|
А. В. Федоров. Критический анализ медиатекста, содержащего сцены насилия, на на примере фильма "Груз 200" (А. Федоров)Основоположник медиаобразовательной теории развития критического мышления — британский ученый Л.Мастерман (L.Masterman) считает, что поскольку медийная продукция — результат сознательной деятельности, логично определяются, по меньшей мере, четыре области изучения: 1) на ком лежит ответственность за создание медиатекстов, кто владеет средствами массовой информации и контролирует их? 2) как достигается необходимый эффект? 3) каковы ценностные ориентации создаваемого таким образом мира? 4) как его воспринимает аудитория? [Masterman, 1985]. То есть налицо стремление Л.Мастермана ориентировать аудиторию не только на развитие критического мышления, но и на анализ механизмов идеологического воздействия и ценностей того или иного медиатекста. Исходя из тезисов Л.Мастермана и следуя методике, разработанной У.Эко (U.Eco), выделим следующие значимые для анализа медиатекстов позиции: авторская идеология; условия рынка, которые определили замысел, процесс создания медиатекста и его восприятие аудиторией; приемы повествования [Эко, 2005, с.209]. Подчеркнем, что данный подход вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] — с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), ибо все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам анализа медийных произведений. В качестве примера для такого рода критического анализа на медиаобразовательных занятиях со студентами выберем вызвавший противоречивые мнения публики фильм А.Балабанова «Груз 200» (Россия, 2007), что позволит нам также затронуть и актуальную проблему медийного насилия и его воздействия на несовершеннолетнюю аудиторию. Авторская идеология в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Если верить автору сценария и режиссеру фильма «Груз 200» Алексею Балабанову, его идеологический посыл прозрачен: «Это просто кино про 1984 год, каким я его помню, каким я его представляю и вижу. Мне хотелось сделать жесткий фильм о конце Советского Союза — вот я его и сделал» [цит. по: Некрасов, 2007]. Поклонникам «Груза 200» такого рода трактовка представляется слишком лапидарной. Писатель, журналист, телеведущий и киновед и лауреат множества премий Д.Л.Быков, к примеру, пишет, что это «фильм выдающийся: возможно, главное кино года. Скажу больше: один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» — разумеется, «Вологду-гду», — этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно» [Быков, 2007]. Д.Быкову вторит А.Солнцева: «Образ главной героини я готова на полном серьезе соотнести с нашей несчастной страной, столь же лишенной воли и отупевшей от невероятного насилия, которое совершали с ней на протяжении последнего столетия безумные ее сыны… Ассоциаций возникает множество: и наша российская невероятная терпимость к злу, к подонкам, которые спокойно живут рядом; и удивительное безразличие к окружающему ландшафту; и странная привязанность к метафизическим спорам на фоне равнодушия к близким; и умение легко для самих себя заменять суть — фантомами, а реальность — вымыслом…» [Цит. по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. К еще большим концептуальным обобщениям приходит М.Кувшинова: «Фильм Балабанова выбивает из-под тебя почву, лишает точки опоры, раз и навсегда избавляет от любого частного, религиозного и социального идеализма. Это самый жесткий и честный ответ на все, что происходило и будет происходить в нашей стране, и вообще — в мире под этим небом» [Цит. по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. Казалось бы, мы имеем дело с консолидированным мнением профессионалов-искусствоведов, которые, открывая «подземные коридоры метафор», в силу своего фундаментального образования обнаружили в медиатексте А.