Мифодрама «Мед Поэзии": восхождение к творчеству

 (опубликовано в журнале "Психотерапия", #4 за 2006 год)

О поэзии и Меде поэзии

Что такое Мед Поэзии? Это напиток, выпив который каждый становится ученым или скальдом (поэтом). Для того чтобы понять смысл мифов о создании Меда Поэзии и похищении его Одином, нужно разобраться в том, что представляет собой скандинавская скальдическая поэзия.

Ответ на этот вопрос дает Снорри Стурлуссон в «Языке поэзии» («Младшая Эдда») в форме диалога между великаном Эгиром и богом – покровителем скальдов Браги:

Тогда Эгир сказал: "Сколько способов выражения знаете вы в поэзии? И что входит в поэтическое искусство?". Тогда молвил Браги: "Две стороны составляют всякое поэтическое искусство". Эгир спрашивает: "Какие?". Браги отвечает: "Язык и размер". "Какого рода язык пригоден для поэзии?". - "Поэтический язык создается трояким путем". - "Как?". - "Всякую вещь можно назвать своим именем. Второй вид поэтического выражения - это то, что зовется заменой имен. А третий вид называется кеннингом.

Чтобы понять, как назвать вещь своим именем, не надо быть скальдом. Под заменой имен имеется в виду хейти – поэтический прием, когда имя обозначаемого предмета заменяется другим именем или признаком этого предмета. Простейшим хейти является синоним. Пользуясь хейти, саму поэзию Снорри называет «красноречием», «восхвалением» и «прославлением».

Однако центральным, основополагающим признаком  скандинавского поэтического языка являются кеннинги. Кеннинг – также иносказание, но его структура значительно сложнее. Простейший кеннинг состоит из двух существительных, обозначающих описываемый предмет, который связан с ними по сходству или смежности. К примеру, кеннинг «конь моря» обозначает корабль, «спор клинков» - битву, «береза нарядов» - женщину и т.д.

О правилах составления кеннингов мы еще поговорим, а сейчас нам важно, что при их составлении широко использовались мифологические мотивы. Так, для понимания таких кеннингов поэзии как «кровь Квасира», «ноша Одина» или «выкуп за Гиллинга» необходимо знание мифа, которому посвящена настоящая глава.

Среди функций поэзии скальдов (военная, магическая и другие), к обсуждению которых я вернусь, когда мы будем говорить об использовании скандинавской поэзии в психодраме, самой важной, определяющей смысл мифов о Меде Поэзии я считаю функцию, которую можно назвать мировоззренческой. За счет использования кеннингов, апеллирующих к мифологическим сюжетам, скальдическая поэзия позволяет описывать повседневные события как относящиеся к сакральному, мифологическому пространству и времени.

Проиллюстрирую эту мысль примером. Скальд Эйвинд (за свое пристрастие к неумеренному употреблению чужих кеннингов прозванный Погубителем Скальдов) говорит о том, что датский конунг Харальд Серая Шкура скуп и зарывает золото в землю:

Было время, скалы
сокольи мы просом
Хрольва украшали
при Хаконе, воин.
Ныне ж помол Меньи
враг норвежцев в чреве
матери властителя
Мьёлльнира запрятал.

Для понимания этой висы нужно знать: легенду о том, как конунг Хрольв Жердинка уходил от преследования врагов, разбрасывая золото («посев Хрольва»); легенду о том, что у конунга Фроди была мельница, которая при участии рабыни Меньи намалывала золото («помол Меньи»); миф об обретении Тором молота Мьёлльнира; наконец, надо знать о родственных отношениях Тора  и богини земли Ёрд.

Благодаря скальду, простая мысль о том, что при прошлом правителе золота было много, и все носили на руках золотые украшения («сокольи скалы» - руки охотника, на которых сидят охотничьи соколы), а при нынешнем («враг норвежцев») золото зарывают в землю, - выражается таким образом, что актуальные исторические события вплетаются в ткань легенд о богах и героях.   

Отсюда понятно, почему Снорри ставит скальдов и ученых в один ряд: сочинение и восприятие вис – это такой способ осмысления реальности, который требует знаний об устройстве мира.

Содержание мифа

Определив таким образом, что я понимаю под поэзией и Медом Поэзии, перехожу к мифу и его анализу.

По свидетельству Снорри, после окончания войны между собой две расы богов – асы и ваны, – в знак заключения мира плевали в чашу. Из содержимого чаши они создали человека по имени Квасир, который был так мудр, что мог ответить на любой вопрос. Квасир странствовал по свету и учил людей мудрости до тех пор, пока не забрел к двум карлам, Фьялару и Галару, которые его убили.  Они смешали его кровь с медом и слили в котел Одрёрир  и две чаши - Сон и Бодн. Получившийся напиток и называется Медом Поэзии.

Потом карлы пригласили в гости великана Гиллинга с женой и убили обоих. Сын великанов Суттунг отвез карлов в море и оставил на скале, которая с наступлением прилива погружалась в море. Карлы выкупили свою жизнь, отдав Мед Поэзии, и Суттунг спрятал его в скалах Хнитбьерг, оставив на страже свою дочь Гуннлёд.

На охоту за медом вышел Один. По дороге к брату Суттунга, Бауги, Один убил девятерых его косцов, а потом нанялся батрачить за право выпить глоток меда. В день заработной платы Один и Бауги отправились к Суттунгу, но тот отказался уступить хоть каплю меда.

Тогда Один и пошли к скале, где был спрятан мед, просверлили ее буравом, Один превратился в змею и прополз в пещеру. За три ночи, проведенные с Гуннлёд, он получил разрешение выпить три глотка меда, и в три глотка осушил все три сосуда. Превратившись в орла, он полетел в Асгард, преследуемый Суттунгом, так же принявшим облик орла. В Асгарде он выплюнул Мед в чашу, но часть выпустил через задний проход. «Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей рифмоплетов". Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи».

Теория спонтанности Я.Л. Морено

При анализе мифа о Меде Поэзии я буду опираться на теорию спонтанности Морено, поэтому здесь необходим конспективный рассказ о ней.

Морено определял спонтанность как «новую реакцию на старую ситуацию, либо адекватную реакцию на новую ситуацию», но такое поведенческое определение спонтанности не лишено противоречий в контексте общей теории Морено. Для нас важнее, что под спонтанностью Морено понимал некую космическую энергию, посредством которой когда-то был создан этот мир и благодаря проявлениям которой он продолжает существовать.

