|
|
А.В. Федоров. Советский кинематограф в зеркале журнала «Искусство кино» (на примере номеров юбилейного 1977 года) - А.В. Федоров.
1977 в СССР был очередным юбилейным годом — исполнялось 60 лет существования советской власти. Ясно, что и как в 1967 году, советская пресса (и здесь журнал «Искусство кино» не был исключением) должна была радостно отрапортовать обо всех победах и свершениях. В 1977 году журнал «Искусство кино» ежемесячно выходил еще большим тиражом: от 50 до 54 тысяч экземпляров против 30-35 тысяч в 1967. В каждом номере публиковалось несколько статей об отечественном кино, написанных кинокритиками. Плюс материалы, авторами которых были режиссеры, сценаристы и иные кинематографисты, плюс сценарии, фильмографии. К традиционным для журнала рубрикам («Новые фильмы», «Теория и история», «Интервью между съемками», «За рубежом», «Сценарий», «Издано о кинематографе» и др.) был добавлен целый ряд идеологических материалов, пересыпанных цитатами из речей генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева, рубрики «Навстречу 60-летию Великого Октября», «Современность и экран», «Лаборатория», «Из творческого опыта», «Беседы за рабочим столом». По сравнению с 1967 годом исчезла важная рубрика «Телевидение»… В 1977 году редколлегия журнала «Искусство кино» состояла из 21 персоны. Как и ранее, многие из них были известными режиссерами (С.А. Герасимов, А.М. Згуриди, Р.Л. Кармен, С.И. Юткевич) и кинофункционерами. Однако по сравнению с 1960-ми годами кинокритиков и киноведов в редколлегии стало примерно в два раза больше (практически 50%): Е.Д. Сурков (главный редактор) (1915-1988), Н.А. Игнатьева (зам. главного редактора), А.Н. Медведев (зам. главного редактора), В.Е. Баскаков (1921-1999), И.В. Вайсфельд (1909-2003), А.В. Караганов (1915-2007), К.К. Парамонова (1916-2005), Н.В. Савицкий (р. 1939), Н.М. Суменов (1938-2014) и Р.Н. Юренев (1912-2002). Конечно, спектр авторов журнала был шире, но по сравнению с предыдущим юбилейным годом (1967) он в значительной мере утратил свою репрезентативность. Да, в списке авторов остались А.С. Вартанов (р. 1931), Я.Л. Варшавский (1911-2000), М.Е. Зак (1929-2011), Н.А. Игнатьева (р. 1923), Г.А. Капралов (1921-2010), А.П. Свободин (1922-1999), Ю.М. Ханютин (1929-1978), Р.Н. Юренев (1912-2002) и др. Кроме того, в 1977 году в журнале «Искусство кино» печатались и такие известные кинокритики как Л.А. Аннинский, Е.В. Бауман (1932-2017), Л.С. Донец (1935-2016), К.Л. Рудницкий (1920-1988), Е.М. Стишова, В.С. Туровский (1949-1998), но на его страницах уже не было статей Ю.А. Богомолова (р. 1937), В.П. Демина (1937-1993), Л.К. Козлова (1933-2006), Л.П. Погожевой (1913-1989), Л.А. Рыбака (1923-1988), И.Н. Соловьевой (р. 1927), Т.М. Хлоплянкиной (1937-1993), В.В. Шитовой (1927-2002) и многих других известных кинокритиков и киноведов (среди самых обидных можно назвать, например, отсутствие на страницах «Искусства кино» 1977 года Н.М. Зоркой и М.И. Туровской). В 1977 году журнал писал о таких заметных отечественных фильмах как «Аты-баты, шли солдаты» Л. Быкова, «Венок сонетов» В. Рубинчика, «Восхождение» Л. Шепитько, «Двадцать дней без войны» А. Германа, «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Мимино» Г. Данелия, «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Раба любви» Н. Михалкова, «Подранки» Н. Губенко, «Прошу слова» Г. Панфилова, «Розыгрыш» В. Меньшова, «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» А. Митты, «Старший сын» В. Мельникова, «Степь» С. Бондарчука. Были опубликованы талантливые сценарии «Москва словам не верит» В. Черныха и «Заповедник» А. Битова. Но, увы, в том же 1977 году журнал напечатал и подобострастный сценарий документального фильма о Л.И. Брежневе «Повесть о коммунисте», и безудержно комплиментарные рецензии о весьма слабой военной драме «Дума о Ковпаке» Т. Левчука, о заурядных мелодрамах «Любовь земная» и «Судьба» Е. Матвеева… Юбилейные рубрики Юбилейные статьи 1977 года в журнале часто были анонимными: видимо, далеко не всякий кинокритик, даже «начальственный», мог позволить себе поставить свои подпись под такими, к примеру, статьями, как «Вдохновляющая забота партии» (Искусство кино, 1977, с. 3-8) или «Немеркнущий свет Октября» (Искусство кино, 1977, с. 1-5). Вот только одна цитата из такого рода анонимных опусов, насыщенных ссылками на речи Л.И. Брежнева: «Велик и почетен долг мастеров советского экрана, призванных временем воссоздать эпохальную картину жизни и свершений великого советского народа. Советское киноискусство было, есть и всегда будет боевым помощником партии» [Вдохновляющая…, 1977, с. 8]. В №№ 10 и 11 «Искусство кино» за 1977 год подобные идеологические тексты занимали более 50% общего объема журнала. Разумеется, среди этих статей были и «авторские» работы. Например, длинная, растянутая на два номера, скучнейшая, напирающая на ссылки из «трудов» Л.И. Брежнева статья В. Дмитриева «Гуманизм социалистической революции и кинематограф» [Дмитриев, 1977], где с восторгом утверждалось, что «киноискусство Страны Советов сделалось партийным. Его социалистическое первородство определилось благодаря совершенному изначально выбору — вместе с партией, с революцией, с народом!» [Дмитриев, 1977, с. 8]. Заместитель председателя Госкино СССР Б.