Балабанова философскую глубину и мощное идеологическое, почти что «оруэлловское» послание человечеству. Однако не менее авторитетная группа профессионалов [Кичин, 2007; Кудрявцев, 2007; Матизен, 2007; Павлючик, 2007 и др.], анализируя «Груз 200», попутно обращая внимание на то, что появление маньяков-убийц никоим образом не зависит от типа государственного устройства, пришла к противоположным выводам, утверждая, например, что «вся изображенная им картина жизни, смехотворная с точки зрения элементарного правдоподобия, легко укладывается в жесткую режиссерскую концепцию, суть которой — показать агонию, маразм советской системы, разлагающейся подобно тем самым трупам (нехитрая метафора), что гниют в квартире насильника-мента. … Жесткий, уверенной рукой сделанный фильм ужасов, настоянный на социальной «чернухе», хорроре и сексуальном насилии… Герои «Груза 200» (читай, население страны в миниатюре) — это какое-то скопище уродов, дегенератов, пьяниц, криминальных элементов, в лучшем случае, глубоко равнодушных ко всему на свете людей» [Павлючик, 2007]. Еще жестче вывод В.С.Кичина, не увидевшего в «Грузе 200» даже «уверенной руки» автора: «Тогда зачем именно этот сюжет понадобился Балабанову для его версии «1984»? А все просто: хочется быть Оруэллом. Такая художественная задача: год действия выбран с явным намеком. Но кишка тонка, талант скуден, со вкусом скверно, фантазия убога, а чувства меры нет совсем» [Кичин, 2007]. Словом, с одной стороны фильм А.Балабанова трактуется как экстремальное (а то и мессианское) идеологическое послание, а с другой — как чернушный «ужастик», скверная по вкусу и профессиональному уровню фантасмагория или почти пародийный «трэш» (см. также фрагменты отзывов зрителей из форума сайта фильма «Груз 200», процитированные в приложении). В связи с этим можно предложить апробированный на практике обучения студентов методический подход, который существенного помогает идеологическому анализу конкретного медиатекста (таб.1), где при критическом анализе конкретного медиатекста учитываются основные приемы манипулятивного воздействия медиа на аудиторию (многие из которых, на наш взгляд, ощутимо просматриваются в «Грузе 200»):
Таб.1. Идеологический анализ медиатекста
Так, вписав название «Груз 200» в левую колонку таблицы 1, каждый студент (или читатель данного текста) может систематизировать свои выводы по поводу этого фильма, вызвавшегося столь полярные мнения — как у профессионалов-киноведов, так и обычной аудитории. Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекста, его восприятию аудиторией (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). Возникает вопрос, почему А.Балабанов решил рассчитаться с советской властью именно в 2007 году, тогда как другие российские авторы сделали это кто на 15, а кто и на 20 лет раньше (не говоря уже об А.И.Солженицыне, который писал и публиковал «Архипелаг Гулаг» с реальным риском для своей жизни еще в 60-х годах прошлого века)? Вполне вероятно, что один из вариантов ответа кроется именно в открывшейся К началуXXI века возможности «трэшэвой» трактовки серьезных социальных и идеологических проблем. Такого рода подход А.Балабанов не так давно продемонстрировал в «Жмурках» (2005), а теперь перенес его (попутно избавившись от тяжеловесного «черного юмора») в «Груз 200». Скорее всего, авторы фильма (к коим, естественно, относится и продюсер С.Сельянов, — мотор медийного агентства, год за годом курирующего радикальные киноэксперименты А.Балабанова) заранее рассчитывали на полярные трактовки своего произведения, потому что в современном социокультурном контексте атмосфера скандала, конфронтация в спорах о степени правдоподобности, реальности и шокового натурализма в значительной степени помогает продвижению товара на медийном рынке. Конечно, в обычном кинотеатрах «Груз 200» в силу своей специфики был обречен на маргинальный прокат: «за 11 дней он собрал всего 300 тысяч долларов — на порядок меньше, чем «Жмурки» и втрое меньше, чем «Мне не больно» [Матизен, 2007]. Его побрезговали взять в конкурс и мало-мальски заметные международные фестивали. Однако на «носителях», предназначенных для индивидуального просмотра (видео, DVD, компьютерные диски, компьютерные файлы) этот медиатекст пользовался куда большим спросом. А спрос этот в существенной степени подпитывался «брэндовой» рекламой «Груза 200» («Смотрите новый шокирующий фильм культового режиссера «Брата» и «Брата-2»!) и противоречивой реакцией со стороны журналистов, критиков и публики (благодаря интернет-сайтам продвинутая часть массовой аудитории сегодня практически мгновенно реагирует на любое мало-мальски заметное событие в политике, экономике и культуре). Но не стоит сбрасывать со счетов и коммерческий потенциал медийного насилия, которое всегда занимало большое место в творчестве А.