В развитии личности эта энергия играет равноправную роль наряду с генетической предопределенностью и социальным влиянием. Морено доказывает, что ребенок не мог бы развиваться, не обладай он энергией спонтанности. 

В отличие от других «энергий», бытовавших в психологии 20-30-хх годов прошлого века («либидо» у Фрейда, «оргонная энергия» у Райха и проч.) спонтанность не может накапливаться, она существует только «здесь-и-теперь». 

В поведенческом акте (к которому и относится приведенное выше определение) спонтанность может находить свой выход или подавляться. Подавление спонтанности – причина возникновения невроза (нет «новой реакции на старую ситуацию», реакции стереотипны).

В то же время, не блокируемая спонтанность может быть как конструктивной, так и деструктивной («неадекватная реакция на новую ситуацию»). Конструктивность реакции определяется креативностью,  то есть способностью к творчеству, созданию нового материального или идеального продукта (в контексте психотерапии это может быть новое поведение или восприятие, то есть новая роль в терминологии Морено).

Продукт творческого процесса имеет свойство превращаться в «культурный консерв»,  примером которого может служить стихотворение или нотная запись музыкального произведения. Культурные консервы, как понятно из названия, служат развитию культуры. Хотя Морено резко отрицательно относился к культурным консервам, видя в них проявление косности, уничтожающей спонтанность, лично мне очень жаль произведения, уничтоженные их авторами.

Спонтанность, креативность и консервирование образуют три стадии творческого процесса. Спонтанность можно понимать как изначальный импульс, необходимую для творчества энергию; креативность придает ей форму, направление; культурный консерв сохраняет его во времени. В момент, когда я пишу эти строки, по ТВ заканчивается демонстрация фильма «Осуждение Паганини» и Леонид Коган  играет «Кампанеллу». Мне кажется, это удачный пример для иллюстрации творческого цикла. Паганини не мог не играть и не мог не писать музыку. Здесь есть спонтанность и креативность (без креативности первичная энергия могла бы выразиться, например, в деструктивном пристрастии к азартным играм). Если бы Паганини не записывал свои произведения, то мы бы не знали теперь, что представляет собой музыка Паганини. Нотная запись представляет собой  культурный консерв, но, благодаря спонтанности Когана он снова превращается в творческий продукт, который снова может быть законсервирован в виде аудиозаписи или кинематографической ленты. И уже я, как слушатель, могу снова расконсервировать его благодаря моей собственной спонтанности.   

Помимо креативности, которую Морено считал формой спонтанности, он выделял еще 3 формы проявления спонтанности: драматическую, позволяющую переживать повторяющиеся ситуации всякий раз по-новому; оригинальность, отличающуюся от креативности тем, что она не привязана к адекватности продукта; и собственно адекватность реакции. Нас в этой статье интересует преимущественно креативная форма спонтанности, но я буду иметь в виду и остальные. Миф о Меде Поэзии я буду рассматривать как миф о происхождении способности к творчеству.

Психологическая интерпретация

1. Квасир рождается из слюны асов и ванов.

Спонтанность богов земли, богов плодородия ванов – это спонтанность ребенка, свободно продуцирующего новый продукт и не задумывающегося над тем, насколько этот продукт полезен, нужен и адекватен в окружающей его среде. Это также спонтанность ребенка, свободно и бесконтрольно присваивающего себе предметы окружающего мира «...это мое!».

Приведу пример из очень любимой мною книги К.И.Чуковского «От двух до пяти» - замечательной книжке о спонтанности ребенка, творчески осваивающего родной язык. Ребенок постоянно экспериментирует с новым для него словом, пытаясь придать ему понятный для себя смысл, при этом очень точно используя синтаксис, морфологию и фонетику родного языка. В результате получаются иногда очень выразительные слова, не совпадающие, однако, по смыслу с тем словом, которым необходимо овладеть. Так, вентилятор для ребенка – «вертилятор» (потому что вертится), милиционер – «улиционер» (потому что стоит на улице), почтальон – почтанник (потому что суффикс «-ник» по аналогии с «садовник», «печник» точнее отражает занятие того, кто работает на почте, чем заморское «-льон»). Спонтанность ребенка неадекватна, по Морено, задаче (овладению новым словом), но это самая настоящая спонтанность, поисковая активность, не задаваемая ни наследственностью, ни социальным влиянием (Винни-Пуха, большого, к  слову сказать, любителя меда, никто не заставляет сочинять его «сопелки, кряхтелки и пыхтелки»).   

Спонтанность асов – богов неба – это спонтанность воспитывающего родителя, который знает «как правильно» и доброжелательно направляет поведение ребенка. Если бы родители не исправляли очаровательные ошибки своих детей, дети бы не овладевали родной речью, не понимали бы ее метафоричности и, наконец, не могли бы использовать ее для полноценного общения, это была бы «речь для себя». 

В более широком психологическом контексте, создание Квасира – это работа над интеграцией детских влечений (сексуальных, разрушительных, стремления к обладанию) и социальных реалий. По аналогии с языком, если бы все потребности ребенка безоговорочно удовлетворялись, у него не было бы стимула развиваться. В психоанализе это представлено как «принцип наслаждения» и «принцип реальности». Таким образом, мудрость, которую олицетворяет Квасир – это интеграция детской непосредственности и родительских наставлений, принципа наслаждения и принципа реальности, согласие между «хочу» и «надо».

Важнейшей характеристикой мудрости Квасира состоит в том, что такая мудрость не продуктивна, а репродуктивна. Если взять как пример язык, то освоенное слово становится культурным консервом. Ребенок, научившийся правильной речи, теряет языковую интуицию. Если раньше он прятал своего пса от бабушки, которая «собаку съела» в каких-то делах, то теперь он спокоен за судьбу своего любимца, поскольку знает, что это просто «оборот речи».

Квасир может давать советы, но не может что-то произвести сам и научить творчеству других. Мне он напоминает ребенка, который учит свежеусвоенным правилам поведения младших детей или вчерашнего студента, который сразу по получении диплома идет преподавать. Убийство Квасира означает принесение в жертву этой новой, трудом и потом добытой способности ради дальнейшего развития спонтанного творчества. Замечание о том, что Квасир «захлебнулся в собственной мудрости», очень иронично и точно передает эту мысль.

 2. Мед Поэзии у карлов.

