А.В. Федоров, А.А. Левицкая, О.И. Горбаткова,. Направления, цели, задачи, авторские концепции аудиовизуальных медийных трактовок темы школы и вуза в советском кино эпохи «застоя» (1969-1985)

Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И. Направления, цели, задачи, авторские концепции аудиовизуальных медийных трактовок темы школы и вуза в советском кино эпохи «застоя» (1969-1985) // Медиаобразование. 2017. № 3.

А.В.Федоров, доктор педагогических наук, профессор, Ростовский государственный экономический университет,
344002, Россия, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 69,
[email protected]

А.А. Левицкая, кандидат педагогических наук, доцент, Таганрогский институт управления и экономики,
347900, Таганрог, Петровская, 45.
[email protected]

О.И. Горбаткова, кандидат педагогических наук, Ростовский государственный экономический университет,
344002, Россия, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 69,
[email protected]

Аннотация. Фильмы эпохи «застоя» (1969-1985) на школьно-вузовскую тему показывали, что на экране:

— образовательный/воспитательный процесс вышел за прежние строгие рамки сохранения жестких коммунистических ориентиров, а антирелигиозная направленность уже не навязывались;

— основные конфликты сюжетов строились на противостоянии неординарных педагогов и учащихся с косностью, бюрократизмом, серостью начальства / коллег / коллектива; не скрывались проблемные зоны (кризис, разочарование и усталость, профессиональное «выгорание» педагогов; бюрократизм; прагматичный цинизм учащихся; подростковая жестокость и пр.);

— персонажи-школьники, как и в эпоху «оттепели», были лишены фанатизма своих ровесников из лент 1920-х — 1930-х, но в целом сохраняли оптимизм и жизненную перспективу; правда, среди них всё чаще попадались отрицательные типы, не поддающиеся перевоспитанию;

— активность учащихся, до эпохи «оттепели» в значительной степени направленная во внешний мир, еще больше, чем в 1960-е, стала касаться его внутреннего мира, души;

— отношения педагогов и учащихся стали более демократичными, доходящими иногда до панибратских;

— престиж педагогической профессии в глазах учащихся и общественности стал резко падать;

— на первый план всё чаще стали выходить образы педагогов-женщин, нередко одиноких и неустроенных;

— истории о студентах, в отличие от «оттепельных» аналогов практически лишенные интеллектуальных споров, были плотно погружены в жанровую стихию мелодрамы и/или комедии; да и в целом любовная тематика в кино на школьно-вузовскую тему стала по большей части подаваться акцентировано мелодраматически.

Ключевые слова: аудиовизуальный медиатекст, фильм, СССР, вуз, школьник, ученик, учитель, кинематограф.

*Исследование выполнено за счет финансовых средств гранта Российского научного фонда (РНФ, проект № 17-18-01001)» в Ростовском государственном экономическом университете. Тема проекта: «Школа и вуз в зеркале советских, российских и западных аудиовизуальных медиатекстов». Руководитель проекта А.В. Федоров.

Directions, goals, tasks, author's concepts of audiovisual media interpretations of the topic of the school and university in the Soviet cinema of the "stagnation" era (1969-1985) *

Prof. Dr. Alexander Fedorov, Rostov State University of Economics,
B. Sadovaya, 69, Rostov on Don, 347902, Russia
E-mail: [email protected]

Dr. Anastasia Levitskaya, Taganrog Institute of Management and Economics,
Petrovskaya, 45, Taganrog, 237900, Russia
[email protected]

Dr. Olga Gorbatkova, Rostov State University of Economics,
B. Sadovaya, 69, Rostov on Don, 347902, Russia
[email protected]

Abstract. The films of the "stagnation" era (1969-1985) on the school-university topic showed that on the screen:

— the educational process went beyond the previous strict framework of rules, the persistence of rigid communist landmarks and the anti-religious orientation were no longer imposed;

— the activity of a students who before the "thaw" was largely directed to the outside world, even more than in the 1960s, began to touch their inner world, the souls, love stories;

— the main conflicts of plots were built on the opposition of non-ordinary teachers and students with stagnation, bureaucracy, the grayness of the bosses / colleagues / team;

— the attitude of teachers and students is becoming more democratic and free;

— the prestige of the pedagogical profession in the eyes of students and the public began to fall sharply;

— there are problem zones in the school and university (crisis, disappointment and fatigue, professional "burnout" of teachers; pragmatic cynicism of students, teenage cruelty, etc.).

Transformation also existed in the gender aspect of the school-university film topics. In the 1960s and the mid-1970s, the screen educator was often a man; then in the second half of the 1970s - the first half of the 1980s, according to the actual situation, the teacher characters became women, often lonely, unsettled.

Keywords: audiovisual text, film, USSR, school, students, pupils, teacher, cinematography, cinema.

*This research was funded by the grant of the Russian Science Foundation (RSF, project No. 17-18-01001) at the Rostov State University of Economics. Project theme: "School and university in the mirror of Soviet, Russian and Western audiovisual media texts". Head of the project is professor A.V. Fedorov.

Введение

В данной статье мы обращаемся к целям, задачам, авторским концепциям аудиовизуальных медийных трактовок темы школы и вуза в советском кино эпохи «застоя» (1969-1985). Здесь, как и в предыдущей нашей работе [Федоров, Левицкая, Горбаткова, 2017], мы, опираясь на технологии, разработанные К. Бэзэлгэт [Bazalgette, 1995], А. Силверблэтом [Silverblatt, 2001, pp. 80-81], В.Дж. Поттером [Potter, 2001] и У. Эко [Эко, 1998; 2005], на теоретические подходы О.В. Аронсона [Аронсон, 2003] и Н.А. Хренова [Хренов, 2006; 2008], делаем обобщенный герменевтический анализ медиатекстов советских игровых фильмов этой эпохи на тему школы и вуза с учетом таких ключевых понятий медиаобразования как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийные аудитории» (media audiences).

Материалы и методы исследования

Материал нашего исследования — аудиовизуальные медиатексты на тему школы и вуза; основной метод — сравнительный герменевтический анализ советских фильмов эпохи «застоя» (1969-1985), касающихся данной тематики (включая: анализ стереотипов, идеологический анализ, идентификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный анализ, анализ характеров персонажей и др.); мы также анализируем книги и статьи, в той или иной степени посвященные школьной и вузовской теме в кино [Аркус, 2010; Григорьева, 2007; Громов, 1981; Кичин, 1977; Мамаладзе, 1977; и др.].

Дискуссия

Пост-оттепельные времена всё ярче стали обозначать прагматичность и ироничное отношение к учителям со стороны школьников. Еще каких-нибудь двадцать лет назад учитель на экране был мудрым кумиром и наставником учащихся. А в фильме «Переступи порог» (1970) старшеклассник с явно выраженными математическими способностями, нисколько не боясь гневной реакции педагога, заявляет ему: «Я не хотел бы оказаться на Вашем месте… Надеюсь, что сумею найти своим способностям лучшее применение… Вы ведь не думали, что окажетесь в школе, я надеюсь, что мне удастся избежать такой судьбы». Таким образом, этот фильм, вслед за не попавшим в прокат «Уроком литературы» (1968), переступил порог уважительного отношения положительного персонажа-школьника к педагогической профессии.

Ничуть не повысила учительский авторитет и драма «Перевод с английского» (1972), где учитель-практикант в обаятельном исполнении Г. Тараторкина не стеснялся признаться, что в педагогический вуз он поступил из-за боязни провалиться на экзаменах в физтех, а учительница английского языка в не менее ярком исполнении М. Булгаковой выглядела старомодной, нарочито коммунистически ангажированной пожилой идеалисткой, надорвавшей школьными уроками свое хрупкое здоровье…

У главного героя драмы «Дневник директора школы» (1975), в отличие от своего коллеги из «Доживем до понедельника» (1968), «нет ни старинной квартиры с аристократической мамой, ни девушки с влажными глазами, влюбленной в него, ни бархатного голоса, ни округлой жестикуляции, ни праведного гнева, ни гражданского пафоса… У него малогабаритная двушка на троих в новостройке, стареющая жена, хронический цейтнот и лицо человека, забывшего, когда он последний раз смотрел на себя в зеркало» [Аркус, 2012]. Такой директор школы, разумеется, не вызывал у юных зрителей желания взвалить на себя бремя педагогической профессии. В исполнении гениального Олега Борисова аудитория видела «человека, который уже отказал себе в праве драму. Человека, который живет той жизнью, какая есть, в том времени, какое отпущено — потому что другого (ни жизни, ни времени) уже не будет. Человека, который уже не предъявляет счетов ни к жизни, ни к времени, ни к людям — дай Бог оплатить свои. Он не ощущает себя героем, он выполняет свои обязанности. Это тихое стояние интеллигента перед лицом лживой эпохи» [Аркус, 2012]. Какой тут уже престиж профессии! И тут директору задает горький вопрос уже не школьник-вундеркинд, а собственный сын: «И на это ты ухлопал свою жизнь?»… Аналогичная ситуация возникает и в драме «Почти ровесники» (1984), где жена с горечью говорит своему мужу — молодому педагогу: «Пора быть кем-то… А ты?». И далее с сарказмом отвечает на собственный вопрос: «Учитель…»… Не лучше дела обстоят и в драме «Сладкий сок внутри травы» (1984), где юная учительница жалуется на то, что «дети ужасны», и её «жизнь не сложилась» именно из-за опрометчиво выбранной педагогической профессии…

Казалось бы, авторы драмы «Идущий следом» (1984) хотели вроде бы поспорить с такой пессимистической позицией, задумав фильм о высоком предназначении учителя, о благородной красоте его творчества, о преемственности педагогического призвания...

С первых же кадров «Идущий следом» тяготеет к надбытовому, символически-притчеобразному строю. На экране возникает еще одна вариация на тему возвращения блудного сына. История молодого, полного честолюбивых замыслов парня, не выдержавшего искушения (приглашение из провинции в столицу, престижная работа в министерстве), изменившего призванию (герой прекращает учительствовать в сельской школе), чтобы потом на вершине успеха переосмыслить свою жизнь и начать ее заново, возвратиться в брошенный когда-то отчий дом…

Есть в этой истории искушения и возращения нечто притягательное для многих художников. Быть может, потому, что она позволяет показать человека в переломные моменты судьбы, глубже и пристальнее вглядеться в его характер. Вот и в «Идущем следом» поначалу кажется, что традиционная сюжетная схема будет наполнена глубоким смыслом. В картине нет ни одной лишней сцены, случайной детали, все тщательно продумано — от фактуры интерьеров до костюмов героев. И если малолетний детдомовец Валя в суровые послевоенные годы украдет у старого учителя Русова автоматическую ручку, то попутный грузовик, волею судьбы обязательно привезет мальчишку именно в тот деревянный домишко, из которого он только что сбежал. А если старик Русов берет Валю из детского дома, то и Русов-младший через много лет, бросив в Москве жену и сына, тоже усыновит вихрастого мальчишку, лишенного родительской ласки... Даже случайная вроде бы встреча с делягой-шофером не пройдет для главного героя бесследно. Лет через двадцать каким-то непостижимым образом тот найдет Валентина Русова в министерском кабинете и попросит его ни больше не меньше, как продать дом в далекой Кандауровке...

В такой выверенности, кольцеобразности фабулы теряется порой дыхание подлинной жизни. Приметы времени почему-то сводятся к песням Робертино Лоретти и стихам Евгения Евтушенко, а характеры — к статичным, однозначным характеристикам. Чистота и благородство замысла не находят достойного воплощения — ни в драматургии, страдающей схематизмом и прямолинейными мотивировками, ни в режиссуре, пытающейся воплотить сюжет в поэтическом ключе. Но, увы, поэтика картины основана на банальных символах и стандартных метафорах, вроде разрушенного от времени макета сельской школы, который пылится на балконе роскошно обставленной квартиры главного героя во времена его «министерского часа»…

И. Калныньш в роли Валентина Русова скован, неэмоционален, в его герое неощутимо вдохновение учительского таланта, которое так часто декларируется в словесной форме. Когда же актер старается эту эмоциональность, душевную щедрость сыграть, получается претенциозная фальшь, как в сцене, где Валентин, впервые после долгой разлуки встретивший любимую женщину, радостно приглашает войти в комнату своего лучшего ученика Ванечку в ситуации, прямо скажем, совсем не подходящей для постороннего взора.

Даже такой талантливый мастер, как Николай Гринько, оказался бессильным до конца преодолеть банальную дидактику характера своего героя — старика Русова. Правда, в начальных кадрах фильма, вглядываясь в его мудрые и печальные глаза, верится, что такой человек сможет научить разумному, доброму, вечному любого озлобленного мальчугана. Но как только герой Н. Гринько начинает говорить, обнаруживается нравоучительность текста, произносимого к тому же не самим актером...