В. Павленок (1923-2012) в своей партийно-политизированной статье о текущем кинопроцессе юбилейного года хотя и одобрил выдающийся фильм «Восхождение» Л. Шепитько, но не скупится на похвалы давно и заслуженно забытым фильмам на историко-революционную тему: «Тачанка с юга», «Осада», «Красный чернозем», «Красные дипкурьеры» [Павленок, 1977, с. 6-14]. Неутомимый боец идеологического кинофронта В.Е. Баскаков в своей статье «Киноискусство социалистического реализма и фальсификации «советологов» как всегда начисто (хотя и без каких-либо убедительных аргументов) опровергал мнения буржуазной кинокритики: «Что бы ни говорили наши идейные противники, какие бы «модели» истории советского кино они ни сооружали, как бы ни старались путем хитроумных квазитеоретических постулатов запутать вопрос о непрерывности поступательного развития советского кино, им не удастся подменить правду ложью, не удастся прикрыть «научной» тогой свои истинные умыслы и планы» [Баскаков, 1977, с. 52]. Рецензии Главный редактор журнала «Искусство кино» Е.Д. Сурков славился умением балансировать между «партийной линией» и линией истинно художественной. Вот почему помимо приведенных выше казенных материалов «Искусство кино» 1970-х могло позволить себе активную поддержку многих выдающихся произведений экрана, публикации интервью и сценария А. Тарковского. Так в 1977 году журнал напечатал сразу две статьи о шедевре Л. Шепитько — военной драме «Восхождение» (1976). Смело отмечая библейские мотивы фильма, Е.М. Стишова справедливо утверждала, что «Л. Шепитько, судя по прежним ее картинам, всегда привлекали ситуации кризисные для личности, модель такой ситуации неоднократно опробована режиссером. И в «Зное» и в «Крыльях» герои захвачены в момент наибольшего обострения взаимоотношений с миром и с собой. Такая последовательность в выборе героев говорит о том, что другие этому художнику неинтересны — интересна личность в миг максимума своего человеческого свечения» [Стишова, 1977, с. 31]. А З.Г. Куторга подчеркнула, что авторы «ведут социальное и нравственное исследование величайшего героизма и самопожертвования… Параллельно они беспощадно и последовательно показывают «ходы» шкурного изворачивания и самооправдания, закономерно превращающих Рыбака в предателя и полицая» [Куторга, 1977, с. 56]. Полную поддержку журнала получил и другой шедевр на военную тему — «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Ю.М. Ханютин в своей блестящей статье отметил: «Глубоко знаменательно, что в желании рассказать о войне честно, сурово, документально сошлись очевидец, фронтовой корреспондент и писатель Константин Симонов и молодой режиссер Алексей Герман, который этой войны не видел. Значит, в разных поколениях живет потребность увидеть эпоху войны такою, какой она была — в высоком и страшном, в трагическом и смешном, в самых великих свершениях и в самых малых подробностях» [Ханютин, 1977, с. 96-97]. В целом положительную рецензию на еще один заметный фильм на военную тему — «Аты-баты, шли солдаты…» (1976) Л. Быкова — написал тогдашний заместитель главного редактора журнала «Искусство кино» А.Н. Медведев. К сожалению, в начало статьи вкралась неточность: «После холодного, повторяю — несправедливо холодного приема, оказанного комедии «Зайчик», режиссер Л. Быков взял почти шестилетний «тайм-аут» для того, чтобы в новом своем фильме обратиться к иной теме, к иному по содержанию и фактуре материалу. Успех фильма «В бой идет одни «старики» был успехом принципиальным» [Медведев, 1977, с. 45]. На самом деле Л.Ф. Быков (1928-1979) после фильма «Зайчик» (1964) поставил комедию «Где вы, рыцари?» (1971) и только потом — «В бой идет одни «старики» (1973). Следовательно, не было никакого «почти шестилетнего «тайм-аута» между «Зайчиком» и фильмом «В бой идет одни «старики»: сначала был семилетний перерыв между комедиями «Зайчик» и «Где вы, рыцари?», а потом — пятилетняя режиссерская пауза между «Рыцарями» и «Стариками»… Но вернемся к сути рецензии А.Н. Медведева. Да, кинокритик резонно отмечал, что в «Аты-баты…» уровень «режиссерского мастерства Быкова» не поднялся «на уровень мастерства Быкова-актера» [Медведев, 1977, с. 51], но в то же время в положительном контексте утверждал, что «Леонид Быков строит фильм на пестрых и сочных деталях, сработанных всегда фактурно… Он форсирует наши чувства, форсирует эмоции, и вот мы уже смеемся, громко хохочем, а потом сразу же, без перехода, сжимаемся от боли» [Медведев, 1977, с. 48]. Амбивалентно подошел к оценке поэтического фильма о военном детстве «Венок сонетов» (1976) В. Рубинчика и В.С. Туровской: «Режиссер несколько засомневался, заколебался, будет ли достаточным для фильма его собственного поэтического дара. Он решил подкрепить себя поэзией Беллы Ахмадулиной, два стихотворения и шесть сонетов которой живут в фильме своей жизнью, по своим законам. Он утяжеляют и усложняют действие. Они его иллюстрируют. Комментируют. Предвосхищают. Музыка стиха Беллы Ахмадулиной, наложенная на поэтическую природу фильма, дали вкупе величину избыточную» [Туровский, 1977, с. 114]. Полагаю, что если бы военно-партизанская «Дума о Ковпаке» (1976) Т. Левчука была снята в 1960-х, она была бы в «оттепельной» редакции журнала «Искусство кино» встречена иначе. Но к середине 1970-х Народный артист СССР, первый секретарь правления Союза кинематографистов Украины, кандидат в члены ЦК Коммунистической партии УССР, депутат Верховного Совета УССР Т.