А.В. Федоров. Насилие на советском и российском экране — от 1920-х до начала XXI века

Революционно-классовое насилие на советском экране

Парадоксально, но миф о том, что так называемый «социалистический экран» был самым миролюбивым в мире, до сих пор находит своих сторонников даже в научной среде. К примеру, авторы в целом вполне конструктивной статьи под названием «Свобода и ответственность телевещания» утверждают, что «на протяжении всей истории советской аудиовизуальной культуры не существовало проблемы негативного воздействия образов насилия в телевещании. Ситуация коренным образом изменилась с переходом к рыночным отношениям, вхождением России в мировой аудиовизуальный рынок» [Жабский, Коробицын, 2002, с.63]. Таким образом, читатели должны поверить на слово — в СССР проблемы насилия (и его пропаганды) на экране не было.

Позволю себе с этим не согласиться. Бесспорно, начиная с 30-х годов прошлого века на советском кино/телеэкране было мало зарубежных лет (а ленты о гангстерах, включая сагу Ф.Копполы «Крестный отец», вообще не закупались), не было и бесконечного хоровода телесериалов о бандитских разборках. Однако в 20-х — 50-х годах в кинозалах, а в 60-х — 80-х годах — на кино/телеэкранах демонстрировалось немало отечественных фильмов, воспевающих и пропагандирующих так называемое «революционное насилие», «революционный террор», порожденные «классовой борьбой», «диктатурой пролетариата», гражданской войной и т.д. И очень часто всё это выглядело на экране весьма натуралистично…

Исходя из опубликованных до настоящего времени работ, можно сделать вывод: анализ темы насилия, террора и терроризма на российском экране пока еще остается одним из белых пятен. Во всяком случае, ни в одной из существующих книг и учебников нет ни глав, ни разделов, посвященных столь актуальной сегодня теме. Исследования российских ученых-киноведов до сих пор были посвящены традиционным «историко-революционной», «героико-патриотической», военной и т.д. темам. К примеру, именно в этом ключе анализировались фильмы 30-х-40-х годов в трудах киноведов «консервативной» школы, стоявших на позициях так называемого «соцреализма» (С.Гинзбург, А.Грошев, И.Долинский, В.Ждан, Н.Лебедев, Н.Туманова и др.). Тема революционно-классового насилия и террора не рассматривалась отдельно и в трудах известных российских историков и теоретиков киноискусства «либерального» направления 50-х — 90-х годов (Л.Аннинский, Ю.Богомолов, И.Вайсфельд, В.Демин, Н.Зоркая, М.Туровская и др.). Единственное диссертационное исследование [Рейнгач, 1996], написанное на тему экранного насилия, посвящено изучению феномена насилия только в современном киноискусстве.

Общий социокультурный контекст, в рамках которого находится тема революционно-классового насилия, таков: насилие и террор — одна из самых страшных язв человеческого общества ХХ века; на протяжении большей части своего существования советский / российский экран неоднократно обращалось к этой проблеме. При этом в разные годы оценки такого рода насилия очень часто не только отличались, но были прямо противоположными. К примеру, если в 20-е — 70-е годы деятельность ЧК трактовалась в российском киноискусстве положительно, то в конце 80-х — в 90-х годах ЧК представала на экране зачастую как организация, возглавлявшая массовый террор. В вышедших в 60-х годах фильмах об индивидуальном революционном терроре («Софья Перовская» Л.Арнштама и др.) главные персонажи изображались весьма сочувственно, зато в фильмах 90-х годов индивидуальный террор недвусмысленно отвергался...

В 30-х-50-х годах ХХ века «художники соцреалисты... оказались вынужденными благословлять, а то и прославлять... массовые репрессии против «врагов народа», (...) одним словом, способствовать внедрению в массовое сознание идеологических мифов сталинизма» [Юренев, 1997, с.34]. Тоталитарный строй осознавал политическую и идеологическую важность темы революционного насилия и террора. И хотя она и не занимала ведущего места в российском кино, ее пропагандистская роль была весьма велика. С помощью экрана миллионам российских зрителей (прежде всего — молодым) внушалась необходимость жестоких насильственных действий по отношению к «классовым врагам», «чуждым элементам» и т.д. [Shlapentokh, 1993, pp.95-115]. Такого рода фильмы становились зримой базой для внедрения в массы сталинского тезиса о том, что по мере развития социализма классовая борьба должна усиливаться и ожесточаться...