Более того, в самом названии фильма после просмотра чудится иной, вовсе не запланированный авторами смысл вторичности, нежелания пойти дальше, внести в тему что-то сокровенное…

И уж совсем плохи учительские дела в «Розыгрыше» (1976). Школьник-прагматик здесь «совсем заматерел, смотрит гоголем, имеет властную повадку, подмял под себя класс. В гневе он страшен. Уничижительный монолог, который он обращает к почтенной учительнице в день ее юбилея (нулевой результат жизни, кому вы теперь нужны, старая калоша и т. д.) уже почти подпадает под статью за оскорбление личности» [Арус, 2012].

Однако не стоит думать, что киноэпоха 1970-х целиком и полностью представляла педагогов как не нашедших своего места в жизни (пусть и талантливых) неудачников, проигрывающих словесные поединки малолетним прагматикам. В то же самые семидесятые на экран вышли «школьные» фильмы, где яркие и талантливые педагоги были в полной гармонии со столь же яркими и талантливыми учащимися.

Разумеется, к этому времени «школьная» тема в советском кино претерпела значительные изменения. В поставленном в первой половине 1950-х «Аттестате зрелости» незаурядного, но чересчур гордого и независимого десятиклассника «здоровый коллектив» дружно очищал от малейшего налета индивидуальности. А в 1970-х именно незаурядные личности задавали тон в таких картинах как «Розыгрыш» (1976), «Ключ без права передачи» (1976), «Расписание на послезавтра» (1978) и «Камертон» (1979). Их авторы недвусмысленно давали понять, что никакая школа не застрахована от присутствия в ней весьма талантливых учеников, пусть даже в реальности это и случается довольно редко.

Неспроста появились на экране эти «вундеркинды». Сначала, как исключение. Затем их собралось побольше, чуть ли не целый класс («Ключ без права передачи», «Камертон»). И вот в картине И. Добролюбова «Расписание на послезавтра» (1978) возникла экспериментальная «школа гениев» от физики и математики. Раз так, то директор здесь соответствующий — молодой доктор наук, в перерывах между своими прямыми обязанностями он играет с учениками в водное поло... Учителя, безусловно, тоже не без ученых степеней и званий. Все они люди жизнерадостные, остроумные. Правда, по этой части ученики от них почти не отстают…

И если можно усомниться, как удалось продвинутым учительницам–интеллектуалкам из «Ключа без права передачи» (1976) и «Камертона» (1979) превратить обычный класс в элитный, то тут всё иначе. Особые учителя. Особая школа. Особые ученики с особыми проблемами? «Да нет, что вы! — словно отвечают авторы картины. — Проблемы те же: «гении» влюбляются, в меру своих возможностей наносят школе материальный ущерб (во всяком случае, за полтора часа экранного времени успевают взорвать две лаборатории (не нарочно, разумеется, а из-за неудавшегося научного эксперимента), кое-кто даже не особенно успевает по отдельным предметам (конечно, не по физике).

Выражаясь терминологией «юных Эйнштейнов», залог гармонического развития личности — в компенсации гуманитарными дисциплинами ярко выраженного тяготения в сторону точных наук… Что ж, новая преподавательница литературы с такой задачей справляется успешно...

Однако нечто подобное не раз уже было в фильмах о «нормальной» школе. В разработке взаимоотношений и характеров «гениев» фильм скользил по поверхности, не пытаясь создать глубокие образы.

Эльдар Рязанов как-то сказал, что предел актерского мастерства — игра «на уровне детей и животных». И верно, юные актеры зачастую «переигрывают» взрослых. В «Расписании...» вышло наоборот. «Команда взрослых» (в исполнении замечательных актеров О. Даля, М. Тереховой, В. Никулина и др.) по всем статьям превзошла своих «молодых коллег». То ли ученики вышли из детского возраста, то ли состав учителей подобрался на редкость блестящий...

Можно возразить — дескать, в «Расписании на послезавтра» показана «идеальная» школа. Но, думается, и у «идеальных» учеников немало сложных проблем, требующих нетривиальных решений.

Вот и «Ключ без права передачи» (1976) «что-то мешает сегодня воспринимать … как живой и современный — что-то на первый взгляд неуловимое, что трудно сразу подцепить. И это «что-то» — как ни странно, неправда. Все старшеклассники сплошь уникальны: толстый очкарик талантлив, вдохновенен, рассуждает мудро как сорокалетний интеллигент. Саша Майданов — бунтарь без причины, рыцарь без страха и упрека. Третий настолько учен, что хоть сейчас готов защищать диссертацию» [Аркус, 2012].

Довольно резко критиковал этот фильм и Е.С. Громов, настаивая, что «так или иначе, но Марина Максимовна сознательно-бессознательно создает из своего класса замкнутый микрокосмос, доступ куда открыт далеко не каждому, а только одаренным, ярким, интеллигентным. А куда дели тех, кто не талантлив? И предпочитает стихам (извините за житейскую прозу) уличную подворотню? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обычный ленинградский класс в малое подобие царскосельского лицея? … Талантливая учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на талантливых ребят, волей-неволей воспитывает в них высокомерие, которого и она сама не лишена. От него лишь шаг к надменному пренебрежению как черновой, будничной работой, так и людьми, ее выполняющими» [Громов, 1981, с. 34-35].

Один из самых интересных учительских кинообразов эпохи застоя возник в фильме «Спасатель» (1980). Его создателя Сергея Соловьева издавна интересовали «вечные темы» искусства: добро и зло, дружба и предательство, правда и ложь, любовь и ненависть, совесть, долг, красота... Однако все это вовсе не значит, что «Спасатель» был далек от проблем рубежа 1970-х — 1980-х.

В телевизионной «Кинопанораме» С. Соловьев взволнованно, порой сбивчиво, но страстно, искренне и убежденно говорил об опасности прикосновения к Прекрасному.
Идея «Спасателя» проста и сложна одновременно. Картина как бы продолжает и развивает найденное в предыдущей работе режиссера — «Сто дней после детства» (1975). Неслучайно, что в обоих фильмах одну из главных ролей исполнил Сергей Шакуров. В «Ста днях…» он играл вожатого, который стремился ввести ребят в светлый мир Прекрасного, возвысить их души. И это ему удавалось. Но все мы знаем, как далек бывает мир школьных уроков от окружающей нас жизни...

Андрей Лариков (С. Шакуров) из «Спасателя» — школьный учитель литературы, педагог по призванию. Талант, сеющий «разумное, доброе, вечное».

— Ехал я сюда пять лет назад. Счастливый... Учительствовать. Вещей никаких Хорошо... А вот теперь чего-то не так... Вот наговорю я им всякого. И про звезды. И про любовь. А потом всё кончается. И в дело идут совсем другие слова...

К этому невеселому итогу приходит он в беседе с друзьями, ставшей кульминацией картины.

Ну, а как быть, если кто-то из учеников Ларикова воспримет его уроки, как норму жизни?.. А такой человек нашелся — вчерашняя десятиклассница Ася. И во взаимоотношениях Аси и ее бывшего учителя заложена главная идея фильма, та самая, об опасности прикосновения к Прекрасному.

— Я сильно любила одного человека. И очень верила ему. А потом он взял и предал меня. Ни за чем, просто так. Вот тут-то жить мне по-настоящему расхотелось…

В этих словах Аси Веденеевой — крик души, трагедия человека, разочаровавшегося в любимом.

Что же теперь? Говорить лишь о «прозе жизни», о том, «чтобы все, как у людей»? Так, к примеру, строит свое бытие матрос спасательной станции Виля («Ты где её видел, духовность эту распрекрасную?»). Или, может быть, становиться похожим на модного закройщика Григория Ганина («Я своей жизнью доволен. Я живу хорошо. И лариковские заклинания здесь вовсе ни при чем!»)?

Авторы не спешат вынести им окончательный приговор: и Виля, и Гриша еще очень молоды. Сергей Соловьев не преподносит готовых дидактических решений проблемы. Тем не менее, нравственный итог картины убедителен: Лариков понимает, что его дело — не пустое. Если, конечно, подтверждать слова делами:

 — Я хоть одного, а выучил. Это тоже, наверное, много. От любого хорошего человека, как круги по воде...

Название «Спасатель» в фильме многозначно. Лариков стремится спасти души своих учеников — Аси, Вяли, Гриши от эгоизма, черствости. А Виля спасает Асю в самом прямом смысле слова — вытаскивая ее из воды...

В общем, каждый герои картины ищет себя в идеях, поступках, мечтах...

Фильм собрал отличный актерский ансамбль. Но если характеры Аси и Ганина достаточно определены, то «спасатель» Виля дан менее четко.

— Господи, Виленька. А ведь ты балбес у меня, — говорит ему мать. — Ведь ни специальности у тебя, ни идеалов...

И Василий Мищенко хорошо передает острые перепады в душевном состоянии своего героя. Еще недавно с презрительной усмешкой и колючими глазами говоривший, что он «человек злой и одинокий», Виля способен на самоотверженный поступок. Может, заикаясь, врать полузнакомой девчонке о любви, а потом по-настоящему влюбиться, неожиданно, бесповоротно.

За всю (недолгую, правда) службу на спасательной станции Виля спас только одного человека. Немного. Но и немало. Потому именно это неожиданное спасение Аси стало для него началом подлинного обретения окружающего мира.

Удивительно, вызывающе даже, красив этот мир в картинах Сергея Соловьева. «Люблю я пышное природы увяданье», — как бы вторит он поэту, и события фильма проходят перед нами будто «в волшебном кристалле элегии» (А. Медведев), чутком к мимолетным переживаниям и настроениям, умеющем создать на экране атмосферу углубленного внимание к внутреннему миру человека…

В «Спасателе» часто вспыхивает одно и то же воспоминание Аси о нескольких минутах, проведенных вместе с Лариковым:

— Под этим деревом мы от ливня и спрятались. Вы и я. Рядом стояли. Вот ливень этот, знаете, мне ночами все мерещится отчего-то…

Камера Павла Лебешева (1940-2003) окутывает эти кадры оранжевой дымкой ностальгии. А потом в изображение вернется цвет (кстати, к середине 1970-х практически все фильмы на школьную тему стали цветными; мода на черно-белое изображение прошла к этому времени и советском кинематографе в целом). И еще будут протяжно шелестеть желтые листья и вновь, и вновь прольется дождь, и заклубится туман над старинным, уютным городом… И природа, и озеро, и пустынный пляж, и старая, под стать самому городу, спасательная станция доверчиво откроют свою красоту... Гармония природы, гармония устоявшегося мира старинных предметов противопоставляется в «Спасателе» человеческой неустроенности, сомнениям не только в изобразительном решении — через всю картину проходит элегическая, печальная и светлая мелодия И. Шварца...

Как соизмерить свою жизнь с идеальным о ней представлением? Как быть, если хочется жить «по мечте», а мечту предали? Причем предал самый любимый в мире человек — учитель Андрей Лариков. Тот, который так хорошо говорил о звездах и о возвышенной любви...

На эти нелегкие вопросы пытается найти ответ главная героиня фильма Сергея Соловьева «Спасатель», вчерашняя школьница Ася Веденеева (Т. Друбич).
Противоречия между идеальным Прекрасным и реальностью находятся в центре острых внутренних и внешних конфликтов героев фильма. Оно и приводит Асю с ее повышенной эмоциональностью к трагическому решению — попытке покончить с собой.
В картине как бы два финала. Смысловой и сюжетный. Сюжетный — сцена проводов в армию бывшего одноклассника Аси — Вили (В. Мищенко). Смысловой — эпизод неудавшейся попытки Асиного самоубийства, развязка драматических противоречий в её душе.

Начало эпизода подчеркнуто безмятежно. Накануне ухода в армию матрос спасательной станции Виля в последний раз хочет досмотреть свои владения»: старое, облупившееся строение на берегу живописного озера.

…Осень. Довольно холодно. Посреди веранды с прогнившим полом — биллиардный стол, тускло поблескивающий дырами продранного сукна. Виля нехотя ударяет потемневшим от времени кием по шару, затем вытаскивает морской бинокль...

Все это снято оператором П. Лебешевым не спеша, со вкусом, с долгим панорамированием по пейзажу и «предметному миру», с любованием старинным зданием станции, красотой пустынного озера, приметами осени, полностью вступившей в свои права.

...Лениво ведя биноклем вдоль озерной глади. Виля внезапно обнаруживает, что вдалеке к берегу подходит девушка в белом плаще. С интересом продолжает наблюдать. Девушка надувает резиновую лодку и плывет к центру озера. Актер В. Мищенко со знанием дела обыгрывает ситуацию: Виля, подобно многим «мелким начальникам», любит пофорсить, используя свою пусть небольшую власть. Потому, в общем-то без нужды, начинает уверенно и привычно орать в мегафон. Зато куда девалась эта уверенность, когда Ася проткнула лодку гвоздем и стала тонуть...

