеспамятевшие люди ничего не могли ему ответить; тогда он ударом ноги распахнул двери покоев, ведущих в боковые пристройки замка, обежал все обширное строение, но никого не нашел и, изрыгая проклятия, стремглав бросился во двор, чтобы поставить стражу у всех выходов. Меж тем огонь с дворовых строений перекинулся на замок, дым валил из окон, вздымаясь к небу, и в то время как Штернбальд с тремя растерянными конюхами хватали, что ни попадя и бросали прямо под ноги своим лошадям, Херзе из окон канцелярии с ликующим хохотом выбрасывал трупы управителя, кастеляна, их чад и домочадцев.

Все описанное здесь — следствие ненависти, тем более что смертельные удары поражают людей, не имеющих прямого отношения к смерти жены Кольхааса; они виноваты только в плохом обращении с лошадьми Кольхааса; да и то не все, ведь Кольхаас убивает даже маленьких детей! Итак, едва ли было бы правильным превозносить до небес чувство справедливости, якобы столь мощно представленное в Кольхаасе. Однако описание его паранойи отнюдь не смазывается, напротив, оно приобретает большую психологическую четкость, ибо параноическое развитие часто возникает на почве личной уязвленности и сопровождается склонностью к вражде и ненависти. Если же говорить о герое художественного произведения, обладающем истинным чувством справедливости и не являющимся параноиком, то таковым, на наш взгляд, является Карл Моор из драмы Шиллера «Разбойники».

Правдолюбие как эмоциональное проявление альтруистического типа никак не может сопровождать параноическое развитие. Поэтому «мизантроп», так остроумно изображаемый Мольером в одноименной комедии, содержит в себе внутреннее противоречие. Во всех своих поступках он фанатичен, как могут быть одни лишь параноики, но он борется за альтруистические цели, чего параноики не делают никогда. В первой же сцене драмы Альцест порывает дружеские отношения с близким другом из-за чрезмерной «воспитанности» (т. е. неискренности) последнего (с. 62–63):

Филинт

Но если кто-нибудь нас встретит так сердечно —

Мы тем же заплатить должны ему, конечно.

Его радушию, по мере сил, в ответ

За ласку — ласку дать и за привет — привет. 

Альцест

Нет, я не выношу презренной той методы,

Которой держатся рабы толпы и моды.

И ненавижу я кривлянья болтунов,

Шутов напыщенных, что не жалеют слов,

Объятий суетных, и пошлостей любезных,

И всяких громких фраз, приятно-бесполезных.

Друг друга превзойти в учтивости спешат;

Где честный человек, не разберу, где фат. 

Какая ж польза в том, когда вам «друг сердечный»

Клянется в верности, в любви и в дружбе вечной,

Расхваливает вас, а сам бежит потом,

И так же носится со всяким наглецом,

На торжище несет любовь и уваженье...

Для благородных душ есть в этом униженье!

И даже гордецам — какая ж эго честь —

Со всей вселенною делить по-братски лесть?

Лишь предпочтение в нас чувства усугубит;

И тот, кто любит всех, тот никого не любит. 

Но раз вам по душе пороки наших дней,

Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

Правдолюбие для Альцеста становится важнейшим жизненным принципом. Наблюдая, как он на протяжении всего действия пьесы ожесточенно придерживается этого принципа, мы склонны назвать Альцеста фанатиком правды. Однако правдолюбие основано на чувстве общественного долга человека, в силу чего оно и стимулируется ананкастическим, а не параноическим развитием. Мы нередко сталкиваемся у ананкастических личностей с тем, что они большие правдолюбы, но эта черта объясняется их опасением совершить ошибку, основанную на лжи, а отнюдь не их агрессивным требованием правдивости, которое мы наблюдаем у Альцеста. Фанатики всегда являются параноиками, они никогда не бывают ананкастами, в силу чего правдолюбие не встречается во взаимосвязи с фанатизмом.

Зато фанатизм отлично сочетается с тяжелой ревностью Альцеста, на почве которой развивается ненависть-любовь — страстная привязанность и одновременно ожесточенная ненависть к Селимене. Селимена восклицает в ответ Альцесту (с. 81–82):

Альцест

Непостижима страсть безумная моя!

Никто, сударыня, так не любил, как я.

Селимена

Никто. Вы новую изобрели методу

Сердиться и кричать любви своей в угоду.

Упреки, ссоры, брань — вот пылкий ваш экстаз.

Подобную любовь я вижу в первый раз.

В этом плане мы обнаруживаем у Альцеста типичное параноическое развитие.

Еще более тщательно это развитие выписано у Г. фон Клейста в его «Михаэле Кольхаасе». В первую очередь мы узнаем подробно о деталях; они, конечно, способны вызвать гнев, возмущение человека, но не более. Затем нам показывают, как Кольхаас вновь и вновь, имея юридически веские основания, пытается добиться справедливости, но его отовсюду прогоняют, все время осмеивают. Это именно тот путь, который ведет к параноическим аффектам. Постоянные колебания, те самые «раскачивания маятника» между надеждой, желанием добиться цели и горьким разочарованием способствуют непрерывному взвинчиванию чувств. Может ли такая эскалация произойти у личности по натуре неприметной, каковой являлся Кольхаас, и к тому же достичь таких масштабов? С точки зрения психиатрии мы должны ответить на данный вопрос отрицательно, между тем у Клейста мы нигде не находим подтверждений того, что Михаэль Кольхаас был личностью паранойяльной.

Приблизительно то же можно сказать о шекспировском Отелло с его ревностью. Человек, в котором столь ярко представлено параноическое начало, как в Отелло, должен уже от природы быть чувствительным и подозрительным. Но лишь после того как Отелло убил Дездемону, из самых последних слов его в трагедии мы узнаем, что он «любил без меры и благоразумья, был не легко ревнив, но в буре чувств впал в бешенство». Такие слова наводят даже на мысль о том, что перед нами скорее возбудимая (эпилептоидная), чем застревающая личность. Впрочем, следует упомянуть, что у Отелло ситуативные предпосылки, т. е. внешние обстоятельства безусловно способствовали именно параноическому развитию. В этом отношении Шекспир дал не только в художественном, но и в психологическом аспекте блестящий анализ трагических событий. Рафинированной игрой Яго удается подвести Отелло к неустойчивому, шаткому состоянию, к постоянным колебаниям между надеждой и страхом, которые столь опасны при параноическом развитии, — и не только подвести, но и все время поддерживать его в этом состоянии. Сначала Яго только делает намеки, отказывается сказать больше и тем самым вызывает напряжение. Когда Отелло все ближе к тому, чтобы воспылать бешеной ревностью, высказывания Яго могут уже сделаться более определенными, так как он не боится больше встретить резкий отпор. Тонко сообразуя свою тактику с состоянием Отелло, который постепенно созревает для веры в любую ложь, Яго начинает раздувать свои коварные обвинения. А когда Отелло уже окончательно сражен ревностью, то клеветник может пустить в ход тяжелые орудия, т. е. расписать Отелло в подробностях картину интимного сближения Дездемоны и Кассио.

Первый разговор Яго с Отелло начинается так (с. 297–300):

Яго

Скажите, генерал, знал Кассио о вашем увлеченьи

До вашей свадьбы?

Отелло

Знал. Конечно, знал.

А что такое?

Яго

Так. Соображенья.

Хочу сличить их, вот и все.

Отелло

Во имя неба, говори ясней!

Яго

Хотя б вы сердце мне руками сжали,

Не буду, не могу и не хочу.

Отелло

Так вот как!

Яго

Ревности остерегайтесь,

Зеленоглазой ведьмы, генерал,

Которая смеется над добычей.

. . . . . . . . . .

Яго

А главное, не надо углубляться

В вопросы эти дальше, генерал.

Все предоставьте времени. Взысканья

Я с Кассио пока бы не снимал.

Он превосходный офицер, конечно,

Но я его держал бы в стороне,

Чтоб наблюдать за ним на расстоянье.

Следите, как проявит госпожа

Свое участье в судьбах лейтенанта.

А в заключенье должен повторить:

Я по натуре склонен к ложным страхам.

Наверно, я хватаю через край.

Не думайте о Дездемоне плохо.

Когда ревность Отелло достигает апогея в силу наговоров и козней предателя Яго, происходит диалог (с. 318):

Отелло

Он вслух о ней болтал?

Яго

Болтал.

Отелло

Что? Что?

Яго

То, от чего всегда он отречется.

Отелло

Но все-таки.

Яго

Он говорил...

Отелло

Итак?

Яго

Что он лежал...

Отелло

С кем? С ней?

Яго

Да... Нет. Увольте.

Вероятно, во всей художественной литературе не найдется другого произведения, где с таким мастерством было бы описано течение параноического развития, как у Шекспира в трагедии «Отелло». Яго удается держать Отелло все время в неуверенности, «дозировать» клевету таким образом, что Отелло постоянно колеблется между жестоким подозрением и доверием к Дездемоне. Если бы Яго начал сразу с грубой клеветы, Отелло тут же с возмущением отверг бы наговоры, он ничему бы не поверил. Но Яго шаг за шагом провоцирует все более глубокие аффекты Отелло, пока, наконец, тот не начинает принимать за чистую монету самую вульгарную ложь, что наблюдается у бредовых больных. Между тем, пока дело не дошло до данной стадии, Отелло терзают неописуемые мучения, и вызваны они не чем иным, как перманентной неуверенностью (с. 304):

Отелло

Как! Изменить мне!

Яго

Довольно, генерал.

Оставьте эти мысли.

Отелло

Сгинь! Исчезни!

Ты жизнь мою в застенок обратил.

Пускай меня и больше б обманули,

Да я б не знал...

Вполне возможно, что в личности Отелло не столь уж ярко представлены параноические тенденции сами по себе: нельзя не учитывать того, с каким изощренным коварством его толкали на путь параноического развития. Кроме того, он был мавром, и его терзали опасения, может ли быть прочной любовь к мавру у такой тонкой нежной девушки, как Дездемона.

Подобную трагедию переживает султан Оросман в пьесе «Заира» Вольтера. Подозрения о неверности Заиры все более сгущаются, но султан не дает им бесповоротно овладеть собой, — вновь и вновь любовь и доверие побеждают сомнения. Это приводит к переменной игре эмоций. Оросман ведет отчаянную борьбу с собой. Лишь когда появляется последнее, «истинное» (так он думает) доказательство, Оросман сломлен и решает отомстить изменнице.

Поскольку при ревности, как мы уже знаем, эмоции возрастают на обоих полюсах, а в конечном итоге порождают ненависть-любовь, то и Отелло, и Оросман убивают женщин, которых безумно любят. Отелло целует спящую Дездемону, прежде чем умертвить ее, и жаждет целовать ее еще и еще (с. 347):

Отелло

О, чистота дыханья! Пред тобою

Готово правосудье онеметь.

Еще, еще раз. Будь такой по смерти.

Я задушу тебя — и от любви

Сойду с ума. Последний раз, последний.

Так мы не целовались никогда.

Я плачу и казню, совсем как небо,

Которое карает, возлюбив.

А смерти Заиры предшествует следующая сцена:

Оросман

О, ты не знаешь, как пылко я ее любил.

Взгляд ее способен был решить мою судьбу.

Без нее нет и не может быть мне счастья на земле.

Но и страдать могу я лишь из-за Заиры.

Скажи же, Корасмин, тебе не жаль меня?

Корасмин

Как, султан, ты плачешь? ... Ты?

Оросман

Так знай же: эти слезы — первые,

Что увлажнили очи мне

На протяжении всей жизни.

О, мои позор! И все ж его страшнее

Слезы эти: за ними будет кровь,

За ними будет смерть...

Корасмин

Душа моя страдает за тебя...

Оросман

Не за меня страдай, а за терзанья,

И за любовь! Страдай за месть! ... Ты слышишь?

Если оба, Отелло и Оросман, накладывают на себя руки, то это происходит не только от страшного сознания, что их жертвой стала ни в чем неповинная женщина, но и потому, что без возлюбленной они не хотят жить дальше.

Параноическое развитие мы встречаем уже в античной литературе, в частности, у Электры, героини одноименной трагедии Софокла. Ее боль по поводу смерти отца, несмотря на многие прошедшие с той поры годы, еще свежа, но куда больше ее ненависть к убийцам — матери с ее теперешним мужем. За все эти годы ненависть не смягчилась, напротив, она возросла. Ведь Электра вынуждена была остаться в доме убийц, где ее всячески унижают. Она сама рассказывает брату, Оресту, что с ней обращались как с рабыней, заставляли голодать, избивали. Но можно ли здесь говорить о «маятниковом движении», столь характерном для параноического развития? Да, несомненно, было и оно: Электра защищалась как могла, осыпала мать бранью, грозила, что вот явится законный мститель, сын Орест. Такая сцена обвинения происходит даже перед самым возвращением Ореста. Электра восклицает, что у матери — интимная связь с ее сообщником, в союзе с которым она сгубила отца; что зря она себя называет матерью. Рабовладелица, вот как называет ее Электра, — стоит лишь посмотреть, в каких условиях живет ее падчерица, чтобы это всякому стало ясно.

Глубина ненависти, охватившей Электру, свидетельствует о том, что параноическое развитие достигло вершины. После первого удара, нанесенного Орестом матери, Электра кричит ему, чтобы он ударил еще раз, ударил со всею силой. А перед тем, как он убивает Эгиста, сестра требует, чтобы брат не давал ему произнести ни слова, чтобы поскорее, немедленно убил, а тело убитого бросил на съедение шакалам. Параноическое развитие, доходящее до ненависти подобных масштабов, возможно только у параноической личности; впрочем в трагедии Софокла нет прямых данных, чтобы утверждать это. У Эсхила в его «Орестейе» печаль и угнетение Электры сильнее, чем ненависть. Поэтому нет оснований говорить о параноическом развитии у героини Эсхила.

Еще более резко отличается Электра у Еврипида. Диалог между Электрой и Орестом напоминает здесь разговор на бытовые темы, особая глубина чувств Еврипидом также не изображается. На весьма прозаически сформулированный Орестом, только что убившим Эгиста, вопрос: «А с матерью что будем делать? Убьем тоже, что ли?» Электра отвечает утвердительно, рассуждая при этом трезво, деловито: «А чем это тебе, собственно, может повредить? Ведь ты мстишь за отца!»

Чувство ненависти у Медеи в одноименной драме Еврипида еще более глубокое, чем у Электры Софокла. Однако здесь ненависть является не признаком параноического развития, а непосредственным следствием оскорбления, нанесенного Медее Язоном, отвергшим ее. Глубина вырисовывающейся здесь эмоциональной реакции, несмотря на отсутствие параноического развития, тем более заставляет подумать, что перед нами — параноическая личность. Эту мысль подтверждает и сам Еврипид, вкладывая в уста няни следующие слова, характеризующие Медею: «У нее жесткий нрав, а несправедливости она не выносит».

У Грильпарцера Медее до совершения преступления пришлось перенести еще больше страданий; ее поступки называют варварскими, ее обвиняют в убийстве отца и брата, она подвергается всеобщему презрению. Оценка ее всеми окружающими сконцентрирована в словах, которыми Креза приветствует мужа Медеи: «Бедняжка, они связали тебя супружескими узами с омерзительной женщиной, отравительницей, отцеубийцей». Но даже у Грильпарцера описана не картина параноического развития, а лишь сумма страдании Медеи. Язон уже довольно давно ненавидит жену, а под конец никак своей ненависти не контролирует; Медея не имеет возможности постепенно смириться со своей горестной судьбой, т. к. на нее всякий раз обрушивается новое горе. Она убила своих детей, была изгнана из своей страны и нигде на земле не смогла бы найти пристанища, ибо по всей Греции ее ненавидели. Ситуация у Грильпарцера нам представляется более ясной, чем у Еврипида. У Еврипида Медее также предстоит изгнание, но она знает, где ей обеспечен приют, знает, что выехать туда можно и одной, и вместе с детьми. Чтобы ее преступление предстало перед нами психологически более убедительным, нам следует допустить, наряду с параноическими чертами, также и эпилептоидные, — к этой комбинации мы еще вернемся. Указание на это имеется и в самой трагедии. Медея Еврипида вообще склонна к безудержным вспышкам аффектов. Так, думая о своих детях, она восклицает: «Проклятое отродье, рожденные ненавидящей матерью! Издохните же вместе со своим отцом, пусть погибнет мерзкий род навеки».

Анализируя ненависть Кримгильды к Хагену и к братьям («Песнь о Нибелунгах»), мы также не склонны усматривать здесь моментов параноического развития. По крайней мере автор об этом ничего не говорит. Геббель (в своем послесловии к этому эпосу) также ничего не упоминает о том, почему ненависть в Кримгильде жила, притаившись, столько лет. По натуре же Кримгильда едва ли может быть отнесена к параноикам или к застревающим личностям.

Ярким примером параноических, черт личности в художественной литературе может служить Раскольников Достоевского. Но поскольку к этим чертам присоединяются моменты интровертированности, то о нем речь пойдет позже.

В романе «Преступление и наказание» находим и вторую параноическую личность. Жена Мармеладова представлена нам вначале женщиной, сломленной голодом и болезнью, к тому же ожесточенной, вспыльчивой и черствой из-за пьяницы-мужа. Но дальше мы убеждаемся в том, что перед нами в общем довольно своеобразная личность. Мармеладова на каждом шагу упоминает о своем дворянском происхождении и о титулах и званиях своего отца. Под рукой у нее всегда некое свидетельство, выданное ей за особые заслуги, и в котором, кстати, указаны должность и звание отца. Она высокомерно, в оскорбительном тоне, говорит со своей квартирной хозяйкой, бранит ее, постоянно указывая на ее низкое происхождение. Видимо, из-за присущего ей от рождения высокомерия она особенно тяжело переносит бедность, нужду. В этом плане понятно и ее поведение у бывшего начальника мужа, к которому она нагло врывается и начинает его беспардонно ругать, а под конец швыряет в него чернильницей, хотя она должна знать, что не начальник виноват в плачевной судьбе семьи, а ее муж-алкоголик. Проявлением душевного заболевания следует считать и эпизод, когда госпожа Мармеладова гонит своих малолетних детей на улицу, заставляя их петь и танцевать. Этим она хочет как бы продемонстрировать перед всеми, как безжалостны к ней и ее семье окружающие, опять забывая, что главный виновник — ее муж, беспробудный пьяница. Такое «сужение горизонта» — в данном случае, сведение всего к издевательствам над «ни в чем неповинной семьей», — приводит, наряду с тяжелым стечением обстоятельств, к реакциям параноической личности.

Следует добавить, что голод и болезни и у Мармеладовой, и у Раскольникова не только вызывают ожесточение, но оказываются и чисто физически болезнетворным фактором, а это в свою очередь отражается на психике. У обоих мы наблюдаем особую раздражительность, которую нет оснований связывать с параноическими проявлениями. У Раскольникова к тому же развился психоз экзогенного характера. В романе описана сцена нападения нескольких человек на его хозяйку. Он слышит все необыкновенно четко (хотя сам и не присутствует), как это бывает обычно при экзогенных психозах, протекающих с делирием или галлюцинозом. Между тем, это был и не сон, так как позднее Раскольников спрашивает горничную, почему били хозяйку. Весь этот эпизод связан с внезапным изменением настроения Раскольникова. Он вдруг делается неимоверно раздражительным, речь его становится импульсивной и агрессивной. Мы полагаем, что причиной было именно физическое болезненное состояние.

Параноической личностью следует, по-видимому, считать, учитывая его неимоверную подозрительность, и Митридата из одноименной драмы Расина. Митридат чрезмерно ревнив и по этой причине жесток в обращении с женщинами. Его сын говорит о нем:

Сердце у отца жестокое; уже не одну женщину он предал суду за то, что его ревность не допускала вблизи нее никакого другого мужчины...

Не хочется и говорить о том, сколько горя наделала бешеная ревность отца.

Благодаря изощренной подозрительности Митридат вскоре разгадывает, что один из сыновей намеревается предать его римлянам, другой же любит девушку, с которой он сам собирается вступить в брак. О подозрительности свидетельствуют следующие слова:

Я вечно жил под страхом предательства, поэтому я изучал яды и тратил бесконечные часы на поиски противоядия от самого страшного яда.

Чрезмерная осторожность приводит к тому, что тот яд, которым Митридат сам хотел отравиться, не оказывает действия.

Как пишет Расин в предисловии к драме, он опирался на исторически достоверные материалы. Согласно историко-биографическим данным, Митридат, очевидно, был личностью параноической. Упорство, с которым он на протяжении 40 лет вел борьбу с римлянами, можно объяснить в какой-то мере структурой его личности.

Итак, мы могли убедиться в том, что писатели редко представляют нам параноическую личность в чистом виде, без параноического развития. Впрочем, это легко объяснимо: ведь поведение персонажей при постоянном раскачивании аффектов придает действию большое напряжение, делает произведение особо впечатляющим. Заметим, однако, что о параноическом развитии у Митридата все же трудно высказаться категорически.

Можно назвать один образ художественной литературы, где параноическое развитие следует полностью исключить. Структура типичной застревающей личности выявлена здесь с особой яркостью.

Образ алькальда (судьи) из «Саламеи» у Кальдерона воплощает в себе чистое однозначное застревание личности. В одноименной драме Лопе де Вега, послужившей Кальдерону образцом, герой в общем сходен с кальдероновским, но обрисован куда менее ярко. У Кальдерона же Креспо, будущий алькальд, представлен в самом начале весьма многозначительными словами. Капитан дон Альваро, узнав, что он будет расквартирован у Креспо, заявляет:

Я получаю квартиру в доме крестьянина, который является самым большим богачом во всей этой местности. Но мне говорили, что не существует на свете человека более сурового и гордого, по высокомерному тону не уступающему наследному принцу Леонскому.

Весьма характерна одна сцена, в которой Креспо, пока еще не алькальд, а простой крестьянин, дискутирует с генералом доном Лопе. Креспо садится на стул только после настойчивого приглашения генерала.

Дон Лопе

Однако, не далее как вчера вы уселись сразу, не ожидая приглашения.

Креспо

Я это сделал именно потому, что вы не пригласили меня. Нынче же я просто сам не хочу, хотя вы и пригласили сесть. Я вежлив тогда, когда со мной вежливы.

О большом чувстве собственного достоинства, присущем Креспо, свидетельствует следующая его реплика:

Креспо

Сударь, я всегда отвечаю в том тоне, в котором ко мне обращаются. Вчера вы говорили иначе; для меня нет сомнения в том, что все наши обоюдосторонние вопросы и ответы должны всегда гармонировать друг с другом.

Позднее Креспо с большим упорством (и, между прочим, небезуспешно) борется за то, чтобы тот, кто обесчестил его дочь, понес заслуженное наказание. Не объясняется ли это желанием хоть как-нибудь компенсировать позор, свалившийся на семью? Но содержание пьесы показывает, что такие планы у Креспо были еще до происшествия, т. е. когда плачевная перспектива лишь угрожала дочери. Креспо пока еще совершенно спокоен, говорит не в состоянии аффекта, но в словах его чувствуется принципиальная позиция:

Дон Лопе

С вами стрясется беда? Из-за чего?

Креспо

Если я убью того, кто, пусть даже издали, угрожает моей чести...

Дон Лопе

Черт возьми! Вы не знаете, что ли, что дон Альваро капитан?

Креспо

Черт возьми, я это знаю. Но даже если б он был генералом и угрожал моей чести, то я бы убил его.

Дон Лопе

Да ты знаешь ли, что если кто-нибудь дотронется хоть до кусочка ткани на мундире моего солдата, то я немедленно распоряжусь его повесить!

Креспо

А если кто-нибудь похитит хоть один атом моей чести, то — клянусь — я повешу его собственноручно.

Дон Лопе

Ты забыл, что, как крестьянин, ты обязан молча стерпеть причиненный урон!

Креспо

Урон, нанесенный состоянию; но не чести, клянусь всевышним! Мой король властен над моими деньгами и над жизнью, если он потребует их — мой долг молчать. Но он не властен над честью человека! Честь — собственность души, а господин души моей — Бог.

Дон Лопе

Черт меня побери, вы, пожалуй, правы, патрон!

Креспо

Черт меня побери, я сам так думаю. Я вообще всегда бываю прав.

Странные слова произносит здесь Креспо; но эти странные слова вложены в уста типичной параноической личности, которая упрямо защищает свои права и честь, даже тогда, когда речь идет о жизни и смерти. При этом Креспо признает, что сословные различия требуют уступок в отношении обращения, вежливости, но он не уступит того, на что имеет право как личность.

Позднее, когда капитану удалось похитить и обесчестить девушку, происходит еще один разговор между доном Лопе и Креспо, сельским алькальдом, но гораздо серьезнее:

Дон Лопе

Арестованного я спасу и отомщу за позор.

Креспо

Именно за позор и я заковал его в цепи.

Дон Лопе

А известно ли вам, что он солдат и отвечает передо мной?

Креспо

А известно ли вам, что он похитил мою дочь?

Дон Лопе

Но я, как генерал, распоряжаюсь всем в городе, вам это известно?

Креспо

Этот наглый негодяй украл честь моего дома, — вам это известно?

