Психоз, ожививший камень

 "Спи, дозорный, до поры.
Долгий путь пройдут миры —
Шесть и двадцать тысяч лет,
И увидишь вновь мой свет"
"Полярная звезда" Г. Лавкрафт

Фрейд отсылает нас к Йенсену. Йенсен отсылает к барельефу, который отсылает к утерянному оригиналу. Для психоанализа очень важно, что оригинал всегда утерян. Только утраченное может быть оригиналом.  Со времени своего возникновения психоанализ был тесно связан с искусством вообще, и литературным  творчеством в частности. Рубеж 19 и 20 веков ознаменовался кризисом. возникновением новых направлений в искусстве. Деятели модерна отказывались считать искусство чем-то призванным поучать человека, делать его лучше, творческий процесс дегуманизировался, возникали такие авангардные течения как импрессионизм, сюрреализм, абстракционизм. Именно в этот критический период и появляется психоанализ- теория, с момента зарождения и поныне вызывающая как в научной, так и в популярной среде комплекс реакций, называемых переносом. З. Фрейд разрабатывает уникальную критическую теорию, и с позиции аналитика становится возможной интерпретация до того дня недоступных для адекватного толкования феноменов- сновидений, симптомов, мифов, религии; также появляется возможность приоткрыть дверь в мир одного из самых таинственных явлений- художественного творчества. В основе психобиографического метода исследования в психоанализе лежат описанные Фрейдом понятия: вытеснение, сублимация, эдипов комплекс. Художественное творчество является продуктом воображения, тесно связанным с фантазиями- «отпрысками» бессознательного, по меткому выражению Фрейда. Влияние художественного творчества на людей, катартическая функция произведения основывается на общечеловеческих бессознательных механизмах, на реконструированном З. Фрейдом мифе об убитом и съеденном сыновьями отце первобытной орды. Этот своеобразный первородный грех и лежит в основе чувства вины, и потому как всякий человек причастен к нему, художественное произведение потенциально способно вызвать сопереживание у каждого человека.

 С другой стороны, каждый (не) хотел бы занять это пустующее место, место  отца, место бога, а творческий процесс и есть не что иное, как воображаемое осуществление этого желания. Да и любое вытесненное, порицаемое моралью сверх-я желание, подвергшись символической обработке, может быть беспрепятственно репрезентативнно в виде художественного произведения. Таким образом, первый подход к творчеству с точки зрения психоанализа состоит в том, что произведение рассматривается как симптом автора, а сам автор как анализант; но возможно и другое отношение к анализируемому материалу. В рамках этого подхода автор рассматривается как супервизант, а его  произведение как клинический случай. В одном случае основной акцент делается на анализе личности автора, в другом- на анализе произведения. Именно к этому, второму варианту и относится очерк З. Фрейда «Бред и сны в «Градиве» Йенсена». Это не значит, что Фрейд вовсе не занимается интерпретацией особенностей личности и биографии Йенсена (например, основываясь на материале «Градивы» он делает предположение о существовании у Йенсена сестры), но основная задача, которую ставит здесь основоположник психоанализа иная.

В данной работе Фрейд впервые применяет метод психоанализа в отношении литературного произведения, тем самым положив начало новому направлению в исследовании литературы.

Молодой археолог Норберт Ханольд, обнаружил в одном из музеев Рима барельеф, на котором была изображена юная римлянка. Произведение выделялось своей естественностью, жизненностью и своеобразной позой, которую автор придал девушке. Она была как-бы захвачена в движении гипсом, из которого была сделана копия висящая в комнате Ханольда. Девушка шла, слегка приподняв платье, при этом обнажались ступни ног, обутые в сандалии. Археолог решил для себя, что то была не простая девушка, а дама из знатного рода, и жила она не в самом Риме, а в каком то другом, маленьком городе.  Ханольда больше всего в девушке привлекала ее походка, а именно необычное положение стоп во время ходьбы: левая  нога выставлялась вперед, правая стопа носком касалась земли а положение ее правой пятки и подошвы было почти вертикальным. Название которое дали барельефу ученные было  «дочь», но Ханнольд предпочитал называть девушку «Градивой», что означало «шевствующая». Йенсен при этом  подчеркивает, что «Градивус» был эпитетом Марса, бога войны. Герой произведения фантазировал о девушке на скульптуре, его фантазии были столь  яркими, что походили на реальность. Он пришел к выводу о том что Градива была родом из Помпеи, основываясь на том факте что при раскопках города в нем были обнаружены каменные плиты, позволяющие жителям переходить дорогу во время дождя, и подобная же плита была изображена на барельефе.