Балабанова. И тут, думается, прав К.А.Тарасов: «В рамках современной киноиндустрии, ориентированной на извлечение максимальной прибыли, живописание насилия является, пожалуй, экономически наиболее выгодным элементом фильма. Создание серьезных и вместе с тем увлекательных картин, затрагивающих важные, волнующие многих вопросы, в творческом отношении задача очень сложная, требующая много сил и времени. Насыщение же фильма драками, перестрелками, погонями и пр. позволяет создателям укладываться в сжатые сроки, компенсировать малую увлекательность сюжета и характеров, слабую игру актеров, отсутствие сколько-нибудь значимой темы и т.д. и привлекать непроизвольное внимание зрителя» [Тарасов, 2003, с.123]. Известно, что ученые отмечают некоторые разночтения в подходах к проблеме медианасилия у психологов, политиков, учителей и родителей, так как, сетуя на поток агрессивных персонажей индустрии развлечений, они забывают спросить, почему, собственно, существует огромный рынок литературы, фильмов, мультфильмов, компьютерных/видеоигр, игрушек с тематикой насилия? Политики и остальные, кто обсуждает тему медийного насилия, фокусируют внимание только на продукции, игнорируя ее восприятие публикой. Психологи тоже игнорируют привлекательность насилия в развлекательной сфере, уделяя основное внимание его воздействию» [Goldstein, 1998b, p.1]. В последнее время было очень много дискуссий по поводу связи между медианасилием и агрессивным поведением несовершеннолетних. «Исследования подтвердили, что постоянный, частый просмотр эстетизированного и «обыденного» насилия, влияет на отношение к нему детей, на их эмоциональное ожесточение, и иногда — и на их собственные агрессивные поступки. (...) Ожесточение, равнодушие к человеческим страданиям, которые вызывают у детей медиа, — это медленный, скрытый процесс» [Cantor, 2000, p.69]. Между тем, медийное насилие все сильнее проникает в российское общество, где на практике не существует ни эффективной системы возрастных рейтингов для просмотра и продажи аудиовизуальной продукции, ни системы контроля по отношению к демонстрации сцен насилия на экране; и где, вопреки всем усилиям отдельных педагогов-энтузиастов, остается слабо развитым движение медиаобразования в школах, колледжах и университетах, учреждениях дополнительного образования и досуга. Учитывая, что в России при продаже видеокассет и DVD дисков возрастные ограничения практически не соблюдаются, можно предположить, что значительной частью зрителей «Груза 200» была несовершеннолетняя аудитория, которую медийное насилие притягивает куда больше, чем взрослую часть населения. В результате длительных исследований Дж.Кэнтор (J.Cantor) детально классифицировала семь возможных причин притягательности сцен насилия для аудитории (прежде всего — несовершеннолетней): 1) желание испытать волнение (медийное насилие возбуждает, усиливает эмоциональное волнение. Существуют доказательства, что просмотр сцен с насилием или угрозы насилия значительно активизирует сопереживание, увеличивает скорость сердцебиения и давление даже у взрослых. Воздействие медийного насилия на уровень взволнованности было отражено в экспериментах, во время которых измерялось сердцебиение и температура кожи [Cantor, 1998, p.96-98]; в нашем исследовании среди 450 школьников 13,1% отметили волнение среди главных факторов контакта с насилием, еще 9,1% респондентов данного возраста указали на свою эмоциональную оживленность; 2) стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии): многим медийным реципиентам нравится виртуально участвовать в агрессивных действиях. Например, в одном из исследований «48% школьников ответили, что они всегда сочувствуют жертве, а 45% сказали, что они всегда сопереживают «плохому парню». Немного больше (59%) подчеркнули, что они хотят быть «хорошими героями». Меньшинство (39%) призналось, что им нравится смотреть, как на экране люди дерутся, причиняют друг другу боль и т.