В. Левчук (1912-1998) вошел в когорту «неприкасаемых» режиссеров, и журналу «Искусство кино», невзирая на низкий художественный уровень фильма, только и оставалось написать, что «Дума о Ковпаке» «впечатляет своей масштабностью и глубиной, вызывает чувство гордости за советских людей, помогает глубже понять ту революционную преобразующую силу, которую народ, отстояв свободу, приложил к мирным делам. Несомненно «Дума о Ковпаке» — одна из лучших работ в нашем кинематографе на военную тему за последние годы» [Земляк, 1977, с. 36]. Ну, а что в 1977 году можно было напечатать по поводу режиссерской работы Народного артиста СССР, секретаря правления Союза кинематографистов СССР Е.С. Матвеева (1922-2003), год назад сыгравшего самого Л.И. Брежнева в фильме «Солдаты свободы» Ю. Озерова? Вопрос, разумеется, риторический. В безоговорочно положительной рецензии Н. Толченовой на фильмы Е. Матвеева Любовь земная (1974) и «Судьба» (1977) не забыты цитаты из доклада Л.И. Брежнева [Толченова, 1977, с. 34] и сделан итоговый вывод, что в этих картинах высокие художественные и нравственные критерии полностью совпадают [Толченова, 1977, с. 40]. Само собой, в юбилейный год журнал был просто обязан откликнуться на текущие фильмы на так называемую историко-революционную тему. По разряду «ленинианы» таковой в тот год была драма «Доверие» (1976) В. Трегубовича. В тексте весьма позитивной рецензии В. Ишимова на «Доверие» было много политики, пересказа сюжета и диалогов этой, по большому счету, средней по своим профессиональным качествам картины. Художественного анализа «Доверие» в рецензии практически не удостоилось, зато кинокритик пафосно и подобострастно утверждал, что «фильм имеет куда более широкий, чем его сюжет, исторический контекст. Ибо речь в нем идет о том, как отстаивалось и воплощалось в реальность бессмертное ленинское учение по национальному вопросу — учение, на основополагающем фундаменте которого возникло небывалое в истории многонациональное государство, добровольный союз социалистических наций — Советский Союз, новая историческая общность людей — советский народ, — о которой говорил на XXIV съезде партии Л.И. Брежнев» [Ишимов, 1977, с. 65]. Куда более интересной получилась рецензия Е.М. Стишовой на мелодраму «Раба любви» (1975) Н. Михалкова. Кончено же, в статье ни слова не говорилось о том, что сначала этот фильм (под названием «Нечаянные радости») снимался Р. Хамдамовым, но съемки были запрещены по цензурным соображением. Конечно же, автор не обошлась без трафаретной идеологической фразы, касающейся сюжета картины: дескать, «в руках Потоцкого бесценные документы, адресованные, как мы понимаем, нам — наследникам завоеваний революции, хранителям ее правдивой истории» [Стишова, 1977, с. 98]. Однако дальше в статье речь идет, слава Богу, уже о художественной ткани фильма. С одной стороны, Е.М. Стишова признавалась: «В лице Н. Михалкова я вижу художника, наделенного творческой смелостью и врожденным чувством формы, обеспечившим ему такой яркий старт» [Стишова, 1977, с. 102]. Но с другой — критиковала фильм, отмечая, что «в том, как выстроена в «Рабе любви» драма разрыва связей с жизнью, чувствуется режиссерская воля, направленная на то, чтобы в одной судьбе охватить проблематику бытия личности в искусстве. Но общая тональность фильма, внутренне статичная при видимой динамичности, последовательно снижает авторский замысел. … Причина, на мой взгляд, кроется в авторской установке. Истинная душа «Рабы любви» состоит в неусыпной заботе авторов об изяществе стиля и поглощается этой заботой. … изначальное стремление выйти на уровень размышлений о взаимосвязях искусства с жизнью так и не набирает необходимой глубины мысли. Доминантной эмоцией в фильме остается ностальгия его героев по уходящей красоте интеллигентского мирка, уже источающего тлетворный аромат близкой гибели. Стилизаторская задача подменила собой концепцию, которая — в замысле — была такой интересной» [Стишова, 1977, с. 101]. Таким образом, Е.М. Стишова сначала выдвигала свое собственное понимание «изначально задуманной» концепции фильма, а потом упрекала его создателей в том, что они подменили эту концепцию чем-то другим; хотя «Раба любви», думается, была настроена авторами именно на волну мелодраматической ностальгии по уходящей красоте интеллигентного мира накануне своей гибели под коммунистическим серпом и молотом… Далее Е.М. Стишова вспомнила предыдущую работу Н.С. Михалкова, утверждая, что «сюжет «Своего среди чужих» этически несостоятелен уже потому, что чекисту Шилову, чтобы реабилитировать себя, приходится действовать «чужими», то есть бандитскими методами» [Стишова, 1977, с. 103]. Здесь надо думать, автор статьи пыталась всерьез (хотя и весьма опрометчиво) убедить читателей журнала, что «кристально чистые» чекисты-коммунисты нигде и никогда в жизни не пользовались «бандитскими методами»… В итоге рецензии Е.М. Стишова делала вывод, что Н.