Неподатливость, неуступчивость параноической личности проявляется здесь со всей очевидностью. Вряд ли можно говорить об упрямстве Креспо, ведь он прав, да он и сам так считает. Характерен такой штрих: незадолго до этого генерал презрительно отозвался о каком-то «субъекте крестьянского сословия». Креспо отвечает: «Конечно, он крестьянин и есть, но если ему, этому упрямцу, взбредет в голову, что его недруга следует повесить, то клянусь Богом, что он не отступит».

Креспо и сам добивается цели: капитан вздернут на виселицу еще до спасительного вмешательства генерала. Он поступает заведомо не по закону, ибо по закону капитана имеет право судить только военный суд. Но тем убедительнее подтверждается мысль, что Креспо является именно застревающей личностью, ибо, как истинный параноик, он устанавливает свои права сам; ему наплевать на то, что требуется официальными постановлениями.

Драма Кальдерона представляется исключительно ценной именно для моей тематики, и вот из каких соображений: здесь мы прежде всего сталкиваемся не с параноическими реакциями, а с самой параноической личностью с характерными реакциями. Кроме образа Креспо мы во всей мировой художественной литературе не нашли ни одного столь яркого, убедительного и однозначного образа параноической личности. Когда мы сталкиваемся с параноическими реакциями людей, то за ними, как правило, стоит параноическое развитие. Тем временем, Саламейский алькальд буквально с первых реплик пьесы занимает твердую позицию, и именно эта позиция определяет все его дальнейшие поступки. Возможно, из-за этого снижается художественная ценность произведения, но для моей проблематики в этом заключается особое преимущество пьесы Кальдерона.

ДЕМОНСТРАТИВНО-ЗАСТРЕВАЮЩИЕ ЛИЧНОСТИ

При комбинациях истерических и параноических черт развитие может принимать различные направления, иногда совершенно противоположные. С одной стороны, возможно, что характерная для истерика тенденция обходить трудности начинает определять его поведение, а параноическое постоянство как бы фиксирует такое отрицательное направление. Но может создаться и обратная картина: параноическое честолюбие обращает человека к социально положительным целям, преследуемым с упорством, а истерическая способность приспосабливаться благоприятствует этому. Впрочем, конечный результат в этом случае может быть отрицательным, например, при чрезмерном параноическом честолюбии или при попытке обеспечить успех одним лишь истерическим притворством.

Примером комбинированной истерико-параноической личности, решенной в социально-отрицательном плане, можно считать образ Франца Моора из драмы Шиллера «Разбойники».

В самом начале драмы притворно раздутая жалость Франца к отцу и к брату свидетельствует о фальши, а уверенность и наглость, с которой он клевещет, — об истерических чертах (с. 27):

Дозвольте мне сначала отойти в сторонку и пролить слезу сострадания о моем заблудшем брате. Я бы должен был вечно молчать о нем — ведь он ваш сын; должен был бы навеки скрыть его позор — ведь он мой брат. Но повиноваться вам — мой первый, печальный долг. А потому не взыщите...

Патетическое самовосхваление Франца с экзальтированными заверениями дополняют истерический характер его поведения (с. 30):

Ваш Франц готов пожертвовать своей жизнью, чтобы продлить вашу. Ваша жизнь — для меня оракул, которого я вопрошаю перед любым начинанием; зеркало, в котором я все созерцаю. Для меня нет долга, даже самого священного, которого бы я не нарушил, когда дело идет о вашей бесценной жизни. Верите ли вы мне?

После того как Франц убедил отца в своей искренности, ему уже можно расписывать и мнимую подлость своего брата, но делает он это весьма хитро, подчеркивая собственные «благородные» намерения. Отец должен оттолкнуть Карла не в наказание, а из желания его спасти (с. 31–32):

Франц

Сколько тысяч людей, жадно пивших из чаши наслаждений, искупили свои грехи страданием! И разве телесный недуг, спутник всяких излишеств, не есть перст божий? Вправе ли человек своей жестокой мягкостью отвращать этот перст? Вправе ли отец навеки погубить залог, врученный ему небом? Подумайте, отец: если вы хоть на время отступитесь от Карла, не будет ли он вынужден исправиться и обратиться на путь истины? Если же он и в великой школе несчастья останется негодяем, тогда горе отцу, потворством и мягкосердечием разрушившему предначертания высшей мудрости. — Ну, как, отец?

Старик Моор

Я напишу, что лишаю его отцовской поддержки.

Франц

Вы поступите правильно и разумно.

Хотя высказывания Франца полны, казалось бы, искреннего чувства, все это лишь игра (с. 32):

Франц

(со смехом глядя ему вслед). Утешься, старик! Ты никогда уже не прижмешь его к своей груди! Путь туда ему прегражден, как аду путь к небесам. Он был вырван из твоих объятий, прежде чем ты успел подумать, что сам того пожелаешь. Жалким был бы я игроком, если бы мне не удалось отторгнуть сына от отцовского сердца, будь он прикован к нему даже железными цепями.

Ту же тактику Франц применяет позже в разговоре с Амалией. После тщетных попыток грубо оклеветать Карла в ее глазах, он переходит к новой роли, прикидываясь любящим братом (с. 48):

Франц

(закрыв лицо руками). Отпусти меня! Отпусти! Дать волю слезам! Тиран отец! Лучшего из своих сыновей предать во власть нужды, публичного позора! Пусти меня, Амалия! Я паду к его ногам, буду молить его переложить на меня тяжесть отцовского проклятья — лишить меня наследства, меня... Моя кровь... моя жизнь... все... .

Амалия

(бросается ему на шею). Брат моего Карла! Добрый, милый Франц!

Однако после первого успеха Франц, несмотря на безусловное актерское дарование, совершает ошибку. Его страсть к Амалии заставляет обманщика поступить неосмотрительно, он поторопился прежде времени (с. 49):

Франц

Был тихий ясный вечер, последний перед его отъездом в Лейпциг, когда он привел меня в беседку, где вы так часто предавались любовным грезам. Мы долго сидели молча. Потом он схватил мою руку и тихо, со слезами в голосе, сказал: «Я покидаю Амалию... Не знаю почему, но мне чудится, что это навеки. Не оставляй ее, брат! Будь ее другом, ее Карлом, если Карлу не суждено возвратиться (бросается перед ней на колени и с жаром целует ей руки). Никогда, никогда, никогда не возвратится он, а я дал ему священную клятву!

Амалия

(отпрянув от него). Предатель, вот когда я уличила тебя!

И вторая черта личности, параноическое начало, наблюдается у Франца уже в самом начале драмы. Все мошеннические действия Франца могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы узнаем, каким он всегда чувствовал себя униженным и жалким по сравнению со своим братом. Франца природа действительно обидела, но та страстность, с которой он против этого восстает, указывает на обиду истинно параноического характера (с. 33):

Франц

У меня все права быть недовольным природой — и, клянусь честью, я воспользуюсь ими. Зачем не я первый вышел из материнского чрева? Зачем не единственный? Зачем природа навалила на меня это бремя уродства? Именно на меня? Словно она обанкротилась перед моим рождением. Почему именно мне достался этот лапландский нос? Этот рот, как у негра? Эти готтентотские глаза? В самом деле, мне кажется, что она у всех людских пород взяла самое мерзкое, смешала в кучу и испекла меня из такого теста. Ад и смерть! Кто дал ей право одарить его всем, все отняв у меня?

Стремление достичь власти явственно звучит в этом же монологе, заканчивающемся словами (с. 34):

Франц

Я выкорчую все, что преграждает мне дорогу к власти. Я буду властелином и силой добьюсь того, чего мне не добиться располагающей внешностью.

Эти черты определяют поведение Франца на протяжении всей драмы. Его лицемерные выпады продиктованы непомерным честолюбием и вечной обидой на брата: ведь он навсегда обречен быть хуже его! В момент, когда он думает, что отец уже мертв, параноические аффекты еще раз проявляют себя со всей силой. Вот теперь настала долгожданная минута, и он выпьет чашу своего торжества до дна (с. 62):

— Кто же теперь осмелится прийти и потянуть меня к ответу или сказать мне в глаза: «Ты подлец?! Теперь долой тягостную личину кротости и добродетели! Смотрите на подлинного Франца и ужасайтесь! Мой отец не в меру подслащал свою власть. Подданных он превратил в домочадцев; ласково улыбаясь, он сидел у ворот и приветствовал их, как братьев и детей. Мои брови нависнут над вами, подобно грозовым тучам; имя господина, как зловещая комета, вознесется над этими холмами; мое чело станет вашим барометром. Он гладил и ласкал строптивую выю. Гладить и ласкать не в моих обычаях. Я вонжу в ваше тело зубчатые шпоры и заставлю отведать кнута.

Можно полагать, что натуру Франца Моора определяет отсутствие этических норм. Его легко поставить в ряд с теми злодеями, образы которых проанализированы выше. Но поскольку он к тому же и истерик, то трудно доказать полное пренебрежение им требованиями этики: торможения злодейских замыслов могли не иметь места из-за часто встречающегося у истериков вытеснения.

ВОЗБУДИМЫЕ ЛИЧНОСТИ

Грубые, импульсивные личности, которыми руководят влечения и инстинкты (они часто обладают атлетическим сложением), также представлены в художественной литературе.

В «Братьях Карамазовых» Достоевский наделяет одного из центральных персонажей чертами эпилептоидного психопата. Мы имеем в виду Дмитрия, старшего из братьев Карамазовых. Хотя и не он убил отца, но заподозрить его в отцеубийстве нетрудно, потому что он однажды избил Федора Павловича настолько жестоко, что тот вполне мог умереть от побоев. После этого Дмитрий несколько раз грозил, что он все равно не оставит его в живых. Причиной была страстная любовь обоих к Грушеньке. У Мити аффект усугублялся тем, что отец был богат, но прятал от сына оставленные ему в наследство матерью деньги, более того — именно с помощью этих денег пытался завоевать расположение Грушеньки. Митя весьма похож на отца в сексуальном плане, в остальном же не имел ничего общего с Федором Павловичем, которого мы выше охарактеризовали как истерическую личность. Отец называет Митю «легкомысленным, буйным, со страстями, нетерпеливым и кутилой». Достоевский так характеризует Митю (т. 9, с. 88):

Впрочем, некоторая болезненность его лица в настоящую минуту могла быть понятна: все знали или слышали о чрезвычайно тревожной и «кутящей» жизни, которой он именно в последнее время у нас предавался, равно как всем известно было и то необычайное раздражение, до которого он достиг в ссорах со своим отцом из-за спорных денег. По городу ходило уже об этом несколько анекдотов. Правда, что он и от природы был раздражителен, «ума отрывистого и неправильного», как характерно выразился о нем у нас наш мировой судья Семен Иванович Начальников в одном собрании.

Митя нередко пускает в ход грубую силу. Например, он издевается над штабс-капитаном Снегиревым — тащит его за бороду на улицу и избивает лишь за то, что считает его доверенным лицом своего отца. На вопрос, что он станет делать, если Грушенька пойдет жить к отцу, Митя прямо говорит, что совершит убийство, и уточняет, что убьет «старика». Однажды, полный подозрений и страха, что Грушенька находится у отца, он обежал все комнаты в доме и, не найдя ее, все же ринулся на отца, когда тот обвинил Митю в краже денег (т. 9, с. 177):

Но Митя поднял обе руки и вдруг схватил старика за обе последние космы волос его, уцелевшие на висках, дернул его и с грохотом ударил об пол. Он успел еще два или три раза ударить лежащего каблуком по лицу. Старик пронзительно застонал...

— Сумасшедший, ведь ты убил его! — крикнул Иван.

— Так ему и надо! — задыхаясь воскликнул Дмитрий. — А не убил, так еще приду убить, не устережете!

Однажды, стоя под домом отца, снова объятый подозрениями, что Грушенька находится здесь, Митя был обнаружен слугой в момент, когда собирался лезть через забор. Митя ударом свалил слугу с ног, тот упал без сознания. Поскольку эпилептоидные личности не бесчувственны, а лишь крайне импульсивны и возбудимы, то нам понятно горячее раскаяние Мити. Он вытер своим платком кровь с лица слуги и старался привести его в чувство.

Можно назвать множество случаев, когда поступки Мити диктуются не разумом, а настроениями, влечениями и даже капризами. Любовь его также носит импульсивный характер. Впервые появляется он у Грушеньки с намерением побить ее, так как ходят слухи, что она и Федор Павлович совместно обделывают разные нечистые денежные делишки. Но все вышло по-иному (т. 9, с. 151):

— Пошел я бить ее, да у ней и остался. Грянула гроза, ударила чума, заразился и заражен доселе, и знаю, что уж все кончено, что ничего другого и никогда не будет. Цикл времен совершен. Вот мое дело.

Охваченный страстью к Грушеньке, Митя устраивает для нее сумасбродную пирушку, которую сам описывает следующим образом (т. 9, с. 151):

— А тогда вдруг как нарочно у меня в кармане, у нищего очутились три тысячи. Мы отсюда с ней в Мокрое, это двадцать пять отсюда верст, цыган туда добыл, цыганок, шампанского, всех мужиков там шампанским перепоил, всех баб и девок, двинул тысячами. Через три дня гол, но сокол. Ты думал, достиг чего сокол-то? Даже издали не показала.

Подобную пирушку Митя позже устраивает еще раз, когда приходит к выводу, что потерял Грушеньку навсегда и что убил слугу. По окончании пирушки он решил застрелиться, но до этого не доходит: его арестовывают. 

Таков Дмитрий Карамазов, запальчивый, необузданный, отчаянный человек, раб минутных настроений, иными словами, это возбудимая личность, доходящая до степени эпилептоидной психопатии. Для Мити и для таких типов вообще характерно, что его выходки могут быть результатом не только патологической раздражительности, но также и других аффектов; находясь в состоянии аффекта, он не чужд патетики. Например, во время исступленных попыток раздобыть не принадлежавшие ему три тысячи рублей, которые он прокутил, он молится Богу. Он охвачен безумным страхом, но все же в нем еще тлеет надежда, к тому же он переполнен безумной любовью к Грушеньке, и все это изливается в таких словах (т. 9, с. 137):

— И вот в самом этом позоре я вдруг начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую края той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все ж таки и твой сын, Господи, и люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть.

Атлетическое телосложение Мити подтверждает его эпилептоидную конституцию: был он мускулист, и в нем можно было угадать значительную физическую силу. Позднее прямо говорится о его «громадной физической силе».

Вне аффектов у Мити проявляются и благородные реакции. В состоянии аффекта он способен пустить на ветер чужие 3000 рублей, но в нормальном состоянии его ужасает мысль, что он — вор. Он всячески старается смыть с себя позорное пятно. Он обладает умом, логикой. Недостаточно высокий уровень личности не смягчает патологической подверженности Мити влечениям.

Достоевский, сам страдавший эпилептическими припадками, наделил ими многих персонажей своих произведений, в частности, Мышкина («Идиот»), Смердякова («Братья Карамазовы»), Мурина («Хозяйка»), Нелли («Униженные и оскорбленные»). Однако он не наделял их чертами эпилептических или эпилептоидных личностей. Мурин, правда, человек грубый и жестокий, но, судя по деталям, для него эпилептоидность не характерна. Его волевые проявления устойчивы. Даже Кириллова в «Бесах», у которого нет «припадков падучей», но который отличается упадочническими настроениями экстатического типа, нельзя охарактеризовать как эпилептическую личность.

У Готхельфа впечатляет эпилептоидный психопат из повести «Курт фон Коппиген». Мать Курта разорилась в своем средневековом поместье (сюжет повести исторический), однако он мог бы снова стать зажиточным, так как женился на весьма обеспеченной девушке. Беда заключалась в том, что он был не способен к организованному, систематическому труду; он слонялся по лесам и лугам, все более скатывался вниз по наклонной плоскости, а в конечном итоге превратился в разбойника, занимающегося грабежами и убийствами. Он обладал примитивной связью (на почве влечений) с природой и животными, однако элементарные проявления человечности ему чужды. Когда его жена Агнесса после свадьбы переступила порог своего нового дома, она содрогнулась, увидев вопиющую нищету, в которой очутилась. Но Курт даже не замечает ее реакций (с. 86):

Если кто-либо из читателей подумает, что Курт был опечален, т. к. его молодая жена испытывает серьезные опасения в отношении будущего семьи, то этот читатель ошибется: Курт ничего не видел. Вообще-то, он обладал превосходным зрением, так что замечал и ужа в прибрежном иле, и рябчика в густой траве, и вальдшнепа в сухой листве, и кабана в лесной чаще, ко в сердце человека он не видел ровно ничего. Конечно, он не умел читать книги, но так же точно не умел он читать и мысли людей, отражающиеся на лицах, а еще того менее те, что сквозят во взгляде или коварно таятся в уголках рта; шрифт этот всегда оставался для него неразборчивым, и даже надев очки, он ничего бы не увидел.

Нередко у эпилептоидов устанавливается гораздо лучший контакт с животными, чем с людьми. Сердечного отношения к матери у Курта нет и в помине, хотя в этом, возможно, виновата была и она сама, женщина весьма сухая. Но и другие его реакции свидетельствуют о недостатке тонких человеческих эмоций (с. 102):

Данное событие Курт тоже воспринял равнодушно; он вообще не проявлял интереса ни к чему, что происходило у него в доме, ни к кончине своей матери, ни к рождению ребенка; впечатление создавалось такое, что эти вещи его вообще не касаются.

Курт все чаще надолго уходил из дому (с. 98):

Он слонялся со своими дружками по разным подозрительным постоялым дворам, иногда они отправлялись и в дом одного из них, если там было чем поживиться. Нередко они исчезали на некоторое время бесследно, точно земля их поглотила, и никто не мог бы сказать, живы ли они, а тем более — где находятся.

Курт со своей «тяжелой походкой» был самым диким, отчаянным из них. В гневе он не знал границ. Вот как он ведет себя с одним из членов своей же банды (с. 118):

Гнев охватил Курта в один миг, как пламя пожирает соломенную крышу, он схватил каменный кувшин, стоявший рядом с ним, и с силой швырнул его в ухмыляющуюся физиономию... Курт напал на бандита, как разъяренный лев, хотел задушить мощными руками, но тут другие бросились их разнимать.

Психика Курта отмечена типичной для эпилептоидов тяжеловесностью, поэтому он часто оказывается в проигрыше (с. 110):

Среди участников банды никто не мог сравниться физической силой с Куртом, но несмотря на это над ним постоянно подсмеивались; он делал больше других, а получал меньше всех, — сущий великан, которого дразнили карлики. Во время разбойничьих нападений он первый шел напролом, и ему одному доставались все ответные удары; зато при дележе награбленного ему не доставалось почти ничего.

Если эпилептоидов никто не задевает, они часто проявляют добродушие. Это относится и к Курту; хотя его и обманывали при дележе, он все еще готов был поделиться своей скудной долей с нуждающимися людьми.

Курта фон Коппигена можно считать эпилептоидным психопатом в чистом виде. Но и здесь конец повести психологически неубедителен, вернее, он как бы рассчитан не на психологическую, а на дидактическую убедительность: после одного ужасного бредового сна, в котором за ним устраивает бешеную погоню сам черт, Курт просыпается совершенно обновленным человеком и вскоре он из асоциального субъекта становится хорошим семьянином. В этом можно усмотреть сугубо воспитательную устремленность творчества Готхельфа. Однако, к сожалению, он тем самым перечеркивает психологическую ценность своих образов. Порой его поучительная манера, сдобренная морализирующей религиозностью, врывается в психологический рисунок как грубая помеха, что особенно заметно в романе «Деньги и душа».

Шекспир трактует Кориолана в одноименной драме как «спасителя народа». Кориолан является возбудимой личностью. Импульсивная сила поднимает его до уровня героизма. Отличаясь неустрашимостью, отвагой и огромной физической силой, он сражается всегда в первых рядах, уничтожает любого противника, а в решающей битве почти исключительно своими усилиями добивается покорения вражеского города — он собственноручно штурмует городские ворота. Кориолан в полной мере осознает, что победы добился он один; он презирает народ и народных трибунов. Когда последние, возмущенные его насмешками, «забирают» свои голоса, без которых Кориолан не может быть избран консулом, он, исполненный гнева, начинает осыпать грубой бранью народ и его вождей. За это его собираются покарать как изменника, ему грозит смерть. Друзья Кориолана оттесняют его в сторону, и Менений отечески восклицает (с. 337):

Но вспомните... что выбирать слова он не приучен,

А потому их сыплет без разбора,

Как отруби с мукою вперемежку.

Позвольте мне пойти за ним...

Кориолан, разгневанный, кричит (с. 338):

Пусть мне они грозят колесованьем

Иль смертью под копытами коней;

Пусть друг на друга десять скал Тарпейских

Нагромоздят, чтоб я не видел дня

Пред тем, как буду сброшен, — все таким же

Останусь с ними я...

Наконец, успокоенный друзьями, Кориолан обещает последовать их совету и попросить прощения. Но как только народный трибун начинает зачитывать поступившую на него жалобу, как только он в речи прибегает к обозначению «изменник народа», гнев Кориолана вновь вскипает:

Испепели народ, о пламя ада!

Изменник? Я? Трибун, ты клеветник!

Когда б гнездилось целых двадцать тысяч

Смертей в твоих глазах, когда б зажал

Ты двадцать миллионов их в руках

И столько же на лживом языке

Таилось у тебя, то и тогда бы

Сказал я: «Лжешь!»...

Кориолана изгоняют из Рима; тогда он объединяется со своим главным врагом, с которым сам же до этого сражался не на жизнь, а на смерть. Этот шаг следует расценивать как крайне необдуманный, ибо совместно с бывшим врагом он замышляет уничтожить город Рим, в котором находятся его друзья, его мать, жена и ребенок. Заклинаемый матерью, Кориолан заключает все же мир с Римом, но после этого он так же необдуманно сам идет навстречу смерти: он отправляется в город врагов, твердо веря, что и враги сразу же заключат мирный договор с Римом. Не будем дискутировать с Шекспиром: видимо, в древние времена одной импульсивной силы было достаточно, чтобы породить героев. По необыкновенной физической силе, по непоседливому образу жизни и множеству подвигов можно было бы и легендарного Геракла расценивать как эпилептоида. И образ, создаваемый Софоклом в «Трахинянках», в самом деле многим напоминает нам эпилептоидного психопата. Деянира, жена Геракла, жалуется в начале драмы:

— Соединившись с Гераклом, я оказалась счастливой избранницей, но знает ли кто-нибудь о том, что меня без конца преследует страх за мужа? Если лишь вчера вечером какое-нибудь событие казалось свежим горем, то ныне оно вытеснено уже новым, более свежим и более тягостным. На детей, на плод нашего брака, он смотрит как крестьянин на отдаленнейшие участки своей земли: только в период посева и жатвы он кидает на них взор и то один лишь раз. Жизнь моего мужа вечная гонка — стоит ему войти в дверь своего дома, как он уже выходит из нее, отправляясь оказывать кому-то очередную услугу. И, наконец, сейчас, когда срок опасных испытаний закончен, мое беспокойство возрастает еще во много раз. Ибо коль он убил Ифита, то мы можем считать себя изгнанными отсюда...

Вслед за опасениями Деяниры приходит и трагическая развязка. Геракл влюбился в Иолу, дочь короля Эврита. Король отказывает ему в руке дочери, и Геракл разрушает его город, убивает самого Эврита и увозит Иолу, лишившуюся от печали дара речи, с собой, чтобы поселить ее в доме в качестве второй жены. Деянира, желая сохранить любовь мужа, посылает ему одежду, обладающую якобы даром любовных чар, на самом же деле человек, тела которого эта одежда коснется, сгорает (Деянира не знает об этом). Почувствовав страшное действие ткани на своем теле, Геракл хватает за ногу доставившего наряд гонца (кстати, ни в чем не повинного) и швыряет его в море, размозжив его череп о скальные рифы. Умирающий Геракл повелевает своему сыну жениться на Иоле, хотя сын и противится этому (из уважения к матери). Между тем Деянира, в отчаянии, что одежда оказалась орудием смерти, кончает жизнь самоубийством.

Итак, в софокловском Геракле эпилептоидное беспокойство, тревога связываются с эпилептоидной бесчувственностью и жестокостью.

В драме Еврипида «Геракл» автор идет еще дальше. Мы узнаем, что Геракл, вернувшись домой, в припадке безумия убивает жену и детей. Геракл погружается в сон, проснувшись же, ничего не помнит о совершенном злодеянии. Он с ужасом узнает о том, что им совершено. Припадок безумия Геракла очень напоминает эпилептическое сумеречное состояние сознания. Психиатров такой поворот должен склонить к мысли, что Геракла можно охарактеризовать не только как эпилептоидного психопата, но и как эпилептика. Однако следует учесть, что сам Еврипид трактует его поступок иначе: безумие было ниспослано Гераклу богиней Герой, которая ненавидела Геракла как незаконнорожденного сына своего супруга Зевса.

Как мы уже знаем, эпилептоидные личности в детстве склонны к побегам из дому, которые чаще всего представляются немотивированными. Розеггер описывает в повести «Яков последний» мальчика, который, несмотря на все воспитательные меры, систематически убегал из дому. «Ну, что ж, — читаем мы, — ведь Якелю всего 12 лет. Когда же и убегать, как ни в этом возрасте? А если он уже в таком возрасте не убежит, то когда же?» Однако следует отметить справедливости ради, что Якель — это дитя с характером бродяги, убегал не только в 12 лет, но и раньше (с. 87):

Своими особыми путями мальчик шел уже с раннего детства, неоднократно уходил с чужими людьми, а будучи пяти лет от роду, присоединился в городке С. к группе кочующих цыган.