п. Эти данные говорят о том, что увлечение медиатекстами, содержащими натуралистическое изображение сцен насилия, имеет прямое отношение к процессу получения удовольствия от созерцания подобных сцен, к нередкой идентификации с агрессором, а не с положительным персонажем или жертвой» [Cantor, 1998, p.98-99]; по данным нашего исследования, чувство агрессивности в связи с просмотром экранного насилия испытывали 8,4%, а чувство ожесточения — 7,8% из 450 опрошенных школьников; 3) игнорирование ограничений (эффект «запретного плода): родители часто лимитируют доступ детей к медийному насилию, отчего такого рода эпизоды становятся для определенной части несовершеннолетних более желанными; 4) попытка увидеть насилие и агрессию, отражающие свой собственный опыт. В этом смысле агрессивные люди любят смотреть программы, показывающие характерное для них поведение. Исследования показывают, что люди, которые в реальной жизни ведут себя агрессивно, останавливают свой выбор на более агрессивных программах [Cantor, 1998, p.102-103]. Этот вывод подтверждается исследованиями К.А.Тарасова так называемой «группы риска» [Тарасов, 2002, с.154-155]; 5) изучение окружающего криминального мира (постижение роли насилия в обществе и районе обитания данной аудитории); люди, «для которых насилие является неотъемлемой частью их социального круга, больше интересуются насилием на экране» [Cantor, 1998, p.104]. 6) самоуспокоение (эффект предчувствия): контакт с медиатекстами, содержащими сцены насилия, иногда помогает людям отвлечься от собственных жизненных страхов и реальных проблем, так как, к примеру, типичный сюжет телесериалов заканчивается торжеством порядка и правосудия [Cantor, 1998, p.105-106]. О рекреативном факторе, привлекающем их в медиатекстах, заявил каждый десятый опрошенный мною школьник; 7) гендерный эффект (роль насилия в гендерной составляющей социализации). В детской аудитории имеется гендерная разница в восприятии сцен насилия. «Когда мальчики и девочки смотрят одну и ту же телепередачу, первые могут быть более подвержены «эффекту агрессии» и идентификации с типичным агрессивным мужским персонажем, тогда как девочки в большей степени испытывают страх, потому что идентифицируют себя с типичным женским персонажем-жертвой» [Slaby, 2002, p.316]; в ходе нашего исследования было четко зафиксировано, что школьников мужского пола среди активных любителей экранного насилия вдвое больше, чем женского. Среди опрошенных мною 450 учащихся от 7 до 17 лет 21,0% поклонников насилия на экране были мальчиками/юношами и только 12,4% — девочками/девушками. Эти выводы подтверждаются и другими российскими исследователями [Собкин, Глухова, с.2; Тарасов, 2002, с.153-154]. Помимо классификации Дж.Кэнтор существует классификация причин привлекательности медийного насилия для аудитории, разработанная в процессе многолетних исследований Дж.Голдштайном (J.Goldstein): 1) Субъектные характеристики. Наибольший интерес к теме насилия проявляют: мужчины; индивиды: в большей степени, чем обычно, склонные к агрессивности; чьи потребности в возбуждении и острых ощущениях можно определить в диапазоне от умеренной до высокой; находящиеся в поиске своего социального «Я», или способа подружиться со сверстниками; склонные к «запретному плоду»; желающие увидеть восстановленную справедливость; способные сохранить эмоциональную дистанцию, для того, чтобы визуальные образы не вызывали слишком большое волнение. 