Тут небольшое отступление — о лодке и гвозде. Одно из крылатых выражений чеховских произведений гласит, что если на сцене висит ружье, оно должно выстрелить. А.П. Чехов — один из любимейших писателей Сергея Соловьева (недаром он дебютировал экранизацией чеховских рассказов), и в фильме даже таким, казалось бы, мелочам, как надувная лодка и гвоздь, найдено сюжетно точное место. Ася купила лодку в подарок любимому человеку. А большой гвоздь — тот самый, на котором висела копия картины Ботичелли, ее Веденеева тоже собралась подарить Ларикову…

С. Соловьев с помощью предметной символики еще раз высвечивает главную идею фильма: поступки во имя добра и любви могут однажды обернуться и другой, отнюдь не радостной стороной бытия, прикосновение к Прекрасному дается нелегко.

Но вернемся к героям «Спасателя».

— Это как? — недоумевает шокированный Виля. И тягуче-плавный до того момента ритм картины меняется. Виля лихорадочно бросается спасать. Сначала с пустым аквалангом, пятом — без него. Суетится, падает... Еще бы! Ведь до сих пор ему «тьфу-тьфу, везло» — никто на его глазах не тонул. Впервые человеку, привыкшему безмятежно плыть по волнам жизни («чтобы было, как у людей»), приходится совершать Поступок.

... И вот они на берегу. На Асе — Вилины белая рубаха и защитного цвета брюки, подвернутые над видавшими виды кедами. Сам Виля накинул на себя одеяло. Оба порядочно промерзли (осень все-таки!).

Тут только героиня Татьяны Друбич выходит из состояния глубокого транса, в котором она находилась до сих пор. У нее начинается истерика («Нашелся тоже... Никого ни о чем не просила...»). Виля действует почти по инструкции по спасению утопающих, приводит Асю в себя ударом по щеке. И сразу же, словно впервые в жизни задумавшись над чем-то, бережно дотрагивается к ее лицу ладонью…

В обычной жизни, видимо, достаточно далеких друг от друга людей автор ставит в экстремальную ситуацию. Герои фильма говорят друг другу то, в чем, разумеется, при других обстоятельствах никогда не смогли бы признаться. Нарочито безразличным, деревянным каким-то тоном Ася рассказывает историю своего неудачного замужества:

 — Он мне предложение сделал. Семья хорошая. Все выходят. И мне пора... Я для него хорошая вещь. Хорошо скроена. Ладно сшита. Ему нравится.
Татьяна Друбич верно передает интонацию героини — ее ровно-холодный тон. Так рассказывают о чем-то давнем, далеком, к чему нет уже возврата.

П. Лебешев — мастер поэтического портрета, чутко воспринимающий режиссерское видение кадра. Асино лицо возникает на экране в зыбких отражениях стекол веранды, как бы окутанное туманной пеленой. Неземное. Отрешенное.
Вначале Виля не понимает Асю («Навыдумывала себе и квохчешь. Фигня»). Но потом, когда она говорит ему о своем чувстве к Ларикову и о его предательстве, даже до такого, как Виля, доходит — это подлинная Любовь.

Появляется кадр-воспоминание. Среди теплого дождя, под деревом — двое. Лариков и Ася. Он читает стихи. Звучит щемящая, волнующая, нежная и тревожная одновременно музыка И. Шварца…

... Ночь. Но Виля с Асей не могут уснуть. Исповедь продолжается.
И здесь мастерство П. Лебешева с его тяготением к законченно-совершенным композиционным построениям кадра (как правило, в «золотом сечении», а не на широком экране), с острым чувством объема, цвета и особенно световых эффектов несравненно…

Оба героя «Спасателя» испытывают обретение. Ася вновь обретает для себя окружающий мир, а Виля впервые — мир духовный. Не зря он признается на прощанье:
— У меня, может, после этой ночи уже, наверно в жизни не будет ничего.

Финал — простой и ясный сюжетно (да и изобразительно тоже) труден иным. Важно было донести зрителям сложную гамму чувств героев фильма. Дать возможность задуматься, что в их судьбах происходит серьезный поворот…

Словом, ситуация в «школьном» кино — как в 1960-х, так и в 1970-х, была во многих отношениях жизненнее, чем в 1930-х — 1950-х, когда основной заряд умиления и восхищения кинематографисты тратили на учителей, которых охотнее всего показывали примерно так: «учительница с седой прядкой, всегда склоненная над тетрадкой… Причем иное, негативное изображение педагога встречалось нередко в штыки». «Теперь, — писал Е.С. Громов в 1981 году, — учителей стали показывать самых разных. От очень хороших, почти идеальных, до сугубо отрицательных. Порой критическое отношение к учителю даже превалирует над утверждающим, что тоже не страшно. Нет надобности особо заботиться о каком-то строго уравновешенном балансе, если в кинематографической школе работают такие яркие личности» [Громов, 1981, с. 35].

В «Чужих письмах» (1975) появился даже новый для советского кино школьника тип — макабрический (от французского macabre: погребальный, мрачный, ужасный). Данный тип был, разумеется, новым только для советского кино, на Западе такой экранный типаж обосновался давно (среди самых известных фильмов этого сорта см., например: «Дурную кровь» (1956) М. Ле Роя и «Экзорсист» (1973) У. Фридкина). В самом деле, «макабрические подростки потому особенно страшны, что их бунт страшнее вечного на все времена бунта типичных подростков: он не пройдет с возрастом. Эти герои и интересны прежде всего тем, что не выполняют главного закона драматического произведения — в начале и в конце произведения они остаются равны себе же, история ничего в них не меняет. Изменятся только взрослые герои — осознают свое бессилие и почувствуют необъяснимый ужас. … Именно в «Чужих письмах» впервые появляется макабрический тип подростка — юный герой, который не просто вызывает у взрослых безотчетный страх (появившийся гораздо раньше, еще в 1968 году Батищев из «Доживем до понедельника» Полонского, обнаруживает с ними родство, но очень дальнее, так как его позиция развенчивается автором безапелляционно), но действует активно, посягает на какие-то права. Важно отметить, что образ этот найдет продолжение не только в «Плюмбуме», но и в пьесе Любови Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна» (1980) и целом ряде картин второй половины 1980-х гг.» [Артемьева, 2015, с. 121].

С другой стороны, именно в 1970-х вышли и по-настоящему яркие развлекательные фильмы о школе. К ним, наверно, можно отнести один из последних советских черно-белых фильмов о школьниках — «Ох, уж эта Настя» (1971), рассказывающей о десятилетней девочке, живущей в мире очаровательных фантазий. И как жаль, что эта романтичная и музыкальная история, где в игровое кино органично вплеталась мультипликация, была лишена цвета…

Зато режиссер В. Меньшов в своей музыкальной мелодраме о школе и школьниках «Розыгрыш» (1976) цвет использовал на все сто процентов. Не случайно кинокритик Т. Кукаркина начинала свою статью о «Розыгрыше» с похвалы: «Меньшов выбрал для первой своей режиссерской работы динамичную форму повествования, броскую, яркую, эффектную. Музыкальные галла-номера, красивые лица, нарядные интерьеры, сюжетная напряженность отодвинули на второй план психологическую обстоятельность. Режиссер сконцентрировал свое внимание на непрестанном эмоциональном воздействии. Этому способствуют и заданный ритм, и своеобразные монтажные переходы, и отсутствие общих планов и панорам. Все крупно, броско. И фильм смотрится на едином дыхании, он волнует и заставляет сопереживать героям» [Кукаркина, 1978, с. 119]. Однако потом она практически перечеркивала весь этот позитив суровым вердиктом: «Заявленные проблемы, нравственные столкновения размыты, разбросаны в разные смысловые ряды, подменены нормативными правилами этики. … Замысел драматурга решать проблемы сущностные очевиден, но упрощен до элементарных заповедей» [Кукаркина, 1978, с.121].

Не менее строго к «Розыгрышу» подошел В.С. Кичин, утверждая, что «фильм вместо ожидаемой поначалу целеустремленности обнаруживает неожиданную амбивалентность. Режиссер договаривается со зрителем о том, что сейчас будет фильм-диспут, фильм-размышление — словом, серьезный разговор. Но тут же, следом, явственно звучат позывные фильма-игры, фильма-зрелища» [Кичин, 1977, с. 47].

На наш взгляд, в данном случае и Т. Кукаркина, и В. Кичин, понимая изначальную жанровую зрелищность и развлекательную направленность «Розыгрыша», напрасно попытались судить о нем как о попытке создания психологической драмы. На наш взгляд, в «Розыгрыше» не было двойственности: в отличие от «Дневника директора школы» и «Чужих писем» он не претендовал на подлинный драматизм, а был продуманной смесью мелодрамы и мюзикла…

Ставка на развлекательность была сделана и авторами комедии «Баламут» (1978). Рабочее название этой картины — «Студенты и студентки» — говорило само за себя. Но его изменение не случайно. Главный герой фильма, выпускник сельской школы Петр Горохов, поступивший на экономический факультет одного из столичных вузов, настолько выделяется среди остальных героев картины, что окончательное название вполне оправдывает ее содержание, ведь Петр — настоящий баламут. По жанру фильм комедия, даже с элементами мюзикла. Ребята поют и танцуют, а в оставшееся время ходят на лекции и влюбляются. Комедия — жанр условный, допускающий возможность разных подходов. В одном случае сохраняется правда характеров, действующих в комедийных ситуациях. В другом — важны лишь смешные положения, куда попадают более или менее условные персонажи. В третьем случае преобладающим становится гротескное преувеличение. На примере «Баламута» видно, что возможно и одновременное использование приведенных тенденций. Все дело в том, достигнуто ли при этом единство составляющих. Многие эпизоды «Баламута» решены в эксцентрическом ключе, чуть ли не в традициях немых фейерверков смеха. Однако наряду со смешными и в меру назидательными сценами в картине немало и слабых, невыразительных эпизодов...

Даже явные хулиганы школьного возраста порой подавались на экране 1970-х столь впечатляюще, что эффект оказывался в итоге, вероятно, не тем, на какой рассчитывали авторы. Например, фильм о плохих подростках — «Несовершеннолетние» (1976) — получился слабым и схематичным: «поскольку авторы фильма, выстраивая фабулу действия, все кульминационные события замыкают в границах танцевального квадрата, их можно понять весьма превратно, будто бы они искренне полагают, что корень зла для нашей молодежи таится на пятачке танцплощадки. … так как они не выдвигают другой мотивировки, других истоков происходящего в городе Энске хулиганства — поножовщины, воровства, пьянства — и так как ничто в этом фильме всерьез не объяснено и не проанализировано, то зрителю не остается ничего другого, как, исходя из увиденного, сделать следующие выводы: танцы, где «все дозволено», где молодежь предоставлена самой себе и абсолютно бесконтрольна, — это рассадник зла, а посему с ними надо бороться. … Фильм «Несовершеннолетние» рвется в бой, претендуя быть злободневным репортажем о бытовой изнанке нашей, в чем-то несовершенной действительности. Но репортаж этот недостоверен. А главное — педагогически неквалифицирован. От него за версту чадит доморощенными успокоительными методами воспитания» [Жаворонков, 1977, с. 42, 46]. В самом деле, наивное утверждение: «мальчики балуются, потому что не занимаются спортом», полная несостоятельность «положительных» персонажей, противопоставленных броско сыгранному хулигану, обнажили картонность сюжета картины. На более высоком художественном уровне аналогичная схема была использована в «Последнем шансе» (1978).

В телепередаче для молодежи исполнитель главной роли в ленте «Признать виновным» (1983), рассказывая о работе над ролью, гневно обвинял своего ярко отрицательного героя — сына преуспевающих и обеспеченных родителей девятиклассника Колю. В самом деле, ведомый уверенной режиссерской рукой, актер не жалел черных красок: сигареты, вино, «престижные» вещи, жестокость, чрезмерная самоуверенность — наиболее «ходовой» набор интересов и склонностей юного «сверхчеловека» Николая.

Вот характерная для общей трактовки образа сцена. Николай сидит в своей комнате, снизу доверху увешанной рекламными плакатами западных «поп-идолов». В одной руке у него — книжка на английском языке (парнишка-то не без способностей!), в другой — заграничный ножичек с выдвигающимся лезвием. На лице шаловливо блуждает самодовольная улыбка…

Сцена — знак. Сцена — плакат. Хоть сейчас вставляй в рамку и помещай на страницах «Крокодила». Между тем, авторы продолжают нагнетать «отрицательность» своего персонажа в том же плакатном ключе, под бодро-спортивную музыку. Николай избивает и грабит пьяного, «стреляет» двадцать копеек у малыша-первоклассника, крадет из новеньких «Жигулей» импортную выпивку, топит в ледяной воде беззащитную собачку...