С. Михалков «не замечает, как заигрывается. Происходит это потому, на мой взгляд, что первичным импульсом творчества становится всего лишь очередной формальный эксперимент. Задача как сказать поставлена на первое место, абсолютизирована, на ее решение брошены все недюжинные силы. Оборотная сторона — равнодушие к материалу, граничащая с небрежением его исторически конкретной нравственной сутью. Стилизация оборачивается эстетизацией» [Стишова, 1977, с. 103]. Если отбросить пафосный крен рецензента в сторону «равнодушия» и «исторически конкретной нравственной сути», о «Рабе любви» здесь сказано, думается, вполне адекватно: это, в самом деле, блестящая стилизация, изысканная и эстетизированная. Любопытно, что журнал «Искусство кино» в 1977 году писал и о еще одном фильме Н.С. Михалкова — «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977), возможно, лучшем фильмографии этого режиссера. В статье «Вольный Чехов» А.П. Свободин, подробно и доброжелательно анализируя «Неоконченную пьесу…», отметил, что «авторы фильма свободно и раскованно продолжают смешение жанров, действуя в духе нынешнего понимания драматургии Чехова, характерного для чеховских спектаклей семидесятых годов» [Свободин, 1977, с. 135]. Современная тематика была представлена в журнале «Искусство кино» 1977 года рядом выдающихся работ. А.И. Липков (1936-2007) в рецензии на драму «Прошу слова» (1976) Г. Панфилова точно подметил, что здесь «позиция режиссера как бы беспристрастна: он лишь объективно излагает факты. Но от зрителя своего он требует активности — активности мышления, анализа, оценки» [Липков, 1977, с. 56]. Не меньшей активности требовала от аудитории и другая драма — «Слово для защиты» (1976) В. Абдрашитова. М.Е. Зак в целом похвалил эту работу, так как «такого рода фильмы, вероятно, должны побуждать не только к сопереживанию, но и к «сомыслию» [Зак, 1977, с. 94]. Но тут же обратил внимание читателей на то, что «здесь есть мотив запрограммированной дискуссии, достаточно хорошо скрытый в характерах и обстоятельствах, но готовый выйти на поверхность после сеанса» [Зак, 1977, с. 94]. Очень теплую рецензию на драму «Старший сын» (1976) В. Мельникова написала Н.А. Игнатьева: «Феноменальная жанровая свобода не трансформировалась в картине В. Мельникова в те модные новации, которые ныне столь любимы некоторыми кинематографистами, но в большинстве своем не выходят за рамки чисто формального приема, навязанного извне и существующего как бы обособленно от предмета изображения. Соединение, проникновение жанров для этого режиссера связано в первую очередь с тем или иным психологическим настроением, состоянием героев. Поэтому жанровые стыки, жанровые переходы в его ленте естественны и органичны» [Игнатьева, 1977, с. 53]. И они в целом работают на важную мысль фильма: «доброта связана с незащищенностью. Она всегда не готова к душевной черствости» [Игнатьева, 1977, с. 57]. Нельзя не согласиться и с мнением Т. Мамаладзе о мелодраме «Сладкая женщина» (1976) В. Фетина: «Возрождая … жанр очерка нравов, она выводит конкретную драму за пределы одной судьбы, соотносит ее, эту драму, с антиобщественной сущностью мещанской бездуховности» [Мамаладзе, 1977, с. 26]. По достоинству была оценена в журнале и одна из лучших комедий Г. Данелия — «Мимино» (1977) [Трошин, 1977, с. 22-23]. Значительное место в журнале «Искусство кино» 1977 года было отведено анализу фильмов о детстве и юности. Подробно раскрыв положительные стороны драмы «Подранки» (1977) Н. Губенко, Т. Иенсен с сожалением отметила, что «сцены до и после детдома — ничьи, в нет неповторимости, они все из общих мест. … Не состоялся образ Бартеньева-взрослого, а вслед за ним и тема братьев, призванная в настоящем отразить прошлое, а в прошлом разглядеть завязь настоящего. … Собственно об уроках, которые дает нам детство, и поставил фильм Н. Губенко — такой поэтичный и искренний в основной своей части, там, где ведется речь о «подранках», и, увы, сбивающийся на схему, когда действие перебрасывается в наши дни» [Иенсен, 1977, с. 84-86]. Свою рецензию о драме Д. Асановой «Ключ без права передачи» (1976) Т. Мамаладзе предварила размышлениями о фильмах 1970-х на школьную тему: «Школьный фильм» утвердился в лексиконе критики и в зрительском сознании как стойкое понятие. В иных случаях, увы, — как стойкий стереотип. Бывает, что наше кино «пишет сочинения» на темы современной школы, по-школярски используя набор готовых средств, решений и приемов. Впрочем, и хороших работ немало, хотя инерция штампа все норовит увести новаторское прочтение темы — и уводит иногда — в проложенное потоком среднего «школьного фильма» русло. Правда, схема сама по себе тоже представляет немалый интерес. Во-первых, так или иначе, она фиксирует некие объективные жизненные закономерности: появление «нестандартных» педагогов, их противостояние рутине; утверждение в школьной среде столь же «нестандартного» ученика, интеллектуала-умницы — часто он конфликтует с классом и учителем-доктринером и не всегда находит пути к умному наставнику или сверстнику. Во-вторых, изучение схемы обнаруживает общую для многих школьных фильмов тенденцию: школа в них — не часть материка, не полуостров даже, а остров в бескрайнем, но безмятежном море. Остров, конечно же, обитаем, населен действующими лицами, но каковы их