2) Использование сцен, содержащих насилие: для управления настроением; для регуляции волнения и возбуждения; для возможности выражения эмоций; 3) Характеристики изображения насилия, которые повышают их привлекательность: нереальность (музыка, монтаж, декорации); преувеличенность или искаженность, фантастический жанр; предсказуемый результат; справедливый финал); 4) Контекст. Сцены насилия (например, военная или криминальная тематика) более привлекательны в безопасной, знакомой обстановке [Goldstein, 1998a, p.223]. Кроме того, существует мнение, что сцены насилия/агрессии в медиатекстах «психологически готовят человека к напряженным эмоциональным ситуациям; позволяют проявить в символической форме свою физическую активность и способность действовать в кризисных ситуациях, осуществлять психическую саморегуляцию в момент замешательства» [Петрусь, 2000]. Понятно, что все эти факторы в той или иной степени привлекают внимание аудитории и к «Грузу 200», безотносительно к его художественным качествам (по отношению к которым мнения профессиональной и массовой аудитории также жестко разделились, и вовсе не по принципу «профессионалы против любителей»). На основании анализа результатов проведенного исследования и изученных трудов отечественных и зарубежных ученых нами была разработана следующая типология восприятия медийного насилия аудиторией:
Обратившись к цитатам из статей профессиональных критиков, так и отзывов обычных зрителей о «Грузе 200» (приведенных в приложении) нетрудно заметить, как разработанная нами типология восприятия медийного насилия проявляется на конкретных примерах. Сравнивая отмеченные Дж.Кэнтор (J.Cantor) и Дж.Голдштайном (J.Goldstein) причины заинтересованного восприятия сцен медианасилия аудиторией, можно обнаружить немало сходства (желание испытать волнение/возбуждение, сопереживание, страх, предчувствие счастливой развязки, эффект «запретного плода» и т.д.). При этом «более распространенными и часто недооцененными являются две из них — страх и равнодушие к сценам насилия» [Kunkel, Wilson, and others, 1998, p.155-156]. Мой исследовательский опыт [Fedorov, 2000; Федоров, 2001; 2004; 2007] также показал, что большинство из этих причин очень часто проявляются в детской аудитории. Чувство страха по отношению к экранному насилию свойственно в целом 15,3% аудитории учащихся. Однако у 7-8-летних оно гораздо выше — 20,0%. В своих чувствах равнодушия, безразличия, вызванного сценами медианасилия, признался каждый десятый из опрошенных мною несовершеннолетних. Американская исследовательская группа во главе с учеными Л.Эроном и Р.Хюсмэном, следила за телевизионными пристрастиями группы несовершеннолетних в течение 22-х лет. В итоге обнаружилось, что «просмотр насилия по телевидению — фактор, по которому можно спрогнозировать жестокое или агрессивное поведение в дальнейшей жизни, и он превосходит даже такие общепринятые факторы, как поведение родителей, бедность или расовая принадлежность» [Cannon, 1995, p.19]. Я разделяю точку зрения Дж.Голдстэйна: «На привлекательность насилия влияет не только конкретная ситуация, в которой находится аудитория, но и общество в целом. Интерес к изображению насилия меняется со временем. Можно проследить исторические сдвиги, когда показ насилия считается допустимым, или чрезмерным» [Goldstein, 1998a, p.221]. В этом контексте современная социокультурная ситуация в России отличается, на мой взгляд, чрезвычайной терпимостью к «радикальному» медийному насилию и агрессии. Создатели «Груза 200», точно просчитав конъюнктуру рынка, решили, что отечественная аудитория «созрела» для их «радикальной концепции» именно сейчас, когда, несмотря на маскировочные декларации, в российских медиа сняты все былые табу на степень натурализма в изображении насилия. Итак, исходя из вышеизложенного, основные причины притягательности медиатекстов, содержащих сцены насилия, у аудитории, можно обобщить следующим образом: развлечение, рекреация, компенсация, желание испытать волнение/страх; стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии); отождествление с агрессивным персонажем или персонажем-жертвой (эффект идентификации) игнорирование ограничений (эффект «запретного плода); попытка увидеть насилие/агрессию, отражающие свой собственный опыт; изучение окружающего криминального мира (постижение роли насилия в обществе и в районе обитания данной аудитории); эффект самоуспокоения, т.