Позвольте, скажет читатель, но ведь так бывает! И пьяных обирают, и коньяк крадут... Верно, бывает. Еще более печально, что бывают случаи, когда потерпевшие из-за боязни «мести дружков» отказываются обратиться в органы правосудия. И в этом смысле фильм отражает реальность. Беда в том, что делается это излишне прямолинейно, дидактически, без попытки проникнуть в психологию характеров.

Мысль авторов ясна — виновный должен понести заслуженное наказание. Но создатели картины, очевидно, хотели, чтобы для юных зрителей, пришедших в кинозал, характеры героев и их поступки были предельно понятны. Отсюда контраст между Николаем и большинством его одноклассников — они скромно одеты, говорят правильные слова, занимаются самбо и регулярно посещают занятия клуба по месту жительства. Отсюда и зигзаг в судьбе бывшего Колиного дружка, который едет на летние каникулы к родителям в Сибирь, и там мигом перевоспитывается...

Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям — все эти погрешности сразу замечаются молодыми зрителями: между ними и экраном возникает барьер отчуждения. Потому, упрощая, схематизируя конфликт и характеры, авторы не достигают желаемого, эффективного воздействия на аудиторию. Тут уж не спасают ни современные музыкальные ритмы, ни яркие краски широкого экрана...

Кстати, сначала режиссер И. Вознесенский хотел включить в фильм черно-белую хронику, где подлинные юные правонарушители рассказывали о себе. Планировался стык между игровой частью и документальной, но замысел не был осуществлен. А жаль. Такой стык, вполне вероятно, мог существенно повлиять если не на драматургию, то на стилистику картины «Признать виновным», сделать ее приближенной к подлинной жизни.

Ведь есть же в фильме характер, решенный остро, узнаваемо. Речь идет о матери Коли. Актриса И. Мирошниченко всем рисунком роли подчеркивает двуличие своей героини: с одной стороны образцовая мораль, которую она проповедует в журнальных статьях, с другой — ее собственная мораль личной выгоды, благополучия, всесильных связей с «влиятельными людьми». Вот эта модно одетая женщина умело разыгрывает мать, поглощенную интересами сына и его нравственностью: тут она даже не боится пустить слезу на безукоризненно отшлифованную дефицитной косметикой щеку. И вот она тоном деловой женщины сосредоточенно и собранно выясняет у «нужных» людей возможности «замять» неблаговидные поступки своего отпрыска, уверенно вращая телефонный диск кончиком изысканно наманикюренного ногтя... Но тщетно — в финале «Коленька» в самолюбивой ярости всаживает «ножичек» (тот самый!) в живот подруги-парикмахерши и попадает на скамью подсудимых.

И здесь, в самом конце, неожиданно возникает эпизод, словно взятый из другого фильма. Легко себе представить, как выглядела бы сцена суда, решенная в ключе назидательного плаката, с речами обвинителя, с показаниями свидетелей, с последним словом обвиняемого. Но И. Вознесенский пошел здесь истинно кинематографическим путем. Сцена суда целиком построена на черно-белых стоп-кадрах, где камере удалось уловить, а режиссеру отобрать поразительные по емкости моменты. Каждый герой картины появляется здесь лишь на несколько секунд, но за ними, даже не видя самого фильма, можно угадать, характеры, реплики, судьбы. Остановленные движения, мимика лиц, выражения глаз без диалогов и монологов говорят сами за себя. Если бы такое вдумчивое внимательное отношение к событиям распространялось на всю картину!
Но, увы, слабости сценария во многом оказались непреодолимыми, замысел не получил должного воплощения…

Как здесь не согласиться с Е.С. Громовым: «в фильмах о трудных подростках задеваются проблемы, которые нелегко решить. Вся штука в том, как они задеваются. Давно известно: если художник, поднимая в своем произведении какие-то серьезные и острые проблемы, откровенно признается, что он не знает, как их решать, то к нему и не может быть особых претензий. Правомерно искусство «вопроса» — ценишь его (вопроса) правильную постановку, приглашение к спорам и размышлениям. Совсем иное дело, когда во имя «счастливого» финала пытаются убедить тебя в существовании некой положительной программы, да еще придавая ей универсальный смысл. Тогда художнику не веришь, и он скорее уводит тебя от обсуждения жизненной проблемы, нежели приковывает к ней внимание» [Громов, 1981, с. 37-38].

В 1970-х выходили и фильмы, рассказывающие о вечерних школах для взрослых («Большая перемена», 1972; «Разные люди», 1973; «Каждый вечер после работы», 1973). И здесь были очевидны существенные изменения в трактовках. Можно согласиться с тем, что «Большая перемена» (1972) парафразирует «Весну на Заречной улице» (1956), но «если в первом фильме присутствует ощущение искренней веры в возможность построения нового общества, веры в возможность создания / воспитания нового человека, то во втором — это лишь игра, которую принимают и герои фильма, и зрители, которые смотрят фильм. В обеих лентах подчеркивается особая роль, особый статус учителя. Идеал учителя-общественника и в быту, и в школе, гордо выполняющего свою особую миссию, на долгие годы остается единственным образом в советском кинематографе. Но если в 1950-е годы этот образ воспринимается как единственно возможный, а представленные модели поведения можно считать образцами для копирования, то этот же образ «правильного» советского учителя в 1970-е годы приобретает налет иронии» [Григорьева, 2007]. И если в «Весне на Заречной улице» (1956) «рабочие — это в первую очередь вершители истории, то рабочие в «Большой перемене» — это обычные люди со своими проблемами, переживаниями, в которых нет ничего значительного» [Григорьева, 2007].

Как и в эпоху «оттепели» значительную долю фильмов о школе и вузе в 1970-х — первой половине 1980-х занимали истории о любви. Казалось бы, совсем недавно — в конце 1950-х — начале 1960-х советский кинематограф яростно утверждал право школьников на любовь. В 1970-х на экранах появились фильмы «про любовь» не только в девятом-десятом классе, но и пораньше («Не болит голова у дятла», «Сто дней после детства»). Право школьников на любовь было уже неоспоримо, кинематографистов интересовало многообразие, сложность мыслей и чувств современных, их отношения друг с другом, со взрослыми.

Впрочем, такого рода сложности были далеко не во всех фильмах о школьной/студенческой любви. Некоторые из них были по старым фабульным лекалам. Например, фильм «Юлька» (1972) даже не столько повествовал о любви, сколько агитировал выпускников восьмого класса поступать в профессионально-технические училища, где и педагогический коллектив был замечательный, и учащиеся один лучше и умнее другого — ни тебе крепкого словца, ни выпивки, ни прочего негатива…

— Слушай, Коля, а за что ты меня полюбил?

— Знаешь, это трудно объяснить...

Так отвечает главной героине фильма «Моя Анфиса» (1979) ее возлюбленный Николай. И в самом деле, любовь — слово труднообъяснимое, недаром оно относится к так называемым «вечным темам» искусства. Поэтому нет смысла требовать от героев картины исчерпывающих обоснований своих чувств. Зато к сценаристу и режиссеру зритель вправе был предъявить существенные претензии. Ибо объяснить, за что можно полюбить героев фильма, и, правда, трудновато.

Анфиса и Николай — обаятельные молодые люди. Анфиса — маляр (заботливо пригнанная спецовка плюс премиальная поездка в Прибалтику), хорошо готовит и прыгает с парашютом. Николай — студент филфака, очень любит поспать, мечтает поехать в Африку, ленив, делать практически не умеет ничего. Эти нехитрые исходные данные законы мелодрамы трансформируют весьма традиционно [Демин, 1980]. Под влиянием Анфисы Николай, во-первых, бросает институт (разочаровался в профессии педагога). Во-вторых, учится прыгать с парашютом. Иначе говоря, полностью перевоспитывается и становится другим человеком. Вот что, оказывается, что с людьми любовь животворящая делает!

Однако будущее видится Николаю довольно туманно: отслужит, мол, свои два года, а там видно будет... Этот, мягко говоря, нравственный итог «перевоспитания» личности не может настроить на оптимистическую волну…

Анфису и Николая сыграли талантливые актеры — М. Левтова и Л. Каюров, но бедность сценарной основы не позволили им создать хоть сколько-нибудь достоверные, психологически глубокие образы. Николай — студент, но круг его интересов остался неясным для зрителей. Коля, как правило, либо многозначительно молчит, либо демонстрирует ленивую пластику движений. «Отрицательный» герой Л. Каюрова из предыдущей картины Э. Гаврилова «Последний шанс» был гораздо ярче и интересней.

Несколько десятков лет назад кинематограф решал подобные ситуации в сугубо драматическом, назидательно-дидактическом ключе. Авторы «Моей Анфисы», несомненно, хотели этого избежать. Вот почему это не мелодрама в чистом виде — тут и элементы мюзикла, и лирической комедии. Юмор и приятные мелодии, несомненно, скрадывали отсутствие свежей мысли и «облагораживали» штампованные ситуации. Но, думается, художественная ценность картины от этого не возросла… В итоге вышел ещё один «серый фильм на потоке». Очередная встреча с милыми, симпатичными, но малоинтересными персонажами…

Любопытно, что в снятой спустя два года ленте «Придут страсти-мордасти» (1981) возникла похожая фабульная ситуация: юный герой из обеспеченной семьи (на этот раз — старшеклассник) влюбляется в еще одну штукатуршу/маляра — яркую брюнетку лет двадцати. Правда, надо отдать должное советской цензуре эпохи «застоя», как говорится, «ни-ни»: дело ограничилось всего лишь целомудренным поцелуем школьника в щеку соблазнительной представительницы рабочего класса, да его (тоже весьма скромными) амурными грезами… Аналогичная целомудренная сюжетная конструкция мезальянса (на сей раз двух школьников) использовалась и в драме «Пока не выпал снег» (1984)…

Разумеется, школьно-любовная тематика представала на экране эпохи «застоя» и в комедийном жанре. К примеру, действие ленты «Всё наоборот» (1981) держалось на стержне, известном еще со времен «Домика в Коломне»: родители стремятся оградить свою дочь от дружбы (тем паче — от любви!) с одноклассником. Тогда тот переодевается в женское платье и приходит к девочке под видом подруги...

Родителей в фильме играли хорошие актеры О. Табаков и С. Немоляева, и они, конечно же, делали всё, чтобы придать фабульным ситуациям бытовую достоверность. Но финал ленты, укладывающийся в строки из песни «Первая любовь придет и уйдет», сводила на «нет» актерские усилия... Авторы в очередной раз говорили зрителям: детские проблемы не следует преувеличивать, школьники еще не способны разобраться в своих чувствах...

Куда реже школьно-студенческая любовная тема погружалась в атмосферу ретро.

…Конец пятидесятых годов — начало шестидесятых. Время осмысления прошлого. Время духовного обновления. Время покорения космоса. Время стихов на площади Маяковского. Об этом времени от имени поколения сорокалетних — тех, кому тогда было двадцать, вспомнил в картине «Как молоды мы были» сценарист и режиссер М. Беликов. Предыдущая его работа, тоже бесхитростно названная строчкой из популярной песни — «Ночь коротка» (1982), рассказала о нелегком послевоенном детстве сверстников автора. В драме «Как молоды мы были» (1985) режиссер словно продолжил судьбу своего прежнего героя, превратившегося из школьника провинциального городка в студента строительного института.

И снова точность примет времени — начиная от музыкальной фонограммы, бережно возвращающей нам мелодии тех лет, и кончая мельчайшими бытовыми штрихами. Камера, вырываясь из тесных, тускло освещенных коммуналок, купаясь в многоцветье ярких красок и в завораживающих зеркальных бликах, переносит нас на широкие проспекты, заполненные людьми, восторженно кричащими одно и то же слово — «Гагарин!». А из заполненной фейерверком огней танцплощадки — на изумрудный луг и скалистые морские берега. Вместе с героем фильма Сашей мы попадаем в шумное студенческое общежитие, где идет оживленный обмен кастрюли свежесваренного борща на белоснежную рубашку, а «магнитофона с записями» — на модные ботинки. Первые лекции, первые свидания, первый стройотряд, ночная разгрузка вагонов... Типичная судьба обычного студента, знакомая многим из нас по собственному опыту. М. Беликов делает своего героя удивительно незащищенным, открытым добру, влюбчивым, способным одновременно на опрометчивый поступок и человеческое сострадание.

«Как молоды мы были» — ностальгическая мелодрама. Саша в обаятельном исполнении Т. Денисенко, кажется, озабочен только одним: любовь или не любовь? А если только любовь? Много это или мало? Наверное, немало, если при этом авторам не изменяет вкус, если их не соблазняет многозначительная, «пережатая» символика. Хотя несколько снисходительно-умилительное отношение автора ко всем без исключения поступкам главного героя рождает определенное недоумение — обаяние обаянием, но как должен принимать зритель гипертрофированный инфантилизм Саши?