Социокультурный, политический и идеологический контекст 20-х-30-х годов прошлого века определялся массовым террором и насилием тоталитарного государства по отношению к крестьянству (что привело к печально знаменитому голоду на черноземном юге страны); тотальной ликвидацией частной собственности (оживившейся было во время нэпа); интенсивной индустриализацией (в основном тяжелой и военной промышленности) ценой невероятного напряжения людских ресурсов; кровавыми репрессиями, затронувшими миллионы россиян — от низших до высших слоев общества; агрессивным внедрением коммунистической идеологии (в ее сталинской трактовке) при столь же активном подавлении религии; целенаправленной милитаризацией страны, развязыванием военных конфликтов.

С целью поддержания основных тенденций государственной политики сталинского режима перед кинематографом, затрагивающим тему насилия и террора, ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов:

— доказать, что враги большевиков маскируются и готовы в любую минуту совершить террористический акт и захватить власть;

— показать, что террор и насилие по отношению к «врагам народа» оправданы и неизбежны;

— убедить зрителей, что любой из их родственников, соседей, знакомых может оказаться «классовым врагом», которого необходимо изобличить и уничтожить.

Жанровые модификации были представлены в основном драмой (военной, исторической, революционной, военно-исторической и т.п.). Стилистика подобных фильмов определялась строгими канонами так называемого «соцреализма»: взамен экспериментального (особенно в области формы) кинематографа 20-х возник стиль бытового (на деле часто приукрашенного) правдоподобия, последовательной повествовательности, откровенно театральной актерской игры...

Преобладающие модели содержания фильмов основывались в основном на показе террора и насилия по отношению к так называемым «классовым врагам» и «врагам народа» и террора «классовых врагов» и «врагов народа» по отношению к власти большевиков («Великий гражданин» Ф.Эрмлера, «Аэроград» А.Довженко, «Партийный билет» И.Пырьева, «Ленин в 1918 году» М.Ромма и др.). Пронизывающая ленинскую дилогию М.Ромма (особенно в фильме «Ленин в 1918 году») апология революционного насилия явно была призвана оправдать массовые репрессии [Юренев, 1997, с.50].

Что же касается фильмов о коллективизации, то «в них во всех присутствует некий драматический стереотип: бедняки сразу видят преимущество колхоза, середняки колеблются, кулаки с помощью невесть откуда взявшихся белогвардейцев, зарубежных резидентов, священников и торговцев затевают диверсии и убийства» [Юренев, 1997, с.69]. Даже «детские фильмы сталинского времени кишат врагами. В 30-х годах, когда Сталин истреблял крестьянство, во врагах чаще всего ходили недобитые кулаки и белогвардейцы, на чью помощь неизменно якобы опирались шпионы и диверсанты. Надежной опорой внешним врагам и яростным ненавистникам Советской власти представляли и духовенство: ведь в то время тысячи российских новомучеников принимали смерть от руки безбожной власти» [Маматова, 1995, с.105].

Начало войны с нацистской Германией существенно изменило социокультурный, политический и идеологический контекст, на фоне которого развивался российский кинематограф. Классовая борьба, как и борьба с религией отступили на второй план, не было массовых репрессий против крестьянства, зато на первый план вышла задача борьбы с нацистской Германией (с которой в конце 30-х сталинский режим установил было дружеские отношения).

Социокультурный, политический и идеологический контекст 40-х годов определялся военными действиями на территории России с 1941 по 1944 год и войной в Европе и на Дальнем Востоке в 1944-1945 году; массовым террором нацистов по отношению к российскому населению на оккупированных территориях (концлагеря, расстрелы и т.д.); интенсивным развитием военной промышленности, переоборудованием многих заводов на военный лад ценой опять-таки огромного напряжения людских ресурсов; адаптацией коммунистической идеологии к патриотическим лозунгам; насаждением тоталитарных режимов, полностью зависимых от Кремля практически во всех странах Восточной Европы во второй половине 40-х годов; интенсивным восстановлением разрушенной войной российской экономики во второй половине 40-х; возвращением к практике массовых репрессий во второй половине 40-х — начале 50-х (борьба с космополитизмом, антисемитская компания и т.д.).

Среди основных пропагандистских задач, которые служили основой для художественных концепций авторов фильмов 40-х годов ХХ века, чья тематика была связана с изображением террора, можно выделить следующие:

— показать, что нацисты осуществляют массовый террор по отношению к мирному населению и стремятся превратить русских в рабов;

— убедить аудиторию, что ответный террор по отношению к немцам оправдан и необходим для победы в войне;

— внушить зрителям, что нужно проявлять бдительность, так как рядом могут действовать нацистские агенты и диверсанты, которых необходимо изобличить и уничтожить.

Базовым жанром тут снова выступала военно-историческая драма. Стилистика подобных фильмов мало чем отличалась от киностилистики предыдущего десятилетия, однако в показе военных действий было больше реализма.