Постепенно Ханольд, всматриваясь в черты лица девушки, анализируя его выражение уверился и в том, что девушка на самом деле была не римлянкой, а эллинкой. При всем этом герой осознавал, что его интерес к скульптуре выходит за рамки научного, хотя, по выражению автора «весьма близкого к науке». Загадочнее всего казалось необычное, отвесное положение правой ноги девушки. Он даже подумал, что так ходят все женщины, и занялся исследованием женской походки. Он проводил свои наблюдения в сухую и особенно дождливую погоду, когда девушкам приходилось приподнимать свои платья. Подобная исследовательская деятельность Ханольда не оставалась незамеченной дамами, вызывая в некоторых возмущенные, в некоторых же кокетливые взгляды. Герой очерка не обращал, как и полагается настоящему ученному ни малейшего внимания на эти реакции, и по прошествии некоторого времени пришел к огорчительному для него выводу, что походка Градивы является плодом воображения скульптора, так как в реальности не встречается ни у одной женщины. После этого неутешительного открытия Ханольду приснился сон, в котором он сам находился около храма Юпитера. в Помпее, как раз в день извержения Везувия. Черный дым вулкана,извергавшего лаву заволокивал весь город, жители бежали в тщетных попытках спастись, и совершенно неожиданно сновидец заметил Градиву, которая была до мельчайших деталей похожа на свое изображение на барельефе. Походку ее Ханольд определил как «медленно торопящуюся». Эта неожиданная встреча сразу показалась сновидцу совершенно закономерной, раз девушка была помпеянкой, и как ему подумалось, жила в одном городе и в одно время с ним. Градива шла к храму Апполона, по- видимому не замечая того, что происходило на тот момент в городе. Дойдя до храма, девушка села, положив голову на широкую ступень, и вскоре была засыпана вулканическим пеплом. После этого кошмарного сновидения герой рассказа окончательно убедился в том, что девушка, чье изображение висело у него на стене, была помпеянкой, и теперь не мог без грусти смотреть на слепок, так как думал, что она и вправду погибла в тот злополучный день, 2000 лет назад. Ханольд, глядя из окна, испытывал неопределенное томление, связанное с пребыванием в городе, в то время как пробуждающаяся весна давала о себе знать голубоватым небом, мягким воздухом. Он, казалось, очень хорошо понимал канарейку, заливавшуюся в клетке, в открытом окне напротив, и в ее пении он чувствовал тоску по  далеким просторам. Его размышления прервались самым неожиданным  образом: внизу он заметил женщину, которая шла спиной к нему, ступающую точь-в точь как Градива. Даже не одевшись, он выбежал из дома и так и не смог найти девушку, затерявшуюся в толпе. Разочарованный Ханольд вернулся домой, продолжая размышлять о птице, тоскующей по весне, и о том что и он, как та канарейка заперт в клетке. Во время этих раздумий к нему внезапно пришла мысль отправится в «весеннее путешествие». Ханольд решил соединить приятное с полезным, совместив путешествие с исследовательской работой, и вспомнил о том, что  в Риме у него оставалась несколько незавершенных исследований в области археологии. Задуманное Ханольд осуществляет незамедлительно, в тот же день на поезде отправившись из Германии в Италию. В пути герой повествования присматривается, прислушивается к другим путешественникам, замечая при этом, что в общем- то ничего не потерял от своей замкнутости и необщительности, и что люди сами-по себе не заслуживают внимания. В женщинах он также не находил ничего что могло бы привлечь мужчину; они не шли не в какое сравнение с красотой античных произведений искусства, и он не сожалел о том что избрал археологию сферой своей деятельности, и в ней, в науке, Ханольд и видел ту единственную,  достойную внимания и любви. Вместе с тем, эта поездка отличалась для путешественника от всех предыдущих, все вокруг- звуки, краски, было необычным, природа казалось яркой, насыщенной жизнью. Но все это не меняло его мизантропичного настроя.  Особенно удивляли и раздражали Ханольда молодые пары; и так, как он считал любовные отношения и брак самой большой человеческой глупостью, он не мог понять чувств влюбленных, и то почему они отправляются в такую даль, как только обвенчаются, и для чего не занимаются тем, чем им полагается заниматься у себя дома. Уже будучи в Риме, готовясь ко сну Ханольд услышал за стеной своего номера в гостинице разговор двух влюбленных, которые называли друг-друга Августом и Гретой. Под впечатлением этого разговора он увидел сон, в котором вновь оказался в Помпее в момент извержения вулкана. В сновидении Аполлон Бельведерский пытался спасти Венеру Капитолийскую унося ее в своих объятьях; эти божества также называли друг-друга Августом и Гретой.