Когда отец возвращал его домой и запирал, то он гневно, упрямо протестовал и возмущался, что, как нам известно, типично и для эпилептоидов-детей, и для эпилептоидов-взрослых. Впрочем, упорствование Якеля продолжалось несколько дольше, чем у эпилептоидов.

ЗАСТРЕВАЮЩЕ-ВОЗБУДИМЫЕ ЛИЧНОСТИ

Особую опасность таит в себе, как уже указывалось, комбинация возбудимости и застревания.

С психологической точки зрения весьма примечателен убийца, объединяющий в себе эти черты личности, описанный у Достоевского. Мы имеем в виду Рогожина из романа «Идиот». Сначала читатель узнает о неумении Рогожина владеть собой. Отсутствие контроля над своими поступками иногда достигает у Рогожина таких масштабов, что можно смело говорить об эпилептоидной психопатии. Он присваивает деньги отца, чтобы купить серьги для Настасьи Филипповны, в которую влюбился. Избитый отцом до полусмерти, он бежит из дому и проматывает находящуюся у него сумму. Преследуя одну цель — покорить Настасью Филипповну, добиться ее взаимности, он сколачивает вокруг себя шайку отчаянных молодчиков, проникает в квартиру соперника и здесь устраивает дебош. В состоянии дикого возбуждения он обещает дать Настасье Филипповне 100 000 рублей. Позднее он в самом деле приносит эту сумму, в сцене же, которая при этом разыгрывается, особенно ярко проявляется его несдержанность, полное отсутствие самообладания. Шайка его буйствует, а сам он швыряет в лицо молодой женщине 100 000 рублей, точно покупая ее за эти деньги. Когда, после длительных колебаний, она как будто решает соединиться с ним, он вне себя от радости (с. 196):

— Едем! — заревел Рогожин, чуть не в исступлении от радости. — Эй вы... кругом... вина! Ух!...

— Припасай вина, я пить буду! А музыка будет?

— Будет, будет! Не подходи! — завопил Рогожин в исступлении, увидя, что Дарья Алексеевна подходит к Настасье Филипповне. — Моя! Все мое! Королева! Конец!

Он от радости задыхался.

Вскоре, однако, мы убеждаемся, что объяснить поведение Рогожина одной лишь эпилептоидной возбудимостью невозможно. Крайняя настойчивость, упорство, с которым он домогается Настасьи Филипповны, свидетельствуют о параноических чертах личности. Здесь нужно оговориться, что Достоевский предлагает в романе такое развитие сюжета, которое у самого нормального и незаметного человека может вызвать глубочайшие аффективные потрясения. Настасья Филипповна не любит Рогожина, но на протяжении романа неоднократно делает шаги навстречу его домоганиям. Она заявляет, что в ближайшее время готова выйти за него замуж, но снова и снова отступает, иногда спасаясь бегством от него к князю Мышкину. Рогожина постоянно шатает от надежды к неверию, он испытывает тягостную ревность, вместе с ревностью растет и его любовь. Достоевский, таким образом, изобразил развитие ненависти-любви в психологическом плане. Но если бы для Рогожина не были характерны параноические реакции, то эти аффекты не приобрели бы столь рокового, пагубного характера. У самого Достоевского находим указания на то, что натура Рогожина заключала в себе параноическое начало, что было характерно и для его отца. Князь Мышкин однажды даже сравнивает отца с сыном (с. 242):

— А мне на мысль пришло, что если бы не было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени. Засел бы молча один в этом доме с женой, послушною и бессловесною, с редким и строгим словом, ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем, и только деньги молча и сумрачно наживая. Да много-много, что старые бы книги когда похвалил, да двуперстным сложением заинтересовался, да и то разве к старости...

А вскоре после этого следуют слова, которые наводят на мысль, что параноическим чертам Рогожина князь придает еще большее значение, чем эпилептоидным (с. 243):

— Ты все это баловство теперешнее скоро бы и бросил. А так как ты совсем необразованный человек, то и стал бы деньги копить, и сел бы, как отец, в этом доме со своими скопцами; пожалуй бы и сам в их веру под конец перешел, и уже так бы ты свои деньги полюбил, что и не два миллиона, а пожалуй бы десять скопил, да и на мешках своих с голоду бы и помер, потому у тебя во всем страсть, все ты до страсти доводишь.

В этой характеристике раскрыта параноическая застреваемость эгоистических устремлений.

Очень глубока ненависть Рогожина к Мышкину; добросердечное отношение князя способно лишь временно приглушить эту ненависть. Рогожин преследует его, внезапно появляясь перед ним и угрожающе устремляя на него взгляд своих черных глаз. Он объят мыслями об убийстве и постоянно держит наготове нож, предназначенный для расправы не то с князем, не то с Настасьей Филипповной. Однажды он даже заносит нож над Мышкиным. Ненависть к Настасье Филипповне достигает подобной же силы, хотя здесь она сочетается с огромной любовью. В конечном итоге он убивает любимую женщину. Одна лишь эпилептоидная возбудимость, как и сам по себе параноический аффект, едва ли привела бы к убийству. Только комбинация этих особенностей личности психологически последовательно приводит к совершению преступления. Параноический аффект в этом случае нашел разрешение в эпилептоидной зверской жестокости.

ТРЕВОЖНЫЕ (БОЯЗЛИВЫЕ) ЛИЧНОСТИ

Среди индивидуальностей, характеризующихся тревожностью, я описал господина Парана из новеллы Мопассана. Когда встречаем постоянную в значительной степени тревожность, которую нельзя целиком объяснить благоприятствующими обстоятельствами, то она может рассматриваться как акцентуация личности. Это качество часто мешает человеку найти свое место в жизни.

Таков мастер Щука из одноименной новеллы Геббеля. Несмотря на свое атлетическое телосложение, он боится не только своей властной жены, но и множества людей, с которыми его сталкивает жизнь. Он позволяет издеваться над собой лицам, куда более слабым физически, чем он сам, а если не может спастись от них бегством, то терпит и истязания. От наглого подмастерья он ищет защиты... у своей жены. Когда община ему поручает подвергнуть критике неудачную проповедь священнослужителя, он весь дрожит и не может произнести ни слова, в итоге все считают его пьяным. Он страшно боится смотреть на кормление диких зверей в цирке. Когда брат насильно вталкивает его в узкий проход между клетками, он не знает, что ему делать: закрыть ли глаза, чтобы не видеть ужасных морд, или внимательно следить за клетками и держаться от зверей подальше. Брат вообще постоянно над ним подсмеивается, и однажды Щука, будучи пьяным, дает ему пощечину. Испугавшись своей смелости, он удирает от брата, физически слабого человека, попадает не в ту дверь, его сбивают с ног:

— Хозяин и арендатор Нирнхейтль хотели меня поднять, но я сопротивлялся, как бешеный, и не из упрямства, а только потому, что Финкель (брат) считал меня мертвым, так что если бы я встал, он мог бы совсем выйти из себя.

Тревожность Щуки безусловно накладывает отпечаток на всю его жизнь, в результате возникает акцентуация личности. Как мы уже видели (из описаний, приведенных в I части), люди-»мишени» часто от природы тревожны, боязливы, что усугубляется из-за преследования окружающих. В художественной литературе описано немало «мишеней», но обычно писатели ничего не говорят о том, как развивалась такая постоянная, болезненная пугливость.

Готфрид Келлер описывает в «Зеленом Генрихе» одного учителя, которого до такой степени мучили ученики, что он вынужден был покинуть школу, чтобы не погибнуть окончательно. Описывается его поведение с учениками — крайне педагогически неумелое, но и подробности о личности этого учителя читателю не сообщаются.

Томас Манн также описывает типичную «мишень» в лице Тобиаса Миндерникеля (из одноименной новеллы). У читателя создается впечатление, что именно пугливость не дает этому персонажу обороняться от детей, которые, улюлюкая, бегут вслед за ним по улице. Поскольку Тобиас очень жалостлив, то можно было бы предполагать в нем и эмотивную личность. Впрочем, картина в данной новелле вообще неясна: так, Тобиас сам ранит свою собаку, для того чтобы иметь возможность за нею ухаживать, В этом мы сталкиваемся с новой психологической чертой, не имеющей ничего общего ни с боязливостью, ни с эмотивностью.

У Достоевского в «Идиоте» также выведена подобная «мишень». Князь Мышкин рассказывает о чахоточной девушке, которую соблазнил торговый служащий из французов и вскоре бросил. После этого над нею стали издеваться все окружающие — не только взрослые, но и дети, которые преследовали ее, выкрикивая злые насмешливые слова. Лишь после того как Мышкин сумел войти в доверие к детям и доказать им, как гадко подобное поведение, мучения девушки кончились. Но об истории формирования личности и здесь ничего не сказано.

ТРЕВОЖНО-ЗАСТРЕВАЮЩИЕ ЛИЧНОСТИ

Интересная комбинация личности с преобладанием тревожности и личности застревающей, жаждущей самоутверждения. При этом неизбежно возникает дисгармония личности.

С такой комбинацией мы встречаемся у Йогана из повести «Сын служанки» Стриндберга. В соответствии с подзаголовком этого произведения «История развития одной души», здесь много сообщается о душевных переживаниях некоего человека, который во многом напоминает самого Стриндберга, так как перед нами фактически его автобиография.

Начиная с детского возраста Йоган все время объят страхом:

На третьем этаже доходного дома формировалось как самосознание, так и сознание обязанностей у сына продавца и служанки. Первыми его ощущениями, как он вспоминает позднее, были страх и голод. Он боялся темноты, побоев, боялся сделать что-нибудь не так. Он боялся упасть, задеть за что-нибудь и стоять кому-нибудь на пути. Он боялся кулаков братьев, наказаний горничных, брани бабушки, розги матери и палки отца. Он дрожал перед денщиком генерала, стоявшим в островерхой каске и с саблей на боку в воротах, и перед дворником, играя у мусорного ящика. Он боялся и советника юстиции, т. к. это был домохозяин. Над ним находились более сильные люди, с привилегиями, начиная от возрастных привилегий братьев, власти отца, как всемогущего судьи, но все же еще выше этого судьи стоял дворник, трясший его за чуб и грозивший хозяином.

Из-за постоянного страха школа стала для Йогана постоянным мучением.

Он считал первые годы ученья в школе не школой жизни, а школой ада. Учителя, казалось, только для того и существовали, чтобы терзать учеников, а не воспитывать их; вообще вся жизнь, казалось, давила на человека, как тягостный страшный кошмар, ибо учи не учи уроки, результат все равно был один... Иногда жизнь казалась ему местом заключения, где люди отбывали срок наказания за преступления, совершенные еще до их рождения. Вот почему он всегда чувствовал, что совесть у него нечиста.

Прочитав, что онанизм ведет — такие представления господствовали в то время — к полному физическому и духовному разрушению, мальчик испытывал неописуемый страх.

Однажды ночью он проснулся. Старшие братья еще не спали и говорили о той самой теме. Он спрятал голову под одеяло, зажал пальцами уши, однако слышал все. Братья рассказывали о каких-то пансионатах в Париже, где мальчиков привязывают веревками к кровати, но эти меры не помогают. Йогана подмывало вскочить и во всем признаться, моля о помощи. Но он боялся услышать подтверждение собственного смертного приговора и смолчал. Теперь оставалось только молиться не Богу, а Иисусу Христу. Страшное слово он видел везде, написанное черными печатными буквами: на стенах домов, на обоях своей комнаты. А в ящике письменного стола, в котором лежала книга, находилась гильотина. Как только брат открывал ящик, Йогана охватывала дрожь, он выбегал из комнаты; часами он простаивал перед зеркалом, изучая себя: ввалились ли уже глаза, выпали ли волосы.

Описания этих страхов часто наводят на мысль о другой стороне личности героя, о стороне параноической; ибо Йоган — Стриндберг придерживается мнения, что преобладание тревожности в психике мальчика являлось следствием неправильного воспитания, жестокости учителей, злобы окружающих людей. Он подтверждает это мнение иллюстрированием жестокостей, которым сам подвергался, однако примерно тому же подвергались и другие дети, в том числе его собственные братья, но подобного следа в их душе это не оставило. Следует полагать, что предпосылки страхов были заложены в данной личности.

Черты застревающей личности, чувствительность к обидам, болезненное самолюбие характерны для Йогана:

Если при плаваньи никто за ним не наблюдал, он с большой опаской входил в воду. Но стоило кому-нибудь быть поблизости, как он взбирался на крышу купальни и сломя голову прыгал оттуда в озеро. Он, конечно, знал свои вечные опасения и пробовал таким путем их затушевать.

Таким образом раздутое самолюбие помогало мальчику преодолевать страх. Далее читаем:

Однажды проветривали церковь. Дети вбежали туда и стали шалить; они полезли «штурмовать» алтарь. Однако Йоган, подстрекаемый товарищами на «большие дела», пошел дальше: он взошел на церковную кафедру и начал читать проповеди и цитировать Библию.

Чувствительность к обидам и унижениям выливалась иногда в бунтарское поведение в школе:

Протест Йогана против учения в школе становился все сильнее. Дома он читал всевозможные книги, но уроков совсем не делал. Постепенно возрастало и его упрямство: бывало учитель вызывает его отвечать, а он упорно молчит, точно не знает урока, хотя и был подготовлен.

Примерно в это же время Йоган восстает против отца:

Его отношение к отцу становится все холоднее. Теперь он ищет, в чем проявляется угнетение сыновей отцом, и постоянно пытается устраивать «мятеж», несмотря на свою слабость.

Он восстает и против семейных традиций:

Все уходят в церковь, но Йоган остается дома. Еще до возвращения отца он объявляет пришедшим уже домой братьям и теткам, что никто не смеет насиловать чью бы то ни было совесть, вот почему он не пойдет больше в церковь!

Школьные замашки Йогана позже повторяются в университете, где он также все время плывет против течения. Например, экзамены он сдает на свой манер, вопреки принятым здесь правилам:

В мае должен был состояться экзамен по эстетике. Вопреки правилам, Йоган отослал курсовое сочинение почтой в Упсалу, прося в письме назначить ему срок устного экзамена. Подобно этому он ведет себя и на другом экзамене, заявляя, что это вопрос принципа и чести.

В его протесте против окружающих проявляется, наряду с болезненной обидчивостью, также и другая черта параноической личности — больное самолюбие, раздутое чувство собственного достоинства. Когда он жалуется братьям, что его умышленно обвинили в бедности, желая унизить, те отвечают: «А ты не будь таким высокомерным...»

Йоган где только можно восставал против высших классов, ибо при виде дворян он чувствовал, как «в нем закипает кровь раба», однако в то же время он постоянно, даже когда был еще совсем ребенком, заигрывал с людьми, стоящими выше его по положению:

Был ли он высокомерен? Видимо, да. Правда, в школе он старался вступить в дружбу с учениками аристократического происхождения, но ему было приятнее смотреть на них, чем на детей из мещанского сословия; первые импонировали его эстетическому чувству тонкими чертами лица и брильянтовыми булавками.

Позднее Йоган никак не мог разобраться в том, бороться ли ему против представителей дворянства или, наоборот, сделать все возможное, чтобы попасть в их среду. Во всяком случае он испытывал большое удовлетворение, когда кто-нибудь из представителей знати искал его общества. В целом честолюбивые мысли Йогана меньше останавливают внимание автора, чем его болезненная чувствительность, да это и понятно: жил он в весьма стесненных условиях, поэтому поводов протестовать у Йогана было куда больше, чем поводов к заносчивости.

Описанные две стороны личности Йогана, противоречие между его страхом перед окружающими и склонностью к агрессивному отношению к ним, и являются основой постоянных колебаний Йогана между двумя крайностями. Вероятно, то же может быть отнесено и к самому Стриидбергу, который в зрелом возрасте страдал бредом преследования. Постоянно мы находим в его произведениях тревожно-боязливых и в то же время застревающих персонажей, хотя, быть может, и не так ярко обрисованных. В романе «Красная комната» Фальк почти фанатически борется за справедливость и против угнетения бедняков, однако в решающий момент он всегда боязливо отступает. 

ЭМОТИВНЫЕ ЛИЧНОСТИ

Живое сочувствие, которое мы наблюдали у Вани из «Униженных и оскорбленных», не указывает само по себе на эмотивный характер личности. Однако следует отметить, что при эмотивности глубина реакций обусловлена, как правило, также и состраданием.

В «Преступлении и наказании» Достоевский выводит одну явно эмотивную личность — это Соня Мармеладова. Именно ее влиянию следует приписать тот завершающий роман поворот к добру, который происходит в душе Раскольникова. Исполненная чувства долга, а еще больше сострадания к отцу, мачехе и ее детям, она жертвует своей девичьей честью, чтобы помочь родным в ужасающей нужде, чтобы спасти их от голодной смерти. Для нее это связано с жестокими муками, ибо те страдания, которые она берет на себя, кажутся ей невыносимыми. Когда позднее Раскольников намекает, что ее младшей сестре, вероятно, предстоит судьба, сходная с Сониной, она ужасается (с. 333):

— Нет! Нет! Не может быть, нет! — как отчаянная, громко вскрикнула Соня, как будто ее вдруг ножом ранили. — Бог, Бог такого ужаса не допустит!...

Соня остается все той же тонкой, эмоциональной девушкой, какой была и до «падения», вынужденная перемена образа жизни не отразилась на ней.

Частично Сонина сильная эмоциональная возбудимость предстает перед нами как тревожность, боязливость. Однажды ей пришлось сесть за стол рядом с матерью и сестрой Раскольникова, и уже одним этим фактом она была потрясена (с. 245):

Соня села, чуть не дрожа от страху и робко взглянула на обеих дам. Видно было, что она и сама не понимала, как могла она сесть с ними рядом. Сообразив это, она до того испугалась, что вдруг опять встала и в совершенном смущении обратилась к Раскольникову.

Во время визита, о котором идет речь, Соня увидела, как бедно живет Раскольников, который незадолго до этого дал ее мачехе денег. Осознав всю тяжесть нужды, царящей в семье Раскольниковых, Соня очень страдает (с. 247–248):

— Вы нам все вчера отдали! — проговорила вдруг в ответ Сонечка, каким-то сильным и скорым шепотом, вдруг опять сильно потупившись. Губы и подбородок ее опять запрыгали. Она давно уже поражена была бедною обстановкой Раскольникова, и теперь слова эти вдруг вырвались сами собой.

Тревожность, боязливость Сони зависят в какой-то мере от ее молодости, ведь сама она почти дитя. Но еще сильнее, чем боязливость, проявляется у Сони — с самого начала романа — сострадание. Так, она с величайшей готовностью берет под защиту мачеху, хотя та относится к ней без особой симпатии и даже в известной степени виновна в том унизительном положении, в котором оказалась Соня (с. 330):

Видно было, что в ней (Соне) ужасно много затронули, что ей ужасно хотелось что-то выразить, сказать, заступиться. Какое-то ненасытимое сострадание, если можно так выразиться, изобразилось вдруг на всех чертах лица ее.

— Била! Да что вы это! Господи, била! А хоть бы и била, так что ж! Ну, так что ж? Вы ничего, ничего не знаете... Это такая несчастная, ах, какая несчастная! И больная...

Более того, Соня после смерти отца обвиняет даже себя, чтобы защитить мачеху (с. 331):

— А сколько, сколько раз я ее в слезы вводила! Да на прошлой еще неделе! Ох, я! Всего за неделю до его смерти. Я жестоко поступила! И сколько раз я это делала. Ах, как теперь, целый день вспоминать было больно!

Соня даже руки ломала, говоря, от боли воспоминаний.

Автор рассказывает читателю и о том, в чем заключалось мнимое бессердечие Сони. Соня отказалась отдать мачехе новый воротничок и нарукавнички, которые той были действительно совсем ни к чему (с. 332):

— На что вам, говорю, Катерина Ивановна? Так и сказала «на что». Уж этого-то не надо было бы ей говорить! Она так на меня посмотрела, и так ей тяжело-тяжело стало, что я отказала, и так это было жалко смотреть...

Поскольку Соня одновременно обладает чувством долга, исполнена сострадания и боязлива, то можно предполагать, что это личность, отличающаяся общей возбудимостью эмоций с преобладанием альтруистических чувств. Подтверждением могут служить многие эпизоды романа. Соню так болезненно волнует презрительное замечание о Боге, срывающееся с уст Раскольникова, что она тут же выходит из себя (с. 334):

Лицо Сони вдруг страшно изменилось: по нем пробежали судороги. С невыразимым укором взглянула она на него, хотела было что-то сказать, но ничего не могла выговорить и только вдруг горько-горько зарыдала, закрыв руками лицо.

Она приходит в ужас, узнав, что ее обвиняют в краже ста рублей. Ужас этот можно считать в общем обоснованным, но и здесь мы убеждаемся в том, как легко может она потерять самообладание под наплывом чувств:

— Нет, это не я! Я не брала! Я не знаю! — закричала она разрывающим сердце воплем и бросилась к Катерине Ивановне.

Но и после того как ее невиновность доказана, душевная боль не прекращается (с. 422):

Но в первую минуту уж слишком тяжело стало. Несмотря на свое торжество и на свое оправдание, — когда прошел первый испуг, первый столбняк, когда она поняла и сообразила все ясно, — чувство беспомощности и обиды мучительно стеснило ей сердце. С ней началась истерика.

В связи с подобными сценами автор дает четкие, почти прямые формулировки, характеризуя Сонину личность (с. 422):

Соня, робкая от природы, и прежде знала, что ее легче погубить, чем кого бы то ни было, а уж обидеть ее всякий мог почти безнаказанно. Но все-таки, до самой этой минуты, ей казалось, что можно как-нибудь избегнуть беды — осторожностью, кротостию, покорностию перед всем и каждым.

Линия поведения Сони в отношении Раскольникова выдает не только ее растущую любовь к нему, но также и сильную эмоциональную возбудимость. То, что она приходит в ужас, услышав из уст Раскольникова признание в совершении преступления, вряд ли может кого-нибудь удивить, интереснее то, что в ее реакции снова звучит то самое «ненасытимое» сострадание (с. 249):

Как бы себя не помня, она вскочила, и, ломая руки, дошла до середины комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени.

Сострадание свое в отношении убитой Соня уже выражала по другому поводу, теперь же ею без остатка овладевает сострадание к несчастному убийце (с. 430):

— Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете! — воскликнула она, как в исступлении, не слыхав его замечания, и вдруг заплакала навзрыд, как в истерике.

Позднее Соня следует за Раскольниковым на каторгу, конечно, это есть свидетельство ее «закалившейся» за это время любви, но без заложенной в ее личности эмотивности она оказалась бы неспособной на столь самоотверженную любовь. Она остается с ним в горе навсегда (с. 430):

— Так не оставишь меня, Соня? — говорил он, чуть не с надеждой смотря на нее.

— Нет, нет, никогда и нигде! — вскрикнула Соня, — за тобой пойду, всюду пойду! О, господи! Ох, я несчастная!... И зачем, зачем я тебя прежде не знала! Зачем ты прежде не приходил? О, господи!

— Вот я и пришел.

— Теперь-то! О, что теперь делать! ...Вместе, вместе! — повторяла она как бы в забытье и вновь обнимала его, — в каторгу с тобой вместе пойду!

Глубина эмоциональных переживаний у Сони столь велика, что их нельзя считать вариантом психики среднего человека. Бесспорно, Соня — акцентуированная личность. Ее готовность рыдать даже по незначительному поводу, что свидетельствует о мягкосердечии Сони, еще раз доказывает правильность такой квалификации. Акцентуированность Сони у Достоевского воспринимается еще рельефнее, если мы вспомним другую Соню, изображенную Л.Толстым в «Войне и мире». Эта другая Соня — добрая девушка, способная на сочувствие, обладающая даже даром искренне сочувствовать людям. Однако глубочайшая эмоциональная возбудимость у нее отсутствует, отсюда и параллель между нею и Соней Достоевского возникнуть не может. 

ДИСТИМИЧЕСКИЕ ЛИЧНОСТИ

Понятие характер мы в принципе отличаем от понятия темперамент. Эмотивность должна быть отнесена прежде всего к темпераменту в широком плане. Ряд других свойств личности, связанных также с темпераментом, касаются его проявлений в более узком смысле слова.

В одном из своих произведений Готхельф описывает дистимическую или, по степени соответствующих проявлений, скорее субдепрессивную личность. В «Воскресном дне дедушки» тяжело больной старик собирает свою семью вокруг себя для последних наставлений. Невестка старика — натура жизненная и практичная. Что же до сына, то он чрезвычайно тяжел на подъем и постоянно нуждается в опеке отца. Медлительность, по всей вероятности, есть следствие депрессивного темперамента Никлауса; автор вводит его в повествование следующими словами (с. 336):

Одним из последних пришел поздороваться с дедушкой сын, нынешний хозяин дома. Это был человек средних лет, с несколько мрачным лицом и чрезвычайно медлительный.

Отец дает ему поручение сходить к пастору, но озабоченный тем, будет ли все своевременно выполнено, тут же начинает проверять Никлауса.