Преобладающие модели содержания фильмов: террор и насилие нацистов по отношению к русским (расстрелы, казни, пытки и т.д.), ответный антинацистский террор и насилие (диверсии партизан и разведчиков, расстрелы немецких солдат и полицейских и т.д.) («Радуга» М.Донского, «Зоя» Л.Арнштама, «Молодая гвардия» С.Герасимова и др.).

Драматургический стереотип: нацисты разрушают мирную, безмятежную и счастливую жизнь людей, захватив город или село, они начинают массовый террор по отношению к мирному населению (включая женщин и детей), угоняют россиян на тяжелую работу в Германию и т.д. Народ поднимается на борьбу с врагами: в регулярной армии, в партизанских отрядах, в подпольных организациях. Попутно разоблачаются шпионы и диверсанты, изменники родины...

Исключением из правила был лишь масштабный исторический фильм С.Эйзенштейна «Иван Грозный», где убедительно показывался безжалостный и кровавый репрессивный государственный механизм: опричнина, по царской воле терроризирующая Россию, Иван Грозный, ценой жизни десятков тысяч подданных превращающийся в диктатора... Все это по сути было иносказательной формой отражения российской реальности 30-х-40-х годов ХХ века. Не удивительно, что вторая серия фильма, где авторский протест против террора и тоталитарной власти особенно очевиден, была запрещена сталинским режимом...

Последующий этап второй половины 50-х — начала  80-х годов можно разделить на два основных периода — хрущевской «оттепели» (от середины 50-х до середины 60-х) и брежневской «консервации» (от конца 60-х до начала 80-х). Однако при всех особенностях и отличиях данных периодов кинотрактовка темы массового и индивидуального террора и насилия оставалась примерно одной и той же: террор как таковой в принципе осуждался, однако к так называемому «революционному террору» отношение было, скорее, сочувственным...

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст с середины 50-х голов до первой половины 80-х годов прошлого века определялся:

— отказом от тезиса классовой борьбы внутри страны, объявлением о создании единого советского народа, у которого якобы нет национальных, этнических, классовых, расовых проблем;

— официальный отходом от идеи мировой революции и повсеместной диктатуры пролетариата, провозглашением политики «мирного сосуществования социалистической и капиталистической систем» при сохранении так называемой «идеологической борьбы»;

— ликвидацией массового террора государства по отношению к собственным гражданам при сохранении локального государственного насилия и борьбы с «инакомыслящими» (травля Б.Пастернака, А.Сахарова, А.Солженицына, И.Бродского и др.);

— поддержкой, в том числе военной, прокоммунистических режимов в развивающихся странах.

— продолжением: а) индустриализации (в основном тяжелой и военной промышленности), правда, меньшими темпами и без прежнего напряжения людских ресурсов (к началу 80-х из-за падения цен на нефть все сильнее проявлялись кризисные тенденции в неэффективной плановой государственной экономике); б) интенсивного внедрения коммунистической идеологии (в обновленной, ориентированной на труды Ленина и постсталинских идеологов трактовке) при менее активной борьбе с религией; в) последовательной милитаризации страны, развязыванием локальных военных конфликтов (в Африке и в Азии), интервенцией в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968);

Перед кинематографом и телевидением в рамках тематики насилия и террора ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов и телепередач:

— показать, что насилие и террор эпохи революции и гражданской войны были вынужденной мерой, принесшей России многочисленные страдания;

— умолчать, или, по крайней мере, скрыть истинные масштабы массового террора 20-х -30-х годов, концентрируясь в основном на теме военного террора и насилия 40-х;

— убедить зрителей, что так называемый «революционный террор» народовольцев, большевиков, чекистов совершался с самыми благородными целями, а сами террористы были честными, преданными «замечательной идее грядущего коммунизма» защитниками прав угнетенных и трудящихся масс;

— осудить современных террористов, угоняющих самолеты, корабли и взрывающих бомбы в общественных местах и т.д.

Жанровые модификации: драма (военная, историческая), вестерн, реже — трагикомедия, мелодрама. Стилистика большинства этих фильмов уже не определялась канонами «соцреализма». Помимо весьма традиционных для этого направления экранизаций «Тихого Дона», «Хождений по мукам» и «Оптимистической трагедии» на экраны выходили лихие приключенческие фильмы типа «Неуловимых мстителей», а то и вовсе кровавые вестерны («истерны») С.Гаспарова («Ненависть», «Хлеб, золото, наган», «Шестой»), действие которых разворачивалось в эпоху гражданской войны, а взаимная ненависть враждующих сторон подавалась, как неизбежное жанровое условие игры. Истребление десятков людей на экране выглядело неким аттракционом с фонтанами крови...