Проснувшись Ханольд вновь почувствовал себя стесненным, будто в клетке, и решил отправится в Помпею. И вот, вопреки своим ожиданиям он оказался в этом древнем городе, поселившись в отеле «Диамед». Но и здесь герой по-началу не нашел ожидаемого покоя; он чувствовал, что ему чего-то не хватает. Для того чтобы как-то занять себя Ханольд решил исследовать раскопки города, и среди развалин встречает Градиву, выходящую из дома. Он последовал, будто во сне за ней, в дом Мелеагра, и тут он понял что не случайно отправился в это путешествие, и осознал истинную природу того, что  влекло  его в Помпею. Ханольд пришел к выводу что это призрак, и заговорил с Градивой вначале на греческом (так как думал что она эллинка), затем на латыни, на что девушка улыбнулась, и попросила его говорить по- немецки. Это было странно, но Норберт к тому моменту уже потерял способность удивляться. Лицо, голос и движения девушки были ему очень знакомы, будто он когда-то в прошлом в реальности уже встречался с Градивой. Ханольд сказал девушке о том, что знал как звучит ее голос, но она казалось, не поняла его. И  Норберт попросил Градиву, лечь и положить голову, как тогда, во сне. Девушка поглядела Ханольда как на помешанного,  встала и ушла. Он только спросил у нее вдогонку, вернется ли она сюда завтра в полдень, на что не получил ответа. Он счел девушку призраком умершей два тысячелетия назад помпеянки, и решил что она, возможно является в руины города в полуденный час, как и положено привидениям.