В еще одной любовной мелодраме — «Школьный вальс» (1977) герои фильма находились на призрачной границе между последним школьным вальсом и самостоятельной «взрослой» жизнью, а по сюжету яркая, цельная, незаурядная индивидуальность Зося (Е. Цыплакова) искренне и глубоко, без остатка, отдавалась своему первому настоящему чувству любви к однокласснику Гоше, впоследствии оказавшемуся недостойным ее.

Если Зося для Е. Цыплаковой была естественным продолжением прежних ролей: семиклассницы («Не болит голова у дятла»), девятиклассницы («Ключ без права передачи»), то Е. Симонову зрители привыкли видеть в более «взрослых» ролях («Афоня», «Пропавшая экспедиция», «Обыкновенное чудо»). Но Е. Симонова смогла сыграть первую, но всепоглощающую, готовую даже на унижение любовь искренне и достоверно. Кульминацией образа стал эпизод в загсе. Вот рядом с Диной стоит Гоша, теперешний ее законный муж, ценой невероятных усилий «отбитый» у Зоси. Желание достигнуто, но Е. Симоновой удается почти без слов, одними глазами сказать о многом: и о том, что «получение» Гоши в мужья не означает обретения его любви, и о том, что невольно сделала она любимого человека несчастным, и что им все равно не быть долго вместе...

К сожалению, Гоша был сыгран менее убедительно, возможно, оттого, что образ персонажа драматически был не вполне оправдан. Бросив любимую (!) девушку в трудную минуту и впоследствии заявляя, что он более всего на свете ценит личную свободу, Гоша тут же, без всякого на то повода уступает настойчивой любви нелюбимой (!) Дины и женится на ней. Причины таких противоречивых поступков Гоши, такого, каким его играет С. Насибов, остаются за кадром, запоминается лишь Гошина скованность и замкнутость.

Не найдя опоры в психологических мотивировках, авторы фильма заставляют своего героя совершить поступок более чем странный: Гоша, убежав от Дины прямо из загса, «соображает на троих» в подворотне с попавшимися под руку «алкашами»... Так изображается высшая степень отчаянья, смятения, охватившая в этот момент героя фильма. Что ж, неожиданно, броско. Но больно уж похоже всё это на традиционные, набившие оскомину судорожные сигаретные затяжки персонажей иных лент, призванные тоже заменить психологию, глубинное актерское проникновение в образ условным знаком, которым обозначаются катастрофические потрясения человеческой души. Такой эпизод кажется досадной издержкой, так как в целом «Школьный вальс» снят вполне достоверно. Приглушенные разговоры, мягкие цветовые тона, обычные интерьеры (не все же живут в квартирах-дворцах, как, например, некоторые герои «Розыгрыша»), отсутствие монтажных и оптических эффектов…

В фильме «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979) кинематографисты снова, как в «оттепельной» драме «А если это любовь?» (1961), обратились к теме несчастной любви, заставляющей школьника задуматься о самоубийстве… А в «Кузнечике» (1979) осмелели уже до того, что показали, как симпатичная студентка использует любовные/сексуальные отношения для обустройства своей карьеры и материального благополучия. Героиня фильма прыгает по ступенькам успеха «с победоносной легкостью, не очень задумываясь над дальнейшей судьбой тех, кто помог ей туда взобраться. В ней, в «Кузнечике», очень точно и верно угадан сценаристом Ф. Миронером некий социальный тип, существующий в определенной части сегодняшней молодежи. Тип этот отличает прежде всего утилитарный подход к науке, к делу, которым они занимаются, к людям, которые рядом, стремление прожить за чужой счет.

Лена ведет себя в жизни как старательница, алчно ищущая золотых россыпей, а погоне за мнимыми ценностями пропускает ценности истинные — духовность, верность, надежность, доброту» [Атаманова, 1979].

Мы помним, как важно было для советского кино 1920-х — 1950-х (да и во многих лентах 1960-х — 1970-х) показать положительное воздействие коллектива на «оторвавшуюся» от него личность. На вот излете «застоя» фабула о выпадающей из коллектива индивидуальности приобрела весьма жесткую трактовку в «Чучеле» (1983) Р. Быкова: возник сюжет о жестокости «детского сообщества, нуждающегося в Белой вороне для самоутверждения и выхода агрессии. Это уже про Белую ворону поневоле, а не по сознательному выбору» [Аркус, 2012].

— Неужели я никогда не буду смеяться? Неужели жизнь прошла и больше ничего не будет? Я больше никого не полюблю!..

Совсем недетские эти слова говорит в «Чучеле» (1983) двенадцатилетняя школьница, и им веришь, они не кажутся натяжкой, фальшью. Р. Быков, прежде снимавший картины о детях в комедийном, эксцентрично-музыкальном ключе, на сей раз обратился к драме с трагедийными нотами. В сценарии В. Железникова и Р. Быкова был заложен конфликт нешуточный, предельно жесткий — преследование, травля шестиклассницы Лены Бессольцевой, взявшей на себя вину любимого человека. Игра юной актрисы К. Орбакайте, удивительно точно найденной режиссером, далека от расхожих представлений об идеальном подростке. Первое время Лена пробует подстроиться под общее настроение класса новой для нее школы, попытаться стать своей среди ребят, сразу же приклеивших ей обидное прозвище...

А мир одноклассников Лены на редкость сер и убог. Большинство из них, с тоской отбывая «учебную повинность», ждут, когда окончатся уроки, и можно будет «врубить на полную» запись пульсирующие ритмы, надеть сшитый по последнему крику моды комбинезон или «фирменные» джинсы, достать немного деньжат и развлекаться, развлекаться... Только развлечения у них тоже какие-то однообразные — унылое топтание под музыку, пересказывание двусмысленных анекдотов, иронические замечания вслед учительнице: ведь у нее, у бедняжки, джинсы не «фирма»! Разговоры о деньгах, тряпках, чужих удачах...

Впрочем, судя по всему, круг интересов молодой учительницы (Е. Санаева) ненамного нише ее учеников — все ее мысли, как видно, направлены в одну сторону: как бы не засидеться в вечных невестах, ведь ей уже за тридцать…

И в этом мире оказывается чудаковатая Лена Бессольцева, худенькая, нескладная девчонка, все время попадающая в нелепые и смешные ситуации. Она так же непохожа на своих одноклассников, как непохож на многих взрослых ее добрый дедушка, который за внушительные суммы покупает старинные картины, а сам вечно ходит в рваном, заштопанном пальто. Долгий разговор старика Бессольцева (Ю. Никулин) с Леной становится исповедью души. Тут понимаешь, что их роднит духовная близость, удивительно светлое мироощущение, созвучное так трепетно снятому оператором А. Мукасеем осеннему пейзажу старинного русского городка. И здесь особый смысл обретает сцена, когда Лена засыпает тревожным, холодным, ветреным осенним вечером, а просыпается солнечным зимним утром, выходит во двор и видит, как ослепительно сверкает снег, как прозрачно и глубоко небо над головой. Она ощущает обновление, находит в себе силы бороться дальше.

Кульминация этой борьбы — сцена в разрушенной церкви, где красавчик и признанный лидер класса Дима Сомов, струсив, отрекается от Лены, не найдя в себе силы признаться в собственной трусости. И когда подростки сжигают на костре чучело «предательницы», драматизм достигает подлинной трагедийности.

И все-таки куда же смотрели взрослые? В одной из сцен фильма авторы отвечают на эти вопросы.

…На центральную площадь города сошли туристы с теплохода. Перед тем, как ознакомиться с достопримечательностями города, им предлагают основательно подкрепиться. В это время на площадь выбегают подростки, преследуя худенькую девочку. Они сбивают ее с ног и начинают бить. «Какой ужас!», — слышится в толпе туристов. Но вот ватага подростков разбегается в разные стороны, и экскурсионные настроения берут свое — через минуту туристы мгновенно забыли о случившемся.
Равнодушие, суета, душевная нечуткость вызывают у авторов не меньшую боль, чем меркантильный расчет и делячество. Остановиться, задуматься над своей жизнью они призывают не только «развлекающихся» подростков, но и взрослых, пассивно наблюдающих за их, порой совсем небезобидными развлечениями. «Чучело» — фильм-предупреждение. В нем с неподдельной болью сказано, как при «благоприятных» условиях может возникнуть псевдоколлектив, вернее, группа, во имя круговой поруки одержимая желанием подчинить, сломать все духовное.

Да, показанное на экране, во многом было непривычно для советского кинематографа. Фильм спорил со слащаво-сусальными лентами школьной темы, где аккуратные мальчики и девочки старательно учили уроки и слушались маму с папой... Авторы фильма пошли на заостроение конфликта, гиперболизацию отдельных ситуаций. Картина получилась жесткой, даже жестокой. Но это жестокость во имя Любви и Добра. А Быков не был бы Быковым, если бы его подростки во время погони за Леной не остановились бы, чтобы встать в очередь за мороженым, если бы самая маленькая девочка в классе, до поры злорадно наблюдавшая со стороны за «бойкотом», внезапно не пожалела бы Лену и не расплакалась…

В том же 1983 году была снята не менее острая драма о подростках — «Пацаны» (сценарий Ю. Клепикова, постановка Д. Асановой). Правда это была картина не просто о «трудных» подростках, а о тех, кто уже пошел по скользкой дорожке преступлений, о тех, кого «вытащил из грязи» и взял на поруки бывший спортсмен, начальник воспитательно-трудовой колонии Антонов (В. Приемыхов).

Есть в фильме две небольшие, но весьма знаменательные для понимания общего заимела картины сцены. В одной из них бабушка жалостливо дает «трудному» внуку пачку сигарет, привычно приговаривая, дескать, бросай ты курить эту гадость! «Брошу, бабуля, обязательно брошу», — так же привычно отвечает Внук и смачно затягивается...

Во второй сцене тележурналист спрашивает Антонова о методике его воспитательного воздействия на ребят. И сетует, когда у того не находится конкретных правил, говорит он как-то общо, в целом. Маловато для проблемной телепередачи на тему воспитания подрастающего поколения...

Да, Антонов не защищал диссертаций. Он не научился красиво рассуждать о принципах педагогики. Но он сумел и умеет большее — найти тот самый «ключ без права передачи» к сердцам своих воспитанников, который так безнадёжно ускользает из рук его дипломированного заместителя, вроде бы строящего свои отношения с ребятами по всем соответствующим канонам учебников.

Легко сказать: «Не делай плохо!». И, удовлетворенно выслушав ответ: «Больше не буду!», спокойно отойти в сторону. Труднее добиться, чтобы желание жить по совести стало естественным, истинным желанием твоего воспитанника...

В. Приемыхов, на наш взгляд, удивительно точен в образе Антонова. Он не стремится идеализировать своего героя. Антонов может сорваться, накричать, выругать, но всегда — справедливо. Всегда — за дело. Ибо главным Антонов считает доверие, уважение, честность. Иначе — не будет взаимопонимания, не будет и никакого воспитания.

Авторы картины тоже не склонны идеализировать ситуацию: в «Пацанах» нет эпизодов скоропалительного нравственного исцеления заблудших душ. Напротив, есть мучительные неудачи — внезапный бунт, побеги из колонии и другие не слишком благовидные поступки ребят (многие из них, кстати, сыграли в фильме самих себя, свои судьбы). Но есть в «Пацанах» и надежда. Есть неистребимая вера в победу добра, в нравственную правоту борьбы за души подростков.

Камера Юрия Векслера сосредоточенно вглядывается в лица ребят, продирается сквозь хлесткие, пахучие травы, тревожно мечется меж языков пламени и тускло-желтых фонарей. И лишь иногда суровая фактура (суд, брезентовая палатка, колония) уступает место мягким краскам пейзажа вечерней реки.

Так и мелодии «Пацанов» — тревожные, нервные, ритмически четкие, только изредка сменяются неожиданной лирикой. «Мне нравится, что вы больны не мной...» — так непривычно контрастно звучат эти строки в исполнении хора колонии. Лица ребят серьезны, глаза неподдельно и искренне грустны...

Придирчивый зритель справедливо заметит, что иные сюжетные линии картины сглажены, в реальной жизни отношения подростков складывались бы, наверное, более жестко. Но, надеюсь, будет замечено и другое — в фильме начисто отсутствуют розовое утешительство, сладенькая ложь «во спасение», иллюзорные попытки во что бы то ни стало поставить все знаки препинания и точки..

Близка по материалу к «Пацанам» и драма «Игры для детей школьного возраста» (1985), где авторы бесстрашно обратились к проблеме, которую раньше советское кино старалось обойти стороной: формирование личности в детских домах и интернатах, где, как известно, часто живут дети алкоголиков, лишенных родительских прав. При этом зрительские нервы отнюдь не щадятся сладким сиропом благостного созерцания идеальной чистоты и порядка очередного «учебно-воспитательного учреждения». В «Играх для детей школьного возраста» немало жестоких, натуралистических сцен. Да, педагоги и воспитатели делают многое, чтобы дети чувствовали себя в интернатах как дома. Но все это никогда не сможет заменить теплоту материнских рук и отцовскую заботу. Отсюда не столь уж редкие нарушения психики детдомовцев, их замкнутость, агрессивность, истеричность, озлобленность на весь белый свет...