Карлы или цверги – это обитатели Свартальвхейма (мира черных альвов). Они живут в почве или в камнях, и в мифах известны как искусные ремесленники. Их изделиями пользуются боги. Так, у Одина есть изготовленное карлами копье, бьющее без промаха и золотое кольцо, каждые 8 дней рождающее 8 равных ему по весу колец; цвергами сделан молот Тора, всегда возвращающийся к нему и золотые волосы для его жены Сив; у Фрейра есть волшебный корабль, которому всегда дует попутный ветер, на палубе которого можно разместить всех асов в полном боевом вооружении, а по прибытии на сушу этот корабль можно свернуть и спрятать за пазуху. 

В образе темных альвов подчеркнута «здесь-и-теперь»-функция спонтанности, ее принципиальная ненакопляемость. Изделия цвергов («культурные (точнее не скажешь, поскольку функция богов неба – создание и сохранение культуры) консервы») могут существовать в мире людей и богов, но сами их создатели под солнечными лучами превращаются в камень.

Два карла - Фьялар и Галар – убили Квасира, смешали его кровь с медом и слили в котел Одрёрир и две чаши - Сон и Бодн. Здесь необходимо проанализировать значение имен собственных. Фьялар означает «Прячущий», Галар – «Поющий». Одрерир – «Приводящий дух в движение», Сон – «Кровь», Бодн – «Сосуд». По остроумному замечанию Г. Бедненко, имена чаш могут означать тело человека – «сосуд крови» (тоже, кстати, кеннинг), в таком случае Мед Поэзии – это способность «приводить дух в движение», находящаяся в  теле человека.

То, что способность в творчеству находится теперь в теле человека, кажется мне очень важным. Со смертью «проповедника» Квасира мудрость, выражаясь языком психологов, интериоризовалась, стала внутренней способностью к творчеству. Пользуясь нашим примером с детьми, теперь язык перестал быть для ребенка самоценным предметом освоения, а стал инструментом освоения и изменения реальности. Разумеется, сказанное касается не только языка, но и потребностей ребенка. Используя энергию своих окультуренных, социализированных потребностей, ребенок получает возможность творчески изучать и преобразовывать окружающий его мир.   

Однако найденный баланс между фантазией и реальностью неустойчив, творчество слишком зависит от бессознательного (и «каменеет» от рациональной критики). Сказочным примером такого состояния могут послужить метания Данилы-мастера из «Каменного цветка» П.П. Бажова. Данила, отчаявшийся найти совершенную форму для изготовляемой им малахитовой чаши, приходит к Хозяйке Медной горы и просит ее показать каменный цветок – образец красоты:

 -...Не могу больше. Измаялся весь, не выходит. Покажи каменный цветок.
- Показать-то, - говорит, - просто, да потом жалеть будешь.
- Не отпустишь из горы?
- Зачем не отпущу! Дорога открыта, да только ко мне ворочаются.
- Покажи, сделай милость.  

И Данила, увидевший каменный цветок, в день своей свадьбы разбивает свое изделие и уходит в гору.

Как я уже сказал, ребенок получает инструмент для изменения окружающего мира, но не все изменения, которые он вносит в мир, конструктивны. «Чистое творчество» карлов заканчивается, когда они вступают в конфликт с великанами.

Конфликт цвергов с великанами интересен тем, что это единственный подобный конфликт, описанный в скандинавских мифах. Обычно великаны противостоят асам, и подчеркивается либо их разрушительность и агрессивность, либо их мудрость как хранителей знаний о прошлом людей и мира (великаны старше асов).

В той части мифа о Меде Поэзии, который мы анализируем сейчас, великаны противопоставлены цвергам, и первая оппозиция, приходящая в голову, это оппозиция «большой - маленький». Великаны, по определению, выше человеческого роста, карлы – ниже. Именно великаном и видится взрослый ребенку «от двух до пяти». 

Если так, то убийство великанов нужно понимать как детский  бунт против родителей, в нашем контексте – это бунт против подавления проявлений спонтанности. Пока ребенок не был способен к самостоятельным действиям, его спонтанность не угрожала миру взрослых. Но когда ребенок из исследовательского интереса начинает разбирать любимые папины часы, возникает неизбежный конфликт. В какой бы форме ни выражалось неудовольствие родителей, ребенком оно воспринимается как подавление.

То, что раньше воспринималось как помощь в освоении мира, теперь видится как препятствие для дальнейшего освоения мира. Почувствовав свои силы, юный творец восстает против воспитателей, хранителей культурных консервов. Однако форма проявления неудовольствия родителей очень важна для дальнейшего развития событий. Если воспитатели достаточно тактичны и умны, их репрессии будут направлены только против деструктивного поведения ребенка. В этом случае ребенок понимает, что его любят, его исследовательский интерес уважают, но разбирать папины часы не следует.

При отсутствии чуткости у воспитателя происходит тотальное подавление спонтанности. Такое подавление воспринимается как дилемма: «Или спонтанность, или родительская любовь». При этом ребенок, отказавшийся от спонтанности ради любви, не получает ни того, ни другого, поскольку интуитивно чувствует, что любовь, купленная такой ценой, ущербна. Именно такое развитие событий и описано в мифе.  

Примечателен способ, которым великан Суттунг мстит за родителей: «Узнавши о том, великан Суттунг, сын Гиллинга, отправляется туда и, схватив карлов, отплывает в море и сажает их на скалу, что во время прилива погружается в море. Они молят Суттунга пощадить их и, чтобы помириться с ним, дают за отца выкуп - драгоценный мед. На том и помирились». Выражаясь языком современной психологии,  отказ от спонтанного творчества происходит под угрозой безумия, растворения только что приобретенного Я в бессознательном (море – распространенный символ бессознательного).

Итак, три важнейших характеристики этого периода развития спонтанности:

1. Человек обретает способность преобразовывать мир, но эта способность базируется на еще неустойчивом балансе фантазии и реальности.

2. Приобретенная способность к преобразованию мира еще не подкреплена ответственностью за свои действия (адекватность творческого продукта).

3. Под угрозой лишения любви и дальнейшего руководства (страх безумия) может произойти отказ от спонтанности.

3. Мед Поэзии у великанов.

Мед Поэзии под охраной великанов символизирует тот неестественный, но часто встречающийся этап развития творчества, когда человек не проявляет свою спонтанность из страха, что она может проявиться деструктивно. Мед недоступен людям и непонятно, пользуется ли им сам Суттунг. 