В свое время дедушка присмотрел ему жену, которая была бы способна «взбодрить» его. Теперь он обращается к ней с такими словами (с. 342):

— Я хорошо знал нашего Никлауса, нерешительного, все в жизни усложняющего человека. И подумал, что лучше всего помогу ему, подобрав подходящую жену. Ты, Кетели, нравилась мне еще тогда, когда была совсем девчонкой, и я думал: она веселая, быстро соображает, обладает находчивостью, которая у него отсутствует. Если он женится на девушке, похожей на него самого, плохо будет дело, они ни с чем, даже вдвоем, не смогут справиться; допустим, они и ссориться не будут, но ведь ни одного светлого часа им не увидеть; а когда дети появятся, то будут они самые несчастные дети на свете, а жизнь их будет протекать словно в особой стране, где солнце не сияет ни зимой, ни летом.

Однако надежды дедушки сбылись лишь частично (с. 345):

Дедушка надеялся, что славный, открытый и живой нрав Кетели сможет поглотить угрюмость сына, что жизнь их озарится радостью, но его мечтания не сбылись, хотя и жилось супружеской чете не так уж плохо.

Мысль о том, что отец может умереть, глубоко потрясла Никлауса (с. 350):

Кетели быстро пробежала по всему дому, но никого не нашла; Никлауса она обнаружила в стойле, он сидел на скамеечке и душераздирающе рыдал. «Господи, да что это с тобой?» — спросила Кетели испуганно, и, когда он ничего не ответил, присела около него, обняла его за плечи и спросила более нежно, чем когда-либо: «Никлаус, что с тобой происходит? Ну, поделись со мной...» «Отец умрет, а что мы тогда будем делать?» — произнес он сквозь слезы.

Серьезность и медлительность мешают Никлаусу вступать в живой контакт с окружающими. Люди ему не симпатизируют. Он из-за этого страдает, все больше замыкается в себе и кажется всем неприветливым, нелюдимым человеком (с. 344):

Добрый Никлаус принадлежал к тем редким людям, которые по натуре приветливы, но не умеют этого показать, а поэтому они никому и не нравятся; сами же они решают, что люди с ними не хотят иметь ничего общего, терзаются тем, что их никто не любит, и именно поэтому создается видимость, что они сами ко всем нетерпимо относятся.

Никлаус любит своих детей, но постоянно боится, что они будут нищенствовать, если состояние придется делить на несколько частей, а у детей создается впечатление, что он жалеет им денег.

Неприветливые манеры Никлауса объясняются, таким образом, не его «вредным нравом», а скорее постоянной озабоченностью, подавленностью. Никлаус — личность несомненно депрессивная, именно это обусловливает и его медлительность, и нерешительность. Готхельф сумел удивительно тонко подметить все эти черты и связать их воедино, описывая данный темперамент. 

ДИСТИМИЧЕСКИ-ЗАСТРЕВАЮЩИЕ ЛИЧНОСТИ

Надо полагать, что Готхельф испытывал особое пристрастие к изображению дистимических или субдепрессивных личностей, ибо этот темперамент представлен еще у двух персонажей его произведений, правда, на этот раз не без примеси параноических черт. Речь идет, прежде всего, о главном герое рассказа «Бартли-корзинщик». В первой половине произведения депрессивное начало Бартли показано более ярко, чем параноическое. После того, как по местности прошел сильный ураган, Готхельф так характеризует Бартли и его реакции на это бедствие (с. 439):

Бартли относился к тем нытикам, которые всегда находят причину поскулить и никогда ничему не радуются: вечно они жалуются на свои потери, ни к кому не испытывают благодарности, когда появляется повод порадоваться; они постоянно призывают провидение к ответу за ущерб, который оно им нанесло. Когда соседи поздравляют его с исключительным везением (его дочь, а также домик волны во время урагана пощадили), он ничего и слушать не хочет, отвечая потоком жалоб: погибли все его козы.

Когда Бартли, ко всеобщему удивлению, находит коз здравыми и невредимыми, он, казалось бы, имеет основание хоть здесь испытать радость. Ничуть не бывало! Он вновь мрачен и озабочен, так как разбушевавшиеся воды разрушили сарай, в котором содержались козы (с. 441):

— Гм, да, конечно, вроде бы есть и причина успокоиться, повеселеть. Но вы мне одно скажите: что мне с козами-то делать, куда я их теперь дену? Сарай-то держится на честном слове! Ума не приложу, куда их запереть.

Ему еще раз указывают на то, что ураган пощадил его и что он должен не сетовать, а быть благодарным Богу и судьбе. На это Бартли замечает (с. 453):

— А за что, собственно, их благодарить? За то, что у меня не отняли моей кровной собственности? Что же, тогда я должен был бы благодарить каждую собаку, которая меня не покусала. А что прикажете делать, когда частично ураган меня все-таки разорил, а люди только и делают, что подсмеиваются, когда я вот-вот лопну от злости.

Здесь уже четко намечаются параноические черты личности; Бартли обвиняет Бога и судьбу за то, что они послали на землю ураган, но одновременно он жалуется и на людей, подтрунивающих над ним из-за непрекращающихся воплей.

Более резко проявляются его параноические черты в тех эпизодах, где он упорно отказывает будущему зятю — славному малому — в руке дочери. Под конец юноша даже спасает Бартли вместе с дочерью от смерти в разбушевавшихся волнах, но Бартли не собирается благодарить его, а вместо этого восклицает (с. 543):

— Не нужен мне зять, который бы меня объедал. Одно несчастье у меня уже есть, ну, допустим, тут никуда не денешься, это — родная дочь. Но нужно ли мне из одного несчастья делать два?

Отказ жениху мотивируется двумя моментами: скупостью и ревнивой подозрительностью. В основе обеих черт лежит параноическое начало, определяющим фактором является подозрительность. С ревнивой подозрительностью он следит за каждым шагом дочери, он постоянно озабочен тем, что кто-то обнаружит спрятанные им деньги, лишив его бесценных сбережений. Не желая расставаться с накопленными денежками, он напропалую ругает и тех мастеров-каменщиков, которые ремонтируют его дом после бедствия (с. 467):

— Эй, ты, только у тебя безделью и учиться! Не нравится здесь, так убирайся на все четыре стороны, каменщиков у нас, слава Богу, хватает. 

Бартли, вероятно, всех каменщиков разогнал бы с удовольствием, так как затраты на ремонт дома с каждым днем все больше выводят его из себя. После каменщика наступает черед плотника (с. 467):

Бартли спросил беднягу-плотника, что он, собственно, себе думает? Он, верно, считает, что с хозяина можно семь шкур драть? Но хозяин не дурак и не душевно больной, он не позволит себя грабить среди бела дня.

Друг юности Бартли вступает в спор со старым скрягой — ради его же блага. Под конец Бартли разрешает другу управлять своим состоянием, объясняя это тем, что у него «сердце кровью обливается», когда он видит, как «разбазариваются его деньги», как «эти негодяи-рабочие» обогащаются за его счет. 

Итак, мы явственно различаем у Бартли обе черты: субдепрессивную и параноическую; однако они не отделены друг от друга, а органически взаимосвязаны в данной личности. Враждебная позиция Бартли по отношению к окружающим питается его озабоченностью, связанной с воображаемым близким разорением. Депрессивная черта, являющаяся прямой противоположностью активному, агрессивному поведению, объясняет отсутствие у Бартли параноической активности. С одной стороны, депрессивный темперамент связан с большими трудностями в принятии решения, с другой — люди депрессивного типа всегда опасаются возможных последствий проявленной агрессии. Правда, Бартли можно кое в чем считать агрессивным, но это только на словах: на деле никогда не доходит до враждебных акций. Когда соседи над ним подтрунивают, а друг детства, возмущенный, пытается его урезонить, то хотя Бартли и продолжает вопить и жаловаться, но он ни на кого не нападает. Под конец он дает даже согласие на брак дочери с ненавистным ему зятем, которого ему навязывают как бы насильственным путем.

Резко подчеркивает автор подозрительность также и у второй субдепрессивно-параноической личности из дилогии «Ули-батрак» и «Ули-арендатор». Это — крестьянин Йоггели, в имении которого Ули вначале служит батраком, а затем становится арендатором этого имения. Йоггели постоянно носится с мыслью о том, что его хотят надуть, хотят что-то отнять у него. Ему недостаточно того, что Ули был рекомендован ему весьма солидным и уважаемым человеком, и он тайком решает собрать дополнительно сведения о порядочности батрака. Уже значительно позднее, когда Йоггели смог воочию убедиться, что Ули безусловно честный человек, он все еще проводит оскорбительные эксперименты с целью установить, можно ли абсолютно доверять Ули. Жена Йоггели заявляет (с. 69):

— Поверьте, Йоггели не так уж зол, как кажется, он только чрезмерно подозрителен. Но он же сам больше всего от этого страдает; хотя он и меня довел до того, что я очень злая стала, но все равно моя ноша легче, чем его. У него самое тяжелое заболевание, у самого Йоггели: он всегда неудовлетворен; за что Господь его так покарал, об этом я уже думала не раз, — и все же не могу постичь. Мучает меня то, что помочь ему я не в состоянии. Я уже как-то пыталась ему все это втолковать: но он только посмеялся надо мной.

Итак, мы констатируем, что Йоггели — параноическая личность, но у него нет открытой агрессивности; ему также не хватает активности. Наталкиваясь на какое-либо сопротивление, он отступает. И в этом случае виной здесь его депрессивность, ведь Йоггели никогда не бывает весел, раскован, всегда он производит впечатление недовольного, безрадостного, брюзги. Лишь там, где ему нечего опасаться отпора, параноические черты прорываются наружу. Со своей женой, например, он постоянно ссорится, осыпая ее грубой бранью.

ГИПЕРТИМИЧЕСКИЕ ЛИЧНОСТИ

Выше речь шла о том, что Толстой в «Анне Карениной» описывает двух представителей высшего петербургского света, являющихся гипоманиакальными личностями. В особенности это касается Васеньки Веселовского.

Достоевский в «Братьях Карамазовых» изображает Катерину Осиповну Хохлакову как типично гипертимическую и даже, можно сказать, гипоманиакальную личность. Это веселая, деловитая и чрезвычайно многословная женщина. Последнее качество изображается писателем очень колоритно. Алешу, пришедшего к ее дочери, госпожа Хохлакова приглашает к себе «на одну только минутку», но поток ее абсурдной нескончаемой болтовни не дает гостю возможности вырваться (т. 10, с. 80–81):

— Века, века, целые века не видала вас! Целую неделю, помилуйте, ах, впрочем, вы были всего четыре дня назад, в среду. Вы к Lise, я уверена, что вы хотели пройти к ней прямо на цыпочках, чтоб я не слыхала. Милый, милый Алексей Федорович, если бы вы знали как она меня беспокоит! Но это потом. Это хоть и самое главное, но это потом. Милый Алексей Федорович, я вам доверяю мою Лизу вполне. После смерти старца Зосимы — упокой господи его душу! (она перекрестилась) — после него я смотрю на вас как на схимника, хотя вы и премило носите ваш новый костюм. Где это вы достали здесь такого портного? Но нет, нет, это не главное, это потом. Простите, что я вас называю иногда Алешей, я старуха, мне все позволено, — кокетливо улыбнулась она, — но это тоже потом. Главное, мне бы не забыть про главное. Пожалуйста, напомните мне сами, чуть я заговорюсь, а вы скажите: «А главное?» Ах, почему я знаю, что теперь главное? С тех пор, как Lise взяла у вас назад свое обещание — свое детское обещание, Алексей Федорович, — выйти за вас замуж, то вы, конечно, поняли, что все это была лишь детская игривая фантазия больной девочки, долго просидевшей в креслах, — слава Богу, она теперь уже ходит. Этот новый доктор, которого Катя выписала из Москвы для этого несчастного вашего брата, которого завтра... Ну, что об завтрашнем! Я умираю от одной мысли об завтрашнем! Главное же, от любопытства!.. Одним словом, этот доктор вчера был у нас и видел Lise... Я ему пятьдесят рублей за визит заплатила. Но это не то, опять не то... Видите, я уж совсем теперь сбилась. Я тороплюсь. Почему я тороплюсь? Я не знаю. Для меня все смешалось в какой-то комок.

В таком духе разговор продолжается еще долго. Время от времени Катерина Осиповна перебивает себя, замечая, что она сбивается на никому не интересные второстепенные детали: «Только, Алеша, ужас я что говорю, а вовсе не говорю об чем надо? Ах, само говорится!» Под конец она уж и не знает вовсе, зачем попросила к себе Алешу: «Я столько хочу сказать вам, я для этого и попросила вас, но кажется так ничего и не скажу».

Так госпожа Хохлакова задерживает у себя Алешу часа на два. В другой раз она точно так же не отпускает Перхотина. Хотя тот отчаянно спешит — в связи с делом об убийстве Федора Павловича, — он вынужден выслушать много чепухи, прежде чем ему удается вырваться. Даже когда он покидает гостиную Хохлаковой, вслед ему несутся возгласы хозяйки.

Хохлакова не только разговорчива, это особа вообще чрезвычайно живая и энергичная. Когда с визитом к ней приходит Митя Карамазов, она буквально врывается в гостиную, крича, что заждалась его.

Образ Хохлаковой у Достоевского характеризуется прежде всего скачкообразными отклонениями в мыслях и в речи, типичными для гипоманиакальных личностей. Однако у Хохлаковой к этому присоединяются живость и веселый нрав. Темпераменту ее вполне соответствуют фантастические затеи. Например, Хохлакова носится с мыслью послать Дмитрия Карамазова на «золотые прииски в Сибири», с тем чтобы он там разбогател и начал новую жизнь.

Типично гипоманиакальной личностью является и шекспировский Фальстаф из «Виндзорских насмешниц». Он весел, поверхностен, деловит, болтлив, склонен к шуткам, изобретателен. Плотный и грузный, толстяк Фальстаф даже внешне олицетворяет приверженность гипоманиаков к чревоугодию и к иным радостям жизни.

Фальстаф не слишком заботится о соблюдении моральных норм, относясь к ним поверхностно. Ему до зарезу нужны деньги, и он начинает заигрывать с двумя женщинами, у которых богатые мужья (с. 230):

Фальстаф

Я написал миссис Форд вот это письмо. А другое такое же письмо написал жене мистера Пейджа, которая также строит мне глазки. Еще сегодня она пристально изучала каждую подробность моей фигуры. Лучи ее сияющих глаз то скользили по моей могучей ноге, то золотили мое сияющее брюхо.

. . . . . . . . . .

Фальстаф

Я буду их казначеем, а они моими казначействами. Одна будет для меня Ост-Индией, другая — Вест-Индией, и с обеими я заведу выгодные дела. Ступай, Ним, отнеси это письмо миссис Пейдж. А ты, Пистоль, отнеси это письмо миссис Форд. Мы еще поживем, ребята, мы еще поживем!

Простоты ради он посылает обеим дамам совершенно идентичные письма (с. 237):

Миссис Пейдж

Слово в слово, буква в букву. Только в одном письме сказано «прекрасная миссис Пейдж», а в другом — «прелестная миссис Форд». Вот и вся разница. Но чтобы вас не очень огорчала эта обидная и загадочная история, позвольте вам показать кое-что. Это — близнец вашего письма. Но мы дадим ход вашему, а мое останется при мне.

Когда женщины подготовили уже все, чтобы должным образом наказать Фальстафа, Фальстаф все еще подсмеивается над ревнивым супругом, которого считает обманутым (с. 248):

Фальстаф

А ну его ко всем дьяволам, этого жалкого, бедного рогоносца. Я с ним незнаком. Впрочем, я ошибся, назвав его бедным: у этого ревнивого рогатого подлеца, говорят, уйма денег. Потому-то его жена мне так и понравилась. Она будет тем ключом, который откроет передо мной сундук этого подлого ревнивца. Поверьте, мистер Брук, меня ждет богатая жатва.

Хотя вскоре над Фальстафом зло посмеялись, однако он не теряет чувства юмора. Конечно, он разгневан, но умудряется иронизировать над самим собой (с. 266–267):

Фальстаф

Неужели я дожил до этих лет только для того, чтобы меня погрузили в корзину, как отбросы из мясной лавки, и вывалили в Темзу? Ну, хорошо же! Если я позволю еще раз сыграть над собой такую шутку, пусть выбьют из моей головы мозги, поджарят на масле и скормят собакам под Новый год!.. Эти мошенники безо всякой жалости бросили меня в реку, точно одного из пятнадцати слепых щенят, которых принесла сука. А ведь я погружаюсь в воду, как это и полагается мне по моему весу, с необыкновенной быстротой. Даже если бы дно было глубоко как преисподняя, я бы и то сразу бы там очутился. Но к счастью, река в этом месте мелка и берега пологи. А то бы я непременно потонул... Противная смерть: от воды человек разбухает, а чем бы я стал, если бы еще разбух! Меня бы раздуло горой!

Когда Фальстаф, наконец, немного приходит в себя, на него обрушивается второй удар. Он вынужден переодеться в женское платье, чтобы не быть узнанным одним из супругов, но, несмотря на это, его жестоко избивают. И снова к его гневу примешиваются шутливые нотки, на этот раз он даже больше доволен собой (с. 283):

Фальстаф

Что ты там толкуешь о синяках! Посмотрела бы, как расписали меня — с ног до головы — во все цвета радуги. Да мало того! Чуть не обвинили меня и том, что я — бренфордская ведьма! Если бы я не был так умен и находчив и не сумел бы сыграть роль честной, невинной старухи, я бы уже сидел в колодках — в обыкновенных тюремных колодках, как настоящая ведьма!

Фальстаф болтлив не менее чем Хохлакова, однако мысли его менее скачкообразны. Здесь уместно отметить, что женщины, пожалуй, более склонны к скачкообразному ходу мыслей, чем мужчины. Различие между мужчиной и женщиной сказывается и в том, что в эротических вопросах мужчины явно легковеснее женщин, примером чего может также служить Фальстаф. Впрочем и Хохлакова представляется не такой уж высоконравственной особой, как это следовало бы ожидать от вдовы и матери взрослой дочери. Некая газета сообщает о ней даже, что «одна дама из «скучающих вдовиц», молодящаяся, хотя уже имеющая взрослую дочь, до того им, т. е. обвиняемым Митей, прельстилась, что всего только за 2 часа до преступления предлагала ему три тысячи рублей, лишь бы он тотчас же бежал с нею на золотые прииски».

Все же особое легкомыслие Фальстафа объясняется не столько его полом, сколько еще более веселым, чем у Хохлаковой, нравом, и неизменно хорошим настроением, которое ничем невозможно омрачить. Фальстаф является гипоманиакальной личностью в плане настроения, а госпожа Хохлакова — по характеру мышления. Таким образом, отдельные черты темперамента у разных людей часто оказываются выраженными не в одинаковой мере.

Мальчика с гипоманиакальным темпераментом рисует Виктор Гюго в своем романе «Отверженные». Это Гаврош, паренек 11–12 лет, типичный парижский уличный мальчишка. Хотя Гаврош выглядит болезненным ребенком, он весьма шумлив, всегда на ногах, поет, играет, он не прочь при случае стянуть что-нибудь, но незлобив, как кошка или воробей. У Гавроша нет ни дома, ни хлеба, ни тепла, ни любви, и все же веселье так и брызжет из него, потому что он — свободен. В романе мальчик всегда оживлен, склонен к шуткам и к шалостям, остроумен, находчив и неизменно жизнерадостен — даже в минуты большой опасности распевает песни. Поведение Гавроша характерно — в несколько разбавленном виде — для того, что можно было бы назвать «веселой, беспечной» манией. Он никогда не раздражается и даже тогда, когда подсмеивается над взрослыми людьми, он незлобив. Более того, он всегда готов доставить радость другим. Несомненно, окружение, в котором проходит жизнь Гавроша, сообщает его гипоманиакальному темпераменту особую окраску. Вынужденный постоянно бороться с нуждой, он становится нахальным. Неспокойная жизнь бездомного подростка многому научила его, мальчик не по летам развит, опытен, говорит, как взрослый, может нередко дать хороший совет и взрослому.

ГИПЕРТИМИЧЕСКИ-ДЕМОНСТРАТИВНЫЕ ЛИЧНОСТИ

С Фальстафом мы встречаемся в нескольких драмах Шекспира, но он не во всех этих драмах одинаков. В 1-й части «Генриха IV» он во многом напоминает Фальстафа из «Виндзорских насмешниц», но к этому добавляется еще одно качество личности, которое в уже анализированной пьесе лишь намечалось. Мы имеем в виду склонность к обману и мошенничеству. Здесь Фальстаф в полной мере демонстрирует нам свойственное истерикам искусство притворяться. К истерическим чертам можно отнести и его чрезмерное самовосхваление, и умение с помощью хитростей уйти от угрожающей опасности. Таким путем гипоманиак превращается в трусливого хвастуна.

Однажды принц Генрих подстраивает ему ловушку. Он позволяет Фальстафу с друзьями напасть на группу мирных путешественников и ограбить их. Затем Генрих со своими приближенными, переодевшись и замаскировавшись, отнимают у Фальстафа добычу, а Фальстаф спасается бегством. При обсуждении этого случая Фальстаф заявляет, что его и друзей сломили превосходящие силы противника: их было до сотни человек «против нашей жалкой четверки». Далее Фальстаф восклицает (ч. 1, с. 47):

Будь я подлец, если я не сражался добрых два часа носом к носу с целой дюжиной грабителей. Я спасся чудом. Куртка у меня проколота в восьми местах, штаны — в четырех; щит мой пробит, меч иззубрен, как ручная пила, — ессе signumi! Никогда я не дрался так яростно с тех пор, как стал мужчиной, но что я мог поделать? Чума на всех трусов! Пусть вот они вам расскажут, и если они что-нибудь прибавят или убавят, то после этого они мерзавцы и исчадия тьмы.

После ряда других небылиц Фальстаф узнает от принца, что нападающими были не кто иной, как сам принц Генрих вместе с сопровождающим его Пойнсом. Однако Фальстафа это разоблачение нисколько не смущает. С находчивостью, достойной гипоманиака и истерика в одном лице, Фальстаф ловко выкручивается, объявляя, что все его враки были лишь шуткой, что смешно принимать их всерьез. Пафос, чувствующийся в его словах, также свидетельствует об истерическом характере этих высказываний (ч. 1, с. 51):

Фальстаф

Клянусь Богом, я сразу тебя распознал, как узнал бы родной отец. Но послушайте, господа, как мог я посягнуть на жизнь наследника престола? Разве у меня поднялась бы рука на принца крови? Ты ведь знаешь, что я храбр, как Геркулес, но вспомни про инстинкт: лев, и тот не тронет принца крови. Инстинкт — великое дело, и я инстинктивно стал трусом. Отныне я всю жизнь буду высокого мнения о себе, да и о тебе тоже: я показал себя львом, а ты показал себя чистокровным принцем.

Изображая для увеселения своих друзей короля, который предлагает своему сыну объяснить причины его столь неподобающего поведения, Фальстаф и сюда умудряется вплести несколько слов для восхваления своей собственной персоны (ч. 1, с. 56–57):

Фальстаф

Но все же около тебя, сын мой, есть один достойный человек; я часто видел его с тобой, но только позабыл, как его зовут. 

Принц Генрих

Не соблаговолите ли вы, ваше величество, сказать, каков он из себя?

Фальстаф

Симпатичный, представительный мужчина, уверяю тебя, хотя и несколько дородный: взгляд у него веселый, глаза приятные и весьма благородная осанка. На вид ему лет пятьдесят, или, вернее уже под шестьдесят. Теперь я припоминаю — его зовут Фальстаф. Если это человек распутного поведения, значит, его наружность обманчива, ибо в глазах у него, Гарри, видна добродетель. Если дерево узнают по плодам, а плоды — по дереву, то я решительно заявляю: Фальстаф наполнен добродетели. Оставь его при себе, а остальных прогони. Теперь скажи мне, бездельник, скажи, где ты пропадал весь этот месяц?

Когда впоследствии Фальстафу приходится принять участие в войне, он при первом же столкновении с всадником из вражеского войска падает и притворяется мертвым. Но только он «пришел в себя», как в нем снова заговорил веселый гипоманиак, а также и жуликоватый истерик (ч. 1 с. 114):

Фальстаф

Если меня сегодня выпотрошат, то завтра я разрешаю посолить меня и съесть. Черт подери, вовремя я прикинулся мертвым, иначе этот неистовый шотландец мигом вышиб бы из меня дух. Притворился? Ну, это я соврал: и не думал я притворяться. Умереть — вот это значит притвориться, потому что тот, в ком нет жизни, — лишь подобие человека. Но притвориться мертвым, в то время как ты жив, значит вовсе даже и не притворяться, а быть подлинным воплощением жизни. Главное достоинство храбрости — благоразумие, и именно оно спасло мне жизнь.

Во 2-й части пьесы «Генрих IV» Фальстаф в целом остается тем же, но этически и социально он все больше деградирует. Себя самого он представляет следующими словами (с. 131–132):

— Я купил его (слугу Бардольфа) в соборе святого Павла, а он купил мне коня в Смитфилде. Если я еще добуду жену в публичном доме, у меня будет славный слуга, славный конь и славная жена.