Преобладающие модели содержания фильмов этого периода, сюжеты которых были связаны с изображением насилия: террор и насилие по отношению к так называемым «врагам» (отечественным и иностранным) и террор и насилие «врагов» по отношению к власти, ее представителям и мирным гражданам .

Драматургический стереотип фильмов на «историко-революционную» тему: бедные с восторгом принимают власть большевиков, «средний класс» и интеллигенция колеблются, их пугает террор, кровь, война. Но, в конце концов, колеблющиеся понимают, что большевики пошли на эти репрессивные меры вынужденно, во имя грядущего блага бедных слоев населения. Так сомневающиеся герои приходят к пониманию правоты теории революционного террора, насилия и диктатуры пролетариата («Хождение по мукам» и др.). В связи с этим особую благодарность у авторов подобных фильмов заслуживают чекисты, «чистыми руками», огнем и мечом выжигающие «враждебную заразу» (то есть миллионы людей) с земли русской («Операция «Трест», «Крах», «Петерс», «Рожденная революцией», «Крах операции «Террор», «20 декабря» и др.). Попытка А.Аскольдова в драме «Комиссар» раскрыть подлинный трагизм эпохи гражданской войны и антигуманную суть революционного террора и насилия была безжалостна подавлена: фильм был запрещен на целых двадцать лет... Столь же сурово была пресечена попытка А.Германа (кстати, во многом данная намеком, зашифрованная) честно показать работу чекистов 30-х годов в фильме «Мой друг Иван Лапшин»... Из вышедших на экран картин наиболее драматическое и правдивое воплощение тема революционного террора и насилия нашла в трагикомедиях «Бег» (по мотивам произведений М.Булгакова) и «Служили два товарища»...

Драматургический стереотип фильмов на военную тему (популярные в 60-е годы телесериалы «Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь» и др.) оставался примерно тем же, что и в 40-х годах, правда, с большей мерой правдивости... К примеру, в фильме «Сильные духом» методы индивидуального террора, которые использовал против нацистов в годы второй мировой войны русский разведчик Кузнецов, полностью оправдывались, хотя его теракты против видных нацистов имели и оборотную сторону: за каждого убитого Кузнецовым немецкого офицера фашисты расстреливали сотни так называемых заложников — мирных людей...

В фильмах «Софья Перовская» и «Казнены на рассвете» с сочувствием показывались террористы, совершившие покушение на жизнь российского императора. Зато в «Шестом июля» террористический акт левых социал-революционеров, убивших германского посла в 1918 году, подвергался осуждению... Еще больше осуждалась и террористическая деятельность знаменитого лидера эсеров Бориса Савинкова в фильмах «Крах» и «Операция «Трест»... При всем том, конечно же, обличался терроризм на сугубо криминальной почве («Схватка в пурге», «Пираты ХХ века»).

Правда, в начале 80-х в фильме «Рассказ неизвестного человека», пожалуй, впервые в российском кино были подвергнуты сомнению не только целесообразность революционного индивидуального террора, но и нравственные качества самих революционеров (разумеется, главный герой не был большевиком)...

Словом, несмотря на сохранившиеся штампы 30-х — 40-х годов, в киносюжетах по отношению к теме террора произошли определенные изменения. Появились более «мягкие» модели трактовок террора, лишенные яростной беспощадности и категоричности моделей 30-х-40-х. Террор по отношению к классовым врагам по прежнему подавался со знаком плюс, однако все чаще акцент делается на его вынужденности, временности, иногда даже ошибочности.

Следующий этап второй половины 80-х годов ХХ — начала XXI века можно разделить на два основных периода — «перестройки» (1985-1991) и «реформ» (1991— наши дни). Эти периоды существенно отличаются друг от друга, однако в подходе к теме массового и индивидуального террора их объединяет его категорическое осуждение во всех видах.

Напомню социокультурный, политический и идеологический контекст этих лет:

1) провозглашение М.С.Горбачевым политики «перестройки и гласности», плюрализма, демократизации и улучшения социализма; официальное осуждение массового и индивидуального террора и реабилитация миллионов невинно осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих; отказ от идеологической борьбы и вывод войск из Афганистана, провозглашение политики разоружения; курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями с Западом; экономический и идеологический кризис, приведшие в итоге к попытке консервативного государственного переворота летом 1991 года; распад Советского Союза в конце 1991 года;

2) начало экономических реформ:, возрождение частной собственности, «шоковая терапия» и т.д. (1992); резкое разделение общества на немногочисленных богатых и многочисленных бедных, находящихся на грани нищеты; попытка государственного переворота осенью 1993 года; кризис движения реформ, война в Чечне, попытка решения экономических проблем с помощью западных займов, упадок российской промышленности; попытка снова выйти из кризиса на рубеже XXI века…

На этих этапах при фактической отмене цензуры авторы фильмов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным темам, в том числе и к темам насилия, массового террора и репрессий коммунистического режима.