е. эффект предчувствия счастливого финала и осознания того, что «весь этот кошмар происходит не со мной»; гендерный эффект и т.д.). Все это полностью соотносится с основными теориями «медийных эффектов», которые описывают следующие механизмы воздействия аудиовизуальных произведений, содержащих сцены насилия: - манипулирование чувством страха (например, стимулирование чувства страха перед агрессией и насилием); - обучение аудитории насильственным/агрессивным действиям с их последующем совершением в реальной жизни (насилие как допустимый способ решения любых проблем); - стимуляция, возбуждение агрессивных, подражательных инстинктов аудитории, ее аппетита по отношению к сценам насилия (особенно по отношении к аудитории с нарушенной психикой); - «прививка» аудитории чувства равнодушия, безразличности к жертвам насилия, снижение порога чувствительности по отношению к проявлению насилия в реальной жизни; - «катарсический», виртуальный и безопасный для окружающих выход агрессивных эмоций, не приводящих к негативным последствиям в реальной жизни. Бесспорно, авторы «Груза 200» могут сколько угодно открещиваться от того, что они сознательно просчитывали такого рода аттракционы воздействия медийного насилия, однако, как известно, конечный результат совсем не обязательно связан с осознанными авторскими намерениями. Сознательно или бессознательно, расчетливо или интуитивно… Важен результат, в данном случае, в виде медийного продукта, главным аттракционом которого стало «радикально» и натуралистично показанное насилие в различных его ипостасях. Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации») На мой взгляд, «Груз 200» построен на несложных противопоставлениях: 1) безжалостный маньяк и его беззащитные жертвы (см. фольклорные корни сказки о Волке и Красной Шапочке); 2) равнодушное государство и его «граждане-винтики», которых оно посылает погибать на войне или обрекает на жалкое прозябание в ужасных бытовых условиях; 3) наивность героини (Красной Шапочки) и коварство маньяка (Серого Волка); 4) планы (дочери большого начальника — Красной Шапочки; маньяка — Серого Волка; местного самогонщика — строителя «Город Солнца»; профессора-атеиста) и полярные им конечные результаты. При этом медиатекст А.Балабанова вполне укладывается в традиционную структуру сюжетных стереотипов триллера или хоррора (таб. 2 и 3). Таб.2. Структура сюжетных стереотипов медиатекстов жанра триллера
Таб.3. Структура сюжетных стереотипов медиатекстов жанра хоррора
Как верно отмечает С.В.Кудрявцев, в «Грузе 200» «обнаруживается поразительная перекличка с методами и формами пропагандистского искусства тоталитарных режимов XX века — будь то советский или нацистский». … Главной его (фильма) особенностью, роднящей с прежним «правильным способом художественного постижения реальности», оказывается типизация всего сущего. Мы видим на экране не характеры, а обобщенные типы, упрощенные схемы, хоть и в человеческом обличье, пребывающие во вроде бы частной ситуации, которой специально приданы черты типических обстоятельств» [Кудрявцев, 2007]. Однако именно такого рода сверхупрощенная типизация пришлась по душе последовательным поклонникам фильма А.Балабанова. К примеру, А.Вострикову «сразу ясно: это очень сложно выстроенный целостный художественный образ. В нем каждый персонаж, каждый эпизод, каждое произнесенное слово, каждая деталь — одновременно и реальность, и функция, и идея, и символ. Ничего не выдернуть. В нем очень сложно выстроенная достоверность, дотошно воспроизведенная в деталях до мелочей и вместе с тем завязанная в узел недрогнувшей авторской рукой» [Цит по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. Поэтому «прекрасен этот парень — образ Советского Союза. Он и в соответствующей хоккейной фуфайке» [Свинаренко, 2007]. Так и персонаж А.