связи с материком, с «внешним миром» и как этот мир преломляется в их характерах, действиях, поступках — мы не знаем. Иными словами, стремление углубленно исследовать жизнь школы со всеми ее коллизиями и конфликтами приводит к экранной изоляции ее от жизни общественной. Артикул с жестко проставленным наименованием «школьный» приложен ко всему — даже к нравственным конфликтам отнюдь не местного, локального происхождения. Остров так и остается островом, покинуть который и проложить курс к материку, связать их единой нервущейся связью наш кинематограф пока решается редко. Традиционная двуединая формула «школа и жизнь» обрывается на связующем звене...» [Мамаладзе, 1977, с.75-76]. Опираясь на эти размышления, Т. Мамаладзе утверждала, что авторы фильма «Ключ без права передачи» «не выставляют оценки своим героям, они как бы выносят действие за пределы ленты, выводят его в русло жизни. А жизнь, как известно, ломает любые схемы, даже самые удобные и красиво выстроенные. В картине нет обычно заложенной в схему «школьного фильма» ностальгии по школьным годам, которая безотказно обеспечивает ленте любезное зрительскому сердцу лирическое звучание. Здесь лиризм достигается за счет осознания той истины, что школа — учреждение во многом лирическое, то есть основанное на чувствах; что школа — не просто часть материка, а его начало» [Мамаладзе, 1977, с. 83-84]. Более строго к еще одному фильму на школьную тему — «Розыгрышу» (1976) В. Меньшова — подошел В.С. Кичин, утверждая, что «фильм вместо ожидаемой поначалу целеустремленности обнаруживает неожиданную амбивалентность. Режиссер договаривается со зрителем о том, что сейчас будет фильм-диспут, фильм-размышление — словом, серьезный разговор. Но туту же, следом, явственно звучат позывные фильма-игры, фильма-зрелища» [Кичин, 1977, с. 47]. И наконец, заслуженно отрицательную оценку получил в «Искусстве кино» фильм В. Рогового «Несовершеннолетние»: «Поскольку авторы фильма, выстраивая фабулу действия, все кульминационные события замыкают в границах танцевального квадрата, их можно понять весьма превратно, будто бы они искренне полагают, что корень зла для нашей молодежи таится на пятачке танцплощадки. … так как они не выдвигают другой мотивировки, других истоков происходящего в городе Энске хулиганства — поножовщины, воровства, пьянства — и так как ничто в этом фильме всерьез не объяснено и не проанализировано, то зрителю не остается ничего другого, как, исходя из увиденного, сделать следующие выводы: танцы, где «все дозволено», где молодежь предоставлена самой себе и абсолютно бесконтрольна, — это рассадник зла, а посему с ними надо бороться. … Фильм «Несовершеннолетние» рвется в бой, претендуя быть злободневным репортажем о бытовой изнанке нашей, в чем-то несовершенной действительности. Но репортаж этот недостоверен. А главное — педагогически неквалифицирован. От него за версту чадит доморощенными успокоительными методами воспитания» [Жаворонков, 1977, с. 42, 46]. Досталось (и поделом!) от критиков и фильмам «Всегда со мною…» (1976) С. Шустера, где «стилистические и сюжетные несовершенства и огрехи мешают понимать фильм. Затрудняют достижение весьма высокой и гуманной, которую ставили перед собой авторы» [Марьямов, 1977, с. 36], и «Иван и Коломбина» (1975) В. Чечунова, где множество недостатков «лишает фильм главных признаков дебюта — отсутствие молодого дерзания, максимализма и самостоятельности творческого мышления. … Если дебютный фильм пополняет галерею произведений откровенно серых, безликих — это должно тревожить больше всего» [Бауман, 1977, с. 61]. Увы, в статье о драме «Ночь над Чили» (1977) С. Алакорна, посвященной трагическим событиям военного переворота 11 сентября 1973 года, В. Чирков написал только о политических аспектах фильма, минуя какой бы то ни было художественный анализ [Чирков, 1977, с. 69-75]. Как и ранее журнал «Искусство кино» не забыл отрецензировать на своих страницах и работы кинематографий национальных республик. Очень критична, четко аргументирована статья А.С. Вартанова [Вартанов, 1977, с. 65-77] о положении дел в туркменском кино. К примеру, там верно констатируется, что «Черный караван» (1975) «относится к тем произведениям кинематографической беллетристики, где целью авторов прежде всего является создание эффектного зрелища, а заботы о содержательности, смысловой насыщенности кинематографического рассказа просто не входят в их намерения» [Вартанов, 1977, с. 69]. Не менее обстоятельно написал статью о литовском кино В. Силюнас. Отметив в положительном контексте фильмы «Никто не хотел умирать», «Лестница в небо», «Геркус Мантас» и «Расколотое небо», [Силюнас, 1977, с. 15-40], критик посетовал, что «за невыразительностью «Тревог осеннего дня», за самодовлеющей формой «Садуто-туто» скрываются существенные просчеты в понимании жизни, ее закономерностей» [Силюнас, 1977, с. 29]. Рецензируя драму «Белый пароход» (1976) Б. Шамшиева по прозе Ч. Айтматова, А. Медведев хотя и подметил мелкие недостатки, но в целом дал положительную оценку: «Я пишу коротко и спокойно об издержках, которые допустили авторы в своем стремлении внести жизнь, ее дыхание, ее свет в структуру фильма, во-первых, потому, что в главном они шли верным путем, а во-вторых, всем строем своего произведения доказали, что то лишнее, что возникло в фильме, не нарушило его стройности, строгой выверенности и чистоты пропорций» [Медведев, 1977, с. 54]. История кино 1977 год был, видимо, небогат на мысли отечественных теоретиков кинематографа. Во всяком случае, отдельной рубрики «Теория кино» в журнале не стало, а в имевшейся рубрике «Теория и история», как ни странно, никакой теории не было тоже. Зато работ по истории кино было немало. Так была опубликована большая, наполненная множеством подробностей и деталей статья Р.