Весь оставшийся день прошел для  Норберта в тяжелых раздумьях, ему было не по-себе, кружилась голова. Интересная трансформация произошла в его отношении к мухам, которых он ранее считал исчадиями ада, назойливыми порождениями Зла. Ранее ему была нестерпима мысль о том, что эти самые мухи еще в античные времена оскверняли тела богинь, ползая по ним, отвлекали философов от их мыслей. Норберт  даже сравнивал этих созданий с докучавшими его влюбленными парами, от которых ему также не было покоя. И вот, находясь в постели, и уже засыпая, Ханольду показалось, что он находится на маковом поле, и укрыт цветами на подобии теплого одеяла, а мерзкая жужжащая над ним муха порхает над ним в виде прекрасной бабочки-Клеопатры. Ханольд проснулся совершенно одурманенный неясными мистическими идеями, навеянными сном, совершенно не мог думать и знал только одно: в полдень ему надо быть в доме Мелеагра. Уже в будучи в развалинах города, Норберт заметил среди обломков цветок асфоделя- печальный символ царства Аида, жилища мертвых. Чувства подсказали герою сорвать мистический цветок, и взять с собою. В это время, наука, его единственная любовь предстала Ханольду самым бессмысленным и бесцельным делом в мире. Уже совсем потеряв надежду встретить Градиву сегодня, он внезапно заметил ее на том же самом месте, где она сидела вчера. Девушка поинтересовалась у Ханольда, потерявшего дар речи, ей ли он принес этот цветок, затем предложила сесть рядом с ней. После Градива попросила его рассказать поподробнее о его вчерашней просьбе «лечь на ступеньки храма, как тогда», так как она не могла припомнить, что такое когда-то было. Тогда Норберт ответил ей, что это было два тысячелетия назад, во время гибели Помпеи, и Градива, не без иронии заметила, что если Ханольд  и жил тогда, то выглядит гораздо моложе своих лет. Смущенный Ханольд добавил только, что на самом деле он так не считает, а эти мысли были навеяны  сном, и отметил что сразу узнал девушку. Градива удивленно спросила его о том, каким же все-таки образом он узнал ее, тогда  Ханольд рассказал ей и о ее походке, и историю с барельефом. Девушка заинтересовалась рассказом, в особенности об изяществе походки изображенной на скульптуре женщины. Ободренный Градивой, Ханольд вновь попросил ее продемонстрировать свою походку, на что та согласилась, очевидно польщенная любопытством к себе. Затем Градива назвала свое настоящее имя- Зоя, в чем Ханольд заметил определенную иронию, так как имя это означает «жизнь». Сама же Зоя заметила что уже давно свыклась с мыслью о том что она мертва, и попросила у него цветок асфоделя, чтобы «вернутся с могильным цветком в могилу». Принимая цветок она сказала что весной другим девушкам дарят розы, а ей цветок забвения из рук Ханольда наиболее подходит. И она ушла с цветком, сказав, что завтра ей вновь разрешат придти сюда. Весь оставшийся день Норберт провел в состоянии, похожем на опьянение, его чрезвычайно волновал вопрос, призрак ли Зоя, или она существо во плоти, и ему пришло на ум проверить это, коснувшись девушки. Во время обеда в гостинице он встретил единственную понравившуюся ему за время путешествия пару, и решил что они брат и сестра. Как выяснилось позже, (когда  он застал их целующимися) он ошибался, так как это были молодожены. К груди девушки была приколота роза. В ту ночь Ханольд увидел сон, в котором Градива сделав из травы силок ,ловила ящерицу, говоря при этом: «Пожалуйста, не шевелитесь: - коллега права, средство, действительно, хорошо,- она уже применяла его с полным успехом. На следующий день Ханольд вновь отправился на встречу с Градивой, на этот раз взяв с собой розы, о которых ему кто-то говорил во сне. Розы, как и до того цветы асфоделя, Норберт брал на встречу с Зоей не специально для нее, то есть сознательно он не имел такого мотива. Но получалось, что он исполнял желание девушки выразившей сожаление по поводу того, что ей дарят цветы  асфоделя, а не розы, и Градива сама напомнила ему при встрече об этом. После непродолжительного разговора Ханольд коснулся руки Зои, одновременно имея дополнительный мотив к этому действию- отогнать  назойливую муху, севшую на руку девушки. Этот поступок вызвал в Граиве возмущение, и она сказала, что нарушитель сошел с ума, при этом она назвала Ханольда по имени и фамилии, при том что в Помпее он никому их не называл. Этот факт, а так же неожиданность происшедшего заставили Норберта обратиться в бегство. Спустя несколько минут и Градива вышла за ним, но еще задолго до ее прихода мысли Ханольда пришли в порядок, и он уже считал идею о умершей а потом воскресшей помпеянке противоречащей здравому смыслу, хотя у него оставалось множество вопросов относительно Зои, рассудок вернулся к нему. Он вновь встретил ее, и между ними, под проливным дождем, состоялся разговор, который и раскрыл все тайны Зои- Градивы. Она рассказала ему, что живет с ним в одном городе, в доме напротив, и давно знает его. Более того, и Ханольд хорошо знал девушку, во всяком случае когда они еще были детьми, они были лучшими друзьями, но потом, повзрослев, Ханольд  охладел к Зое Бертганг; его больше привлекала наука.  Зою возмущали надменность Норберта, и его привязанность к ископаемым, этим он напоминал ей отца, тоже ученного, который больше времени уделял зоологии нежели собственной дочери. Такова, видимо, была судьба Зои, когда оба самых значимых мужчины в ее жизни избегали собственных чувств, превращая свои нежные порывы к ней в научную страсть. Фрейд метко характеризует эту привязанность Зои к черствому ученому следующим образом: «Это позволило ей в неверности сохранить верность, в возлюбленном вновь обрести отца, объединять их в одном и том же чувстве или, как можно сказать, идентифицировать их в своих чувствах.» Но и отец, и Ханольд оставались при этом  хорошими людьми, пусть и несколько отстраненными от жизни. В этой беседе возмущенная Зоя  выплеснула все свое негодование по поводу такого поведения, но несколько смягчилась, учитывая эти особенности, а еще и то, что Ханольд все-таки любил ее, пусть и в образе ископаемой помпеянки, пусть и не отдавая себе отчета в цели своего влечения, но все же любил, и настолько сильно, что даже в некотором смысле заболел от этой любви душевным расстройством. Но получилось так, что именно это душевное расстройство позволило ему вновь обрести любовь своего детства, что и явилось  одной из причин обращения Фрейда к данному произведению. Согласно З. Фрейду, «фантазии Ханольда – это видоизмененные воспоминания». Лечебная сила переноса, вот что помогло Ханольду справиться с болезнью. Схожесть этого лечения с психоаналитической терапией очевидна. Рассказ полон намеков, аллегорий, двусмысленностей, метафор, которые делают произведение хорошим материалом для психоаналитического исследования. В новелле приведены несколько снов героя, интерпретация которых вызывает у читателя единственное на первый взгляд возможное мнение, заключающееся в том, что Йенсен был очень хорошо знаком с теорией З. Фрейда, и тем больше его удивление, когда он узнает о неосведомленности автора относительно психоанализа, во всяком случае, до момента написания исследования его произведения Фрейдом. Сам основатель психоанализа в «бреде и снах» указывает на то, что решение этого парадокса кроется в том, что как сны, так и творческое вдохновение писателя черпают из одного источника, которым является не что иное как бессознательное.