Вот примерный круг идей, послуживших основой для авторских концепций картин и телепередач на эту тему:

— террор и насилие эпохи революции и гражданской войны, как и сама братоубийственная война были трагедией русского народа;

— массовый террор 20-х — начала 50-х годов ХХ века был закономерным следствием антигуманной политики режима Ленина-Сталина;

— террору в любых его видах не может быть никакого оправдания, как, впрочем, и идеологиям, его порождающим;

Жанровые модификации: драма (военная, историческая), вестерн, трагикомедия, мелодрама, притча, комедия. Что касается стилистики фильмов на тему насилия и террора, то помимо традиционного реализма («Знак беды», «Закон», «Николай Вавилов» и др.) снимаются гротескные, ироничные картины («Пиры Валтасара», «Десять лет без права переписки» и др.), изысканные иронические стилизации под визуальный стиль «позднего сталинизма» («Прорва»), произведения шокового натурализма («Иди и смотри», «Из ада в ад»).

Преобладающие модели содержания фильмов этого периода приведены нами в предыдущем параграфе.

Таким образом, на данном этапе все чаще появляются произведения, где насилие и террор категорически отвергаются, как антигуманные, бесчеловечные методы. Снимаются фильмы, осуждающие как массовый, так и индивидуальный террор, с чьей бы стороны он не применялся... Однако, как уже отмечалось ранее, в экранных произведениях на современную/криминальную тему насилие в последние десять лет все чаще показывается как обыденное, рядовое явление, а персонажи его совершающие — как вполне нормальные, уважаемые в обществе и даже незаурядные люди.

Российский экран и тема насилия

Исторически сложилось так, что российское общество, включая государственную цензуру, относилось к насилию на экране гораздо терпимее, чем, к примеру, к эротике, а тем более — к порнографии. Но если в 10-х годах ХХ века сцены насилия на экране наиболее часто возникали в детективах, мистических, криминальных драмах и мелодрамах, то, начиная с 20-х годов, основными «носителями» экранного насилия стали военные и так называемые «историко-революционные» драмы и приключенческие ленты. Мистические истории вместе с фильмами ужасов были полностью изъяты из репертуара, детективы и вестерны оттеснены на третий, а то и на четвертый план...

Такой жанровый баланс с теми или иными небольшими модификациями сохранялся вплоть до середины 80-х годов. С началом «перестроечных» времен российская цензура постепенно теряла былую мощь. Кинематографисты обратились к запретным прежде жанрам и темам. Количество фильмов, содержащих сцены насилия, неуклонно возрастало, впрочем, как и степень натурализма в его изображении. К началу 90-х, в эпоху «киночернухи», на сцены насилия делалась основная ставка российских триллеров, криминальных драм, фильмов ужасов и детективов. К слову сказать, под сленговым словом «чернуха» понимается тематический пласт натуралистических медиатекстов о «гнойниках» жизни — с маргинальными прежде персонажами, с непричесанной лексикой, физиологией и мрачным визуальным рядом [Липовецкий, 1999].

Обратимся к конкретным цифрам и фактам. Сразу хочу отметить, что сейчас довольно трудно точно определить, сколько российских или «снгэшных» фильмов было поставлено за эти 10-15 лет. Данные разных источников не совпадают по причине того, что один и тот же фильм может фигурировать как, скажем в списке 1992 года, так и 1993. В своем контент-анализе я опирался на данные авторитетных справочников «Домашняя синематека. Отечественное кино. 1918-1996» [Землянухин, Сегида, 1996], «Фильмы России. Игровое кино 1995-2000» [Сегида, Землянухин, 2001], «Российская кинематография» [Российская кинематография 2001, 2002, с.45, 88], журнала «Экран», газет «Культура» и «Экран и сцена». По данным справочников, в 1990 году в нашей стране был установлен рекорд выпуска игровых полнометражных фильмов для кинозалов — 300. В 1991 году их было снято 213, в 1992 — 166, в 1993 — 146, в 1994 — 83, в 1995 — 58, в 1996 — 42, в 1997 — 43, в 1998 — 58, в 1999 — 43, в 2000 — 46. По киностатистике, опубликованной справочником «Российская кинематография» и текущей прессы, их количество в 2001 составило 59, в 2002 — 61, в 2003 — 75.