Если в предыдущем эпизоде, будучи в оппозиции к карлам, великаны выступали (как это ни парадоксально) как хранители культурных консервов, то на этом этапе они возвращают себе роль революционеров, терпеливо ожидающих, когда сложится «революционная ситуация» и периодически совершающих террористические акты.  Великаны, я уже говорил, выступают в скандинавских мифах как разрушительное начало, угрожающее существующему миропорядку. Однако мир слишком прочен, чтобы позволить себя уничтожить даже великанам. Если «привести в движение дух» великана, получится вспышка ярости. Поэтому спонтанность (= агрессия) держится под спудом из опасения, что, вызванный ею взрыв, в конечном счете, уничтожит самого великана.

Психологическая ситуация человека, Мед Поэзии которого находится в плену у великанов, характеризуется внешней ориентацией на «культурные консервы» (родительские ценности) и подавленной агрессией.

Между «фантазией» и «реальностью» такой человек выберет «реальность». Внешне такая позиция выражается в подростковом нигилизме, в базаровском: «изучи-ка анатомию глаза, откуда там взяться лукавому взгляду». В отличие от детского буквального понимания метафоры («собаку съела»), здесь переносный смысл метафоры понимается, но не принимается.

Ролевой репертуар  такого человека беден настолько, насколько ранним было подавление спонтанности; он не способен продуцировать новые психологические и социальные роли, и даже тот набор ролей, которым он владеет, не позволяет ему адекватно реагировать на новые для него ситуации из-за негибкости этих ролей. Человек, подавивший свою спонтанность, может ориентироваться только на культурные консервы, в творческом плане он бесплоден. Принимая ценности великанов, творец сам становится великаном.

 4. Один добывает Мед Поэзии. 

Путешествие Одина за Медом Поэзии – это история об освобождении от страха перед собственной деструктивностью (и от самой деструктивности) и об обретении свободы творца. Чтобы обрести такую свободу, мало снять запрет на агрессию, нужно справиться с самой агрессией иным, нежели подавление, способом. 

Первое деяние Одина – убийство девятерых косцов, принадлежащих великану Бауги, брату Суттунга. Это – замещающее убийство, по мифологической логике Один должен был бы убить самого хранителя сокровища - Суттунга. Однако такое убийство означало бы прямую конфронтацию с Ётунхеймом, ведь мед был получен великаном как вира за родителей и он владеет им по праву. С другой стороны, по той же логике, чтобы получить что-то, нужно принести что-то в жертву, а убийство рабов, пусть даже девятерых – гораздо меньшее преступление, чем убийство господина. Тем более, что Один убивает косцов не собственноручно, а создает условия для группового самоубийства. 

В психологическом плане Один играет роль освобождающего спонтанность ребенка родителя, который вступает в схватку с подавляющим родителем. Прямая конфронтация этих частей личности невозможна, поскольку ее исходом будет отказ от одной из частей. Но для освобождения спонтанности жертва необходима, и косцы – вполне подходящая кандидатура, поскольку символизируют погубителей спонтанности (косьба – это ведь уничтожение спонтанно растущей травы).

Далее Один все лето работает на Бауги за девятерых. Этот эпизод в квесте Одина можно рассматривать как обучение труду. Для того, чтобы получить власть над продуктом творчества, мало иметь вдохновение, нужно уметь трудиться. Спонтанность взрослых (асов) отличается от спонтанности детей (цвергов) тем, что имеет направленность на конечный результат и управляема. Карлы, создающие символы власти асов, цели не имеют, они действуют либо по заказу (то есть цель перед ними ставят «взрослые»), либо «на спор» (как в случае, когда они создают атрибуты власти богов, поспорив с Локи). Для того, чтобы спонтанность была управляема, нужны инструменты управления ею. В случае со скальдической поэзией – знание языка и размера, чему посвящен труд Снорри. Умение скальдов импровизировать – результат долгого труда. Именно этот труд добавляет в Мед Поэзии Один, целое лето работая на Бауги за девятерых.

Один отправляется к скалам Хнитбьерг («Сталкивающиеся скалы») и с помощью Бауги в образе змеи пробирается в пещеру, где Гуннлед сторожит Мед Поэзии. За три ночи, проведенные с великаншей, Один получает право на три глотка меда, выпивает его весь, и в образе орла уходит от погони, в которую пустился за ним Суттунг.  

В этой сцене важны, на мой взгляд, два момента: любовная связь Одина и Гуннлед и метаморфозы Одина.

Связь с Гуннлед – единственная любовная связь Одина во всем цикле скандинавских мифов (у Одина есть жена, Фригг, но про их любовные отношения мы ничего не знаем). Поэтому мне не кажется слишком смелым рассматривать эту связь как любовную инициацию Одина. В контексте творчества (и, особенно, поэтического творчества), Гуннлед играет роль музы, вдохновляющей поэта.

Как мы помним, Один отправился в Ётунхейм затем, чтобы освободить спонтанность от страха перед деструктивностью. Для того, чтобы это произошло, нужно найти иной, чем агрессия или бунт, путь реализации спонтанности. А чтобы такой путь появился, необходимо вернуть утраченную в детстве любовь. Имеется в виду не только плотская любовь (хотя и она - тоже), но способность любить и принимать любовь, способность, отнятая у ребенка в наказание за деструктивное поведение. Возвращение этой способности превращает змею в птицу.

Другой, более глубинный аспект метаморфозы Одина, раскрывается в анализе символики змеи и орла. Вот что пишет по этому поводу Е.М. Мелетинский в статье «Скандинавская мифология как система»: «Один проникает в скалу в виде змеи, а возвращается в Асгард в облике орла. Памятуя о том, что орел и змей маркируют верхний и нижний уровни мирового древа, его верхушку и корни, небесное жилище богов и хтоническую сферу, здесь можно усмотреть скрытую символику вертикального странствия по дереву вниз - туда и вверх - обратно. Сама скала (гора) в мифологии многих народов является аналогом, алломорфой мирового древа».   

Таким образом, очередная шаманская инициация Одина привносит в Мед Поэзии мудрость асов – способность к стратегическому мышлению, владение всеми мирами Мирового Древа, чувствительность к их взаимодействию.

Возвращение Одином Меда Поэзии людям – это тот этап в развитии творческой спонтанности, который Морено называл способностью свободно перемещаться между миром фантазии и миром реальности.

Приведу пример все из той же книжки Корнея Чуковского:

Однажды в дачной местности под Ленинградом случилось такое событие: когда небо на закате было красным, подстрелили бешеного пса. С тех пор Майя, двух с половиною лет, всякий раз, когда видела красное вечернее небо, говорила с полным убеждением: "Опять там бешеную собаку убили."

Для сознания «вана» причинно-следственная связь между убийством собаки и красным заревом на закате очевидна: «небо становится красным потому, что убили собаку».