Бред Норберта Ханольда с клинической точки зрения является острым чувственным, в нем большое место занимает аффект, а сами переживания имеют эротическую окраску, вовсе не очевидную для читателя не знакомого с психоанализом. Автор показывает развитие симптоматики, постепенное и не выраженное ее усложнение, что характерно для острого бреда, где почти все умозаключения даются почти сразу, и работа пациента над бредом минимальна. Здесь, как и в других случаях, бред выполняет важную защитную функцию- предохраняет эго пациента от неприемлемых для него, отвратительных (здесь очень уместна метафора мух) эротических импульсов, которые с момента возникновения бреда устремляются по психотическому каналу, оставаясь тем не менее бессознательными, и, соответственно, более приемлемыми со стороны Суперэго компромиссными образованиями.

 Аффект, который в данном случае нельзя охарактеризовать иначе как гипоманиакальный, лишается своих сексуально окрашенных представлений и замещается сверхценным отношением к символической, умершей Градивой. Вытесненное, как писал Фрейд, это то, что всегда возвращается, «..когда то, что избрано средством вытеснения,  ... становится носителем возвращаемого; внутри и позади вытесняющего в конце концов победоносно заявляет о себе вытесненное», и далее: «при своем
возвращении вытесненное появляется из самого вытесняющего».