Основываясь на этих данных и своей довольно богатой зрительской «насмотренности», я сделал контент-анализ российского репертуара 90-х годов — начала XXI века на предмет присутствия в нем сцен насилия (драк, избиений, убийств, казней, изнасилований, изображения человеческой смерти в результате войн, катастроф и стихийных бедствий и т.д.). И вот, что получилось в результате:

Таблица 1. Изображение насилия в российских фильмах 90-х годов ХХ века и начала XXI века

*в 1992-2003 годах списки включают также полнометражные игровые видео/телефильмы и сериалы.

По цифрам, приведенным в таблице 1, хорошо видно, что начиная с 1999 года происходит резкое увеличение российской экранной продукции за счет сериалов и видеофильмов. При этом многие популярные («рейтинговые») сериалы во многом построены на тематике, связанной с насилием («Бандитский Петербург», «Улицы разбитых фонарей», «Убойная сила», «Бригада» и т.д.).

Отчетливо видна и тенденция пика фильмов, содержащих сцены насилия, в 1991-1995 (когда свыше сорока процентов российских фильмов, содержали сцены такого рода), то есть во времена наиболее радикальной ломки экономической системы, массового обнищания миллионов людей, резкой криминализации социума.

Согласно справочнику «Домашняя синематека. Отечественное кино. 1918-1996» [Землянухин, Сегида, 1996, с.8.], даже в названиях самих фильмов 90-х очень часто встречались слова, предполагающие сюжетообразующий компонент насилия в разных видах. Я подсчитал, к примеру, что с 1990 по 1999 год только слово «смерть» употреблялось в названиях российских игровых кинолент 23 раза, то есть столько же, сколько раз оно входило в названия советских фильмов, снятых за целых 70 предыдущих лет — с 1919 по 1989 год включительно! При этом, по данным того же справочника, в названиях российских фильмов 90-х фигурировали еще (и неоднократно!), такие агрессивные слова, как «убийство» и «убить» (плюс их однокоренные слова), «война», «враг», «стрелять» и т.п.

Конечно, цифры, приведенные в таблице 1, выглядят как бы «вещью в себе». Однако даже при возможных погрешностях в датах съемок тех или иных фильмов, само по себе количество картин, содержащих сцены насилия, впечатляет: в среднем около 31% процента всей произведенной в нашей стране экранной продукции (с 1990 года по нынешний день) в той или иной степени содержит сцены насилия.

Бесспорно, насилие насилию рознь. Сцены насилия есть, к примеру, в фильмах «Цареубийца» К.Шахназарова, «Прорва» И.Дыховичного, «Утомленные солнцем» Н.Михалкова, «Ближний круг» А.Кончаловского, «Хрусталев, машину!» А.Германа, «Романовы — венценосная семья» Г.Панфилова и в других известных произведениях искусства. И если насилие, увы, пока неотъемлемая часть жизни человечества, экран имеет бесспорное право его отражения. При этом «высокое искусство», как правило, не только изображает, но и осуждает насилие. Однако контент-анализ российского кинорепертуара 90-х годов — начала XXI века показывает, что в целом он состоит вовсе не из подобных фильмов. В основном указанный 31% процент «экранного насилия» составляют ленты низкого художественного уровня и, как показало время, столь же низкого коммерческого потенциала. «Волки в зоне», «Нелюдь», «Охота на сутенера», «Заряженные смертью»... Кто сейчас помнит эти и другие ленты, конъюнктурно использовавшие насилие?

Как известно, большая часть из сотен российских фильмов, снятых в 90-х годах, так и не добралась до большого экрана. Но зато почти все они шли и идут по разным телеканалам. Многие из них — в так называемый прайм-тайм, то есть в самое «смотрибельное» вечернее время, доступное детской аудитории. Вот и получается, что какие-нибудь очередные «9 1/2 недель» по причине их эротичности «крутят» после полуночи. Зато разного рода «убийц», «зверей», «фанатов», «афганцев», «монстров» и т.п. агрессивных типов многие российские каналы показывают как в утренние/дневные, так и в ранние вечерние часы. Даже значительно более «мягкий» по части изображения насилия сериал «Улицы разбитых фонарей» («Менты») содержит немало вполне натуралистических сцен разного рода убийств, драк, перестрелок, крупных планов обезображенных, окровавленных трупов и т.д. И этот сериал ставится в сетку телепрограмм тоже в самое популярное вечернее время (от 8 до 10 вечера), следовательно, доступен, к примеру, детям трех-десяти лет.

В 90-х годах — начале XXI века жанровый спектр российских фильмов, содержащих сцены насилия, был достаточно широк: драмы, детективы, триллеры, фильмы ужасов, мелодрамы, притчи, пародии и даже комедии. Контент-анализ показал, что основные сюжетные схемы российских фильмов этого периода, спекулировавших (кстати, судя по кассовым сборам, не так уж эффективно) на теме насилия, таковы:

1. Война как массовое насилие. Герои подобных лент воюют в «горячих точках», насилие стало их профессией («Караван смерти», «Афганский излом», «Чтобы выжить», «Черные береты», «Чистилище», «Война» и др.).