«Квасир» выучил от асов, что «красный цвет неба на закате объясняется особым преломлением солнечных лучей, а собаку убили потому, что она опасна, и между этими двумя событиями нет связи», - и учит этому других.

«Цверг» чувствует, что между красным закатом и убитой собакой связь есть, но она  - не причинно-следственная, а ассоциативная, но объяснить разницу не может. Он уже способен использовать образ «кровавого заката» для изменения оптических законов и санитарных норм. При этом его не интересует судьба произведенных им изменений (оторванность продукта от создателя). Любая рациональная критика заставляет его каменеть, поскольку образы фантазии еще слишком склеены с образами реальности.

«Великана» как человека действия пугает изменение равновесия, оно опасно, пусть все остается как есть. Вывод: ««кровавый закат» существует, но действовать, исходя из его существования, опасно – попадешь в сумасшедший дом».

«Один» видит в небе и «кровавый закат» и «преломление лучей»; понимает  ассоциативную связь между ними по сходству и по смежности в пространстве и во времени; может свободно перемещаться между фантазией и реальностью (он свободен от страха безумия); умеет, благодаря свободе перемещений, преобразовывать реальность; знает, какое преобразование этого мира будет адекватным (он свободен от агрессии). 

Инсценировка мифа

Драматическая инсценировка мифа о Меде Поэзии не представляет сложности.

Необходимо обозначить пространство миров и их обитателей – асы а Асгарде, ваны – в Ванахейме, люди – в Мидгарде, карлы – в Свартальвхейме и великаны – в Ётунхейме. Затем выбираются исполнители  и начинается действие.

При заключении мира между асами и ваннами каждый подходит к чану, расположенному между мирами и что-то кладет в него, сопровождая свой дар пожеланием: «в знак мира я кладу сюда...затем, чтобы...».

Квасир принимает эти дары и отправляется в Мидгард проповедовать мудрость. Люди задают ему свои вопросы, он отвечает из роли. Затем он отправляется в Свартальвхейм, где карлы убивают его, мотивируя свои действия («Я убиваю тебя для того, чтобы... Я забираю у тебя...Я не хочу брать у тебя...»). Здесь необходимо спросить Квасира, как он относится к мотивации цвергов, чем и ради чего он жертвует (это необходимо для того, чтобы дистанцировать исполнителя от роли). Для того, чтобы не травмировать исполнителя роли, можно поставить стул так, чтобы «цверги» обращались к стулу в то время как «Квасир» слушал их, стоя за стулом.  После этого роль снимается и исполнитель отправляется играть любую другую роль – по выбору.

Цверги изготовляют Мед Поэзии, смешивая «кровь» и «мед» – можно сделать это так же, как асы и ванны создавали Квасира, можно физически смешать что-то (я обычно использую гранатовый сок). Директор спрашивает их о значении их действий, что они изготовляют, зачем им это нужно. Так же можно спросить асов и ванов об их отношении к действиям цвергов.

Дальше необходимо исследовать отношения цвергов и великанов. Сцену убийства великанов можно опустить, просто проговорив, что карлы убили двух великанов, и устроить переговоры о выкупе (при этом цверги, разумеется, должны находиться под угрозой смерти). Здесь необходимо подчеркнуть разницу в росте – например, поставить великанов на стулья. Великанов следует расспросить, зачем им нужен Мед Поэзии, как он компенсирует им смерть сородичей.

Одина перед тем, как он отправиться в путешествие, можно спросить о его целях. В самом путешествии имеют значение следующие сцены: работа батраком на Бауги, переговоры с Суттунгом, превращение в змею, любовные отношения с Гуннлед, превращение в орла и возвращение домой, и раздача Меда поэзии всем заинтересованным.

В конце действия можно провести социометрический опрос каждого из участников: «как тебе здесь? Куда хочется пойти, кем хочется быть?». Эту информацию можно потом использовать при обсуждении.

Основной трудностью при работе с группой или клиентом, не знакомыми со скандинавскими мифами, является введение участников в роль. Для решения этой задачи я рекомендую ведущему заранее приготовить краткий и внятный рассказ о каждой группе персонажей, раздать листочки с характеристиками, или устроить в каждой группе перед началом действия обсуждение на тему «Какие мы?».

Многочисленные убийства, описанные мифом, часто вызывают негативную реакцию группы. Один из способов избежать такой реакции я уже описал – убийство можно обставить как жертву – «что ты отдаешь, ради чего». Другой, очень красивый, но трудоемкий путь решения этой проблемы – проиграть убийство в формате playback-театра. Для этого требуется большое количество участников (не менее пяти в каждой группе) и очень разогретая группа. В этом случае исполнитель роли, персонажа которой «убивают» (Квасир, великаны, косцы), на время становится протагонистом и смотрит, что происходит на сцене. 

Терапевтическое применение мифа о Меде Поэзии.

Поскольку речь в мифе идет о центральных понятиях теории Морено – спонтанности и креативности, то область его применения очень широка. Фактически, любую проблему, с которой обращается клиент к терапевту, можно представить как патологию развития спонтанности, и решить с использованием этого мифа. (Другое дело, что некоторые вопросы проще решить с помощью других мифов и других персонажей).

В своей практике я применял мифодраму о Меде Поэзии при работе с патологией в сексуальной сфере (вагинизмом) и при сложностях в трудовой деятельности.

Если проводится цикл мифодрам на мотивы скандинавской мифологии, миф о Меде Поэзии имеет смысл инсценировать вслед за войной асов и ванов. После мифодрамы о происхождении и похищении Меда Поэзии логично провести

Как и в любом тренинге, в тренинге спонтанности, основанном на скандинавском стихосложении, есть теоретическая и практическая часть. Как и в любом тренинге, необходимо, чтобы они были соразмерны друг другу по времени.

Обучение скандинавскому стихосложению нужно проводить по частям, отрабатывая значимые элементы. После объяснений ведущим отдельного элемента группа разбивается на двойки или тройки и отрабатывает его. После каждого упражнения рекомендуется проводить короткое обсуждение того, с какими трудностями встретились участники при его выполнении.

Ниже приводятся необходимые теоретические сведения и даются инструкции к упражнениям. Обязательными элементами скальдического стихосложения являются: размер, аллитерация, внутренняя рифма и простой кеннинг. Составной кеннинг и особенности синтаксиса являются вспомогательными, орнаментальными деталями, которые при разработке тренинга можно опустить.