Градива оказывается не совсем мертвой, а возвратившейся из детства фигурой, находящийся между жизнью (буквально- Зоей) и смертью (древним барельефом), между его личным (подруга детства)  и профессиональным (археологический экспонат) интересом, между бессознательными («отвратительными», сексуальными) и сознательными («чистыми», научными) устремлениями  Ханольда. Таким образом Градива предстает в виде компромиссной, отводящей аффект фигуры, а сам бред хорошо структурирует психическую реальность, подвергающуюся атаке вытесненными, угрожающими «Я» пациента неприемлемыми для него сексуальными влечениями.  С другой стороны, как отмечает Фрейд, всякий компромисс это всего лишь компромисс, а не полное удовлетворение двух противоборствующих сторон. Эта борьба никогда полностью не прекращается, и определяет дальнейшую динамику, развитие бредовой симптоматики, предвестником и показателем которой является тревожный аффект. Своеобразная «терапия» которую проводила Зоя в общих чертах напоминает психоаналитическую. Частота встреч- сессий, их продолжительность, наблюдающийся перенос и работа с ним подкрепляет это мнение. Зоя Бертганг не критикует бредовые идеи Ханольда, не корректирует их. Она как-будто терпеливо ждет развития переноса, не мешает его формированию. В каком-то смысле она подыгрывает психозу, терпеливо интегрируется в него, что позволяет в дальнейшем помочь клиенту находясь «внутри», а не «снаружи» бреда. Важно то, что Ханольд сам приходит со временем к пониманию ошибочности своих суждений, у него лишь остаются некоторые вопросы, на которые Зоя охотно отвечает. Интересна динамика отношения Ханольда к любви и влюбленным; если в начале он относится к новобрачным как к назойливым грязным мухам, а любовь считает едва ли не самым бессмысленным явлением, то затем его мнение меняется, и он смотрит на любовь как на что-то прекрасное, в нем самом пробуждаются такие чувства как  ревность- он готов сражаться на дуэли (хоть и с несуществующим, выдуманным в порыве спонтанной ревности противником) за свою любовь. Сновидения в «Градиве» Йенсена весьма важны для психоаналитического исследования. Их психодинамческое соответствие сюжету явилось одной из причин обращения Фрейда к новелле. Всего в произведении приводятся три сновидения, исчерпывающий анализ которых был дан З. Фрейдом в «бреде и снах»;  им были найдены  в тексте самой новеллы как «дневные остатки», так и «ассоциации» с тем или иным элементом сновидения.  Как отмечает сам Фрейд, из-за отсутствия возможности подбора ассоциаций самим главным героем, ключи к разгадке сновидения необходимо искать в сюжете произведения.  Первое сновидение Ханольда о гибели Помпеи и превращении Градивы в камень отвечает на вопрос героя о том, где на самом деле жила Градива, существовала ли она на когда-то в действительности, или являлась выдумкой скульптора. Мысли и волнения по этому поводу занимают героя и в дневное время. После интерпретации ответ ясен и прост: она живет в одно время и в одном городе с Ханольдом. Сновидение переносит героя в античное время, а не Градиву в настоящее время, где ей и полагается быть, но именно этот факт и вытесняется  Норбертом.  Подобное «переворачивание» имеется еще в том, что  движущаяся Градива превращается в каменное изваяние. Фрейд указывает на то, что Ханольд на самом деле перенес свой интерес с живой женщины на каменное изображение; возлюбленная превратилась у него в каменный рельеф. «Скрытые идеи сновидения, вынужденные оставаться бессознательными, хотят опять превратить это изображение в живую женщину; они говорят ему в связи с прошлым примерно так: ты ведь интересуешься только рельефом Градивы, потому что он напоминает тебе о современной, живущей здесь Зои. Но такое понимание, если бы оно могло стать осознанным, означало бы конец бреда».

Второй сон, про Аполлона Бельведерского и Венеру Капитолийскую, является  «свидетельством овладевшего Ханольдом сексуального стремления». Имеющее в своей  основе вытесненные либидозные стремления аффективное состояние героя на тот момент, когда ему приснилось сновидение, а также интимный разговор двух влюбленных в соседнем номере- вот тот фон, который в конечном итоге определяет сюжет сна.  

Третий сон, сон о ловле ящерицы отражает желание Норберта быть пойманным в силки любви, и в конце- концов обвенчанным с Зоей, по примеру ее «коллеги»- подруги, только вышедшей замуж, и также присутствующей на тот момент в Помпее. Именно эту девушку с розой на груди, и ее жениха Ханольд и принимает по- началу за брата и сестру.

Анализом данного произведения З. Фрейд демонстрирует, что  в основу сюжета Йенсен ставит те же закономерности, что  и выводимые автором психоанализа из своей клинической практики.  Фрейд ставит вопрос о том, каким образом писатель и врач приходят к одним и тем же идеям.  Сновидения, никогда и ни кем не виденные, и являющиеся лишь выдумкой художника, строятся по тем же закономерностям, что и реальные. Это не говорит о том, что писатель сознательно выстраивает сновидения таким образом, чтобы они соответствовали психоаналитической теории. В психике гораздо меньше произвола, чем кажется по- началу, и как замечает Фрейд, возможно, свобода и произвол в ней и вовсе отсутствуют. Этот факт не принимался во внимание наукой во времена деятельности Фрейда, и к большому сожалению, в этом отношении ничего не изменилось и по сегодняшний день. И сейчас, между наследственно конституционными предпосылками и симптомами психических расстройств зияет провал, и никакие «дофаминовые» теории не способны его заполнить. Действительно, художник продолжает опережать в своей интуиции как психиатрию, так и другие науки.