Вслед за этим он обращается к верховному судье, который хочет арестовать его за неуплату долгов (ч. 2, с. 134–135):

Фальстаф

Я беден, как Иов, милорд, но не так терпелив, как он. Ваша милость может ввиду моей бедности прописать мне порцию тюремного заключения, но хватит ли у меня терпения выполнить ваши предписания — в этом мудрец может усомниться, не на грош, а на добрый червонец.

Он вечно ссорится со своей хозяйкой, с которой находится в интимной связи. Различными обещаниями он постепенно выманивает у нее «в долг» все ее состояние — деньги, имущество. Весьма метко характеризует Фальстафа верховный судья (ч. 2, с. 147):

Верховный судья

Сэр Джон, сэр Джон, я отлично знаю вашу способность извращать истину. Ни ваш самоуверенный вид, ни поток слов, который вы извергаете с наглым бесстыдством, не заставят меня отступить от справедливости. Вы, как мне представляется, злоупотребили доверием этой податливой женщины, заставив ее служить вам и кошельком, и собственной особой.

Рассматривая гипоманиакально-истерические черты Фальстафа, можно вспомнить другой образ художественной литературы, внешне как будто не имеющий ничего общего с Фальстафом, но по самой структуре личности обладающий несомненным сходством с ним. Я имею в виду Люциану, дочь Шарлотты, из романа Гете «Избирательное сродство». В развертывании фабулы Люциана существенной роли не играет, автор мог бы без особых потерь исключить этот персонаж. Люциана появляется в романе всего один раз. Возможно Гете хотел в ее лице создать особо резкий контраст с Оттилией, однако нельзя отрицать, что он относился к своей Люциане, безусловно, с интересом. Он посвящает описанию ее много страниц, в результате она обрисована четко и ясно.

По прибытии в материнский дом Люциана сразу же показывает свой деятельный и весьма напористый нрав (с. 242):

Все охотно хоть самую малость отдохнули бы после столь утомительного путешествия; жениху хотелось поскорее побеседовать с будущей тещей, заверить ее в искренности своих чувств: однако Люциана была неутомима и неумолима. Она, наконец, дорвалась до счастливого мгновения, — здесь были лошади, и значит нужно было всласть наездиться верхом. Ветер, непогода, дождь, буря — ничто не принималось во внимание. Казалось, что все люди в замке только и живут для того, чтобы сначала промокнуть до костей, а потом обсыхать. Иногда ей вдруг приходило в голову устроить прогулку пешком; в таких случаях Люциану меньше всего занимало, как она одета, какая на ней обувь; ведь необходимо было познакомиться с окрестностями, о которых она так много слышала! Если бывало так, что во время прогулки верхом всаднику где-то не проехать, все осваивали эту территорию пешком. Так Люциана вскоре все осмотрела, обо всем составила мнение. Спорить с ней — из-за живости ее темперамента было нелегко, и общество, конечно, многое вынуждено было сносить молча. Но больше всего страдали камеристки, которые света божьего не видели из-за постоянной стирки и глажки, из-за бесконечного распаривания и пришивания.

Во время своего пребывания в замке Люциана всех окружающих держит в постоянном напряжении и не дает им перевести дух: она вовлекает всех в этот водоворот одурманивающей суеты. Между прочим, Люциана не очень-то стеснялась в выражениях и говорила порой резко, «однако никто за это на нее не обижался. Так уж повелось, что люди со многим мирились благодаря ее обаянию, а под конец стали мириться и с ее озорством».

Приведенные цитаты убедительно свидетельствуют о ярко гипертимическом темпераменте Люцианы. Но по мере чтения романа мы убеждаемся, что ее слова не всегда диктуются одной лишь непосредственностью, импульсивностью. Она не прочь покритиковать других, отрицательно о них отозваться (с. 282):

С одной стороны, она пыталась расположить к себе людей, но обычно все портил ее злой язычок, который никого не щадил. Сколько бы визитов она ни наносила соседям по имению, какой бы ни устраивался в честь ее и сопровождающих ее лиц радушный прием, — всегда она, по возвращении домой, необузданно злословила и любые взаимоотношения людей умела изобразить в смешном виде.

Здесь наряду с гипоманиакальностью сказываются истерические черты личности Люцианы, ее развлекают насмешки над знакомыми. Вскоре мы замечаем, что в обществе она находится в центре внимания не столько благодаря живости темперамента, сколько в силу назойливого поведения. Если она оказывает кому-либо услугу, то делает это не по доброте сердечной, а потому, что хочет произвести хорошее впечатление. Одного молодого человека, избегавшего бывать в обществе, так как на войне ему искалечило руку, она пытается к себе «приручить» (с. 281):

Люциане было известно о замкнутом образе жизни этого молодого человека. Она стала приглашать его к себе, сначала собирая совсем маленькое общество, затем несколько большее, наконец устраивая весьма многолюдные праздники. Она была с ним особенно мила и приветлива: но главное — вела себя по отношению к нему навязчиво-услужливо, все время давая понять окружающим, какая это беда — потерять руку, и показывая, как она старается быть ее «эрзацем». За столом она садилась рядом с ним и нарезывала мясо на его тарелке, облегчая ему возможность пользоваться только вилкой. Если ей приходилось сидеть около какого-нибудь знатного сановника, то она свою жалость направляла на другой конец стола (где сидел инвалид), приказывая слугам заменить свою «сердобольную» руку. Под конец она стала обучать его письму левой рукой, причем все свои попытки он был обязан представлять на ее суд, так что между ними постоянно поддерживался контакт. 

Подобным же образом Люциана разыгрывает из себя спасительницу одной несчастной девушки. Вмешательство Люцианы делает ту еще более несчастной, поскольку вся ее помощь сводилась к тому, чтобы вызвать восхищение ею, Люцианой, причем действовала она в высшей степени бестактно.

В другой раз Люциана, стремясь выставить себя в роли обольстительницы, вызывает всеобщий смех (с. 286):

Едва Люциана услышала, что граф большой любитель музыки, как она тотчас же организовала домашний концерт, на котором сама решила выступить с пением песенок под аккомпанемент гитары. День настал. Надо сказать, что вообще-то Люциана довольно неплохо играла на нескольких инструментах и обладала приятным голосом; но увы! — слов песен в ее исполнении никто не мог разобрать; впрочем, это не такая уж редкость там, где наши немецкие представительницы прекрасного пола берутся петь под гитару. По окончании выступлений все присутствующие заверяли ее, что она пела очень выразительно, так что Люциана вполне могла удовлетвориться таким успехом. И все же именно в связи с исполнением песен ее постигла своеобразная неудача. Среди других приглашенных в обществе находился известный поэт, которому Люциане особенно хотелось польстить, в надежде, что он посвятит ей стихи; по этой причине она исполняла под гитару множество куплетов, написанных этим поэтом. После концерта он сказал ей несколько вежливых слов, но Люциана ожидала большего. Она подослала к нему кого-то из своей «свиты» и просила выпытать у поэта, не восхищен ли он тем, что услышал сегодня свои прекрасные стихи в столь прекрасном исполнении.. «Мои стихи?» — спросил он с крайним удивлением. «Простите, сударь, — добавил он, — но право, я ничего не слышал, кроме гласных звуков, да и гласные воспринял далеко не все... Впрочем, за милое намерение я пользуюсь случаем передать благодарность исполнительнице».

Недостаточно внимания уделял Люциане и архитектор, реставрировавший замок. В связи с этим она специально продумала и подготовила эффектную сцену, которая могла бы приблизить ее к этому человеку. Между прочим, она вообще любила участвовать в любительских театральных представлениях, в которых неизменно играла главную роль, при этом целью ее было главным образом продемонстрировать свои актерские способности.

Таким образом, у Люцианы наблюдается сочетание гипоманиакального темперамента и истерических черт характера. Она постоянно разыгрывает ту или иную роль, что и служит удовлетворению ее самомнения, тщеславия. Однако все это происходит не от врожденной напористости, живости, а как бы «в рамках» последней и параллельно ей.

У читателя может вызвать некоторое удивление тот факт, что и Фальстафа, и Люциану мы относим к категории гипоманиакально-истерических акцентуированных личностей, тогда как при поверхностном наблюдении это совершенно различные люди. Однако несходство их связано с различным общественным положением обоих: избалованная барышня, воспитывавшаяся в пансионе, и грубый немолодой вояка Фальстаф принадлежат к совершенно разным мирам. При анализе структуры личности приходится полностью отвлечься от всего внешнего. И в этом случае Фальстаф, пожалуй, окажется не грубее Люцианы. Поведение Люцианы бывает в высшей степени нечутким, бестактным, как мы убедились на примере молодого человека с искалеченной рукой или несчастной девушки, которую Люциана решила «спасать»; и в том и в другом случае единственная цель — это удовлетворение тщеславия их «благодетельницы».

Впрочем, здесь есть и еще одна существенная разница: в самом способе показа персонажей Гете и Шекспиром. Гипоманиакально-истерическая акцентуация Люцианы может быть выведена в произведении Гете преимущественно из ее поступков, однако речь ее представлена весьма скупо. Фальстаф же проявляет себя главным образом в словах, обманывая окружающих, постоянно плетя различные небылицы. Следует оговориться, что в нужный момент и он способен на типично истерические поступки — вспомним хотя бы сцену, где он притворяется мертвым, а принц даже подумывает заказывать гроб.

У Достоевского мы также встречаемся с типичной гипертимически-демонстративной личностью. Речь идет о повести «Дядюшкин сон», один из главных героев которой, Марья Александровна, исполнен гипоманиакальной подвижности и изворотливости Она умеет выпутаться из сложнейших ситуаций, о чем автор замечает в самом начале повести. В своих стараниях выдать дочь за богатого старика-князя она извергает целые потоки красноречия. Дочери, противящейся плану мамаши, она ловко приводит все новые аргументы, которые должны убедить Зину в разумности этого замысла.

В момент, когда недоброжелательно настроенные гости Марьи Александровны готовы вот-вот припереть ее к стенке, она проявляет величайшую ловкость и маневренность (т. 2, с. 374):

Марья Александровна удесятерилась в эту минуту, видела все, что происходило в каждом углу комнаты, слышала, что говорилось каждою из посетительниц, хотя их было до десяти, и немедленно отвечала на все вопросы, разумеется, не ходя за словом в карман.

Поскольку гипоманиакальные личности в состоянии гнева склонны к бестактности, доходящей до бесцеремонности и грубости, «светской» натуре Марьи Александровны нисколько не противоречит факт, что в такие минуты она осыпает своего слабоумного мужа отборнейшей бранью.

Однако все эти качества характеризуют Марью Александровну лишь наполовину. Она может притвориться сущим ангелом доброты. Несмотря на переполняющую ее ненависть, она может расточать улыбки и быть воплощением любезности. Обманутого ею молоденького возлюбленного своей дочери, который со злобой высказывает свое возмущение, она умеет вкрадчиво обвести вокруг пальца, так что он в конце концов расстается с ней полный благодарности. Лишь позднее на Мозглякова находит прозрение (с. 364–365):

Тут он, кстати, припомнил, что Марья Александровна чрезвычайно хитрая дама, что она, как ни достойна всеобщего уважения, но все-таки сплетничает и лжет с утра до вечера.

Марья Александровна добивается того, чтобы князь сделал Зиночке предложение. Князь, надо сказать, страдает старческим маразмом и непрерывно мелет отчаянный вздор: тем не менее Марья Александровна восклицает (с. 245):

— Но сколько юмору, сколько веселости, сколько в вас остроумия, князь! Какая драгоценная способность подметить самую тонкую, самую смешную черту!.. И исчезнуть из общества, запереться на целых пять лет! С таким талантом! Но вы бы могли писать, князь! Вы бы могли повторить Фонвизина, Грибоедова, Гоголя!..

АФФЕКТИВНО-ЛАБИЛЬНЫЕ ЛИЧНОСТИ

Некоторые люди обладают особым психологическим складом, который характеризуется изменчивостью настроения без внешнего повода. Такие люди то весьма деятельны и болтливы, то медлительны и скупы на слова. Изменчивость (лабильность) подобного типа объясняется сугубо биологическими причинами, а поэтому мало располагает к созданию художественного образа. Найти такой образ в художественной литературе нелегко.

Единственный однозначный пример циклотимической личности находим в романе Отто Людвига «Мария». Окружной голова Брайтунг, немолодой сухощавый мужчина, веселый и бойкий, в обществе, которое собирается у священника, считается общепризнанным остряком. Он занимает всех посетителей, смеется, шутит, устраивает веселые игры. Он постоянно стремится быть с молодежью, заявляя, что пусть, мол, старики держатся вместе, а молодые, любящие шутки и поцелуи, будут развлекаться по-своему (причем, к молодым он причисляет и себя). В этом плане Брайтунг — типичная гипоманиакальная фигура. Однако веселым шутником, остряком Брайтунг бывает только тогда, когда находится не в своем поместье; там же, среди своих, он «страшный брюзга и ипохондрик». И действительно, первое впечатление о хозяине, сложившееся у Айзенера во время его визита к Брайтунгу, сводится ко вздохам, которые тот испускает, и к ироническим усмешкам. Брайтунг мрачнеет, узнав о случае, который его жене кажется только забавным. Лишь за рюмкой вина и оживленной беседой Айзенер начинает узнавать весельчака Брайтунга. Его жена в ответ на удивленный вопрос гостя объясняет, что муж попросту недостаточно владеет собой. Айзенер возражает, считая, что глубина мрачного настроения Брайтунга говорит о чем-то более серьезном, чем обыкновенная невыдержанность, разве нет таких ситуаций, когда человек попросту не в силах совладать с самим собой, как бы он ни старался.

Фабула романа не дает возможности определить, характерны ли для Брайтунга повороты в настроении, независимые от событий, происходящих с близкими ему людьми. Но следует заметить, что циклотимия может быть установлена и в тех случаях, когда сугубо маниакальное состояние и глубокая депрессия сменяют друг друга у человека под влиянием только внешне видоизменяющихся ситуаций.

Пожалуй, и Разумихина — друга Раскольникова — можно считать циклотимиком («Преступление и наказание» Достоевского). Это — живой, общительный, деловитый молодой человек, о таких людях говорят: «Наш пострел — везде поспел». Язык у него подвешен хорошо, он любит говорить и много говорит о себе (с. 207):

Разумихин имел свойство мигом весь высказываться, в каком бы он ни был настроении, так что все очень скоро узнавали, с кем имеют дело.

Особенно разговорчивым он становится под влиянием алкоголя и тогда сообщает такие вещи, которых вообще не следовало бы оглашать.

В живости и непосредственности Разумихина проявляются гипоманиакальные черты; отсюда как будто напрашивается вывод об известной поверхности Разумихина. Однако дальнейшее развертывание сюжета не подтверждает этого. Напротив, он скорее отличается глубокими эмоциями. Любовь к Дуне захватывает его с такой силой, что он в ее присутствии или даже когда лишь заходит о ней речь краснеет и теряет самообладание. Его искренняя забота о друге, Раскольникове, также указывает на глубину его чувств. Судя по этим моментам, можно бы полагать, что Разумихину наряду с гипоманиакальными чертами присущи и эмотивные реакции. Однако мы не наблюдаем у Разумихина ни повышенной жалостливости, ни тревожности. Зато можно констатировать, что Разумихин с одинаковой легкостью и интенсивностью ощущает и восторг, и горе. После того как он — под влиянием алкоголя — чересчур порывисто проявил свою любовь к Дуне, его на следующий день охватывает глубокая депрессия: он гневно осуждает самого себя и без всяких оснований отказывается от надежд, связанных с этой девушкой (с. 218):

— Фу, как это все низко! И что за оправдание, что он был пьян? Глупая отговорка, еще более его унижающая! В вине — правда, и правда-то вот вся и высказалась, то есть вся-то грязь его завистливого грубого сердца высказалась. И разве позволительна хоть сколько-нибудь такая мечта ему, Разумихину? Кто он сравнительно с такой девушкой, — он, пьяный буян и вчерашний хвастун?

Подобное самоуничижение невозможно объяснить одной лишь тяжелой с похмелья головой, оно, безусловно, связано со склонностью к депрессии. Поэтому мы считаем, что речь здесь идет не о гипоманиаке с ровным настроением, а о циклотимике, склоняющемся и к другой крайности, к депрессии. Склонностью к депрессии можно объяснить глубину эмоций, присущую Разумихину. Когда в жизни этого человека происходит нечто важное, он реагирует уже не со свойственной гипертимику поверхностностью, а с серьезностью дистимической личности. Обе стороны его личности раскрываются в следующем отрывке (с. 56):

С Разумихиным же он (Раскольников) почему-то сошелся, т. е. не то что сошелся, а был с ним сообщительнее, откровеннее. Впрочем, с Разумихиным невозможно было и быть в других отношениях. Это был необыкновенно веселый и сообщительный парень, добрый до простоты. Впрочем, под этою простотою таились и глубина, и достоинство. Лучшие из его товарищей понимали это, все любили его.

ЭКЗАЛЬТИРОВАННЫЕ ЛИЧНОСТИ

Героев с экзальтированным темпераментом мы находим в литературе великое множество. Задаваясь вопросом о причинах пристрастия писателей к данной структуре личности, вспомним то, что говорилось уже об истерических личностях. Экзальтированные личности могут придать развитию сюжета большую живость, глубокие чувства героев способны увлечь читателя, захватить, потрясти его. Кроме того, писатели сами часто обладают в известной мере порывистой, лабильной психикой, поэтому человека данного типа им легко описать, так как его внутренний мир им близок.

Нередко чрезмерная напряженность и страстность художественного произведения коренится не в своеобразии структуры личности его героев, а в том, что писатель показывает любовь, сексуальное влечение. В подобных случаях даже личности ничем не выделяющиеся легко доходят до высшей степени блаженства и отчаяния. Так, например, может быть истолковала экзальтация героев в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Вот жалоба Ромео, когда он узнает о своем изгнании из города, в котором живет Джульетта (с. 82):

Ромео

Какая это милость! Это месть.

Небесный свод есть только над Джульеттой.

Собака, мышь, любая мелюзга

Живут под ним и вправе с ней водиться,

Но не Ромео. У навозных мух

Гораздо больше веса и значенья,

Чем у Ромео: им разрешено

Соприкасаться с белоснежным чудом

Джульеттиной руки и воровать

Благословенье губ ее стыдливых,

Но не Ромео. Этому нельзя.

Он в высылке, а мухи полноправны.

И ты сказал, что высылка — не смерть?

Экстазом охвачен Ромео и в знаменитой сцене прощания, разделяет экстаз также Джульетта. Вот эта необыкновенная по романтичности и лиризму сцена (с. 87–88):

Джульетта

Уходишь ты? Еще не рассвело,

Нас оглушил не жаворонка голос,

А пенье соловья: он по ночам

Поет вот там, на дереве граната.

Поверь, мой милый, это соловей!

Ромео

Нет, это были жаворонка клики,

Глашатая зари. Ее лучи

Румянят облака. Светильник ночи

Сгорел дотла. В горах родился день

И тянется на цыпочках к вершинам.

Мне надо удалиться, чтобы жить,

Или остаться и проститься с жизнью.

Джульетта

Та полоса совсем не свет зари,

А зарево какого-то светила,

Взошедшего, чтоб осветить твой путь

До Мантуи огнем факелоносца.

Побудь еще. Куда тебе спешить?

Ромео

Пусть схватят и казнят. Раз ты согласна

Я и подавно остаюсь с тобой.

Пусть будет так. Та мгла — не мгла рассвета,

А блеск луны. Не жаворонка песнь

Над нами оглашает своды неба.

Мне легче оставаться, чем уйти.

Что ж, смерть так смерть! Так хочется Джульетте.

Поговорим, еще не рассвело.

Джульетта

Нельзя, нельзя! Скорей беги: светает,

Светает! Жаворонок-горлодер

Своей нескладицей нам режет уши,

А мастер трели будто разводить!

Не трели он, а любящих разводит,

И жабьи будто у него глаза.

Нет, против жаворонка жабы — прелесть!

Он пеньем нам напомнил, что светло

И что расстаться время нам пришло.

Теперь беги: блеск утра все румяней.

Ромео

Румяней день и все черней прощанье.

Экзальтированность как черта акцентуированной личности наблюдается не только в любви. Особенно ярко это проявляется в образе принца Гамбургского в одноименной драме Клейста.

Характерно, что принц появляется на сцене в виде лунатика, автор явно хочет подчеркнуть этим нервность, возбудимость данного персонажа. Позже мы узнаем его в моменты, когда он целиком отдается как восторгу, так и отчаянию, т. е. когда проявляются обе стороны его экзальтированной личности. Когда после победы его переполняет счастье, это естественно и понятно. Но когда принц узнает, что он приговорен военным судом к смерти из-за нарушения порядка битвы, приравниваемого к измене, и в этот момент начинает восторженно бредить любовью к нему курфюрста, который все равно, мол, не допустит его, принца, казни, то это уже граничит с безрассудством экстаза. Своими собственными словами он как бы все больше разжигает в себе обожание принца, он убежден в отмене смертного приговора и не прислушивается к строгим предупреждениям друга. Тот в конце концов восклицает: «Безумный человек! На чем же беспечность зиждется твоя?» Но даже этот окрик не охлаждает избытка чувств принца (с. 395):

Принц

Но прежде чем он даст исполнить кару

И это сердце, верное ему,

Отдаст на казнь, платку на мановенье,

Он сам себе скорее вскроет грудь

И кровь свою разбрызжет в прах по капле.

И вот вскоре эта беспечность исчезает; переполняющее принца счастье победы рушится по мере того, как угрожающая ему опасность становится все более грозной, зловещей. Теперь принцем овладевает безумное отчаяние. Он умоляет курфюрстину и Наталию о помощи (с. 100):

Принц

Ах, матушка, ты б так не говорила,

Когда б тебе грозила смерть, как мне.

Мне кажется: ты, весь твой двор, принцесса

Одарены всесильностью небес. 

Ведь я на шею броситься готов

К последнему из слуг твоей конюшни

С одной мольбой: спаси меня, спаси!

Отчаяние полностью лишает принца чувства собственного достоинства. Когда курфюрстина пытается его образумить, единственным ответом ей служит новый взрыв отчаяния (с. 401):

Принц

Но божий мир, родная, так хорош!

Не приобщай меня до срока в мыслях

К семье страшилищ черных под землей!

Он должен наказать меня? Есть кары,

К чему же обязательно расстрел?

Он может отрешить меня от званья.

Понизить в чине, раз таков закон —

Разжаловать, уволить. Боже праведный!

С тех пор как я увидел близко гроб,

Что ждет меня, я жить хочу, и только,

А с честью, нет ли — больше не вопрос. 

Однако когда курфюрст, пораженный поведением принца, призывает его самого стать судьей в этом конфликте, принять верное решение, с которым курфюрст непременно посчитается, то к принцу возвращается и гордость, и отвага, впрочем, не без экзальтированного преувеличения. Принц готов встретить смерть, но это решение не свидетельствует о большой силе воли, которая подчиняет себе чувства человека, напротив: именно чувства помогают ему принять новое решение. Принца теперь воодушевляет уже величие результата его казни (с. 430):

Принц

Мое решенье непреклонно. Я желаю

Увековечить смертью тот святой

Закон войны, который я нарушил

Перед лицом солдат. Друзья мои,

Что значит скромный выигрыш сраженья

Пред одоленьем страшного врага:

Пред торжеством над спесью и упрямством,

Которые я завтра поборю?

Это воодушевление, смешавшееся с горечью, принц ощущает даже и тогда, когда его ведут с закрытыми глазами и он абсолютно уверен, что его ведут на казнь (с. 434):

Принц

Теперь, бессмертье, ты в моих руках

И, сквозь повязку на глаза, сверкаешь

Снопом из многих тысяч жарких солнц.

На крыльях за обоими плечами,

За взмахом взмах, пространствами плыву.

И как из кругозора корабля

Под вздохом ветра исчезает гавань,

Так постепенно вдаль уходит жизнь.

Вот все еще я различаю краски,

Но вот их нет, и вот сплошной туман.

Вполне соответствует такой эмоциональной сверхвозбудимости тот факт, что узнав о помиловании, принц падает в обморок.

В этом произведении Клейст чрезвычайно выразительно показал, что собой представляет экзальтированная личность. Сначала принц абсолютно уверен в отмене вынесенного ему смертного приговора, в помиловании. Осознав, что смерть совсем близко, он впадает в бурное отчаяние. Следует заметить, что не обладай принц сверхмощной эмоциональной возбудимостью, он в эти моменты скорее всего не потерял бы чувства собственного достоинства. Под конец мы снова сталкиваемся с его способностью к воодушевлению. При любом повороте ситуации принц не воспринял бы свой предстоящий расстрел так радостно, даже с экстазом, если бы его реакции не определялись все той же резкой эмоциональной возбудимостью, которая в данный момент представляет его воображению желанным то, что еще недавно приводило его в ужас. Характерна и быстрая смена эмоций. Следует учитывать также элемент поэтического преувеличения. Ведь описываемую степень экзальтации мы наблюдаем только у тревожно-экстатических душевнобольных. Нередко в подобных ситуациях они готовы к любому, самому тяжелому покаянию, готовы и пожертвовать жизнью ради другого человека.