Н. Юренева о зарубежной творческой командировке С.М. Эйзенштейна, состоявшейся на рубеже 1920-х — 1930-х годов [Юренев, 1977]. Через несколько лет материал этой статьи органично вошел в написанную Р.Н. Юреневым монографию о С.М. Эйзенштейне. Статья Р.Н. Юренева о творческом пути режиссера И.А. Савченко (1906-1950), хотя и содержала упоминания об отдельных недостатках его фильмов, но в целом была написана в положительном ключе. И.А. Савченко представал на страницах этой скучноватой статьи «ведущим, общепризнанным, почитаемым Мастером, Учителем» [Юренев, 1977, с. 102]. Статья В.Б. Шкловского о режиссере А.М. Рооме (1894-1976) была написана гораздо живее. В ней даже было упоминание о запрещенном советской цензурой фильме А. Роома «Строгий юноша»: «Хорошая картина, но она еще не вышла на экраны» [Шкловский, 1977, с. 156]. Интересна и статья Л.А. Аннинского на тему Л.Н. Толстой и кино [Аннинский, 1977, с. 131-139] — это своего рода фрагмент из будущей книги Л.А. Аннинского о Толстом и кинематографе. Самой неудачной и банальной статьей журнала «Искусства кино» 1977 года на историческую тему, наверное, можно считать статью И. Дубровиной «Нравственный потенциал «обыкновенного героя» [Дубровина, 1977, с. 118-134], где живая мысль практически не просматривается за чередой робких, скованных цензурой рассуждений о киноперсонажах 1930-х — 1950-х годов… Киносоциология Киносоциология в «Искусстве кино» 1977 года была представлена статьей Д.Б. Дондурея, где верно отмечалось, что «нет идеальной зрительской общности, способной всегда адекватно воспринимать «истинное искусство», и, как показывают социологические исследования, существует четкое, постоянное и все время повторяющееся деление зрителей на группы. Одни, с той или иной степенью приблизительности, прочитывают программу произведения, заданную его создателями, расшифровывают художественный «код» его понимания. Другие демонстрируют такой тип восприятия, который специалистами квалифицируется как неадекватный авторскому замыслу. … Что видит в том или ином фильме такой зритель? Как понять истоки, мотивы и результаты такого «непрофессионального» восприятия искусства и как правильно оценить их? Способно ли такое восприятие, при всех своих отличиях от «истинного», «подготовленного», быть тем не менее самоценным — и по-своему художественным? Или перед нами все-таки другой, отрицательный, второсортный полюс все того же «истинного», «адекватного» восприятия? Вот вопросы, которые требуют специальных размышлений, исследований» [Дондурей, 1977, с. 79]. Вопросы, согласитесь, непростые, ответить на них однозначно и сегодня, скорее всего, смогут немногие. Другой тезис Д.Б. Дондурея был таков: «В настоящее время создание фильма, на который ломились бы зрители всех культурных слоев, всех социальных групп, когда в одном зале соберутся и самые тонкие ценители искусства, и те, кто просто так, от нечего делать заскочил в кинотеатр, — создание такого фильма связано с очень многими трудностями. Аудитория кинематографа расслоилась, дифференцировалась на разные по своим установкам «субаудитории». Угодить сразу всем — великое искусство» [Дондурей, 1977, с. 60]. Здесь, правда, несколько смущают слова «в настоящее время». А раньше (например, в 1950-х — 1960-х годах), что такого расслоения разве не было? Но в целом Д.Б. Дондурей прав, что «такой путь, наверное, есть. Например, производство многослойных, многоориентированных фильмов, наподобие торта «наполеон», которые разными социальными группами могут прочитываться так, что одни увидят в них глубокое постижение действительности, другие — интересный сюжет «из жизни», а третьи — скажем, лирические отступления авторов. Отсюда и особые структуры сюжетных коллизий, включение специальных тем «зрительского интереса», «двойная бухгалтерия» художественного строя фильма и тому подобное. Такой компактный, хотя и чрезвычайно сложный, путь обеспечит в современных условиях социального функционирования картины ее кассовость и вместе с тем художественный престиж» [Дондурей, 1977, с. 60]. Согласитесь, как будто это написано о ещё не снятой тогда мелодраме В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979)… Дискуссии В 1977 году редакция журнала «Искусство кино» решила отметить пятую годовщину Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972). Без каких-либо ссылок на публикации конкретных кинокритиков в (редакционной?) статье по этому поводу утверждалось следующее: «Серьезнее, содержательнее стали рецензии на новые фильмы, но сколько еще печатается (в том числе и в «Искусстве кино») рецензий, где успехи завышаются, а просчеты замалчиваются или только робко обозначаются. Успешно изживается критика групповая, приятельская, но все еще нет-нет, да и появится статья, обязанная своим появлением только капризам вкуса данного критика и никак не выверенная по идейно-художественным ориентирам, общим для всего нашего искусства, не соотнесенная с задачами, выдвинутыми перед нами временем, партией» [Критика…, 1977, с. 7]. Далее на страницах журнала развернулась дискуссия о роли кинокритики в современном обществе. Ответы кинокритиков-начальников (В.