Серебрякова оказывается «символом русского народа со всем его интеллектуализмом и оппортунизмом, которые при этом легко утопают в беспробудном пьянстве. А … профессор-атеист — символом интеллигенции, которая трусливая и соглашательская, но все же совесть имеет» [Гладильщиков, 2007]. Уход авторов «Груза 200» от раскрытия психологии своих персонажей воспринимается частью кинокритиков с позитивным воодушевлением: «Милиционер Журов как и Данила Багров именно сверхчеловек, в ницшеанском понимании этого слова. Настолько сверхчеловек, что непонятно — сверхчеловек или маньяк. Очевидно, что Балабанов отказывается от привычных реалистических психологических мотивировок, они в какой-то мере условны, но степень психологического давления, которое оказывает фильм на зрителя, такова, что об этой условности не успеваешь вспоминать» [Реплика А.Секацкого в: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. Изобразительный ряд «Груза 200» с его откровенной имитацией светоцветовой неряшливости советской пленки 70-х — 80-х годов прошлого века также воспринимается аудиторией неоднозначно. Можно, наверное, согласиться с тем, что «Груз-200» стилизован под «фольклорную позднесоветскую страшилку», опорой на которую «определяется тут и все остальное: схематизм персонажей, переизбыток непроработанных фабульных поворотов, простой перебор стертых изображений, демонстративная беспросветность происходящего» [Реплика И.Манцова в: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. Однако трудно согласиться с восторгами относительно «качественного» изображения насилия в фильме о «подлинной» жизненной реальности. «От «Груза» я, — пишет, к примеру, И.Свинаренко, — вот какое впечатление лелею: чувство, что я не кино смотрю, а подсматриваю за настоящей жизнью и страстно желаю узнать, что же дальше. Такое бывает с детьми, и такое впадение в детство мне дорого. … Вот это имперское настроение, этот его восторг от былой советской мощи, эта эпическая печаль при показе гробов и десантников, улетающих в Афган! Это как раз достоверно показанное отношение к вопросу так называемых простых людей, которые не косили от армии в психбольницах, а шли служить с готовностью и даже с радостью!… И мы в итоге получаем не гламурную поделку, склеенную ловкими холодными руками под голливудскую игрушку, но такую ленту, в которой достоверности, крови и пота больше, чем даже в настоящей жизни. Блестящ этот черный, в мухах, труп десантника, который лежит с невестой в койке. Какой это добротный настоящий высококачественный ужас! Какими дешевыми против него кажутся попытки напугать нас компьютерными динозаврами или там сопливыми «чужими» из американской детской фантастики... Кто бы еще отважился держать труп так долго в кадре, со всеми его тошнотворными подробностями?» [Свинаренко, 2007]. После обсуждения различных точек зрения по поводу «Груза 200» студенческой аудитории можно предложить более конкретно проанализировать проявление жанровых стереотипов в фильме А.Балабанова, заполняя соответствующие колонки в таблице 4. Таблица 4. Проявление жанровых стереотипов в конкретном медиатексте
Возможен также и иконографический анализ медиатекста с помощью таблиц 5-8. Таб.5. Типичные иконографические стереотипы в медиатекстах
Таб.6. Условные коды типичных персонажей медиатекстов и характеристика их визуального проявления
Таб.7. Типичные визуальные изображения чувств в медиатекстах
Таб.8. Стереотипы визуального изображения типичных мест действия медиатекстов