Как сочинять скальдические стихи

(при составлении правил сочинения скальдических стихов использована статья О.А. Смирницкой «О поэзии скальдов в «Круге Земном» и ее переводе на русский язык»).

В отличие от привычной нам поэзии, скальдический стих призван не донести смысл до слушателя, а затемнить его. Сочинение вис и их понимание превращалось в своеобразную игру. Сочиненное по всем правилам стихотворение напоминает ребус с точки зрения смысла, и в то же время обладает удивительным «магическим» звучанием. Затемнение смысла достигалось с помощью употребления кеннингов и благодаря особому синтаксису предложения. Уникальное звучание скандинавскому стихотворению придает размер, а также аллитерации и внутренняя рифма.

1. Размер (обязательный элемент). Скальдический стих состоит из вис. Виса – это строфа в поэзии скальдов, может быть самостоятельной или частью длинного произведения. Виса состоит из 8 строк, разбитых на четыре двустишия. Самый распространенный размерназывается дротткветт («дружинный размер»), в каждой его строке по шесть слогов, из которых три несут метрическое ударение. Как правило, первый слог в строке ударный, а последний всегда безударный (жирным курсивом выделены ударные слоги):

Ужас множа, велий
Полк ты вёл по Фьону…

В отличие от исландского, например, языка, где ударение всегда падает на первый слог, в русском языке не всегда просто подобрать подходящее слово с ударением на первом слоге. Желательно, чтобы строка начиналась с ударного слога, но если это не получается, ничего страшного. А вот заканчиваться строка обязательно должна безударным слогом.

Упражнение. Инструкция. Разбейтесь на пары (или тройки), придумайте тему для общения и попробуйте пообщаться, используя размер скальдического стиха. Примечание. В зависимости от цели группы, ведущий может задать тему для общения. Если позволяет формат группы, можно предложить участникам прогуляться по улице и комментировать происходящие события. Время упражнения – 20 минут.

2. Аллитерация  и внутренняя рифма (обязательные элементы).  Аллитерации и внутренние рифмы – это воспроизводимые в каждом двустишии звуковые повторы.

Аллитерацией в скальдическом стихе называется созвучие предударных согласных. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один:

Трёндов было втрое
В бранном поле боле,
Но мы в буре битвы
Били их, рубили.
Смерть владыка смелый,
Молод принял Олав.
Мне от Нанны ниток
Несть из Руси вести.

Внутренняя рифма скальдов – то есть созвучие гласных - не имеет ничего общего со знакомой нам конечной рифмой, она  не уподобляет строку строке, а скрепляет строку изнутри:

Трёндов было втрое
В бранном поле боле,
Но мы в буре битвы
Били их, рубили.
Смерть владыка смелый,
Молод принял Олав.
Мне от Нанны ниток
Несть из Руси вести.

Упражнение. Инструкция. В парах или тройках пообщайтесь на выбранную вами тему, стараясь использовать аллитерации и внутренние рифмы. Примечание. Желательно каждое следующее упражнение выполнять с новыми партнерами. Время – 30 минут.

3. Кеннинги (обязательный элемент) - особым образом построенные перифразы, служащие для иносказательного обозначения ключевых понятий. Кеннинг представляет собой заменитель существительного обычной речи, состоящий как минимум из двух слов. Первое слово называется «основой», а второе – «определением». Любимым примером всех авторов, пишущих о кеннингах, является кеннинг корабля «конь моря». В нем «основой» является слово «конь». Конь сам по себе не похож на корабль, но имеет с ним общие функции – оба представляют собой транспортное средство. «Определением» является «море», это слово как бы возвращает кеннинг в изначальную сферу. Для дальнейшего объяснения того, как образуется кеннинг, процитирую О.А. Смирницкую:

Кеннинг «конь моря» (корабль) может рассматриваться как начальное звено в бесконечной цепочке преобразований. В нем могут быть заменены оба компонента. Ближайшим источником для замен служат, конечно, все синонимы коня и моря. Иначе говоря, любое из слов ряда «лошадь, скакун, жеребенок, рысак, одёр» и т. п. сочетается с любым из слов ряда «океан, пучина, глубь, зыбь, хлябь» и т. п. Но это дает хотя и очень большое, но все-таки конечное число сочетаний. <...> Вместо слова «конь» в наш исходный кеннинг можно подставить название любого (впрочем, как правило, только крупного) животного, а также название любого транспортного средства, включая и «лыжи». Хейти моря, в свою очередь, могут быть заменены любыми словами, обозначающими водную поверхность, влагу и т. п. получившийся в результате таких замен кеннинг «лыжи жижи» равноправен исходному кеннингу «конь моря», т. е. не содержит дополнительных стилистических оттенков и не претендует на то, чтобы поражать смелостью образа. Самое важное в нем — это его новизна, не нарушающая, однако, трафаретности внутренней формы.

Подобным же образом кеннинг женщины типа «береза нарядов» может быть преобразован в такие кеннинги, как «колода полотенец» или «подставка драгоценностей», лишь бы составляющие их основу существительные принадлежали женскому роду, т. е. формально не противоречили обозначению женщины (напротив, кеннинги с основой типа «шест, столб, дуб, пень» и т. п. широко употребительны в качестве обозначений мужчины).    

Помимо описанных О.А.Смирницкой способов составления кеннингов, существуют способы менее трафаретные, а именно – апеллирующие к мифологическим или историческим событиям. Примером могут служить кеннинг поэзии «кровь Квасира» или кеннинг золота «помол Меньи». Для их понимания нужно знание соответствующих мифов. В ситуации тренинга или терапевтической группы таким образом составляемые кеннинги могут апеллировать к известным всем участникам событиям.

Конкретное лицо, по рекомендациям Снорри Стурлуссона, может быть обозначено по его «родству, имуществу, которым он владеет или по его деяниям» Под деяниями понимаются вообще обстоятельства жизни. К примеру, В.И. Ленина по родству можно обозначить как «мужа Крупской», по имуществу – как «обитателя мавзолея», а по деяниям – как «жертву Каплан». Обозначение таким образом участников группы можно выделить в отдельное упражнение.

Кеннинги бывают простые и составные. Составные кеннинги (дополнительный элемент) получаются путем «разворачивания» простых: например, «дуб битвы» - это воин, но «битва» - это «буря Одина», соответственно, «воин» - это «дуб бури Одина». Самый длинный из известных составных кеннингов состоит из семи простых: «метатель огня вьюги ведьмы луны коня корабельных сараев», где «конь корабельных сараев» — это корабль, «луна корабля» — щит, «ведьма щита» — копье, «вьюга копий» — битва, «огонь битвы» — меч, «метатель меча» — воин. Длина кеннинга, естественно, ограничена поэтическим размером висы.