Любопытно сравнить принца Гамбургского с Перси, персонажем трагедии Шекспира «Генрих IV». Перси носит прозвище «горячая шпора» (оно, кстати, вполне подходит и к принцу Гамбургскому). В силу горячности темперамента он нарушил приказ о ходе битвы и этим навлек на себя смертный приговор. Различие между принцем и Перси заключается в том, что первого захлестывают несдержанные порывы чувств, которые подчиняют себе волю; у Перси же первичным стимулом оказывается сильная волевая возбудимость, в то время как эмоциональная возбудимость его выражена слабо.

Точно так же, как и принц Гамбургский, способна на восторг, быстро переходящий в отчаяние, Катерина Ивановна из «Братьев Карамазовых». Катерина Ивановна, собственно, никогда не любила своего жениха, гораздо больше ее увлекала другая мысль — спасти его. В основном из этих соображений она и стала его невестой. Снова мы сталкиваемся здесь с эндогенным психозом, имеющим некоторое отношение к экзальтированному темпераменту, или с «психозом счастья», как иногда его называют: такие больные, впадая в экстатическое состояние, чувствуют себя призванными к тому, чтобы принести счастье и освобождение другим людям. Катерина Ивановна восклицает (с. 187):

— А коли так, то он еще не погиб! Он только в отчаянии, но я еще могу спасти его... Я хочу его спасти навеки! Пусть он забудет меня как свою невесту! И вот он боится предо мной за честь свою!? Ведь вам же, Алексей Федорович, он не побоялся открыться? Отчего я до сих пор не заслужила того же? — Последние слова она произнесла в слезах; слезы брызнули из ее глаз.

Полный страсти темперамент этой женщины заставляет ее позвать к себе домой Грушеньку, свою соперницу в отношениях с Митей. В силу легкой возбудимости она одержима мыслью, что сделает Грушеньку своей союзницей в деле спасения Мити. Она в восторге от Грушеньки (с. 101):

— Грушенька, ангел, дайте мне вашу ручку, посмотрите на эту пухленькую, маленькую, прелестную ручку, Алексей Федорович; видите ли вы ее, она мне счастье принесла и воскресила меня, и я вот целовать ее сейчас буду, и сверху, и в ладошку, вот, вот и вот!... — И она три раза как бы в упоении поцеловала действительно прелестную, слишком, может быть, пухлую ручку Грушеньки.

Но Катерине Ивановне пришлось пережить жесточайшее разочарование. Отрезвление качалось уже с того момента, когда Грушенька не соглашается ни на какие дальнейшие предложения, направленные на спасение Мити. И вот Грушенька окончательно срывает с себя маску (с. 193):

— Так и оставайтесь с тем на память, что вы-то у меня ручку целовали, а я-то у вас совсем нет. Так я и Мите сейчас перескажу, как вы мне поцеловали ручку, а я-то у вас совсем нет. А уж как он будет смеяться!

В этот момент эмоциональное состояние Катерины Ивановны делает резкий «поворот» в другую сторону: она начинает бранить эту «беспутную женщину», это «создание, всегда готовое к услугам». Под конец «с Катериной Ивановной сделался припадок. Она рыдала, спазмы душили ее. Все около нее суетились».

Во время суда чрезмерная эмоциональная возбудимость Катерины Ивановны проявляется особенно резко. Вначале она Митю защищает, доходя до самоунижения. В своих свидетельских показаниях она рассказывает, как однажды, спасая отца, пришла просить у Мити денег (т. 2, с. 219):

Тут было что-то беспримерное, так что даже и от такой самовластной и презрительно-гордой девушки, как она, почти невозможно было ожидать такого высокооткровенного показания, такой жертвы, такого самозаклания. И для чего, для кого? Чтобы спасти своего изменника и обидчика, чтобы послужить хоть чем-нибудь, хоть малым, к спасению его, произведя в его пользу хорошее впечатление.

Однако спустя немного времени свидетельские показания дает брат Мити, Иван, которого она любит больше, чем своего жениха. Иван предстает перед нами во время суда человеком психически больным, он обвиняет себя в подстрекательстве к отцеубийству. И вот тут-то разбушевавшиеся чувства заставляют Катерину Ивановну занять абсолютно противоположную позицию. Потрясенная жалостью к Ивану, а может быть, и объятая страхом, что его признания будут приняты всерьез, она почувствовала жестокую ненависть к Мите, считая его ответственным за душевное заболевание брата. Она кричит (с. 230):

Я пробовала победить его (Митю) моей любовью, любовью без конца, даже измену его хотела снести, но он ничего, ничего не понял. Да разве он может что-нибудь понять! Это изверг!

Незадолго до этого она уже называла его «зверем». Достоевский продолжает (с. 232):

О, разумеется, так говорить и так признаваться можно только какой-нибудь раз в жизни — в предсмертную минуту, например всходя на эшафот. Но Катя именно была в своем характере и в своей минуте. Это была та же самая стремительная Катя, которая кинулась тогда к молодому развратнику, чтобы спасти отца; та же самая Катя, которая давеча, пред всею этою публикой, гордая и целомудренная, принесла себя и девичий стыд свой в жертву, рассказав про «благородный поступок Мити», чтобы только лишь сколько-нибудь смягчить ожидавшую его участь. И вот теперь точно так же она тоже принесла себя в жертву, но уже за другого, и может быть только лишь теперь, только в эту минуту, впервые почувствовав и осмыслив вполне, как дорог ей этот другой человек.

Дойдя до предела эмоционального возбуждения после своего свидетельского показания против Мити, Катерина Ивановна впадает в истерический припадок (т. 2, с. 232–233):

Минута же мщения слетела неожиданно, и все так долго и больно скоплявшееся в груди обиженной женщины разом, и опять таки неожиданно, вырвалось наружу. Она предала Митю, но предала и себя! И разумеется, только что успела высказаться, напряжение порвалось, и стыд подавил ее. Опять началась истерика, она упала, рыдая и выкрикивая. Ее увели.

Припадок не свидетельствует о наличии патологического истерического начала в психике; он указывает лишь на то, что внутреннее напряжение сделалось невыносимым, а нормальный путь разрядки не представлялся возможным.

В тех случаях, когда экзальтированность чувств остается ведущим фактором, но к ней присоединяется и самостоятельная возбудимость в сфере воли, возникает такое качество личности, как страстность. Восторг и отчаяние находят в этом случае выражение в самих поступках, в то время как при отсутствии волевой возбудимости чрезмерная экзальтированность чувств больше выражается в идеях и душевных переживаниях. У Катерины Ивановны активность появилась лишь тогда, когда эмоциональное возбуждение достигло апогея, обычно же оно проявлялось больше в экзальтированности идей.

В художественной литературе есть и другие примеры сочетания в страстном порыве чрезмерности чувств и максимума активности. Вспомним о взрыве чувств Мортимера, который так убедительно изображен Шиллером в «Марии Стюарт», Мортимер пылает страстью к Марии (с. 528):

Мортимер

О, нет! Клянусь, не я, безумец — тот,

Кто не удержит клад, ему однажды

Дарованный по изволенью Бога!

Хотя б на казнь вела меня дорога,

Спасу тебя! Спасу! Но... видит Бог,

Спасу затем, чтоб завладеть тобою!

Охваченный бешеной страстью, он сжимает Марию в объятиях. Мария в ужасе кричит: «Так сжалься же, всевышний, надо мною!» Шиллер ничего не сообщает о том, вел ли себя подобным образом Мортимер и в других жизненных ситуациях. Но можно сказать, что человек, становящийся рабом своих аффектов в такой мере, должен быть по природе своей натурой необычайно страстной.

Кстати, в «Орлеанской деве», где, казалось бы, страстные проявления подсказаны самим сюжетом, Шиллер изображает несравненно меньше «страстей». Вероятно, это объясняется тем, что Иоанна с радостью подчиняется воле матери божьей, что делает ее поведение скромным, сдержанным.

У Достоевского страстность натуры Настасьи Филипповны в романе «Идиот» проявляется во многих эпизодах. Если она, наряду с этим, представляется нам и подчеркнуто гордой, то эту черту можно считать проявлением психологического развития: ее еще ребенком вынудили стать любовницей развращенного сластолюбца, из-за чего она постоянно подвергалась унижениям, о которых уже никогда не могла забыть. Можно было бы рассматривать ее гордость как психологическую реакцию на все перенесенные унижения.

Страстность же этой женщины никак нельзя объяснить обстоятельствами ее биографии. Хотя Настасья Филипповна постоянно старается наладить спокойный размеренный ход жизни, тем не менее она постоянно сбивается с пути, и это связано с ее легкой эмоциональной возбудимостью. Она все время колеблется между князем Мышкиным и Рогожиным, к колебания эти не контролируются разумом — ее чувства непрерывно толкают ее то к одному, то к другому. То она решает выйти замуж за одного, то за другого, но всякий раз именно аффекты уводят ее в сторону от принятого решения. Наконец, князь ждет Настасью Филипповну в церкви, где должно состояться венчание. Невесте остается только сесть в экипаж, чтобы доехать до церкви. В это мгновение она увидела Рогожина — и вот уже бросается к нему и бежит с ним. Особенно ярко проявляется страстность героини в одной сцене: в результате всевозрастающего возбуждения она, вырвав кнут во внезапном порыве из рук одного из присутствующих гостей, хлещет своего оскорбителя этим кнутом по лицу.

Между импульсивностью Настасьи Филипповны и грубыми эксцессами Рогожина, о которых говорилось выше, нет никакого сходства. Поступки Настасьи Филипповны отнюдь не бесконтрольны, она отлично отдает себе отчет в том, что нужно, что она хочет сделать. Со своим «сластолюбцем» она расстается, как только достигает совершеннолетия; после этого она не ищет сексуальных похождений. Она начитана, образована, обладает большой чуткостью. Последнее проявляется в том, что она не хочет выйти за князя Мышкина, которого глубоко любит, ибо не верит, что сможет дать ему счастье. Таким образом именно аффекты, а не грубая несдержанность вызывают бурные взрывы чувств Настасьи Филипповны.

Экзальтированность в сочетаний со взрывами страстей еще более ярко выражены у Матильды де ля Моль в романе «Красное и черное» Стендаля. Ее чувства к Жюльену все время колеблются между страстной любовью и ожесточенной враждебностью. Когда Жюльен равнодушен к ней, она льнет к нему со всей пылкостью; когда она уверена в его любви, она холодно отворачивается, бросает на него взгляды, полные ненависти и презрения. Стендаль изображает здесь как раз то психологическое развитие, которое им подробнее описано в произведении «Любовь»: самая сильная любовь возникает в тех случаях, когда любящий не встречает взаимности. Правда, Стендаль, стремясь доказать эту мысль, изображает эти противоположные чувства с максималистских позиций.

После того как мадемуазель де ля Моль пригласила Жюльена, который на данном этапе развития их отношений едва ли ее любил, ночью в свою спальню и отдалась ему, утром наступает первый резкий поворот в ее поведении (с. 437):

— Сударь, вы изволили, по-видимому, вообразить, — сказала она с еле сдерживаемым гневом, — что вы приобрели надо мной какие-то особенные права, если, вопреки моему желанию, выраженному как нельзя более ясно, вы пытаетесь заговорить со мной?... Известно ли вам, что никто в мире не осмеливался на подобную дерзость?

Через два дня происходит следующая сцена (с. 439):

Растерявшись от неожиданности, Жюльен в порыве горя не удержался и сказал ей кротким голосом, идущим из глубины души:

— Так, значит, вы меня больше не любите?

— Я в себя не могу прийти от ужаса, что отдалась первому встречному, — сказала Матильда и от злости на себя залилась слезами.

В последующие дни Матильде доставляет радость наблюдать терзания Жюльена; она глубоко презирает его. Но вскоре, под влиянием разлуки, ход ее чувств и мыслей снова изменяется, она уже начинает тосковать по возлюбленному, к ней возвращается пламенная любовь. Во время этой мучительной внутренней борьбы Матильды в спальне ее появляется Жюльен, на этот раз проникший сюда без приглашения. Она вновь охвачена страстью и проклинает себя за холодность, предшествовавшую их встрече (с. 453–454):

Кто мог бы описать безумную радость Жюльена? Матильда была счастлива, пожалуй, не меньше его. Она кляла себя, жаловалась на себя.

— Накажи меня за мою чудовищную гордость, — говорила она, обнимая его так крепко, словно хотела задушить в своих объятиях. — Ты мой повелитель, я твоя раба, я должна на коленях молить у тебя прощения за то, что я взбунтовалась. — И, разомкнув объятия, она упала к его ногам. — Да, ты мой повелитель! — говорила она, упоенная счастьем и любовью. — Властвуй надо мной всегда, карай без пощады свою рабыню, если она вздумает бунтовать.

Через несколько мгновений, вырвавшись из его объятий, она зажигает свечу, и Жюльену едва удается удержать ее: она непременно хочет отрезать огромную прядь, чуть ли не половину своих волос. 

— Я хочу всегда помнить о том, что я твоя служанка, я если когда-нибудь моя омерзительная гордость снова ослепит меня, покажи мне эти волосы и скажи: «Дело не в любви и не в том, какое чувство владеет сейчас вашей душой; вы поклялись мне повиноваться, — извольте же держать слово!»

На следующее утро страсть еще владеет ею с той же силой (с. 456):

За завтраком все поведение Матильды вполне соответствовало ее опрометчивой выходке. Можно было подумать, что ей не терпелось объявить всему свету, какую безумную страсть питает она к Жюльену.

Но уже на следующий день она впадает в противоположную крайность (с. 461):

Ее подавляло невыносимое сознание, что она дала какие-то права над собой этому попику, сыну деревенского мужика. «Это вроде того, если бы мне пришлось сознаться самой себе, что я влюбилась в лакея», — говорила она себе в отчаянии, раздувая свое несчастье.

Даже когда Матильде кажется, что она держит себя с величайшим достоинством, ее поведение полно экспансивных крайностей (с. 463):

Сердце Матильды ликовало, упиваясь гордостью: вот она и порвала все, раз и навсегда! Она была необыкновенно счастлива, что ей удалось одержать блестящую победу над этой, так сильно одолевшей ее слабостью. «Теперь этот мальчишка поймет, наконец, что он не имеет и никогда не будет иметь надо мной никакой власти». Она была до того счастлива, что в эту минуту действительно не испытывала никакой любви.

Но следующего поворота в чувствах не приходится долго ждать, холодность, с которой Жюльен теперь демонстративно относится к Матильде, снова вызывает в ней пылкие чувства.

Не подлежит сомнению, что как во всех приведенных, так к во многих других эмоциональных проявлениях Матильды де ля Моль заключено немало пафоса; слова и поступки ее, конечно, не всегда искренни. И все же перед нами типичная страстная натура, изображенная с некоторым поэтическим преувеличением.

В корне отличается от Матильды мадам де Реналь, которая также искренне любит Жюльена. Чувства ее, хотя не так сильны, не так жгучи, как чувства Матильды, но не менее глубоки. Можно полагать, что мадам де Реналь — личность эмотивная. К сожалению, психология этой героини в романе описана исключительно в любовном аспекте, а следовательно, сама глубина ее чувств может быть обусловлена сокрушительной силой любви, которою она охвачена. Большая материнская любовь мадам де Реналь, упоминаемая в романе, описана здесь недостаточно, но все же и она заставляет лишний раз подумать о том, что перед нами личность эмотивная.

Крайности в поведении в романе «Идиот» мы наблюдаем не только у Настасьи Филипповны, но также и у ее соперницы Аглаи. Она тоже склонна к импульсивным поступкам. Но здесь речь идет о проявлении общей неуравновешенности в юном возрасте. Аглая еще почти ребенок, она склонна к тем крайностям, которые свойственны людям в период отрочества и в ранней юности. У этой молоденькой девушки, кроме того, нет никакого жизненного опыта. Она не способна справиться с чувством внезапно охватившей ее любви к князю, она то отталкивает, то снова приближает его к себе, причем чаще отталкивает, что характерно для натур импульсивных. Чисто юношескую склонность к крайностям обнаруживает в романе и шестнадцатилетний Ипполит. Преобладание враждебных и человеконенавистнических аффектов у Ипполита указывает на патологическое развитие. Причиной этого явилось его заболевание туберкулезом (Ипполит рано умирает от туберкулеза) — чахоточный юноша озлоблен, ожесточен против всех...

Юношеская чрезмерность чувств, которая в периоде «бури и натиска» проявляется у героев в страстности реакций, весьма ярко представлена у одного из главных персонажей «Войны и мира» — Николая Ростова. Он с воодушевлением идет на воину, думая только о славе, но, столкнувшись с реальными опасностями битвы, впадает в другую крайность (т. 1, с. 360):

И разгоряченная, чужая физиономия этого человека, который со штыком на перевес, сдерживая дыхание, легко подбегал к нему, испугала Ростова. Он схватил пистолет и, вместо того чтобы стрелять из него, бросил им в француза и побежал к кустам, что было силы. Не с тем чувством сомнения и борьбы, с которым он ходил на Энский мост, бежал он, а с чувством зайца, убегающего от собак. Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом.

Проходит немного времени, и Николай уже снова оправился, он начисто забыл о своем недостойном поведении во время боя и искренне гордится тем, что принимал в нем участие. Он охвачен воодушевлением, когда царь появляется на фронте, и мечтает о блаженстве умереть за своего царя.

Он совершенно забыл о недавней реальной возможности отдать жизнь за этого царя, когда, гонимый страхом и отчаянием, удирал, как заяц. Юный возраст Николая подчеркивается несколько ниже, когда автор говорит о его «добром, молодом сердце».

С годами эти юношеские гиперболизированные чувства уходят. Николай Ростов в дальнейшем не отличается избытком эмоций. Свой долг в отношении родины он рассматривает теперь весьма трезво (т. 2, с. 364):

Николай Ростов без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала его на службе, принимал близкое и продолжительное участие в защите отечества и потому без отчаяния и мрачных умозаключений смотрел на то, что совершалось только в России. Если бы у него спросили, что он думает о теперешнем положении России, то он бы сказал, что ему думать нечего, что на то есть Кутузов и другие...

Таким образом, в зрелом возрасте Николай Ростов стал совсем другим человеком.

Все повышенные реакции Наташи, сестры Николая, также относятся к раннему девичьему возрасту. Совсем незадолго до того как она влюбилась в Анатоля, мы еще читаем о том живом, импульсивном детском складе характера Наташи, который способствует включению ее без остатка в события, происходящие в данный момент. Именно с этим, пожалуй, связано то восхищенное обожание, которым окружают этот образ читатели.

ЭКЗАЛЬТИРОВАННО-ДЕМОНСТРАТИВНЫЕ ЛИЧНОСТИ

Отличить взрывы аффекта у личностей экзальтированных от истерической театральности поможет анализ личности, обладающей одновременно экзальтированным темпераментом и демонстративным характером.

Штабс-капитан Снегирев («Братья Карамазовы» Достоевского) неописуемо страдает в связи с болезнью, а затем и смертью сынишки. Он надеется услышать от врача хоть одно-два утешительных слова (т. 2, с. 64–68):

Штабс-капитан стремительно выскочил вслед за доктором и, согнувшись, почти извиваясь перед ним, остановил его для последнего слова. Лицо бедняка было убитое, взгляд испуганный: — Ваше превосходительство, ваше превосходительство... Неужели? — начал было он и недоговорил, а лишь всплеснул руками в отчаянии, хотя все еще с последнею мольбой смотря на доктора, точно в самом деле от теперешнего слова доктора мог измениться приговор над бедным мальчиком... Он не договорил, как бы захлебнувшись, и опустился в бессилии перед деревянною лавкою на колени. Стиснув обоими кулаками свою голову, он начал рыдать, как-то нелепо взвизгивая, изо всей силы крепясь, однако, чтобы не услышали его взвизгов в избе.

Снегирев исполнен искренней и глубокой боли, мы чувствуем его неподдельное отчаяние. И все же к глубокой боли, возможно, примешивается некоторая доля театральности. Например, когда Снегирев узнает, что его сын укусил Алешу за палец, он разражается следующей тирадой (т. 1, с. 251–252):

— Жалею, сударь, о вашем пальчике, но не хотите ли, я, прежде чем Иллюшечку сечь, свои четыре пальца, сейчас же на ваших глазах, для вашего справедливого удовлетворения, вот этим самым ножом оттяпаю. Четырех-то пальцев, я думаю, вам будет довольно-с для утоления жажды мщения-с, пятого не потребуете?

Он еще некоторое время продолжает подобные патетические речи, разглагольствования, пока его не прерывает дочь, крича из соседней комнаты, чтобы он перестал, наконец, валять дурака.

Когда Алеша вручает Снегиреву 200 рублей, переданных штабс-капитану Катериной Ивановной, мы сначала наблюдаем неумеренную экзальтацию, в форме которой проявляется на этот раз восторг. «Бедняк», как называет его Достоевский, постепенно приходит «в какой-то беспорядочный, почти дикий восторг». Его живая фантазия рисует ему картины того, на что он сможет потратить эти деньги. Счастье захватывает его — наконец-то тяжелая жизнь его и его семьи кончится! Но тут же настроение Снегирева снова изменяется. У него мелькает мысль, что его сын сочтет унизительным, если отец примет деньги. Это сознание причиняет ему невыносимую боль, и тут снова его страдания приобретают налет театральности (т. 2, с. 297):

— Видели-с, видели-с! — взвизгнул он Алеше, бледный и исступленный, и вдруг подняв вверх кулак, со всего размаху бросил обе смятые кредитки на песок, — видели-с? — взвизгнул он опять, показывая на них пальцем, — ну, как вот же-с!.. — И вдруг, подняв правую ногу, он с дикою злобой бросился их топтать каблуком, восклицая и задыхаясь с каждым ударом ноги. — Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! — Вдруг он отскочил назад и выпрямился перед Алешей. Весь вид его изобразил собой неизъяснимую гордость.

Однако после этой вспышки театральность исчезает, в его поведении, в его словах чувствуется подлинная боль (т. 2, с. 297):

Но и опять, не пробежав пяти шагов, он в последний уже раз обернулся, на этот раз без искривленного смеха в лице, а напротив, все оно сотрясалось слезами. Плачущею, срывающеюся, захлебывающеюся скороговоркой прокричал он: «А что же бы я моему мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял?»«

Интересно, что в образе Снегирева Достоевский изобразил истерика с глубокими душевными переживаниями, с экзальтированными, легко возбудимыми чувствами. Как уже говорилось, не только актеры, но и писатели, и художники часто сочетают в себе черты истерической и экзальтированной личности.

ИНТРОВЕРТИРОВАННЫЕ ЛИЧНОСТИ

От внимания писателей не ускользнуло, что чрезмерная степень интровертированности в сочетании с далекими от жизни идеями, которые обычно сопутствуют ей, нередко бывает сопряжена с серьезными психическими отклонениями. Однако сначала я приведу пример интровертированной личности вполне жизненной, не заключающей в себе ничего патологического. Недаром в своем анализе я останавливаю внимание на образе простого крестьянина. Дело в том, что склонность к размышлениям и формированию личных оценок разных событий у людей мало образованных со всей определенностью указывает на интровертированный склад личности.

«Ганс Йоггели — богатый дядюшка», которого описывает Готхельф, — холостяк. Уже одно это свидетельствует о том, что он никогда не испытывал особой потребности вступить в близкий контакт с окружающими. Правда, в деревенский кабачок он заходит, как и другие, но в разговорах участвует мало. У себя дома он также ведет довольно замкнутый образ жизни, общаясь лишь с молодыми батраками и батрачками, но и от них держится на расстоянии. По селу ходит обычно один. И тем не менее он способен умело, ловко обращаться с людьми, когда появляется потребность или вынуждают к тому обстоятельства: он ведет долгие обстоятельные беседы, во время которых отлично приспосабливается к внутреннему миру собеседника. Он успешно справляется со своими назойливыми родственниками, многие из которых пытаются втереться к нему в доверие, чтобы он не забыл упомянуть их в своем завещании. Каждый льстит Йоггели, стараясь очернять соперников. Йоггели спокойно всех выслушивает, делая любезные замечания, и ни словом не намекает на то, что думает о них в глубине души. Вот как описывает Готхельф раздражение одной из родственниц Йоггели (с. 302):

Возвращаясь домой, она ворчала себе под нос: у этого чудака никогда ничего понять нельзя. Разве по нему разберешь, как он к тебе относится? Да и крепкий он дяденька, кто его переживет? Он еще чего доброго будет нашими-то костями орехи сбивать с деревьев. Скупые люди — они все такие, они просто не могут умереть, их, верно, уже после страшного суда добивать будут; а более отчаянного скрягу, чем Йоггели, свет не видал. Дура я круглая, что все думаю об этом наследстве. Как бишь он сейчас сказал? Какова у человека судьба да сколько у него добра — все в руках божьих. Ах, старый плут! Чует мое сердце, что все это зря и что останемся мы все ни с чем...

У претендентов на наследство в мыслях одно, а у Ганса Йоггели совсем другое. Он насквозь видит игру, которую они ведут в надежде отхватить кусочек его добра, но не питает к ним злобы. Отсюда можно заключить, что его сдержанность и замкнутость лишены аффективной базы, т. е. интровертированность Йоггели не связана с аффективными стимулами со стороны окружающих. Когда посещения родственников уж слишком тяготят его, он проявляет некоторое неудовольствие или старается сбежать на свое поле, но не более.