2. «Постармейское» насилие. Крепкий парень возвращается из армии (из Афганистана, Чечни или из иной горячей точки) домой. С ходу понимает, что за время его отсутствия в городе/селе расплодились мафиози (бандиты, рэкетиры и т.п.). К тому же обижены (убиты, избиты, изнасилованы, ограблены и пр.) его близкие (друг, брат, сестра, подруга и т.д.). Храбрый парень вступает с негодяями в вооруженную борьбу. Идет череда со смаком снятых драк, убийств, взрывов, пыток и прочих атрибутов насилия («Афганец», «Брат», «Брат-2», «Я объявляю вам войну» и т.д.). Вариант: герой/героиня мстит за свою/чужую поруганную (сексуальными маньяками, прохожей пьянью, рокерами, агрессивными наркоманами, новыми русскими и т.д.) честь, не будучи афганцем или «дембелем» («Палач», «Я сама», «Ворошиловский стрелок» и др.). При этом насилие вновь показано детально и довольно натуралистично.

3. Насилие террористов. Они убивают государственных чиновников («Империя под ударом», «Губернатор», «Исчадье ада»), захватывают корабли (автобусы, самолеты, прочие транспортные средства), по ходу терроризируя пассажиров и экипаж («Взбесившийся автобус», «Гангстеры в океане» и др.).

4. Насилие бандитов и маньяков. В городе действует банда («Стервятники на дорогах», «День любви», «Бандитский Петербург», «Бригада» и др.) или опасный и хладнокровный убийца, не останавливающийся ни перед чем («Сатана», «Нелюдь», «Змеиный источник», «Дневник убийцы» и др.). Впрочем, вместо «самостоятельного» убийцы может быть наемный киллер («Линия смерти», «24 часа» и др.). Милиция/полиция бессильна...

5. Сексуальное насилие, как часть российского быта. Скажем, герой занимается любовью с женой или любовницей таким агрессивно-животным способом, что та, вероятно, испытывает примерно те же чувства, что и жертвы коллективного насилия из фильмов категории № 4. При этом многие ленты, использующие данный поворот сюжета, поставлены талантливыми мастерами.

6. «Мистическое насилие»: вампиры с вурдалаками набрасываются на беззащитных людей («Пьющие кровь», «Семья вурдалаков», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Упырь» и др.).

7. «Постмодернистское насилие». После 1994 года насилие нередко подается российскими кинематографистами в «тарантинообразном», «пофигистском» виде, где кровь и трупы для авторов — не более чем забавный аттракцион, а проблемы морали отбрасываются, как смешные и старомодные («Небо в алмазах», «Тело будет предано земле...», «Мама, не горюй!», «Апрель», «Бумер» и др.). Авторы экранных произведений стремятся сделать насилие эстетически привлекательным, «гламурным». Симпатичные актеры приглашаются на роли гангстеров и их подружек, «плохие парни» наслаждаются «сладкой жизнью» за рулем дорогих машин, в казино, ресторанах, на шикарных курортах и т.д. Нечто подобное можно легко обнаружить в российских фильмах и сериалах типа «Антикиллера» или «Бригады», где бандиты показаны «нормальными» и даже приятными людьми, которые хорошо делают свою работу за хорошие деньги, умеют по-настоящему дружить и любить и т.д.

8. Реанимация традиционной детективной модели (со второй половины 90-х годов ХХ века), где относительно честные стражи порядка применяют насилие, чтобы поймать или уничтожить преступников (сериалы «Улицы разбитых фонарей», «Убойная сила», «Каменская», «Агент национальной безопасности», «Марш Турецкого», «Маросейка 12», «Кобра», «Досье детектива Дубровского» и др.).

9. Насилие тоталитарных режимов. Например, авторы погружают нас во времена коммунистического террора. Герои фильма проходят через пытки, изнасилования, расстрелы в лагерях и тюрьмах («А в России опять окаянные дни», «Кома», «Чекист» и др.). По сути, происходит перелицовка советских фильмов о зверствах нацистов. Там, правда, лагеря показывались немецкие. Но тоже были жестокие и злые «не наши» (охранники, капо, эсэсовцы) и хорошие «наши» (героически сопротивляющиеся заключенные, готовящие побег или акцию протеста). Правда, помимо натуралистического насилия тут возникают гомосексуальные и лесбийские страсти. Появляются фильмы поистине шоковые в своей натуралистичности показа насилия и массового террора («Из ада в ад»).