Упражнение. Инструкция. В парах потренируйтесь в составлении кеннингов. Один из вас предлагает существительное, второй составляет кеннинг, обозначающий это существительное. Если возникнут затруднения, обращайтесь к ведущему. Примечание. Кеннинг – важнейшая составляющая как скальдической поэзии, так и тренинга (в принципе, это упражнение можно выполнять вне тренинга, например, для разогрева группы). Поэтому в ходе выполнения упражнения рекомендуется контролировать, насколько точно участники поняли, что такое кеннинг.

Для того чтобы упростить упражнение, можно заранее раздать двойкам (или тройкам) листочки со словами, к которым должны быть составлены кеннинги. В этом случае упражнение становится групповым. После завершения упражнения можно попросить участников озвучить наиболее яркие, с их точки зрения, кеннинги. Время – 30-40 минут.

4. Синтаксис (дополнительные элементы).

Скальдический синтаксис выполняет орнаментальную функцию, затемняя смысл стиха. «Например, дружинник конунга Харальда Сурового сообщает: «Как видно, мы причинили ущерб Свейну. Я был в конце ночи в окрестностях города. Из домов рвалось высокое пламя». Но в скальдической висе, из которой взяты эти фразы, каждая из них превращена как бы в отдельную прядь, которая сплетена с другими такими же прядями в целостный рисунок: «Как видно, мы причинили Свейну — я был в конце ночи — рвалось высокое пламя из домов — ущерб — в окрестностях города».

Для того, чтобы спрятать смысл таким образом, существуют два приема: перенос и тмесис.

Перенос состоит в том, что слова, тесно связанные друг с другом, разрываются границей строки:

Нам невзгод, покуда
Семьдесят из пенных
Волн взлетает палиц
Смоленых не минуть.

Тесис — это семантически не мотивированное разъединение одного предложения другим предложением или его частью. В первом случае говорят о вставных предложениях:

Восемьдесят — сеял
Смерть в Серкланде недруг
Красных перстней — в играх
Ратных взял он градов.

Во втором случае возникает переплетение предложений в узком смысле слова:

Не солгать мне, властный

Зарится — и ярлу

Меньше слуг — на место

Вождя — угождает.
 
Упражнение. Инструкция. В парах или тройках придумайте длинное повествовательное предложение, затем «поиграйте» с ним, используя правила скальдического синтаксиса. Примечание. Для упрощения упражнения предложения можно заранее раздать участникам.   Время – 15-20 минут.

Описанные упражнения необходимы для того, чтобы участники тренинга овладели приемами скальдического стихосложения.  Дальнейшее развитие тренинга зависит от его целей, фантазии ведущего и участников. Ниже я предлагаю несколько игровых действий, каждое из которых можно дополнять, упрощать или усложнять.

 Инсценизация вис (понимание скальдической поэзии). Эту технику мы с К. В. Щуровой впервые провели для служащих шведской фирмы, абсолютно не знакомых ни со скандинавскими мифами, ни со скальдической поэзией.   

Техника. Группа делится на две малые группы. Ведущий раздает каждой из групп стихи известных скальдов, состоящие из трех вис.  Каждой группе дается  30 минут на то, чтобы понять смысл стихотворения и придумать, как они будут его инсценировать. Затем один из участников группы А медленно читает висы, остальная группа их показывает. Задача группы Б – объяснить, что они услышали и увидели. Затем показывает группа Б, пытается понять – группа А.

Следует напомнить участникам, что инсценировать кеннинг можно как по смыслу, так и по форме. Можно показать как корабль, так и, например, коня в море.

«Поединок» скальдов. Слово поединок взято в кавычки потому что техника выполняется в группах, а не один на один.

Соревнования скальдов были распространенным явлением в скандинавских странах. Как правило, судьей в таких соревнованиях являлся конунг (правитель), который оценивал висы и одаривал победителя. Иногда даром за хорошо сочиненную вису была жизнь скальда (например, «Выкуп головы» Эгиля Скалагримссона).

В примечаниях М.И. Стеблин-Каменского к висам Харальда Сурового есть описание поединка трех скальдов:

В «Гнилой коже» (одной из исландских «королевских саг») рассказывается: «Одним летом, когда король Харальд плыл со своей дружиной вдоль берега, они увидели перед собой человека на лодке, который удил рыбу. Король был в веселом настроении и сказал рыбаку, когда корабль проплывал мимо него: “He можешь ли ты сочинить что-нибудь?” “Не могу, государь”, — сказал тот. “Нет, — сказал король, — сочини-ка мне что-нибудь!” Тот сказал: “Тогда вам придется сочинить мне в ответ”. “Идет!” — сказал король». Тут рыбак (его звали Торгильс) сочинил свою 1-ю вису, в которой он говорит, что теперь он ловит рыбу, но когда-то сражался. Харальд отвечает ему своей 1-й висой, в которой вспоминает свои недавние и давнишние битвы, и велит скальду Тьодольву, который сопровождает его, тоже сочинить вису, и тот сочиняет свою 1-ю вису, в которой говорит о том же, но король находит, что в висе Тьодольва есть неправильная рифма. Тьодольв говорит, что пусть тот, кто может, сочиняет лучше. Тогда Торгильс сочиняет свою 2-ю вису, в которой говорит, что получил подарок от короля, а также о его прошлых битвах, и король сочиняет свою 2-ю вису, а Торгильс отвечает ему своей 3-й висой.

Кто победил, неизвестно. При участии в соревновании конунга надо думать, что победил сам конунг, тем более, что из всех этих вис сохранились только две висы самого Харальда:

¹ Копья княжьи в сече
Крепко дали данам
Стойким в тыл, и сталась
Та вражда недавно.
Было прежде: буйно
Я бился на чужбине.
Меч, сражая мощно
Мавров, пел мой вдавне.
 

² С суши в сини зыби
Я сам тогда подался,
В ширь втыкая шеки,
Шли суда недавно.
В пенном поле Гюмира
Плыл я карой к англам,
И ходила дыбом
Вода. То было вдавне.

Техника. Две или более групп скальдов сочиняют и декламируют висы. Независимые эксперты оценивают их по критериям: соблюдение размера; наличие и правильность употребления кеннингов; наличие и правильность аллитераций и внутренних рифм; дополнительные баллы начисляются за использование скальдического синтаксиса.  Раздача слонов, если есть такая возможность.