Спокоен он и тогда, когда его импульсивная двоюродная сестрица выдает свое раздражение по поводу того, что старик Йоггели еще так бодро держится:

Ганс Йоггели спокойно поджидал ее прихода в помещении. «Доброго вам здоровья, братец церковный староста!» — сказала она, входя и протягивая ему руку. «Вы все такой же, — бодрый, совсем еще молодой, это меня искренне радует». — «Да, да, слава Господу, чувствую себя неплохо, а если на то будет божья воля, то собираюсь и еще немного попользоваться жизнью. Бабушка моя дожила до девяноста семи лет, а мне много раз говорили, что я очень похож на деда и бабку» — «О, да, разумеется, — сказала женщина, — прекрасный возраст, я бы желала вам до него дожить. Правда, я бы, пожалуй, так долго не выдержала, пропала бы с тоски. А что, дед ваш, он, кажется, умер совсем молодым?» — «Да, — сказал староста, — он упал с дерева, но люди, знавшие его, всегда говорили, что если б не это несчастье, то он жил бы до ста лет».

Уже из этой беседы мы можем сделать вывод, что Ганс Йоггели большой шутник, он признает это и сам (с. 357):

Кто одной ногой стоит в могиле, тому нельзя уже ни лгать, ни дурачить людей. Я не один раз участвовал в разных шутках, многих людей водил за нос, а сейчас я, право, не люблю об этом вспоминать.

Подсмеиваясь над людьми, Йоггели никогда не высказывается прямо, а ограничивается намеками. Так, он обращается к одному из двоюродных братьев, который тоже жаждет получить наследство, рассказывая о другом родственнике (с. 318):

— Я его крестный и, кроме того, — так утверждают, — двоюродный брат. Сам я этого точно не знаю, моя голова слишком мала, чтобы вместить такую громадную родню; иногда мне вообще кажется, что каждый год словно из земли вылезают какие-то мои новые двоюродные братья и сестры, ну прямо таки как натуральный клевер на хорошо возделанном участке.

Намеки вместо открытого высказывания о вещах и явлениях характерны для интровертированности. Склонность строить отношения в полушутливом плане свойственна преимущественно интровертированным личностям, ибо в основе таких отношений лежит скрытая, внутренняя игра ума.

Принято считать, что комические рассказчики, вызывающие дружный хохот всего зала, — личности экстравертированные. Если это действительно так, то они воздействуют на публику живостью манер, блестящим исполнением заранее подготовленных анекдотов и шуток. Однако те рассказчики, которые импровизируют свои оригинальные остроты, как например мюнхенский комик Валентин, по своему психическому складу являются интровертированными личностями. Сведения о частной жизни карикатуриста Вильгельма Буша заставляют нас предположить о нем то же самое.

Ганс Йоггели живет своей внутренней жизнью, но он не удаляется от действительности, напротив, оценивает ее трезво и лучше всех окружающих. Это нисколько не противоречит интровертированности людей. Во-первых, интровертированность лишь в значительной степени приводит к появлению оторванных от жизни идей; во-вторых, Ганс Йоггели — простой крестьянин, у которого в жизни не было стимулов к выработке абстрактного мышления. Естественно, что интровертированность Йоггели лишь расширяет его суждения о данных фактах, но не влечет за собой опасности полного отрыва от действительности.

Более ярко выраженную интровертированность наблюдаем у Ордынова из повести. Достоевского «Хозяйка». В этом случае такая особенность личности граничит с психическим заболеванием. С детства Ордынов почти не вступает в контакт с окружающими, возможно, не только из-за интровертированности, но также из-за своей слабой общительности. Он живет в своем внутреннем мире (т. 1, с. 425):

Еще в детских летах он прослыл чудаком и был непохож на товарищей. Родителей он не знал; от товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, от чего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность. Но в уединенных занятиях его никогда, даже и теперь, не было порядка и определенной системы; теперь был один только первый восторг, первый жар, первая горячка художника. Он сам создавал себе систему; она выживалась в нем годами, и в душе его мало-помалу восставал еще темный, неясный, но какой-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенный в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло.

Долгое время Ордынов совсем не сталкивался с людьми. Но он вынужден вступить с ними в контакт из-за необходимости подыскать себе новую квартиру. Во время этих поисков он сам себе кажется «отчужденным» (т. 1, с. 426):

Теперь он ходил по улицам, как отчужденный, как отшельник, внезапно вышедший из своей немой пустыни в шумный и гремящий город. Все ему казалось ново и странно. Но он до того был чужд тому миру, который кипел и грохотал кругом него, что даже не подумал удивиться своему странному ощущению.

Ордынова никогда еще никто не любил, он сам также еще не испытывал этого чувства. Поэтому вспыхнувшая любовь поглощает его всецело, а последующее разочарование, вероятнее всего, погубит его, ибо в конце повести Достоевский пишет (т. 1, с. 499):

Мало-помалу Ордынов одичал еще более прежнего, в чем, нужно отдать справедливость, его немцы нисколько ему не мешали. Он часто любил бродить по улицам, долго, без цели. Он выбирал преимущественно сумеречный час, а место прогулки — места глухие, отдаленные, редко посещаемые народом.

Для психиатра эта картина ясна: перед нами аутистический психопат столь высокой степени, что его можно назвать шизоидом, который под влиянием сильнейших душевных потрясений превращается в аутистического шизофреника.

Еще один персонаж Достоевского, Иван, средний из братьев Карамазовых, также весьма близок к душевному заболеванию. Он постоянно занят различными философскими и религиозными вопросами и вынашивает собственные оригинальные идеи, противоречащие, как правило, идеям и взглядам большинства окружающих людей. С тезисом «все дозволено», к которому он пришел путем философских выкладок, Иван знакомит и Смердякова, а тот, возможно, нисходил из этого тезиса, когда решился на убийство Федора Павловича Карамазова. Вставную новеллу религиозно-философского содержания «Великий инквизитор» Достоевский также вкладывает в уста Ивана. Становится ли этот персонаж под конец на самом деле психически больным или дело ограничивается лишь «нервной горячкой» — остается неясным.

Наконец, явной душевной болезнью страдает Дон Кихот. Может показаться неуместным анализ этого образа в рамках акцентуации личности. Однако в этом заболевании в аспекте медицинском, психиатрическом — слишком уж много несоответствий. Душевное заболевание Дон Кихота представляет собой скорее вершину порожденных интровертированностью идей, которую Сервантес изображает, конечно, не без поэтического преувеличения. «Рыцарь печального образа» так глубоко погружен в свои отвлеченные представления, что он не только забывает о действительности, но попросту ее игнорирует. Когда воображение рисует ему великанов, замки, прекрасную даму Дульсинею, он не способен понять, что речь идет всего-навсего о ветряных мельницах, деревенской таверне и крестьянской девушке. Там же, где его фантазия приводит к слишком резким столкновениям с действительностью, он готов предположить колдовство — лишь бы остаться в мире своих полубредовых идей. В образе Дон Кихота весьма четко — несмотря на заметное поэтическое преувеличение — показана основная тенденция интровертированности. Особенно она бросается в глаза благодаря тому, что постоянно поддерживается наглядным контрастом экстравертированности Санчо Пансы, партнера и антипода рыцаря. Когда ниже речь пойдет о Санчо Пансе, мы убедимся, что он фактически от Дон Кихота неотделим.

Описывая акцентуацию интровертированных личностей, а также ее комбинации, мы задавались вопросом, благоприятствует ли интровертированность параноическому развитию. Наши наблюдения над сутягами (кверулянтами) свидетельствовали скорее об обратном, так как последние большей частью гипоманиакальны. Однако вопрос о том, развивается ли гипоманиакальность параллельно с экстравертированностью, остался открытым. С уверенностью можно сказать лишь одно: параноическое развитие, направленное не в сторону бреда преследования, а в сторону бреда величия, безусловно стимулируется интровертированностью. Ибо именно в этом случае частая «игра колебаний», которая все более усиливает аффекты, меньше зависит от конфликтов с окружением человека; она обусловлена появлением мыслей, идей, которые постепенно наполняются аффективным сознанием своей значительности и исключительности. Такое развитие изображено Достоевским в «Преступлении и наказании», мы имеем в виду Раскольникова.

Долгое время читатель не знает, что же именно побудило Раскольникова к совершению убийства. А дело в том, что он «уперся» в идею о существовании двух видов людей. Высшие люди обладают правом шагать по другим, низшим, ни с чем не считаясь, они имеют право и убить низшего человека, если высшая цель того требует. Раскольникову мерещится Наполеон, который, сообразно со своей великой целью, шагал по крови и трупам. Раскольников пишет даже научное исследование на эту тему. По этому случаю Порфирий говорит (с. 268):

— Все дело в том, что в ихней статье все люди как-то разделяются на «обыкновенных» и «необыкновенных». Обыкновенные должны жить в послушании и не имеют права переступать закона, потому что они, видите ли, обыкновенные. А необыкновенные имеют право делать всякие преступления и всячески преступать закон, собственно потому, что они необыкновенные. Так у вас, кажется, если только не ошибаюсь?

По этому ходу мыслей мы узнаем параноическое развитие, которое получает направление в сторону бреда величия, а не, как в вышеописанных случаях, в сторону бреда преследования. По-видимому, Раскольников долго боролся со своей идеей, а тем самым — что, впрочем, типично для таких больных — запутался в ней и сам оказался у нее в плену. В какой-то степени поняв это, он говорит Соне (с. 437):

— И неужель ты думаешь, что я не знал, например, хоть того, что если уж начал я себя спрашивать и допрашивать: имею ль я право власть иметь? — то, стало быть, не имею права власть иметь. Или что если задаю себе вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж не вошь человек для меня, а вошь для того, кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идет. .. Уж если я столько дней промучился: пошел ли бы Наполеон, или нет? так ведь уж ясно чувствовал, что я не Наполеон... Всю муку всей этой болтовни я выдержал. Соня, и всю ее с плеч стряхнуть пожелал...

Учитывая это глубоко зашедшее параноическое развитие, которое извне ничем особенным не провоцировалось, можно сказать, что Раскольников является личностью застревающей. О личности Раскольникова в романе есть несколько замечаний. Его друг Разумихин говорит о нем однажды, что Родион Раскольников «угрюм, мрачен, надменен и горд». Свидригайлов, который Раскольникова не любит, говорит безусловно правду, описывая его следующим образом, причем родная сестра Родиона Дуня ничего ему не может возразить (с. 513–514):

— Оно тоже, конечно, обидно для молодого человека с достоинствами и с самолюбием непомерным знать, что были бы, например, всего только тысячи три, и вся карьера, все будущее в его жизненной цели формируется иначе, а между тем нет этих трех тысяч. Прибавьте к этому раздражение от голода, от тесной квартиры, от рубища, от яркого сознания плачевности своего социального положения, а отсюда и положения сестры и матери. Пуще всего тщеславие, гордость и тщеславие, а впрочем, Бог его знает, может и при хороших наклонностях... Я ведь его не виню, не думайте, пожалуйста; да и не мое дело. Тут была тоже одна собственная теорийка, — так себе теория, — по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, т. е. на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а, напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то...

Эти слова и много других указывают на чрезмерную самонадеянность Раскольникова. Если же второй компонент параноической личности, чувствительность, в нем менее заметен, то это находится в соответствии с экспансивным направлением его параноического развития. И все же нельзя сказать, что чувствительность у Раскольникова полностью отсутствует. Он тяжело переносит возражения; при любом возражении в нем поднимается протест, он упорствует в принятом решении (с. 224):

— Вы думаете, — с жаром продолжает Пульхерия Александровна, — его бы остановили тогда мои слезы, мои просьбы, моя болезнь, моя смерть, может быть с тоски, наша нищета? Преспокойно бы перешагнул через все препятствия.

Эти слова матери относятся к прошлому намерению Раскольникова жениться на девушке, которая не подошла бы к семье Раскольниковых.

Однако у Раскольникова в то же время ярко выражена интровертированность. Своей внутренней жизнью он ни с кем не делится. Его лучшему другу Разумихину ничего не известно о его идеях. Разумихин был крайне удивлен, когда услышал о статье, написанной Раскольниковым. Замкнутость Раскольникова вообще постоянно подчеркивается в романе. Разумихин говорит о нем (с. 222):

— Чувств своих не любит высказывать и скорей жестокость сделает, чем словами выскажет сердце.

Интровертированность несомненно способствовала и тому, что Раскольников в своем параноическом развитии терялся в ходе собственных мыслей, удалялся от действительности.

Интровертированность способствует, наконец, и эротическому развитию. Постоянная смена надежд и тревожных опасений, часто возникающая при любовных переживаниях, у интровертированных личностей усугубляется, так как «внутренняя переработка» активизирует такие колебания. Интровертированную личность с эротическим развитием изображает Мопассан в «Нашем сердце». Мариоль человек чрезвычайно чувствительный. Качеств его личности, которые в первую очередь имеют тенденцию к развитию, т. е. параноических и ананкастических черт у него нет. 

Интровертированность Мариоля проявляется в том, что он вечно анализирует свои переживания, пытаясь их объяснить. Он сам говорит о себе, что слишком много размышляет обо всем и при этом расчленяет разные чувства. Один раз он упоминает даже о своих навязчивых идеях.

Ясно видна и его чувствительность, впечатлительность, легкая возбудимость. Мадам де Бюрн, которой хочется завоевать привязанность Мариоля, разгадывает его характер и находит ключ к его сердцу. Она проникает в эту робкую, нежную и тоскующую душу постепенно, своим вниманием и участием преодолевает сдержанность Мариоля и окончательно его покоряет. 

Аффективное развитие Мариоля сопряжено с тем, что он попадает в руки женщины, неспособной на глубокую любовь, которая постоянно дает и снова отнимает то, что она дала. Она как бы швыряет его чувства то в одну, то в другую сторону; сам же он еще усугубляет такую «раздерганность чувств» — благодаря включению «мысленной переработки». В то же время чувствительность Мариоля повышает его возбудимость.

Колебания между Мариолем и мадам де Бюрн возникают уже в самом начале. Мишель окружена поклонниками, кокетничает с ними, тем не менее держит их на расстоянии. В данный момент ей хочется завоевать Мариоля, поэтому ему отдается предпочтение перед всеми остальными. Однако проявления благосклонности Мишель не могут его удовлетворить, так как она по-прежнему идет навстречу и другим, увлеченным ею молодым людям. Мадам де Бюрн сама раскрывает свои карты (с. 24):

— Не бойтесь слова «кокетка». Да, я действительно кокетничаю с людьми, которые мне нравятся. Все это знают, да я и сама не скрываю. Но присмотритесь и вы увидите, что я никому не оказываю особого предпочтения, именно это мне и позволяет сохранять всех своих друзей, ... держать их при себе.

Мариоль сразу чует опасность, он настороже, но в конце концов и он сражен ее кокетливой игрой, разница лишь в том, что в нем пробуждается более глубокое чувство, чем в других. С этого момента начинаются его страдания. Они перемежаются с моментами экстаза, причем смены не заставляют себя долго ждать. Мадам де Бюрн постепенно все больше приближает Мариоля к себе и наконец отдается ему. За этим следуют 20 дней безоблачного восторга, когда Мишель де Бюрн ежедневно приходит в домик в саду, снятый для них обоих Мариолем. Но он уже тогда чувствует, что женщина, ставшая его возлюбленной, не принадлежит ему до конца. Вскоре появляется и подтверждение, которое его ошеломляет: в течение этих двадцати дней — дней расцвета любви, когда, как он полагал, каждая их минута была наполнена для нее новым и живым чувством, жизнь Мишель текла в старом русле. Она по-прежнему наносила визиты и планировала вечеринки, продолжала начатые флирты, побеждала соперниц, с удовольствием выслушивала льстивые речи и расточала ласковые слова вовсе не ему одному, а многим другим. В лице появившегося в светском кругу графа Бернгауза она увидела достойный для покорения объект. Правда, она все еще предпочитает Мариоля, по-своему внимательна к нему, изредка бывает даже в домике в саду, но все это носит внешний характер, души в этом нет. Когда Мариоль пытался найти душу, он словно заглядывал «в «черную дыру». А мадам де Бюрн заверяла, что любит его и как будто и доказывала это милым приветливым отношением. Однажды он не выдержал и высказался (с. 149):

— Как странно вы смотрите на любовь. Я для вас всего-навсего один из тех, кого вы не прочь увидеть в гостиной рядом с собой! Для меня же вы означаете целый мир: я ничего не знаю, не чувствую, кроме вас, да мне ничего больше и не нужно.

Вначале счастье близости с возлюбленной и боль от ее отказа побыть вместе как бы компенсируют друг друга. Однако проявления нежности Мишель становятся все более скупыми, Мариоль вынужден дать себе отчет в том, что его любовный пыл тяготит Мишель. Он «почувствовал конец», и его страдания, вызванные бесплодной борьбой и неизменными разочарованиями из-за несбывшихся надежд, стали чрезвычайно болезненными: «Она распяла его на кресте, он истекал кровью, она видела его агонию, — но неспособна была понять эти страдания и даже оставалась довольна собой».

Ревность, мысль, что мадам де Бюрн, возможно, позволяет другим мужчинам, в особенности графу Бернгаузу больше, чем ему, доводит его до последней грани отчаяния. В такой стадии, а то и раньше, к такой дисгармонической любви примешивается ненависть, впрочем, у Мариоля это чувство проявляется очень слабо. Он со своей чувствительной натурой, не обладающей боевыми качествами, едва ли способен на страстную ненависть. Но все же ненависть вспыхивает и в Мариоле. Это происходит тогда, когда Мишель де Бюрн, здороваясь с подругой, бурно обнимает и целует ее. Мариоль трепещет от страданий. Ни разу она не приветствовала его так сердечно, не целовала, не душила так в объятиях. И охваченный гневом он произносит: «Эти женщины, разве можно их любить?»

Уже и прежде ненависть прорывалась, когда мадам де Бюрн однажды при встрече любовалась красотой сада, а Мариоля почти не замечала (с. 166):

Он смотрел на нее и думал: так вот она, ее пылкая любовь. Впервые он ощутил ненависть к ней — ненависть обманутого мужчины — к ее лицу, к этой неуловимой душе, к этому телу, которого он так желал и которое всегда ускользало от него.

В конце концов Мариоль бежит из Парижа. Но любовь не покидает его, дни наполнены мыслями о Мишель. Думая о счастье, которое она подарила ему, о графе Бернгаузе, который, вероятно, теперь занял его место, он продолжает и после разлуки «раскачивать» свои чувства, никак не может найти покоя. На некоторое время страдания облегчает простая милая девушка, которая в него влюбляется. Но потом он все же не в силах совладать с собой и пишет Мишель письмо; та зовет его вернуться. Правда, он увозит с собой, возвращаясь, и милую девушку, с ее искренними чувствами, поэтому можно надеяться, что она в будущем вытеснит из его души мадам де Бюрн с ее половинчатой натурой.

В описанном случае кокетливая игра мадам де Бюрн явно стимулировала эротическое развитие, но лишь наличие интровертированности и чувствительности могло привести к развитию в таких масштабах.

Психологически картину эротического развития в «Нашем сердце» можно понять еще лучше, если сравнить его с психологической ситуацией в романе Генриха Манна «Охота за любовью». Его герой Клод точно так же глубоко и, собственно, без взаимности, как и Мариоль, привязан к женщине. Разлука с возлюбленной приводит даже к постепенному физическому угасанию Клода, вплоть до смертельного исхода. И все же здесь нет чрезмерной любви, психологические предпосылки для нее отсутствуют. Клод не колеблется между экстазами любви и тяжким разочарованием, так как любимая всегда отвечает ему отказом. Ута всецело посвятила жизнь погоне за славой, которой она, будучи актрисой, хочет добиться во что бы то ни стало. Ради карьеры она даже отдается двум старым, авторитетным в театральном мире, мужчинам; в то же время отвергает все попытки Клода к эротическому сближению. При таком категорическом отказе любовь исчерпывает себя: когда любви нечем питаться, она исчезает. Сестринская привязанность, которую Ута испытывает к Клоду, не может заменить любовь, стать ее эрзацем. К этому следует добавить, что Клод не обладает четко выраженной акцентуацией личности, да и, собственно говоря, не страдает от недостатка любви: он любит других женщин, подчас даже пылко, а они отвечают ему взаимностью. Таким образом, в романе Г.Манна отсутствует та психологическая последовательность действия, которая впечатляет в «Нашем сердце».

ИНТРОВЕРТИРОВАННО-ГИПЕРТИМИЧЕСКИЕ ЛИЧНОСТИ

Особый интерес представляет собой сочетание интровертированности и гипертимичности. Личность гипертимическая направлена «наружу», она характеризуется деловитостью, отвлекаемостью и большой словоохотливостью. Напрашивается мысль, что интровертированность в таких случаях исключается. Однако это не так, что было уже показано выше: обе эти особенности находятся в различных плоскостях психической структуры, и каждая из них распознается отдельно. Превосходный пример интровертированно-гипертимической личности дает Томас Манн в «Волшебной горе». Итальянец Сеттембрини всегда оживлен, разговорчив, даже болтлив, он все обо всех знает, постоянно острит и весело заигрывает с проходящими мимо девушками. У него, несомненно, гипертимический темперамент. При первой же встрече с Гансом Касторпом и его двоюродным братом он обнаруживает свой живой веселый нрав, а также несколько скачкообразный ход мыслей. Именем «Радамант» в приводимом фрагменте он шутливо называет доктора Беренса, ведущего врача санатория (с. 87):

— Да что вы? — воскликнул Сеттембрини. — Превосходно! — бросил он в пространство и, смеясь, откинулся назад. — Как это поется в опере вашего композитора? «Я птицелов, всегда я весел и здоров». Словом, все это весьма занятно. И вы решили последовать его совету? Без сомнения? Да и почему не последовать? Чертов приспешник этот Радамант! И потом всегда «весел», хотя иной раз и через силу. У него же склонность к меланхолии. Его порок ему идет во вред — впрочем, что это был бы иначе за порок?.. Табак вызывает в нем меланхолию — почему наша достойная всякого уважения старшая сестра и взялась хранить его запасы курева и выдает ему на день весьма скромный рацион. Говорят, что иногда, будучи не в силах противиться соблазну, он крадет у нее табак, а затем впадает в хандру. Короче говоря — смятенная душа. Вы, надеюсь, уже познакомились с нашей старшей сестрой? Нет? А следовало! Как же вы не домогались знакомства с ней? Это ошибка! Она ведь из рода фон Милендонков, сударь мой, А от Венеры Медицейской отличается тем, что там, где у богини перси, у нее крест...

Несмотря на исключительную гибкость и подвижность своего ума, Сеттембрини обладает собственными весьма твердыми взглядами, он всецело независим от высказываний окружающих. Он часто ведет философские беседы с Гансом Касторпом и непрерывно спорит с господином Нафта, своим научным противником. Больше всего его занимает некая идея, которую он хочет детально развить в задуманной книге. В центре идеи стоит вопрос о том, как можно наилучшим образом обеспечить прогресс человечества? В связи со сказанным напрашивается вывод, что Сеттембрини — личность интровертированная.

Обе эти стороны, гипоманиакальность и интровертированность, проявляются в следующем обращении к Гансу Касторпу (с. 247–248):

— Что я слышу, инженер? Знаете, какие до меня доходят вести? Ваша Беатриче возвращается? Ваша водительница по всем девяти кругам рая? Что ж, хочу надеяться, вы и тогда не отвергнете окончательно направляющую дружескую руку своего Вергилия? Наш сидящий здесь экклезиаст подтвердит вам, что картина medio evo окажется неполной, если францисканской мистике не будет противостоять, как полюс, идея познания, созданная томизмом.

Этими веселыми и шутливыми словами Сеттембрини намекает Гансу Касторпу на предстоящее возвращение его любимой, Клавдии Шоша, но делает он это в форме, свидетельствующей о его большой начитанности в таких областях, которые весьма отдалены от актуальных проблем сегодняшнего дня. Обе черты темперамента представлены и в следующем отрывке (с. 46–47):

Сеттембрини тотчас с удивительной непринужденностью преодолел недовольство или замешательство, которое обнаружил при виде молодых людей. Он казался в отличном настроении и, знакомя их, весело подшучивал — так, например, он представил им Нафту в качестве «princips scholasticorum».

— Радость, — возгласил он, — «царит в чертогах моей груди» — по выражению Аретино, и это заслуга весны, весны, которую он особенно ценит. 

Сначала нам кажется странным, что ученый человек увеселяет всех своей находчивостью и остротами, по впоследствии оказывается, что это психологически вполне объяснимо. Томас Мали представил нам впечатляющую комбинацию двух типов темперамента. Правда, некоторое поэтическое преувеличение и здесь налицо: такой ярко выраженный гипоманиак, как Сеттембрини, не может обладать столь же ярко выраженной интровертированностью. Но подобное преувеличение не искажает картины, напротив, оно делает ее более четкой.

ЭКСТРАВЕРТИРОВАННЫЕ ЛИЧНОСТИ

Подобно тому как Дон Кихот представляет собой тип интровертированной личности, Санчо Панса — личность типично экстравертированная. Он во всем является противоположностью своему господину, видит перед собой одну лишь объективную действительность. Именно поэтому Санчо олицетворяет практический подход к вещам, здравый рассудок, противостоящий оторванности от жизни Дон Кихота.

