О психологии актерского творчества

Работа в театре – это риск. Ведь актер должен уметь «перевоплощаться» в своего персонажа, в его не только мысли, но и страсти. И тут актера может поджидать та же опасность, что и буддистского монаха, старающегося в медитациях стереть свою личность: он может раствориться в ином, потеряв самого себя.

(Из интервью с протодиаконом Андреем Кураевым, опубликованном на портале Православие и мир)

Весь мир играет комедию. Такая фраза украшала фасад театра “Глобус”. Конечо же, мы все актеры! Изо дня в день мы играем разые роли: роль мамы, роль дочери, роль начальника или подчиненного, роль возлюбленной и многие другие. Гибкость и умение быстро переключаться, попадая в определенные обстоятельства, помогают с легкостью перевоплощаться, снимать одну маску и надевать другую, даже не замечая этого.

А каково это, когда твоя профессия связана с постоянной сменой образов? Каково это, раз пять за год, а то и больше, становиться кем-то другим и делать это сознательно? Почему человек выбирает себе такой увлекательный, но невероятно сложный путь?

На эту тему со мной согласились побеседовать люди, знающие об актерской профессии не по наслышке: режиссер театра “Современник”, Егор Перегудов, и выдающийся российский психолог, Виталий Константинович Шабельников, испытывающий особый интерес к психологии искусства в целом и к театральному творчеству в частности.

Мастерство перевоплощения

Михаил Семенович Щепкин был уверен в том, что актер сможет добиться мастерства лишь тогда, когда откажется от собственносй личности, чтобы быть готовым надеть то лицо, которое дарует ему автор.

Как выясняется, довольно многие актеры когда-либо испытывали нечто подобное. Например, Дастин Хоффман, который в одном из своих интервью сказал, что в детстве у него появилось ощущение, что он невидимый, как будто его вовсе нет, но он не отдавал себе в этом отчета до тех пор, пока не стал играть. Тогда это чувство вернулось: он понял, что лишь соприкосновение с персонажем делало его выпуклым и заметным; он обретал свою идентичность через нахождение иной идентичности. О своем персонаже из фильма “Полуночный ковбой”, бомже-туберкулезнике Расто Риццо, он говорит следующее: “Он мне близок. Мне даже не пришлось глубоко копать! Это я!”

Отказ от собственной личности - это уж слишком! Егор Перегудов не разделяет подобную позицию. Все маски внутри актера, говорит он. Маски - что-то вроде палитры для живописца: у каждого есть своя излюбленная гамма, но, тем не менее, чем больше цветов в палитре, тем обширнее творческие возможности. Умение хратить в сознании переживания и чувства называют эмоциональной памятью, и чем богаче эмоциональная память актера, тем более оснащенным он становится. Егор замечает, что в современном театре каждый артист, по сути, играет сам себя. Очень важная задача режиссера -  понять, какой персонаж будет близок тому или иному участнику труппы. Поэтому, выбирая новую пьесу, Егор, в первую очередь, ориентируется на творческую группу актеров своего театра.

Движение к образу

Для того, чтобы вдохнуть жизнь в своего героя, артисту нужно нащупать сходное между своим внутренним чувством и переживанием персонажа; посмотреть на него очень пристально и близко, возможно, на какое-то время стать им. Такую работу по осмыслению персонажа со всеми его нюансами называют движением к образу. На этом этапе актеры собирают информацию о герое, читая автобиографии, если речь идет о реальных людях, или, например, изучают поведение психически нездоровых людей, если такого персонажа предстоит сыграть.

Конечно же, психически благополучному человеку не суждено узнать, каково это - быть, например, аутистом, но, тем не менее, правдоподобно сыграть аутиста можно. И это блестяще демонстрирует исполнитель главной роли спектакля “Загадочное ночное убийство собаки” - Шамиль Хаматов. Как же у него это выходит?

Когда актер понимает, что идентичного эмоционального опыта в его жизни нет, то он обращается за помощью к максимально похожим переживаниям. Каждый из нас - немного аутист, говорит Егор, ведь отчужденность и одиночество, незащищенность, чувство опасности окружающего мира знакомо любому современному человеку. Выходя на финальный поклон, Шамиль не улыбается, и ты все ещё видишь Кристофера, мальчика-аутиста…

Всякий актер в каком-то смысле рассказывает себя, делится своими личными переживаниями через слова и чувства героя. Он как бы переживает, играя; он выстраивает диалог со зрителем, вовлекая его в мир своего персонажа. Любое переживание энергетически заряжено, и мы можем это почувствовать. За просмотром фильма или пьесы у нас часто появляется эмоциональный отклик на происходящее. И хотя мы отлично понимаем, что персонаж вымышленный, и действует он в выдуманной реальности, те эмоции, которые он вызывает, неподдельные, для зрителя в данный момент они более чем реальны.