Варианты техники.

1.Декламацию можно сопровождать инсценизацией.

2. Ведущий может задать тему, на которую сочиняются висы. Обычно висы прославляли конунга (драпы, хвалебные висы) или унижали его врагов (ниды, хулительные висы).

Примечания. Тему следует выбирать с учетом аудитории. К примеру, в корпоративных тренингах можно воспевать компанию, ее символы и проч. В терапевтической группе тема должна быть связана с групповой динамикой. В целом, желательно, чтобы темы, используемые в этой технике, были нейтральными. Ведущему нужно помнить, в частности, что хулительные висы использовались как магическое средство для того, чтобы повредить тому, о ком они были написаны.

Магические висы. Вотличие от предыдущей техники, здесь обязательно присутствует тема, на которую сочиняются стихи, и эта тема не нейтральна. Задача здесь – нанести вред сопернику. Висы такого рода являются заклинанием, способным либо усилить боевую мощь соратников, либо ослабить или уничтожить соперника.

Приведу два примера использования вис в магических целях. Первый пример – из исландской «Саги о Гисли». Гисли сражается с Скегги, обладателем меча «Пламя Битвы», дело происходит на острове Сакс:

Они входят в круг и сражаются, и каждый сам держит перед собою щит. У Скегги был меч по прозванию Пламя Битвы, он нанес им удар и попал в щит Гисли. Меч громко зазвенел. Тогда Скегги сказал:

— Пламя Битвы поет,
То-то потеха на Саксе!

Гисли нанес ответный удар секирой, и отсек край щита и ногу Скегги, и сказал:

— Рьяно огонь раны
Рубит ныне Скегги.

Скегги не стал больше биться и с той поры всегда ходил на деревянной ноге. Торкель же поехал домой со своим братом Гисли, и теперь они живут по-родственному, и все находят, что эта битва очень увеличила славу Гисли.

Второй пример – из «Пряди о Торлейве-ярловом скальде». Торлейв явился ярлу Хакону мстить за нанесенное ему оскорбление. Под видом нищего он пробрался на пир к Хакону и предлагает ему выслушать хвалебную песнь в его честь.  

Тут старик начинает свою песнь и рассказывает ее до середины, и ярлу кажется, что его восхваляют в каждой висе, а еще замечает он, что там упоминаются также подвиги Эйрика, его сына. Но по мере того, как рассказывается песнь, с ярлом начинает твориться неладное: во всем теле у него, а более всего в заду возникает такая сильная чесотка и зуд, что мочи нет терпеть. Зуд этот был так силен, что ярл велел расчесывать себя гребнями, где можно, а чтобы чесать там, где так было не достать, приказал взять мешковину, завязать на ней три узла и чтобы два человека протаскивали ее у него между ног.

Тогда ярл сделался весьма недоволен хвалебной песнью и сказал:

— Ты что же это, проклятый старик, не можешь лучше рассказывать?! Сдается мне, что стихи эти скорее можно назвать хулительными, чем хвалебными. Или исправляй их, или получай за них по заслугам!

Старик обещал исправиться и тут начал говорить висы, которые называются Туманные Висы и стоят в середине Ярлова Нида. Вот их начало:

Стала мгла к востоку,
Снег и град к закату.
От добра разграблена
Реет дым на бреги.

Как только старик произнес Туманные Висы, в палате стало темно. А когда сделалось совсем темно, он опять принялся за Ярлов Нид, и когда он сказал последнюю треть песни, все оружие, какое только было в палате, пришло вдруг в движение без чьей-либо помощи, и оттого было там перебито множество народу. Тут ярл упал без чувств, а старик исчез: двери были закрыты, да засовы не задвинуты. Когда песнь кончилась, мгла рассеялась, и в палате стало светло. Ярл пришел в себя и увидал, что не прошел для него нид бесследно — выпала у него вся борода, а еще волосы по одну сторону пробора, и так никогда больше не отросли. По приказанию ярла палату очистили и вынесли мертвых. Догадывается он теперь, что старик этот, верно, был Торлейв и никто другой, и что так решил он с ним расквитаться за потерю людей своих и добра. Ярл лежит после этого больной всю зиму и большую часть лета.

Техника. Две группы скальдов сочиняют висы, которые должны нанести вред противнику. Затем каждая из групп сочиняет висы, которые должны нейтрализовать действие магии. Победитель выявляется экспертами по тем же критериям, что и в технике «Поединок скальдов».

Примечания. Темы для вис могут касаться здоровья соперника, его удачи, материального благополучия и проч. В психотерапевтической группе темы должны соответствовать групповой динамике.

Если экспертом является ведущий, я настойчиво рекомендую ему признать «ничью».

 Завершающее, общее действие.

Техника. Каждый из участников самостоятельно пишет одну вису на заданную ведущим тему. Затем группа выбирает три лучших висы и инсценирует их.

Примечания. Несмотря на то, что завершающее действие должно быть общим, проявиться в нем должен каждый участник.

Тема, заданная ведущим, должна быть актуальной для группы.

Составляемые кеннинги должны максимально расширять контекст темы. Можно использовать исторические события (к примеру, на одной из групп был придуман такой кеннинг Казани: «стан врагов Ивана», имелось в виду взятие Казани Иваном Грозным), пословицы и поговорки (если «краткость – сестра таланта», то «брат краткости» - это кеннинг таланта) и т.д.

Тренинг спонтанности, основанный на скальдическом стихосложении, может быть проведен как в самостоятельном формате, так и в рамках других тренингов и психотерапевтических групп.

Тренинг имеет ту же структуру, что и миф о Меде Поэзии. После овладения навыками скальдического стихосложения участники находятся в положении Квасира – они могут рассказать, что такое виса и как строится кеннинг, но еще не пробовали творить самостоятельно. Упражнение на инсценизацию не имеет конкретной цели, это «карлова» работа, чистое творчество, не предполагающее оценки его результатов. «Поединок» скальдов, несмотря на присутствующее здесь противостояние, тоже представляет собой игровое действие. А вот применение скальдической «магии» - это уже бунт, деструктивная спонтанность, присущая великанам. Завершающее действие отражает пребывание Меда Поэзии у асов и людей после похищения его Одином.

В принципе, тренинг можно объединить с мифодрамой (после создания Квасира – обучение приемам, в Ванахейме – инсценизация и «поединок» скальдов, у ётунов – «магические висы», после похищения Меда – завершение, гранд-финал. В этом случае темы должны быть соотнесены с мифологическими сюжетами.