Преобладающие модели содержания фильмов «тоталитарного насилия»:

— массовый террор нацистов во время войны, как и насилие и террор коммунистического режима по отношению с собственным гражданам деформирует человеческую личность, превращает людей в палачей и жертв — «винтиков» тоталитарной диктатуры («Из ада в ад», «Бумажные глаза Пришвина», «Враг народа — Бухарин», «Миф о Леониде», «Прорва», «Чекист», «Дневник убийцы» и др.); Особенно наглядно эта модель проявилась в картинах о массовых депортациях народов Северного Кавказа в 40-х годах («Ночевала тучка золотая», «Холод», «Дорога на край жизни»);

— обычный человек, старающийся быть вне политики, становится жертвой сталинского террора и попадает в концлагерь, и только здесь понимает антигуманную сущность коммунистической власти («Кома», «А в России опять окаянные дни», «Затерянный в Сибири» и др.). Вариант А: люди, верящие в справедливость коммунистических идей, однажды на собственной шкуре испытывают «прелести» сталинского террора, но прозрение приходит слишком поздно («Ближний круг», «Утомленные солнцем»); Вариант Б: Обычный человек второй половины ХХ века идет служить в армию (или: попадает в современную тюрьму, психиатрическую лечебницу или трудовой лагерь), и там сталкивается с жестоким насилием, мало чем отличающимся от сталинского или нацистского («Беспредел», «Караул», «Камышовый рай», «Делай — раз!», «Ивин А.», «100 дней до приказа», «Опыт бреда любовного очарования» и др.).

— «революционный террор», «идейный террор» привлекает, прежде всего, людей с агрессивной жаждой власти, типов с нарушенной психикой, которые, так или иначе хотят оставить свой кровавый след в истории («Цареубийца», «Чекист», «Троцкий»).

10. Отдельная строка — насилие по отношению к детям. Получив свободу, российское кино взамен прежней благостной школьно-воспитательной серии представила школы, интернаты и детдома в виде, по сути дела, мало, чем отличающемся от колоний для несовершеннолетних.

Действие подобных фильмов («Казенный дом», «На тебя уповаю», «Сделано в СССР», «Поджигатели» и др.) непременно переносится из сортира в карцер, из грязного сарая — в темный чулан. Насилие, наркомания, жестокость... Когда воспитательница интерната, хорошо зная нравы своего «контингента», предпочитает не заметить свежую кровь на зеркале шкафа в детской спальне. Когда сильные с наслаждением издеваются над слабыми...

Когда-то российские зрители смотрели сентиментальные истории о заботливых и ласковых воспитательницах, трогательно пытающихся создать иллюзию домашнего уюта для своих обездоленных подопечных. На рубеже 90-х, чуть ли не каждый фильм о детях и молодежи был беспощадным обвинением. На экране возникал страшный образ неприветливого казенного дома, юные обитатели которого с пеленок обречены на бесконечные унижения человеческого достоинства, дискомфорт и стрессы, бедность и несвободу. А в детдоме или интернате, как в капле воды, отражались все пороки и несчастья бытия. Педагоги в этих фильмах становились как бы дополнительными (и изощренными) инструментами насилия над детьми…

Спору нет, любая из приведенных выше сюжетных схем имеет право на существование в кинематографе. Но, на мой взгляд, картины подобного рода все-таки не предназначены для дошкольников и младших школьников, с их чувствительной, еще не сформировавшейся психикой. Поэтому в телерепертуаре их лучше показывать после 22-00 или 23-00, а в кинотеатрах демонстрировать с теми или иными возрастными ограничениями...

Литература

• Shlapentokh, D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991. New York: Aldine De Gruyter, 278 pp.
• Жабский М., Коробицын В. Свобода и ответственность телевещания//Высшее образование в России. — 2002. — № 3. — С. 63.
• Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека. Отечественное кино. 1918— 1996. — М.: Изд-во Дубль Д, 1996. — 520 с.
• Кино: политика и люди (30-е годы)/Ред. Л.Х.Маматова.— М.: Материк, 1995. — 231 с.
• Липовецкий М. Растратные стратегии, или Метаморфозы «чернухи» //Новый мир. — 1999. — № 11. 
• Рейнгач А.Д. Феномен насилия в современном киноискусстве. Дис. … канд. наук. М., 1996.
• Российская кинематография. 2001. М.: Министерство культуры РФ, Информкино, 2002. — 340 с.
• Сегида, М., Землянухин С. Фильмы России. Игровое кино. 1995-2000. — М.: Изд-во Дубль Д, 2001. — 312 с.
• Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. — М.: ВГИК, 1997. — 110 с.

© Федоров Александр Викторович (Fedorov, Alexander ), 2004