У главной героини фильма — старшеклассницы Мари — трудная и типичная судьба: ранняя смерть матери, выпивки и скандалы отца. Юная актриса тонко передает сложные нюансы незаурядного характера своей героини. Внутренняя самоуглубленность и отрешенность сменяются в ее темных глазах искрой надежды. А бескомпромиссная решительность поступков — беспомощной подавленностью. Кажется, лишь однажды Мари по-настоящему счастлива. Вместе со своим сверстником Роби она причудливой пластикой птичьего полета кружится по комнатам заброшенного дома. Импульсивное объятье, полузакрытые глаза, губы, жаждущие поцелуя... И внезапный страх, нахлынувшая тревога. Пожалуй, это самый светлый эпизод фильма. Такие минуты редко выпадают на долю героев картины. Чаще — совсем иные «игры». Визиты пьяных родителей, способных снять со своих детей одежду, чтобы «загнать» потом за бутылку «бормотухи».

Драки девчонок, наносящих удары не хуже заядлых хулиганов. Есть здесь и сцена, буквально ошеломляющая своей жестокостью: одна из старшеклассниц запирает в стиральной машине семилетнюю девочку и... включает мотор...

Куда же смотрят педагоги? И верно, в фильме они появляются редко. «Игры...» как бы дают нам взгляд изнутри: мы видим события глазами Мари, выбирающей из массы ежедневных впечатлений то, что она считает самым главным. Отсюда преобладание мотивов одиночества и отсутствия душевной теплоты на фоне нехитрых развлечений подростков — меланхолически медленных танцев под однообразный ритм, незамысловатых любовных интрижек...

Среди достоинств фильма отметим стремление авторов больше говорить не словами, а изображением: жестами, пластикой, взглядами актеров, движением внимательной и чуткой камеры, цветовым решением и композицией кадров. Так сцена неудавшегося самоубийства Мари решена в монотонно желтом цвете, сменяющем предшествующую гамму однообразных стерильных тонов казенных интерьеров. Мир раскрывает героям свое многоцветье лишь в нескольких сценах вне детского дома...

Результаты исследования

Советские фильмы периода «застоя» (1969-1985) на тему школы и вуза

Место действия, исторический, социокультурный, политический, идеологический, контекст

1. Исторический контекст (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные репрезентации» и «медийные аудитории»).

а) особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, про­цессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты.

Временные рамки исторического периода «оттепели» определены нами условно с 1969 (усиление цензуры и идеологического контроля после расправы с чехословацким «социализмом с человеческим лицом») по 1985 год (приход к власти будущего инициатора государственной перестройки М.С. Горбачева).

Основные характеристики данного исторического периода:

— практическая ликвидация «оттепельных» тенденций (в том числе и в сфере кино), фактический отказ от критики сталинизма на фоне продолжающегося расширения спектра торжественных празднований советско-коммунистических юбилеев государственного масштаба.

— продолжение эксплуатации официальной доктрины о сложившейся единой общности советского народа и отсутствии в СССР классовых, этнических, национальных, расовых проблем; о возможности мирного сосуществования социалистической и капиталистической систем (в этих рамках проводилась в 1970-х так называемая политика международной «разрядки»);

— продолжение идеологической борьбы (даже в период «разрядки») с буржуазными государствами, продолжение милитаризации, военной и экономической поддержки прокоммунистических режимов в развивающихся странах, вооруженная интервенция в Афганистане;

— обострение напряженности в отношениях с Китайской народной республикой;

— обострение отношений с Западом (прежде всего — с США) в связи с событиями в Афганистане, Польше и уничтожением советской ракетой южно-корейского пассажирского самолета (конец 1970-х — начало 1980-х годов);

— продолжение относительно «мягкой» борьбы с инакомыслящими (которая, как правило, не была связана с их физическим уничтожением): с А. Солженицыным, А. Сахаровым и др.;

— продолжение процесса индустриализации (в основном тяжелой и военной промышленности), строительство БАМа (Байкало-Амурской железнодорожной магистрали);

— продолжение массового строительства жилья для населения;

— продолжение космических полетов (включая первый советско-американский космический проект);

— отказ от интенсивной борьбы с религией;

— непривычно быстрая смена советских лидеров: в течение относительно короткого промежутка времени: с ноября 1982 по март 1985 один за другим скончались три генеральных секретаря КПСС;

— попытка очередной реформы образования (Постановление Верховного Совета СССР «Об основных направлениях реформы общеобразовательной и профессиональной школы» от 12 апреля 1984 г. N 13-XI).

Весьма бурно в эпоху «застоя» развивались события в области так называемой «идеологической борьбы с империалистическим Западом». В ответ на попытку либерализации социализма в Чехословакии в начале января 1969 года было принято секретное Постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политическим уровнем публикуемых материалов и репертуара» [Постановление…, 1969], где говорилось о том, что «в обстановке обострившейся идеологической борьбы между социализмом и капитализмом особую значимость приобретает способность работников печати, деятелей литературы и искусства более остро с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни, глубоко анализировать и разоблачать различного рода мелкобуржуазные и ревизионистские течения. Между тем отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попытки односторонне, субъективистски оценить важные периоды истории партии и государства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заинтересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам социалистического реализма и партийной публицистики... Некоторые руководители издательств, органов печати, радио, телевидения, учреждений культуры и искусства не принимают должных мер для предотвращения выпуска в свет идейно ошибочных произведений, плохо работают с авторами, проявляют уступчивость и политическую беспринципность в решении вопросов о публикации идейно порочных материалов. … ЦК КПСС считает необходимым подчеркнуть особую ответственность руководителей организаций и ведомств и редакционных коллективов за идейную направленность выпускаемых произведений» [Постановление…, 1969].

Конечно же, это постановление не могло не отразиться на кинематографе, в силу чего продолжилась практика пополнения списка запрещенных цензурой фильмов, усилился идеологический контроль за киносценариями и съемочным процессом.

В год 50-летнего юбилея СССР, 21 января 1972, вышло Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», где в унисон с Постановлением ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политическим уровнем публикуемых материалов и репертуара» [Постановление…, 1969], утверждалось, что «критика все еще недостаточно активна и последовательна в утверждении революционных, гуманистических идеалов искусства социалистического реализма, в разоблачении реакционной сущности буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с различного рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями» [Постановление…, 1972].

В том же 1972 году вышло Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (2.08.1972), где еще раз напоминалось всем заинтересованным лицам, что «киноискусство призвано активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения, воспитанию людей в духе беззаветной преданности нашей многонациональной социалистической Родине, советского патриотизма и социалистического интернационализма, утверждению коммунистических нравственных принципов, непримиримого отношения к буржуазной идеологии и морали, мелкобуржуазным пережиткам, ко всему, что мешает нашему продвижению вперед» [Постановление о мерах…, 1972].

Таким образом, практически за три года была принята серия постановлений, касавшихся культуры и идеологии, направленных на не только борьбу с вредными влияниями Запада, но и пропаганду коммунистической идеологии. Пытаясь повлиять на формирования мировоззрения советской молодежи, руководство страной в октябре 1976 года опубликовало Постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», которое также затрагивала кинематограф и иные медиа.

Однако, по-видимому, тревожные сигналы о реальных настроениях населения (особенно — молодежи), которые доходили до Кремля по линии спецслужб, не давали идеологическому аппарату КПСС расслабиться. В апреле 1979 было принято Постановление ЦК КПСС ЦПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы», где, в частности, говорилось: «Перед партийными организациями, органами культуры, идеологическими учреждениями и ведомствами, творческими союзами поставлена задача совершенствовать идейно-политическое воспитание и марксистско-ленинское образование художественной интеллигенции. Постоянно заботиться о воспитании высокой идейности, гражданственности, развитии творческой активности писателей, художников, композиторов, деятелей театра и кино, журналистов. Обратить внимание на создание новых значительных произведений литературы и искусства, талантливо отображающих героические свершения советского народа, проблемы развития социалистического общества, разящих наших идейных противников. Активизировать деятельность творческих союзов в анализе тенденций развития литературы и искусства» [Постановление…, 1979].

А далее, как и в аналогичных документах прежних лет, подчеркивалось, что «империалистическая пропаганда … непрерывно ведет яростное наступление на умы советских людей, стремится с помощью самых изощренных методов и современных технических средств отравить их сознание клеветой на советскую действительность, очернить социализм, приукрасить империализм, его грабительскую, бесчеловечную политику и практику. Извращенная информация и тенденциозное освещение фактов, умолчание, полуправда и просто беспардонная ложь — все пускается в ход. Поэтому одна из важнейших задач идейно-воспитательной и информационной работы — помогать советским людям распознавать всю фальшь этой клеветнической пропаганды, в ясной, конкретной и убедительной форме разоблачать ее коварные методы, нести людям земли правду о первой в мире стране победившего социализма. При этом всегда следует помнить, что ослабление внимания к освещению актуальных проблем, недостаточная оперативность, вопросы, оставленные без ответа, выгодны лишь нашему классовому противнику» [Постановление…, 1979].

Именно 1979 год стал практически финальным для недолгой «разрядки» политических отношений между СССР и Западом, «холодная война» стала набирать обороты. Вскоре после вторжения советских войск в Афганистан (конец декабря 1979) возобновилось глушение передач «Голоса Америки» и других западных радиостанций на русском языке на территории СССР (с 20-21 августа 1980).

Приход к власти Ю.В. Андропова (годы жизни: 1914-1984) еще больше обострил идеологическую конфронтацию и контрпропаганду: в июне 1983 года было принято Постановление пленума ЦК КПСС «Актуальные вопросы идеологической, массово-политической работы партии».

Краткое правление К.У Черненко (годы жизни: 2011-1985) ознаменовалось не только продолжение идеологической конфронтации, но и попыткой реформы образования (относительно стабильно развивавшегося в 1970-х). Еще при Ю.В. Андропове — на июньском Пленуме ЦК КПСС 1983 года — было принято решение о новой реформе процесса обучения. И уже при К.У. Черненко было утверждено и опубликовано Постановление Верховного Совета СССР «Об основных направлениях реформы общеобразовательной и профессиональной школы» (от 12 апреля 1984 г. N 13-XI), предполагавшее:

— возвращение к одиннадцатилетнему обучению школьников;

— увеличение (на год) времени учёбы в начальной школе (т.е. с 1 по 4 класс);

— предоставление школьникам старших классов возможности предметной специализации;

— создание средних профтехучилищ;

— снижение уровня наполняемости школьных классов до 25-30 человек;

— повышение зарплаты учителей [Постановление…, 1984].

Снова, как и в конце 1950-х — начале 1960-х, была поставлена задача «коренным образом улучшить постановку трудового воспитания, обучения и профессиональной ориентации в общеобразовательной школе; усилить политехническую, практическую направленность преподавания; значительно расширить подготовку квалифицированных рабочих кадров в системе профессионально-технического обучения; осуществить переход ко всеобщему профессиональному образованию молодёжи» [Постановление…, 1984].

Однако в реальности от повышения роли трудового обучения в школах (как это случилось и в первой половине 1960-х) очень скоро отказались: уже с 1988 года профобучение в средней школе стало необязательным. Реально не повысился ни уровень зарплаты учителей, ни престиж педагогической профессии (последнее, кстати, все чаще находило свое отражение в фильмах на школьную тему).

Понятно, что Постановление Верховного Совета СССР «Об основных направлениях реформы общеобразовательной и профессиональной школы» в определенной мере нашло свое воплощение в советских аудиовизуальных медиатекстах, но по случаю наступившей с 1986 года «перестройки» на экраны страны стали один за другим выходить фильмы, всё чаще нарушавшие прежние табу: как в школьных киноисториях, так и в общем тематическом поле.

Что же касается прямого отражения политических событий (см. Таблицу 1), то они в фильмах на школьно-студенческую тему эпохи «застоя» практически не фигурировали: ни советско-китайский конфликт, ни война в Афганистане никак не затронули сюжеты «школьного» кино. Единственным по-настоящему политизированным фильмом стал «Дневник Карлоса Эспинолы» (1976), рассказывающий об интернациональной школе-интернате для детей зарубежных (нередко — латиноамериканских) оппозиционеров. По ходу развития фабулы школьник по имени Карлос узнает, что его отец приговорен к смертной казни за оппозиционную борьбу (скорее всего — в Чили) и (видимо) за просоветские взгляды…

Таблица 1. Ключевые даты и события в СССР и мире в эпоху «застоя» (1969-1985): политика, экономика, культура (составитель — А.В. Федоров)

Советские аудиовизуальные тексты 1969-1985 годов на тему школы и вуза, по мысли властей, должны были поддерживать основные линии тогдашней государственной политики в образовательной и социокультурной сферах, то есть показать, что советская система образования, воспитания и культуры при сохранении общих идеологических ориентиров:

— бережно относится к внутреннему миру школьника и ориентируется на формирование «всесторонне развитой личности»;

— отношения педагогов и учащихся продолжают оставаться демократичными, в какой-то степени творческими;

— в школе и вузе есть проблемные зоны (критические тенденции в этом направлении стали особенно заметны в первой половине 1980-х, с выходом таких значительных произведений как «Спасатель» С. Соловьева, «Пацаны» Д. Асановой и «Чучело» Р. Быкова).

b) как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов, примеры исторических ссылок в данных медиатекстах.