Е. Баскакова, В.Н. Ждана, А.В. Караганова) были заполнены стандартными фразами о социалистическом реализме, идеологической борьбе и т.д. Правда, А.В. Караганов верно подчеркнул, что «кинокритики часто пишут о фильмах, не учитывая того, как эти фильмы смотрятся, какой фактический «урожай» мыслей и чувств собирают они в зрительской аудитории» [Поиски…, 1977, с. 16]. Киновед А. Красинский отметил, что «просматривая прессу, вы можете встретить немало рецензий и статей, в которых высокая оценка тому или иному фильму выносится только на основании важности, актуальности темы. В подобных случаях весьма низкий художественный уровень фильма не принимается в расчет» [Поиски…, 1977, с. 17]. Справедливое утверждение, примером чему могут служить и некоторые из процитированных выше рецензий в журнале «Искусство кино» за 1977 год. Самый смелый текст о советской кинокритике написал Ю.М. Ханютин, обоснованно утверждая, что «наша критика пока довольно беззуба. Вернее говоря, критическая смелость проявляется, но все больше почему-то на второстепенных картинах второстепенных режиссеров, а лучше — на иностранных. … а если не нравится картина ведущего режиссера, то лучше обойти сторонкой, промолчать — а то как бы неприятностей не нажить!» [Поиски…, 1977, с. 25]. Да, советская критика для дискуссий, как в 1967 году, так и в 1977, должна была тщательно подбирать материал и персоналии. Можно ли было себе, например, представить, что в 1970-х принципиальная дискуссия могла бы развернуться на страницах «Искусства кино» о фильмах «Повесть о коммунисте» (1976) или «Дума о Ковпаке»? Вопрос, опять-таки, риторический. Зато «Искусство кино» могло себе позволить длительные дискуссии о фильмах не «забронзовевших» режиссеров, снятых не на современном, а на сказочном, условном материале. В 1967 году таким дискуссионных фильмом года был «Айболит-66» Р. Быкова, в 1977 — «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» (1976) А. Митты. Правда, никакой дискуссии о «Сказе…» могло бы и не быть, если бы известный писатель М.А. Шолохов посмотрел этот фильм в год его создания, а не два года спустя… Вот что пиcал по этому поводу ярый противник фильма С.Н. Семанов: «Давно позабытый фильмик про царя Петра и его арапа вызвал по выходе в 1976 году большой, хоть и негласный, скандал. Режиссер А. Митта (Рабинович) единственным наследником Петра Великого показал его арапа в исполнении Владимира Высоцкого. Суть картины очевидна: в дикой России только нерусский человек может быть умным и благородным. Сценарий слепили опытные драмоделы Ю. Дунский и В. Фрид, а взвинченную музыку сочинил А. Шнитке — будущий великий гений, а тогда лишь скромный лауреат Госпремии имени Н.К. Крупской. Русофобское то киноизделие было настолько открытым, что вызвало многочисленные письменные протесты. В августе 1977 года автор данной книги привез эти материалы к Шолохову в Вешенскую, писатель очень ими заинтересовался» [Семанов, 2006]. М.А. Шолохову фильм, надо думать, не понравился, однако, выразить свое мнение в письменном виде классик советской литературы не спешил, а послал свое гневное письмо Л.Н. Брежнему только в марте 1978 года, когда дискуссия о фильме «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» в журнале «Искусство кино», к счастью, уже завершилась. Вот ключевой отрывок из письма М.А. Шолохова на имя Генерального секретаря ЦК КПСС Л. Брежнева от 14 марта 1978 года: «Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на советском экране фильма А. Митты «Как царь Петр арапа женил», в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ» [Шолохов, 1978]. Ощутимой реакции властей на это письмо не последовало. Основная причина тому, видимо, в том, что к моменту получения Л.И. Брежневым письма из станицы Вешинской фильм «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» уже широко прошел по всем экранам страны, и запрещать его постфактум уже не имело никакого смысла, так как такого рода действия были бы ярким свидетельством того, что власти «проморгали» выход на экран «идеологически вредного» произведения… На дальнейшую профессиональную карьеру А. Митты письмо М.А. Шолохова также не повлияло: вскоре после премьеры «Сказа…» А. Митта снял свой главный хит — «Экипаж» (1979). Но вернемся к дискуссии о «Сказе…» на страницах журнала «Искусство кино» 1977 года. В зачине своей рецензии И.