Перед первым приключением Дон Кихота, борьбой с ветряными мельницами, Сервантес изображает следующую сцену:

С этими словами Дон Кихот вонзил шпоры в бока Росинанта, не обращая внимания на крики Санчо, который уверял его, что, вне всякого сомнения, он нападает не на великанов, а на ветряные мельницы.

Дон Кихот и Санчо вступают в ожесточенный спор и перед трактиром, здание которого пока еще неясно перед ними вырисовывается. Когда они подъезжают ближе, Санчо вообще не обращает внимание на слова Дон Кихота:

Не прошел он и мили, как судьба, которая от добра к добру вела его, направила его на дорогу, где вскоре завидели они постоялый двор, который Дон Кихоту (но отнюдь не Санчо) показался замком. Санчо уверял, что это постоялый двор, а его господин — что это замок. И так затянулся их спор, что они, не закончив его, прибыли на место, и Санчо, не спрашивая, куда попал, проследовал во двор со всем своим обозом.

В дальнейшем еще одна комическая сцена разыгрывается перед двумя овечьими стадами, которых Дон Кихот принял за два рыцарских войска:

Внимательно слушал его Санчо, не решаясь проронить ни слова, и только время от времени поворачивал голову в надежде увидеть рыцарей и великанов, которых перечислял его господин; но так как ни одного из них ему не удалось обнаружить, то в конце концов он сказал:

— Куда к черту запропастились, сеньор, все эти рыцари и великаны, о которых говорит ваша милость? Я, по крайней мере, ни одного из них не вижу. Или все они так зачарованы, как призраки, являвшиеся к нам прошлой ночью?

Когда Дон Кихот тотчас же после этого бросается в атаку, Санчо кричит ему вслед:

— Господин мой, сеньор Дон Кихот, вернитесь. Клянусь моей душой, вы нападаете на овец и баранов! Вернитесь, заклинаю вас именем Отца Небесного! Ну, что это за безумие! Верьте мне, здесь нет ни великанов, ни рыцарей, ни кошек, ни доспехов, ни щитов цельных или четырехпольных, ни небесной лазури, ни всей этой вашей чертовщины. Да что же он делает, грехи мои тяжкие!

Все же многое из того, что говорит Дон Кихот, Санчо принимает за чистую монету. Например, он твердо верит в то, что окончательной его наградой в случае победы будет титул наместника некоего острова. Впрочем, экстравертированности Санчо это ни в коей мере не противоречит, ибо, как уже отмечалось выше, понятие экстравертированности и реализм отнюдь не являются синонимами и отождествлять их нельзя.

Экстравертированная личность достаточно бездумно принимает все, что ей предлагается объективной действительностью. Но в силу отсутствия критического мышления она безоговорочно и наивно верит и слову — рассказам, обещаниям окружающих. Чаще всего в ирреальности, сумасбродстве идей своего господина Санчо убеждается собственными глазами; обещания же — совсем другое дело, тем более, если они соответствуют желанию человека, выношенной им мечте. Особенно ярко эта легковерность Санчо однажды проявляется, когда его самого, не без оснований считающего своего господина «глупцом», принимают за круглого дурака. Например, когда герцог, при дворе которого гостят Дон Кихот и Санчо, назначает (конечно, шутки ради) церемонию введения Санчо в сан наместника острова, всю эту злую каверзу Санчо Панса принимает за чистую монету. Несомненно, в этом эпизоде немало художественного преувеличения со стороны Сервантеса — чего только он не нагромождает, заставляя нас поверить в нелепую доверчивость Санчо. И все же это хорошо вписывается в рассказ о личности в высокой степени экстравертированной, которая все, о чем ей рассказывают, принимает как неопровержимый факт — словно ребенок, слушающий волшебную сказку.

К экстравертированности откосится также стремление и готовность чувств человека выражаться во внешних проявлениях. У Санчо Пансы это особенно заметно тогда, когда им овладевает чувство страха. А испытывает он это чувство на каждом шагу, в чем также, между прочим, является полной противоположностью своему господину.

В целом нельзя отрицать, что в образе Санчо Пансы Сервантес чрезвычайно удачно показал тип экстравертированной личности. Благодаря художественному преувеличению все характерное и здесь выступает необыкновенно ярко.

Интровертированной личности противопоставляет экстравертированную и Аристофан в комедии «Облака», в диалоге между Сократом и Стрепсиадом. Исторически Сократ со своим миром идей был личностью несомненно интровертированной. У Аристофана его идеи абсурдны, так, например, облака являются у него богами. Он приветствует Стрепсиада словами: «Хочешь ли ты проникнуть в глубину сущности богов? И сам вести беседу с облаками, которые и есть наши боги?» Свои идеи Сократ разрабатывает в «мастерской глубоко ученых мыслителей». Для Стрепсиада же с его экстравертированной натурой критерием истинности любого учения является проверка нашими ощущениями. Сократ воспринимает облака как «божественные силы, внушающие нам мысли, идеи, понятия, дающие нам диалектику и логику». Стрепсиад в ответ удивленно восклицает: «Да неужели? Право же я всю жизнь видел в облаках только влагу, туман и испарения».

В этой комедии Сократ выведен как представитель софистов, способных всегда исказить истину с помощью искусных поворотов красноречия. Стрепсиад не прочь подучиться у Сократа, чтобы с помощью ловкого искажения права избавиться от собственных долгов. Когда Стрепсиад видит, что обманулся в своих ожиданиях, он взбирается на кровлю дома Сократа, чтобы разрушить строение сверху. Гладя вверх, Сократ спрашивает о цели пребывания Стрепсиада на чужой кровле. Гримасничая, как обезьяна, и подражая патетическому тону Сократа в прошлом, Стрепсиад изрекает: «Я парю в воздухе, но Гелиоса не замечаю».

Эта фраза полностью повторяет слова Сократа, сказанные им когда-то в пылу философского спора. Но Стрепсиад вкладывает в нее совсем иной, насмешливый смысл. Отсюда — вывод о том, насколько различный смысл может вкладываться интровертированной и экстравертированной личностью в одни и те же слова.

Санчо Панса и Стрепсиад люди примитивные, необразованные, интеллект их весьма скуден. Им чужд собственный взгляд на вещи, именно поэтому их экстравертированность проявляется особенно резко.

В связи с этим целесообразно показать и такую экстравертированную личность в художественной литературе, которая выделяется как своим авторитетным положением в обществе, так и своими выдающимися достижениями. Я имею в виду Вильгельма Телля в драме Шиллера.

По индивидуальному складу, да и по занимаемому положению Вильгельм Телль представляет собой прямую противоположность Санчо Пансе. Он умен, достаточно образован, он — свободный человек среди своих владений, а поэтому весьма уверен в себе. В таких условиях экстравертированность его не так резко бросается в глаза. Особенно подчеркивается несходство между ним и Санчо Пансой тем, что Вильгельм Телль не знает страха, в то время как у Санчо Пансы трусость является особенно характерной отрицательной чертой.

Вильгельм Телль — человек на редкость мужественный. В сочетании с экстравертированностью мужество может превратиться в отчаянную смелость (в удальство), относящуюся к сфере стремлений и склонностей.

Вильгельм Телль непосредственно реагирует на ситуации, с которыми сталкивает его жизнь, долго он не раздумывает. Уже такая непосредственность носит экстравертированный характер. Он постоянно находится как бы в поисках новых переживаний. Это хорошо показано в одном из его разговоров с женой (с. 654):

Гедвига

Прощай семья, покой...

Телль

Покой мне чужд.

Я не рожден быть пастухом. Я должен

За целью ускользающею гнаться;

И лишь тогда жизнь для меня отрада,

Когда в борьбе проходит каждый день.

Гедвига

А я одна, с детьми оставшись дома,

Тебя в тоскливом страхе поджидаю.

И с ужасом я слушаю рассказы

О ваших дерзких подвигах в горах.

Боюсь, тебя я больше не увижу.

Мне чудится, меж диких вечных льдов

Ты, оступившись, падаешь с утеса.

Иль вижу я, ты серну сшиб — и в пропасть

Она тебя с собою увлекает. 

Иль вдруг тебя засыпало лавиной,

Вдруг под тобой коварный треснул лед...

И ты летишь в ужасную могилу,

Чтоб заживо быть в ней похороненным.

Ах, сотни раз меняя облик свой,

Смерть мчится за охотником в горах!

Какой злосчастный промысел — он вас

На край бездонной пропасти приводит. 

Телль

Кто ловок, осмотрителен, силен,

На Бога уповает, тот легко

Беду любую побороть сумеет. 

Природным горцам горы не страшны.

Теллю чуждо чувство страха. Как личность экстравертированная он не видит грозящей ему опасности. Если бы он ясно представлял себе все то, что пугает его жену, то он не действовал бы сломя голову.

Характерно для Телля и его поведение у озера, перед лицом разбушевавшейся стихии. Он решается плыть, чтобы спасти Баумгартена, которому угрожают преследователи. Рыбак-хозяин челна отказывается плыть с ним (с. 600–601):

Руоди

И мне придется жизнь свою сгубить,

И у меня в дому жена и дети...

Бушуют волны, яростен прибой,

Водоворот до дна взбурлил пучину...

Он честен, смел, я рад его спасти;

Судите сами — это невозможно.

Сначала Телль пытается уговорить Руоди все же сделан, попытку спасти Баумгартена. После окончательного отказа Руоди Телль решается сам броситься на челне в пучину волн (с. 602):

Руоди

Будь он мне брат, мое дитя родное —

Иуды день и Симона сегодня, —

Пучина алчет жертв — я не дерзну!

Телль

Пустою речью делу не помочь.

Поторопись, ждет помощи бедняга...

Что ж, лодочник, возьмешься?

Руоди

Ни за что!

Телль

Так с нами Бог! Ты лодку мне доверь.

Попробую, коль сил моих достанет. 

Рыбак Руоди отнюдь не трус, в чем мы убеждаемся в ряде других эпизодов драмы, однако взвесив обстоятельства, он имел все основания отказаться от намерения броситься на борьбу с бурными волнами. Поступок же самого Телля представляется нам не столько отважным, сколько безрассудным. Прежде чем занять место в челне, он поручает пастуху утешить жену и детей в случае его гибели, однако экстравертированность мешает ему думать о семье серьезно. Отвага может позволить ему не бояться за себя, но следовало бы посчитаться с семьей, которую он оставлял без кормильца.

Особенно сильное впечатление производит экстравертированность Телля в сцене, где друзья обращаются к нему с просьбой принять участие в общей борьбе против владетельного тирана. В начале беседы Телля с Штауффахером нам кажется, что он хочет устраниться от этой борьбы, но вскоре мы убеждаемся, что Телль не боится борьбы, ему просто неприятны пустые разговоры на эту тему (с. 615):

Штауффахер

Что ж, родине на вас надежды нет,

Когда придет нужда к самозащите?

Телль

Телль вытащит из пропасти ягненка,

Так разве он друзей в беде покинет?

Но вы не ждите от меня совета:

Я не умею помогать словами.

А делом захотите вы ответа,

Зовите Телля — он пойдет за вами.

Склонность действовать без предварительных размышлений, которая свойственна экстравертированным личностям, приводит к тому, что Телль попадает в руки своего смертельного врага Геслера. Всем известно, что в Альтдорфе на шесте установлена шляпа, являющаяся символом власти имперского наместника. Каждый, кто проходит мимо шляпы, обязан ее приветствовать. Друзья Телля стараются не появляться поблизости от шляпы, и только Телль, забыв о ней, мирно беседует со своим сынишкой, проходя мимо шеста. Шляпу он, естественно, не приветствует, и его задерживают. Допрашивает Телля сам Геслер, проходящий мимо, и Телль чистосердечно признает, что «не подумал» о приказе (с. 671):

Телль

Простите, сударь! Я не из презренья —

По безрассудству ваш приказ нарушил.

Будь я другой, меня б не звали Телль,

Помилуйте, я впредь не провинюсь.

Таким образом, Телль сам квалифицирует свой поступок как безрассудный. А затем, чуть избавившись от страшной опасности — попасть в голову собственного сына из лука, — он снова совершает необдуманный поступок, который грозит тяжелым бедствием. На вопрос Геслера, кому предназначалась вторая стрела, Телль отвечает (с. 680):

Телль

Что ж, если вы мне жизнь дарите, сударь,

Я вам скажу всю правду без утайки,

Стрелою этой я пронзил бы... вас,

Когда бы я попал в родного сына, —

И тут уж я не промахнулся б, нет!

Геслер сдержит свое обещание не убивать Телля, но он хочет «упрятать» знаменитого стрелка ненадежнее. Всем ясно, что ничего доброго это не сулит. Друзья Телля приходят в ужас, Штауффахер, обращаясь к нему, восклицает: «И надо ж было изверга дразнить» (с. 621).

Когда Телль совершает свой подвиг — посылает стрелу в сердце тирана, и тут сказываются особенности его личности. Решение Телль принимает непосредственно под влиянием событий. С небывалой отвагой покинув корабль Геслера, который нес его к тюрьме, к гибели, он осознает необходимость уничтожения наместника. Он ни с кем не советуется, не колеблется, что было бы вполне естественно, если учесть цель героя пьесы. Поджидая Геслера, который должен проехать у подножия горы, где находится Телль, он, спокойно и приветливо разговаривая с горцами, пронзает стрелой сердце ландфохта. Впрочем, Телль не мог бы действовать успешнее даже при самой тщательной подготовке. Мы видим, как его поступки активизируются благодаря ситуации, которая благоприятствует немедленному принятию решения.

Особый интерес, на наш взгляд, представляет тот факт, что тирана у Шиллера уничтожает экстравертированная личность. Шиллер как бы хотел подчеркнуть этим невинность, непосредственность поступков убивающего. К решению убить тирана Телля толкают только те злодеяния, которые совершены Геслером непосредственно в отношении самого Телля и его земляков; кровавая расправа вызвана издевательствами и тяжкими преступлениями наместника.

Какие-либо скрытые желания добиться положения, почестей Теллю абсолютно чужды. Вообще открытые, общительные натуры в гораздо большей мере заслуживают доверия, чем интровертированные: они на самом деле таковы, какими мы их воспринимаем. Недобрый замысел таких людей сразу можно разгадать. Такие личности напоминают детей, неспособных что-либо скрыть. Телль невинен именно как ребенок. Противоположность между ним и жестоким коварным убийцей здесь как бы подчеркнута.

Вообще экстравертированность имеет много общего с детским складом психики, часто экстравертированные люди оказываются умственно несколько незрелыми. Это положение также нашло отражение в художественной литературе.

Экстравертированной личностью именно по незрелому складу психики является Алеша из «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Ума у него действительно не больше, чем у ребенка. Наташу за дружбу с ним прозвали «подругой мальчика», и любит она его почти как мать. Его вторая подруга, Катя, быстро берет над ним верх, хотя сама она еще ребенок (с. 113):

Если он не мог сам мыслить и рассуждать, то любил именно тех, которые за него мыслили и даже желали, — а Катя уже взяла его под опеку... Алеша мог привязаться только к тому, кто мог им властвовать и даже повелевать... Вот как говорит о нем его отец: Алеша без характера, легкомыслен, чрезвычайно нерассудителен, в двадцать два года еще совершенно ребенок и разве только с одним достоинством, с добрым сердцем, — качество даже опасное при других недостатках.

Всем приведенным характеристикам соответствует поведение Алеши. Он убеждает Наташу покинуть родительский дом с тем, чтобы немедленно выйти за него замуж. Однако он ничего не подготовил для венчания, не знает, где, когда и кем этот обряд будет совершаться. Венчание так и не состоялось, а Наташа не очень на нем настаивает и не проявляет никакой активности. Алеша безумно увлечен своей возлюбленной, когда он находится рядом с нею, но полностью попадает под влияние отца, когда он рядом с ним. Подобно ребенку, он поддается влиянию любого человека. Князь (его отец) настаивает на его дружбе с Катей, и теперь Алеша больше любит ту из двух девушек, с которой он чаще и дольше видится. Алеша обладает и типичной доверчивостью детей: от людей, которые к нему хорошо относятся, он не способен ничего скрывать. Например, Наташе он откровенно признается в своей возрастающей любви к Кате, рассказывает о своих встречах с нею. Он всегда счастлив, когда Наташа прощает его.

Читатель видит, что Алеша постоянно обращен к внешним впечатлениям, он неспособен самостоятельно что-то продумать, что-то спланировать. К этому можно добавить, что это хороший ребенок, несмотря на то, что он часто причиняет боль близким людям. Например, его всегда охватывает глубокое раскаяние, когда он по необдуманности или под влиянием дурного человека заставляет страдать Наташу. Описанные ситуации дают достаточно четкую картину экстравертированности этого юноши.

Детские реакции на события мы наблюдаем и у Фабрицио дель Донго, героя романа «Пармский монастырь» Стендаля. В 16 лет, когда он, собственно говоря, и по возрасту еще ребенок, он бежит, чтобы присоединиться к армии Наполеона, за которого мечтает сражаться. Он совершает множество необдуманных поступков, наполеоновские солдаты принимают его за шпиона и едва не расстреливают. Он участвует в битве при Ватерлоо, он сталкивается с поистине ужасающими сценами, но они задевают его хоть и сильно, однако поверхностно, что типично для детей. Он возмущен французами, бегущими с равнины Ватерлоо, доверчив и неосторожен с людьми, на устах которых играет приветливая улыбка. Однако точно так же необдуманно и наивно он ведет себя и в 23 года. Хотя из-за былой приверженности Наполеону его все еще считают изменником родины, однако в один прекрасный день, следуя импульсивному желанию навестить своего старого учителя, аббата Бланеса, он отправляется на территорию, принадлежащую Австрии, где ему грозит арест. Встреча с аббатом состоялась и не повлекла за собой никаких осложнений, но вот на обратном пути он задумал во что бы то ни стало поглядеть на «свое дерево», т. е. на старый каштан, к которому еще в детстве питал особую любовь. Чтобы удовлетворить эту прихоть, он вынужден совершить большой объезд; кроме того, он целый час задерживается у дерева, ему хочется и подрезать сухие ветви, и разрыхлить землю у корней, хотя он отчаянно рискует: каждую минуту может появиться полицейский патруль и потребовать у него предъявить паспорт. Но и тут ему везет. Благополучно перейдя границу, он весело рассказывает о своих опасных приключениях. Позднее ему грозит арест уже в двух странах, и все же он беззаботно пребывает в одной из них, лишь бы в данный момент на горизонте не сгущались тучи преследования. Он беспечно совершает со своей подругой Мариеттой прогулки по Болонье. О герцогине Сансеверине, которая питает к нему такое сильное чувство, Фабрицио и не думает (с. 225):

Фабрицио зажил в Болонье в глубокой и безмятежной радости. Простодушная склонность весело довольствоваться тем, что наполняло его жизнь, сквозила в его письмах к герцогине, так что она даже была раздосадована. Фабрицио едва заметил это.

Ребяческим складом натуры объясняется и то, что в этот период Фабрицио дель Донго еще не способен на глубокую любовь (с. 227):

— Называть меня мечтателем? Странный упрек! Я ведь даже влюбиться неспособен!.. Но как, право, странно: я совсем неспособен на то всепоглощающее и страстное волнение, которое зовут любовью! Среди всех связей, которые по воле случая были у меня, разве мне встретилась хоть одна женщина, свидание с которой было бы мне приятнее прогулки верхом на породистой лошади? Неужто то, что зовут любовью, опять-таки ложь?

И еще когда только зарождается любовь, которая захватывает его потом без остатка, Стендаль пишет: «Короче говоря, у Фабрицио не было никакого опыта в истинной любви, он никогда, даже в самой слабой степени, не знал ее волнений». Даже в наружности Фабрицио сохранилось нечто детское. Стендаль упоминает и о «тонких нежных чертах его лица», и о его «невыразимом обаянии». В это время Фабрицио было 25 лет. 

Поскольку именно в этом возрасте он глубоко и до конца жизни полюбил, то возможно, что замыслом Стендаля было показать несколько запоздавшее эмоциональное созревание. Но в таком случае следовало бы ожидать, что и безрассудные реакции Фабрицио теперь должны прекратиться. В романе, однако, дело обстоит иначе.

В момент заключения в тюрьму, в которую он в конечном счете все же угодил из-за своего легкомыслия, он влюбляется в дочь коменданта тюрьмы. Поскольку он может общаться с нею через окно своей камеры, он забывает о грозящей ему опасности, отныне все его существование сосредоточивается на Клелии Конти. Клелия, обеспокоенная тем, что враги могут отравить Фабрицио, делится с ним своими опасениями, на что Фабрицио отвечает: «Да еще никогда в жизни я не был так счастлив... Не правда ли, странно, что счастье ждало меня в тюрьме?» После освобождения из тюрьмы он должен будет для проформы отправиться на некоторое время в другое место заключения, до окончательной отмены приговора суда. Однако к ужасу своих друзей он вновь возвращается в цитадель, где господствуют его враги. Для Фабрицио же в данный момент важно лишь одно: быть вблизи Клелии. Лишь срочное вмешательство Клелии спасает Фабрицио от смертельного отравления. Граф Моска, всемогущий покровитель Фабрицио, в отчаянии восклицает: «О, великий Боже, мне поистине не везет с этим ребенком!»

До конца жизни у Фабрицио сохранились особенности экстравертированной личности с ее импульсивными реакциями на постоянно меняющиеся жизненные ситуации. Но любовь его к Клелии оказалась глубокой и постоянной. Мы не решимся настаивать здесь на психологической совместимости таких проявлений, поскольку детская экстравертированность характеризуется той беглостью, «летучестью» чувств, которая не уживается с их постоянством. А ведь в романе показано, что психология Фабрицио отличалась типичной переменчивостью экстравертированного ребенка.

Детские черты характеризуют и Тони Будденброк (в замужестве Грюнлих, во втором браке Перманедер) из романа «Будденброки» Томаса Манна. Такой ее, несомненно, задумал и сам автор, так как брат Тони по ходу действия романа неоднократно повторяет, что она «остается ребенком». Когда Тони исполнилось 40 лет, тот же брат лаконично заявляет: «А Тони все равно ребенок». В сорок лет и даже гораздо позднее, став уже бабушкой, Тони сохраняет свою непосредственную и трогательную манеру плакать. Она и сама себя всегда чувствует немного ребенком и нередко сама себя называет «дурочкой» или даже «глупой гусыней».

Тони вся отдается чувствам, порождаемым мгновениями, какое-либо новое впечатление может вызвать у нее быстрый переход от радости к печали. Тот факт, что ей придется вступить в брак с нелюбимым ею господином Грюнлихом, полностью выветривается у нее из памяти во время каникул, проводимых у моря. Она безмятежно радуется свободе, влюбляется в студента-медика и соглашается вступить с ним в брак, хотя отлично знает, что на данный брак родители согласия не дадут. Лишь по дороге домой ею овладевают печальные мысли. Вскоре происходит и ее обручение с Грюнлихом, и это как нельзя лучше показывает, что Тони неспособна на длительное сопротивление, на упорное отстаивание своих решений. Впрочем, здесь играет роль и другое, тоже детское чувство: она по-детски гордится тем, что поступает в интересах знаменитого рода Будденброков, который имеет право рассчитывать на солидного уважаемого зятя. Если жизнь сталкивает Тони с событиями грустными или даже мрачными, она реагирует на это несдержанными излияниями горя, лишая тем самым подобное переживание глубины. Первый муж ее оказывается мошенником и обманщиком. Второго она покидает под влиянием внезапного импульса. Добиться у родных согласия на развод с Перманедером ей, правда, удается, но тут играют роль особые обстоятельства: Тони воспитана в сугубо светском духе и вряд ли сможет выдержать до конца дней жизнь с грубовато-добродушным мюнхенцем, интересы которого не выходят за пределы ежедневной кружки пива в городской пивной.

Но госпожа Перманедер обладает и такими чертами, которые выходят за рамки детской экстравертированности. Например, ее гордость носит, с одной стороны, ребяческий характер, она коренится в благоговении перед семьей, к которой Тони принадлежит; судьбы семьи и всего рода Будденброков записаны в особой почетной книге, хранящейся у старшего в роду. Но зато величественная надменность, проявляемая иногда Тони, не может считаться «детской» чертой. В такой надменности чувствуется даже некоторый пафос, которого Тони вообще не лишена. Если она не встречает сопротивления, то умеет действовать по заранее разработанному плану и добиваться своего с завидной энергией.

Обычно инфантильные личности не способны ни рассуждать, ни действовать самостоятельно. Во время приема у врача такие личности легче всего определяются по характерной для них пассивности: они не имеют собственного мнения о причинах, вызывающих неприятные болезненные явления, а доверчиво ждут, что скажет им врач. С такой доверчивостью, не сопровождаемой оценкой своих поступков, сталкиваемся у Алеши в романе «Униженные и оскорбленные».

Я заканчиваю свой труд упоминанием персонажа Достоевского. Именно произведения Достоевского больше всего и лучше всего снабжают специалистов информацией о том, что собой представляют акцентуированные личности. И все же этот автор — не единственный, а один из многих художников слова, которые дают богатый материал для изучения личности в психологическом плане.