В «Золотых часах» (1970) и в «Нашем призвании» (1981) в положительном контексте был показан педагогический опыт советских педагогов и пионерского движения 1920-х годов, однако, такого широкого резонанса, как «оттепельная» «Республика ШКИД» (1966) эти фильмы уже не имели, т.к. в 1970-х — первой половине 1980-х тенденции «возвращения к ленинским нормам жизни» и идеям «хороших большевиков» 1920-х уже утратили свою популярность.

В фильмах «Большая перемена» (1972), «Перевод с английского» (1972), «Разные люди», 1973; «Дневник директор школы» (1975), «Ключ без права передачи» (1976); «Опровержение», 1976; «Спасатель» (1980) нашли свое отражение проблемы в педагогической среде, что в какой-то мере отражало содержащиеся в докладах съездов КПСС призывы к самокритике, в том числе в сфере образования.

2. Социокультурный, идеологический, мировоззренческий, религиозный контекст (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные репрезентации» и «медийная аудитория»).

а) идеология, направления, цели, задачи, мировоззрение, концепции авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте; идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах.

В эпоху «застоя» коммунистическая идеология (включая антикапиталистическую, теорию социалистического реализма) в СССР по-прежнему занимала доминирующие позиции, кинопроизводство оказалось под большим, чем в «оттепельные» времена, цензурным контролем, поэтому авторы большинства аудиовизуальных медиатекстов на школьно-вузовскую тему находились в этих строгих рамках, хотя с каждым годом школьно-вузовская тематика в советском кино шаг за шагом отвоевывала новый плацдармы «разрешенного»…

В лентах «Не болит голова у дятла» (1974), «Любовь с первого взгляда» (1975), «Сто дней после детства» (1975), «Школьный вальс» (1977), «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979), «Вам и не снилось…» (1980), «Всё наоборот» (1981), «Обман» (1983) и др. получила свое дальнейшее развитие тема любовных отношений школьников, которые в целом подавались в пуританском русле. Однако, такие события как триумфальное шествие рок-музыки и сексуальной революции, охватившие Запад в 1970-х, отраженным светом затронули и СССР. И вот уже в «Школьном вальсе» (1977) очаровательная выпускница не только вступала в сексуальные отношения со своим одноклассником, но и оказывалась беременной (ситуация, согласитесь, абсолютно невозможная в советском целомудренном кино прежних лет). В «Алеше» (1980) молодой преподаватель техникума влюблялся в свою семнадцатилетнюю ученицу и предлагал (правда, безуспешно) ей выйти за него замуж. И, несмотря на все строгости советской цензуры даже в лентах на школьную тему возникли эпизоды, когда школьники в классе в бинокль рассматривали декольте сексапильной учительницы («Мы жили по соседству», 1982), а школьница начальных классов любовалась обнаженной фигурой юной учительницы в душе («Благие намерения», 1984)…

Если в фильме «Маленькая исповедь» (1971) рок-музыка была еще в новинку, то потом она все чаще звучала в фильмах на школьно-студенческую тему («Всё дело в брате», 1976; «Розыгрыш», 1976; «Я буду ждать», 1979 и др.).

b) мировоззрение персонажей «школьного мира», изображенного в медиатекстах

В целом мировоззрение персонажей аудиовизуальных медиатекстов на тему школы и вуза периода «застоя», как и в предыдущие десятилетия, было оптимистичным, однако, в сюжетах все чаще возникали тревожные ноты беспокойства относительно морального состояния педагогов и учащихся («Дневник директор школы», 1975; «Ключ без права передачи», 1976; «Спасатель», 1980; «Кафедра», 1982; «Пацаны», 1983; «Чучело», 1983 и др.). Среди персонажей (школьников, студентов и педагогов) по-прежнему выделялись яркие личности, охваченные раздумьями и сомнениями («Переступи порог», 1970; «Перевод с английского», 1972; «Дневник директор школы», 1975; «Сто дней после детства», 1975; «Ключ без права передачи», 1976; «Предательница», 1976; «Вам и не снилось…», 1980; «Спасатель», 1980; «Кафедра», 1982; «Пацаны», 1983; «Чучело», 1983 и др.). Но были и новые резкие фабульные повороты: в «Чужих письмах» (1975) наглая старшеклассница бесцеремонно вторгалась в личную жизнь приютившей ее учительницы, а в «Чучеле» (1983) агрессивный класс организовывал настоящую травлю беззащитной школьницы…

Вместе с тем, была поставлена на поток целая череда «школьных» лент, где доминировала привычная иерархия ценностей (коммунистическая идейность, коллективизм, трудолюбие, честность, готовность прийти на помощь хорошим или отступившимся людям): «Юлька», 1972; «Валькины паруса», 1974; «Такие высокие горы», 1974; «Приключения маленького папы», 1979; «Плыви, кораблик», 1983; «Дневник, письмо и первоклассница», 1984, «Солнце в кармане», 1984; «Осторожно — Василёк»,1985 и др. К примеру, сюжет об исправившемся двоечнике из комедии «Зловредное воскресенье» (1985), на наш взгляд, можно было бы с тем же успехом снять и в конце 1940-х, и в 1950-е годы… Такого рода ленты порождали умилительную интонацию по отношению к персонажам-школьникам [Громов, 1981, с. 36].

Вместе с тем всё чаще и чаще на экране возникали отражающие реальность факты иного свойства. Например, в «Переводе с английского» (1972) показано увлечение школьников дефицитным западным «вещизмом» (один из главных персонажей выменивает у зарубежных туристов «запретные» жевательные резинки и значки). В комедии «Чудак из пятого "Б"» (1972) в кадр попадает очередь в промтоварный магазин и ажиотаж у прилавка. В «Тихих троечниках» (1980) один из персонажей с гордостью заявляет, что три года ждал, когда подойдет его очередь на покупку вожделенного автомобиля «Жигули»…

3. Структура и приемы повествования в данных медиатекстах (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеры персонажей аудиовизуальных медиатекстов школьно-вузовской тематики эпохи «застоя» можно представить так:

а) место и время действия медиатекстов. основное место действия — классы, коридоры, дворы и квартиры; время действия в основном (если это не ленты о школьниках 1920-х годов) соответствует году съемок того или иного фильма;

b) характерная для данных медиатекстов обстановка, предметы быта: обстановка и предметы быта школьных фильмов в основном по-прежнему скромные, но иногда показаны и квартиры обеспеченных слоев общества («Розыгрыш», 1976; «Кузнечик», 1979; «Кафедра», 1982; «Признать виновным», 1983; «Идущий следом», 1984 и др.);

с) Жанровые модификации школьно-вузовской тематики: драма, комедия, мелодрама, реже — фантастика;

d) (стереотипные) приемы изображения действительности: положительные персонажи редко показываются в идеализированном варианте, а отрицательные тоже, как правило, подаются неоднозначно, хотя немало и рецидивов из «успокоительного» кино 1950-х;

e) типология персонажей (черты характера, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты персонажей, присутствие или отсутствие стереотипной манеры репрезентации персонажей в данных медиатекстах):

— возраст персонажей: возраст школьников находится в пределах 7–17 лет, однако, чаще встречаются персонажи среднего подросткового возраста; возраст остальных персонажей (учителей, родителей, дедушек и бабушек и пр.) может быть любым, но преобладают взрослые до 60 лет;

— уровень образования: у школьников соответствует классу обучения, учителя предположительно окончили вузы, образование других персонажей может быть любого уровня;

— социальное положение, профессия: материальное положение учащихся в основном примерно одинаково (хотя со второй половины 1970-х материальное неравенство отдельных персонажей стало обозначаться более явно), они могут быть как из семей рабочих и крестьян, так и интеллигенции. Профессии их родителей находятся в довольно разнообразном спектре.

— семейное положение персонажа: школьники, естественно, не связаны узами брака; взрослые персонажи преимущественно женаты, однако, нередки на экране и неженатые/незамужние педагоги (и последнее становится иногда поводом для фабульных поворотов, связанных с любовными отношениями преподавателей-мужчин со студентками вузов или техникумов);

— внешний вид, одежда, телосложение персонажей, черты их характеров, лексика: внешний вид персонажей школьников и студентов в фильмах «застойного» периода находится в рамках тогдашних канонов имиджа обычных учащихся.

Кадр из фильма «Перевод с английского» (1972) дает хорошее представление о внешнем виде, одежде, телосложении персонажей–школьников начала 1970-х.

Кадр из фильма «Перевод с английского» (1972)

В кадре из фильма «Розыгрыш» (1976) отчетливо видно, как изменились прически мальчиков к средине 1970-х: западная мода на мужские длинные волосы уже не шокирует учителей…

Кадр из фильма «Розыгрыш» (1976)

Школьники в фильмах 1969–1985 годов, как и в эпоху «оттепели» были лишены фанатизма своих ровесников из лент 1920-х — 1930-х, но в целом сохраняли оптимизм и жизненную перспективу. Впрочем, среди них всё чаще попадались отрицательные персонажи, которые явно не имели шансов на перевоспитание.

Педагоги из фильмов эпохи «застоя», как и во времена поздней «оттепели» всё чаще предавались сомнениям и невеселым раздумьям; всё меньше становилась дистанция между ними их учениками (особенно ярко это проявилось в драмах «Чужие письма» (1975), «Ключ без права передачи» (1976), «Предательница», 1976; «Алеша», 1980; «4:0 в пользу Танечки», 1982; «Благие намерения», 1984; «Почти ровесники», 1984). Зато теперь они уже могли позволить себе и некоторые вольности в одежде (ну, например, замшевый пиджак, кокетливый шарфик, модные блузки и прически).

Кадры из фильмов «Тихие троечники» (1980) и «Если верить Лопотухину» (1983) отражает внешний вид, одежду, телосложение персонажей-педагогов «застойных» лет.

Кадр из фильма «Тихие троечники» (1980)

Кадр из фильма «Если верить Лопотухину» (1983)

f) существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов и возникшая проблема (нарушение привычной жизни):

вариант № 1: среди обычных персонажей-школьников, живущих обычной жизнью, находятся те, кто по каким-либо причинам не вписываются в стандартные рамки межличностного общения и учебного процесса, то есть:

— неважно учатся и тем самым тянут класс назад («Последняя двойка», 1977; «Тихие троечники», 1980, «Чужая пятерка», 1982; «Зловредное воскресенье», 1985 и др.);

— пытаются доминировать, подчинять себе одноклассников, действуя при этом жестокими методами («Доброта», 1977; «Признать виновным», 1983; «Чучело», 1983; «Лидер», 1984; «Игры для детей школьного возраста», 1985 и др.);

— выделяются среди одноклассников своей неординарностью (как со знаком плюс, так и со знаком минус) и из-за чего вступают в конфликт с классом и/или педагогами («Переступи порог», 1970; «Маленькая исповедь», 1971; «Ох, уж эта Настя», 1971); «Перевод с английского», 1972; «Чудак из пятого "Б"», 1972); «Потрясающий Берендеев», 1975; «Чужие письма», 1975; «Что с тобой происходит?», 1975; «Розыгрыш», 1976; «Доброта», 1977; «Жили-были в первом классе...», 1977; «Сдается квартира с ребенком», 1978; «Камертон», 1979; «Неоконченный урок», 1980; «Подготовка к экзамену», 1980; «Колыбельная для брата», 1982; «Если верить Лопотухину», 1983; «Талисман», 1983; «Чучело», 1983, «Утро без отметок», 1983; «Лидер», 1984; «Третий в пятом ряду». 1984; «Зловредное воскресенье», 1985; «Непохожая», 1985 и др.);

— влюбляются («Мальчишки», 1969, «Юлька», 1972; «Не болит голова у дятла», 1974; «Любовь с первого взгляда», 1975; «Сто дней после детства», 1975; «Школьный вальс», 1977; «В моей смерти прошу винить Клаву К.», 1979; «Камертон», 1979; «Алеша», 1980; «Вам и не снилось…», 1980; «Подготовка к экзамену», 1980; «Всё наоборот», 1981; «Придут страсти-мордасти», 1981; «Обман», 1983; «Подслушанный разговор», 1984; «Пока не выпал снег», 1984 и др.);

вариант № 2: среди обычных учителей, находятся неординарные — те, кто тоже не вписываются в стандартные школьные рамки, то есть пытаются:

— противостоять устаревшим и/или, с их точки зрения, неверным методам директора и/или педагогического коллектива и вступают с ним/ними в конфликт («Каждый вечер после работы» 1973; «Ключ без права передачи», 1976; «Опровержение», 1976; «Доброта», 1977; «Алеша», 1980; «Неоконченный урок», 1980 и др.);

— наладить с учащимися особо доверительные отношения, хотя порой это сделать очень нелегко («Большая перемена», 1972; «Ключ без права передачи», 1976; «Предательница», 1976; «Доброта», 1977; «Камертон», 1979; «Алеша», 1980; «Неоконченный урок», 1980; «4:0 в пользу Танечки», 1982; «Благие намерения», 1984; «Почти ровесники», 1984; «Мужчина есть мужчины» и др.).

j) решение проблемы:

вариант № 1 (ученический):

— «правильные» персонажи (школьники, учителя, родители, знакомые взрослые) индивидуальными и совместными усилиями возвращают нестандартных и/или влюбленных школьников к обычной жизни («Перевод с английского», 1972; «Юлька», 1972; «Доброта», 1977; «Последняя двойка», 1977; «Камертон», 1979; «Тихие троечники», 1980; «Всё наоборот», 1981; «Чужая пятерка», 1982; «Утро без отметок», 1983 и др.);

— нестандартные школьники остаются при своих убеждениях, так как не поддаются педагогическим/родительским воздействиям («Переступи порог», 1970; «Чужие письма». 1975, «Розыгрыш», 1976; «Вам и не снилось…», 1980; «Лидер», 1984);

вариант № 2 (педагогический):

— неординарные педагоги одерживают победу («Перевод с английского», 1972; «Доброта», 1977; «Тихие троечники», 1980; «4:0 в пользу Танечки», 1982; «Благие намерения», 1984; «Почти ровесники», 1984 и др.), терпят поражение («Камертон», 1979 и др.), или (как в «Каждом вечере после работы», 1973; «Чужих письмах», 1975; «Ключе без права передачи», 1976; «Предательнице», 1976 и «Алеше», 1980) результат их отношений с учащимися оказывается неоднозначным...

Интересна и трансформация гендерного аспекта школьно-вузовской темы в кино. В 1960-х - середине 1970-х экранный педагог часто был мужчиной («Мишка, Серега и я», 1961; «Грешный ангел», 1962; «Приходите завтра», 1962; «Первый учитель», 1966; «Республика ШКИД», 1966; «Урок литературы», 1968; «Доживем до понедельника», 1968; «Переступи порог», 1970; «Большая перемена», 1972; «Перевод с английского», 1972; «Учитель пения», 1972; «Юлька», 1972; «Весенние перевертыши», 1974; «Дневник директора школы», 1975; «Сто дней после детства», 1975), то во второй половине 1970-х — первой половине 1980-х на первый план, в соответствии с реальным положением дел, стали выходить образы педагогов-женщин, нередко одиноких, неустроенных: «Чужие письма», 1975; «Ключ без права передачи», 1976; «Предательница», 1976; «Розыгрыш», 1976; «Цветы для Оли», 1976; «Сдается квартира с ребенком» (1978), «Уроки французского», 1978; «Камертон», 1979; «Приключения маленького папы» (1979); «Вам и не снилось...», 1980; «Тихие троечники», 1980; «Мы жили по соседству» (1982); «4:0 в пользу Танечки», 1982; «Колыбельная для брата», 1982; «Чучело», 1983; «Благие намерения», 1984; «Третий в пятом ряду», 1984; «Мужчина есть мужчины», 1985 и др.).

Своего апогея гендерный аспект в кинематографе на школьную тему достиг, на наш взгляд, в фильме «Мужчины есть мужчины» (1985). Здесь задорная пионерка жалуется учительнице на то, что мальчики в классе плохой успеваемостью и баловством тянут весь класс назад, и как здорово было бы, если бы в школах ввели как когда-то раздельное обучение. Мужская часть класса принимает эту речь как вызов и… буквально со следующего дня поражает всю школу как примерным поведением, так и отличной учебой…

Выводы

Можно согласиться с тем, что большинство «школьных фильмов» периода «застоя» были основаны на привычных стереотипах, которые в определенной степени отражали «жиз­ненные закономерности: появление «нестан­дартных» педагогов, их противостояние рутине; утверждение в школьной среде столь же «нестандартного» ученика, интеллектуала-умницы — часто он конфликтует с классом и учителем-доктринером и не всегда находит пути к умному наставнику или сверстнику» [Мамаладзе, 1977, с. 75-76]. Но вот тезис об экранной изоляции школьной жизни ее от жизни обще­ственной опровергается сюжетами, конфликтами и персонажами таких острых и неординарных фильмов как «Чужие письма», «Дневник директора школы», «Спасатель», «Чучело» и «Игры для детей школьного возраста».

Итак, фильмы эпохи «застоя» (1969-1985) на школьно-вузовскую тему показывали, что на экране:

— образовательный/воспитательный процесс вышел за прежние строгие рамки сохранения жестких коммунистических ориентиров, а антирелигиозная направленность уже не навязывались;

— фабулы не были связаны напрямую с ключевыми международными политическими событиями, хотя в той или иной степени находились в зависимости от внутриполитических установок;

— основные конфликты сюжетов строились на противостоянии неординарных педагогов и учащихся с косностью, бюрократизмом, серостью начальства / коллег / коллектива; не скрывались проблемные зоны (кризис, разочарование и усталость, профессиональное «выгорание» педагогов; бюрократизм; прагматичный цинизм учащихся; подростковая жестокость и пр.);

— персонажи-школьники, как и в эпоху «оттепели», были лишены фанатизма своих ровесников из лент 1920-х — 1930-х, но в целом сохраняли оптимизм и жизненную перспективу; правда, среди них всё чаще попадались отрицательные типы, не поддающиеся перевоспитанию;

— активность учащихся, до эпохи «оттепели» в значительной степени направленная во внешний мир, еще больше, чем в 1960-е, стала касаться его внутреннего мира, души (особенно характерно это для таких фильмов, как «Ох, уж эта Настя» (1971); «Весенние перевертыши», 1974; «Не болит голова у дятла», 1974; «Сто дней после детства», 1975; «Чужие письма», 1975; «Подранки», 1976; «Уроки французского», 1978; «Спасатель», 1980; «Чучело», 1983);

— отношения педагогов и учащихся стали более демократичными, доходящими иногда до панибратских (последнее достигло апогея в комедии «4:0 в пользу Танечки», где учащиеся «учат жизни» свою юную учительницу);

— престиж педагогической профессии в глазах учащихся и общественности стал резко падать;

— на первый план всё чаще стали выходить образы педагогов-женщин, нередко одиноких и, неустроенных;

— среди персонажей всё чаще проявлялась имущественная дифференциация;

— произошли изменения во внешнем виде учащихся и педагогов, он стал более «вольным»; в полулатентной форме постепенно обозначился мотив женской сексапильности;

— истории о студентах («Это мы не проходили», 1975); «Баламут», 1978); «Кузнечик», 1979); «Я буду ждать», 1979); «С тех пор, как мы вместе», 1982); «Моя маленькая жена», 1984), «Валентин и Валентина», 1985), «Как молоды мы были», 1985), в отличие от «оттепельных» аналогов практически лишенные интеллектуальных споров, были плотно погружены в жанровую стихию мелодрамы и/или комедии; да и в целом любовная тематика в кино на школьно-вузовскую тему стала по большей части подаваться акцентировано мелодраматически;

— начиная с середины 1970-х, практически тотальный приход цветного изображения привел к усилению развлекательных аспектов фильмов.

Литература

1. Bazalgette, C. (1995). Key Aspects of Media Education. Moscow: Association for Film Education.
2. Potter, W.J. (2001). Media Literacy. Thousand Oaks — London: Sage Publication, 423 p.
3. Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut — London: Praeger, 449 p.
4. Аркус Л. Приключения белой вороны: эволюция «школьного фильма» в советском кино // Сеанс. 2010. 2 июня.
5. Аронсон О.В. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003.
6. Атаманова Н. «Кузнечик» // Спутник кинозрителя. 1979. № 5.
7. Григорьева О.А. Образ учителя в советском кино: от «Весенней» оттепели до «Большой перемены» // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007. С. 223-239.
8. Громов Е. Школьный киновальс // Экран 1978-1979. М.: Искусство, 1981. С.31-38.
9. Демин В.П. «Моя Анфиса» // Спутник кинозрителя. 1980. № 7.
10. Жаворонков Г. Я. Ты, мы… // Искусство кино. 1977. № 9. С. 41-52.
11. Кичин В.С. Противостояние // Искусство кино. 1977. № 1. С. 41-52.
12. Кукаркина Т. Логика успеха (Розыгрыш») // Экран 1976-1977. М.: Искусство, 1978. С.118-121.
13. Мамаладзе Т. Сочинение на неожиданную тему // Искусство кино. 1977. № 4. С. 75-84.
14. Постановление Верховного Совета СССР «Об основных направлениях реформы общеобразовательной и профессиональной школы» от 12 апреля 1984 г. N 13-XI.
15. Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». 21 января 1972 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. М.: Политиздат, 1986. Т. 12. С. 170-173.
16. Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». 2 августа 1972 г. // КПСС в резолюциях. М., 1986. Т. 12. С. 263-268.
17. Постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политическим уровнем публикуемых материалов и репертуара» от 7 января 1969 г. М., 1969.
18. Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И. Школа и вуз в зеркале аудиовизуальных медиатекстов: основные подходы к проблеме исследования // Медиаобразование. 2017. № 2.
19. Хренов Н.А. Кино — реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006. 704 с.
20. Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-традиция, 2008. 536 с.,
21. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.
22. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с.

References

1. . Arcus, L. (2010). Adventures of a white crow: evolution of a "school film" in Soviet cinema. Seance. June, 2
2. Aronson, O.V. (2003). Metacinema. Moscow: Ad Marginem.
3. Atamanova, N. (1979). Grasshopper. Sputnik of the viewer, № 5.
4. Bazalgette, C. (1995). Key Aspects of Media Education. Moscow: Association for Film Education.
5. Demin, V.P. (1980) My Anfisa. Sputnik of the viewer, № 7.
6. Eco U. (1998). Lack of Structure. Introduction to Semiology. St. Petersburg: Petropolis, 432 p.
7. Eco U. (2005). The Role of the Reader. Studies on the Semiotics of the Text. St. Petersburg: Symposium, 502 p.
8. Fedorov, A.V., Levitskaya, A.A., Gorbatkova, O.I. (2017). School and university in the mirror of audiovisual media texts: basic approaches to the research problem. Media education, № 2.
9. Grigorieva, O. (2007). The image of the teacher in the Soviet cinema: from the "Spring" to thaw "Big changes". Visual anthropology: new views on social reality. Saratov: Scientific book, 223-239.
10. Gromov, E. (1981). School film waltz. Screen 1978-1979. Moscow: Art, 31-38.
11. Kichin, V.S. (1977). Confrontation. Cinema Art. №. 1, 41-52.
12. Khrenov, N.A. (2006). Cinema - rehabilitation of archetypal reality. Moscow: Agraf, 704 p.
13. Khrenov, N.A. (2008). Images of the "Great Gap". Cinema in the context of changing cultural cycles. Moscow: Progress-tradition, 536 p,
14. Kukarkina, T. (1978). Logic of Success. Screen 1976-1977. Moscow: Art, 118-121.
15. Mamaladze, T. (1977). Composition on an unexpected topic. Cinema art. № 4, 75-84.
16. Potter, W.J. (2001). Media Literacy. Thousand Oaks — London: Sage Publication, 423 p.
17. Report of the cultural department of the CPSU Central Committee on Y. Reizman’s film And if it's love?, 1961.
18. Resolution of the Soviet Communist Party Central Committee (1969). On increasing the responsibility of the leaders of the press, radio and television, cinematography, cultural and art institutions for the ideological and political level of published materials and repertoire. January 7, 1969. Moscow.
19. Resolution of the Soviet Communist Party Central Committee (1972). On Literary and Art Criticism. January 21, 1972. The Soviet Communist Party in resolutions and decisions of congresses, conferences and plenums. Moscow: Politizdat, 1986. Vol. 12, 170-173.
20. Resolution of the Soviet Communist Party Central Committee (1972). On measures for the further development of Soviet cinema. August 2, 1972. The Soviet Communist Party in resolutions and decisions of congresses, conferences and plenums. Moscow: Politizdat, Vol. 12, 263-268.
21. Resolution of the Supreme Soviet of the USSR (1984). On the main directions of the reform of the schools. April 12, 1984, n 13-XI.
22. Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut — London: Praeger, 449 p.
23. Zhavoronkov, G.I. (1977). You, we... Cinema art. № 9, 41-52.

© Федоров А.В. (Fedorov, Alexander), 2015