Хороший актер всегда чувствует как своего партнера по сцене, так и аудиторию, рассказывает Егор, более того, этот навык развивают специально. В театральной педагогике используются упражнения на лучеиспускание - тренировка тонкого чувствования партера. Искреннее выполнение таких упражнений позволяет возникнуть тесной внутренней связи между двумя взаимодействующими людьми.

Дизайн среды: погружение

Какими средствами достигается реалистичность происходящего на сцене? Помимо “эмойиональной оснащенности”, Егор говорит о важности создания на сцене такой среды, которая позволит актеру на время действительно стать тем, кого он играет. Дизайн этой особой среды - задача режиссера, который рассказывает историю, выстраивая отраженную реальность. И именно эта воссозданная реальность становится для артиста тем спусковым механизмом, который побуждает жить в ней так, словно это не сцена, побуждает принимать все происходящее за чистую монету.

Виталий Константинович Шабельников также отмечает, что способность безоговорочно верить в предложенные условия - ключевая способность талантиливого актера. Однако, тут важно не забывать о психологической безопсансоти. Вспоминая один случай из своей парктики, Виталий Константинович рассказывает о том, как однажды во ВГИКе комиссия не пропустила на следующий тур девушку, которая слишком искренне стала читать. Это было так ярко и эмоционально, что члены комиссии остановили её, попросили успокоиться и посмотреть в окно, однако переключиться, прийти, так сказать, в себя, девушка не смогла, и они испугались, что это может быть клинический случай. Ведь, каким бы реалистичным ни казалось представление, мы помним, что это игра.

Актер всегда был и остается заложником воли режиссера, он не определяет структуру своей деятельности, он, в большей степени, реагирует на предлагаемые обстоятельства. Актеру все время приходится подстраиваться, подавляя свои индивидуальные качества, что, безусловно, вносит некоторую деструкцию в структуру его личности.

Целостность через расщепление

Самая важная жизненная цель  - обретение целостного самоощущения через непрерывный процесс самопознания, интеграции и принятия всех составляющих своей личности. Всю жизнь мы собираем себя, как мозаику. Актеры же, кажется, напротив, идут по пути расщепления, примеряя разные образы, месяцами, а то и годами живя в чужих шкурах. И вроде бы подобный стиль жизни говорит нам о невозможности обретения целостности, но что если это не так? Быть может, актер интегрирует в себя различные части своих персонажей, и это есть его уникальный и единственно возможный способ движения к себе?

Основной мотив связать свою жизнь с актерской профессией - это потребность быть на виду, демонтративность, говорит Виталий Константинович. Возможно, в детстве многие актеры были  лишены необходимого им восхищения и признания, поэтому, становясь взрослыми, они стремятся восполнить этот недостаток. И для них нет ничего прекраснее рукоплесканий восхищенной публики.

Это может прозвучать странно, но в основном актеры - люди интровертированного склада. Скромные и робкие в повседневной жизни, они полностью перевоплощаются на сцене. Возможно, таков их способ взаимодействия с миром - опосредованное общение через своих персонажей.

Театр и мораль

Христианство учит восхождению на уровень, где игра исчезает. Христианкая ценность - умение жить и действовать из глубины себя, не ориентируясь на сиюминутный контекст, то есть “быть собой”. Актер же с каждой новой ролью обременяет себя набором чужих стремлений и страстей, он многолик, и никогда не позает истинного себя. Вот почему церковь предостерегает актеров.

Любое искусство - это рефлексия, это новый поворот, критическое переосмысление. Виталий Константинович говорит о том, что театр, как и любое другое искусство, всегда разрушает мораль. Именно поэтому у церки и театра всегда были конфликтные отношения. Что есть грех? Грех - нарушение заповеди, догмы. За теоретико-смысловой анализ, за открытые высказывания, в средневековье отправляли на костер, а в советские годы ссылали и сажали в тюрьмы. Но когда критическое переосмысление заповедей транслируется посредством представления, то уловить это, и уж тем более, предъявить обвинения, крайне сложно.

Спектакль - это копия жизни, какой-то её части, это мистерия. И, рискну предположить, что для того, кто выбрал делом жизни актерство, этот способ познания себя и мира единственно возможный, а значит, самый верный.