П. Золотусский отметил, что «некоторая игра воображения стала заметна в нашем кино. Ставят фильмы-пародии, фильмы-фантазии. Булгаковская «чертовщина» проникла и на экран: недавно я видел фильм, где черный Кот курит сигарету — совсем, как в «Мастере и Маргарите». Одним словом, кино надоела реальность, оно просовывает голову в сказку, в неизвестность» [Золотусский, 1977, с. 58]. А далее — перекинул мостик непосредственно к «Сказу…», упрекнув его в разностильности и жанровой размытости: «В «Сказе» Ганнибал принужденно благороден. Петр принужденно величествен, как порой принужденно смешны и боярские сынки. Смех слишком скашивается в одну сторону, другая сторона остается отрезвлено голой, и ни В. Высоцкий (который хорош в иронических сценах), ни А. Петренко (который, вероятно, был бы хорош в эпопее о Петре) не знают, что делать, что играть. У А. Петренко по крайней мере есть образец — Николай Симонов, и он волей-неволей подражаем ему» [Золотусский, 1977, с. 62]. Рассматривая «Сказ…» как неудачную стилизацию, И.П. Золотусский подчеркнул, что талантливая «стилизация требует не только верности пародируемому источнику, но и блеска подделки — блеска, который затмевал бы сам подлинник и создавал иллюзию полного торжества над ним. Обаяние стилизации в ее двусмысленности, в неумышленном балансировании на грани серьезности и насмешки» [Золотусский, 1977, с. 63]. И. Розенфельд, напротив, посчитал, что «в последовательности, в чувстве жанра А. Митте не откажешь. Более того: на мой взгляд, он сумел решить сложнейшую задачу, введя в условное «действо» царя Петра, не нарушив при этом ткани повествования, цельности фильма и, в то же время, — не превратив государя в марионетку» [Розенфельд, 1977, с. 48]. В похожем ключе была написана и рецензия А.И. Липкова, настаивавшего на том, что «не дело лубка давать всесторонний, психологически и исторически глубокий анализ» [Липков, 1977, с. 67]. Зато Л. Онышко был еще категоричнее И. Золотусского: «Несмотря на талант и усилия авторов, скоро замечаешь, что образ Петра не вписывается в избранную стилистику картины. Не нужен он здесь, не для этого фильма этот персонаж. Есть ведь понятия, образы, с которым не шутят» [Онышко, 1977, с. 49]. Жестче всех в полемике был Ю. Селезнев, посчитавший, что «вопреки авторской установке на веселость фильм в целом все-таки скучен, ибо однообразен. … Главная причина художественной несобранности фильма заключена, на мой взгляд, в искусственности его внутренней идеи, выступающей в виде схемы» [Селезнев, 1977, с. 91]. В итоге, как и в случае с «Айболитом-66», журнал «Искусство кино» дал возможность критикам высказать разные точки зрения, доказав тем самым, что даже в самые «застойные» времена всегда можно найти плацдарм для дозволенной цензурой полемики… Библиография Библиографический раздел журнала был посвящен анализу текущей киноведческой литературы. В рецензии на монографию Д. Молдавского «С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче» (1975) были отмечены «спорные моменты и «провисающие» под тяжестью очерково-цитатного изложения места, которые следует отнести к слабостям этой книги», но в целом И. Эвентов счел «необходимым высоко оценить содержащиеся в ней наблюдения и разборы, как и стержневые мысли исследователя» [Эвентов, 1977, с. 138]. При всей положительной оценке книги А.В. Мачерета (1896-1979) «Художественность фильма» (1975) А.С. Вартанов выявил и недостатки книги, в частности, речь шла о нечеткости предложенных автором монографии отличий кинодетективов от фильмов приключенческой тематики [Вартанов, 1977, с. 107]. Тепло был встречен журналом и выход монографии С.И. Фрейлиха «Золотое сечение экрана» (1976) [Дмитриев, 1977, с. 114-122]. Другие рубрики В рубрике «Творческие портреты» был дан квалифицированный анализ режиссерских и актерских работ В.М. Шукшина [Рудницкий, 1977, с. 96-125], творческого пути актеров Л. Свердлина [Варшавский, 1977, с. 172-187], Т. Макаровой [Ягункова, 1977, с. 119-136] и киноведа Н. Лебедева [Власов, 1977, с. 171-172]. В рубрику «На съемочной площадке» попали репортажи о съемках «Степи» (1977) С. Бондарчука [Толченова, 1977, с. 101-115] и «Судьбы» (1977) Е. Матвеева [Донец, 1977]. Выводы Итак, анализ журнала «Искусство кино» за 1967 год выявил следующие основные кинокритические тенденции: — журнал не смог сохранить «оттепельные» тенденции, которые были еще сильны даже в конце 1960-х, и во многом оказался в идеологическом русле пика эпохи правления Л.И. Брежнева; — вместе с тем, журнал старался проанализировать наиболее заметные произведения советского кино, при этом, увы, уже не допуская даже в минимальных дозах критику недостатков в работах наиболее «начальственно» влиятельных в ту пору мастеров экрана; — отдавая весомую дань советскому пропагандистскому пафосу, журнал мог позволить себе «на отдельных узких плацдармах» публиковать и содержательные дискуссии. В целом же «Искусство кино» 1977 года, как и в 1967 году, находился в рамках типичной модели советского гуманитарного журнала, который при значительных уступках цензуре и власть имущим пытался хотя бы на 50% общего текста сохранить способность к художественному анализу кинопроцесса. Федоров А.В. Советский кинематограф в зеркале журнала «Искусство кино» (на примере номеров юбилейного 1977 года) // Медиаобразование. 2017. № 4. Литература
А.В.Федоров, доктор педагогических наук, профессор, Таганрогский институт имени А.П.Чехова © Федоров А.В. (Fedorov, Alexander),
2015 Категория: Статьи » Психология Другие новости по теме: --- Код для вставки на сайт или в блог: Код для вставки в форум (BBCode): Прямая ссылка на эту публикацию:
|
|
Медиаобразование. Media Education. 2017. № 4