Добавим к этому серию вопросов для критического (идеологического, философского, семиотического, сюжетного, идентификационного, этического, автобиографического, иконографического, эстетического, культурологического, герменевтического и пр.) анализа медиатекста, примеры которых приведены нами в приложении. Такого рода вопросы сгруппированы нами в соответствие с такими ключевыми словами медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences). Для конкретного примера критического анализа «Груза 200» сюда включены специальные вопросы, касающиеся проблемы насилия. Критический анализ медиатекста, как правило, завершается проблемно-проверочным вопросом, определяющим степень усвоения аудиторией полученных умений (например: «С какими известными вам медиатекстами можно сравнить данное произведение? Почему? Что между ними общего?» и т.д.). Думается, что такого рода анализ — важный компонент развития критического мышления и медиакомпетентности в студенческой аудитории. Особенно это касается будущих педагогов, которым предстоит работать с несовершеннолетней аудиторией. Примечания
Приложения Вопросы для критического (идеологического, философского, семиотического, сюжетного, идентификационного, этического, автобиографического, иконографического, эстетического, культурологического, герменевтического и пр.) анализа медиатекста [BFI, 1990; Buckingham, 2003, pp.54-60; Semali, 2000; Silverblatt, 2001, pp.42-43; Бергер, 2005; Усов, 1989; Федоров, 2004, с.43-51; Федоров, 2005; Федоров, 2006, с.175-228; Федоров, 2007 и др.]: Медийные агентства (media agencies):
Категории медиа/медиатекстов (media/media text categories):
Медийные технологии (media technologies):
Языки медиа (media languages):
Медийные репрезентации (media representations):
Медийная аудитория(media audiences):
Фильмография Груз 200. Россия, 2007. Цветной. 90 мин. Режиссер и автор сценария А.Балабанов. Продюсер С.Сельянов В ролях: А.Кузнецова А. Полуян, Л.Громов, А.Серебряков, Л.Бичевин, Н.Акимова, Ю.Степанов, А.Баширов, А.Неволина и др. Аннотация Советская провинция 1984 года. Милиционер-маньяк похищает дочь секретаря райкома партии и устраивает кровавое шоу с трупами и насилием… «Патологический случай берется как экстремальный сгусток того подсознания, которое неизбежно вызревает в сверхдержавном обществе, отправляющем своих детей в мясорубку войны и коротающем время за пьяной болтовней о Городе Солнца» (А.С.Плахов). Впечатления аудитории от «Груза 200» (фрагменты отзывов из форума сайта фильма «Груз 200») KKM: Вчера посмотрела этот фильм... До просмотра никаких рецензий и отзывов о фильме не читала, даже не видела рекламы, лишь однажды в интернете наткнулась на высказывание типа «слабонервным не смотреть», но не заострила на этом внимания. Слабонервным наше поколение не назовешь. Это наши родители ничего страшнее «Вия» в своей молодости не видели, а я себя считала человеком закалённым, в общем, думалось мне, кровищей, кишками, трупами меня не удивишь и не напугаешь.... Но то, что я вчера увидела на экране, оказалось мягко скажем для меня неожиданным. Сейчас я в замешательстве... Можно ли считать картину удачной, если она ничего кроме приступов дурноты не вызывает? Джил: Когда слушаешь и читаешь комменты к этому фильму тошно становится. Особенно «достали до души» комменты знаменитостей, которые на премьере были. Ясное дело — люди шоу-бизнеса друг другу *опы вылизывают — это правила «хорошего» тона... Но зачем такая откровенная ложь??? Ведь этот фильм не похож на советскую действительность даже отдаленно! И если уж на то пошло, то сейчас моральных уродов явно больше! ... И название фильму явно не соответствует... Или это было сделано для того, чтоб привлечь внимание? Чьё? Ветеранов? Нервы им потрепать? Зря. Им и так хватит… Зная другие работы Балабанова вспоминается поговорка «в семье не без урода». Среды череды его фильмов уродом является «Груз-200». … Ситуация ПОХОЖАЯ могла быть... Уроды всегда были... Не понятно только почему все это преподносится Балабановым как яркий пример советской действительности... Настик: …Мне 22 года, я здорова психически, но даже мой мозг не вынес такого насилия. Вообще если бы можно было, я бы даже взыскала моральный ущерб с режиссера. Такого мерзкого впечатления от ужасно проведенного вечера за просмотром этого у меня никогда не было. Я еще перед концом фильма сказала своему молодому человеку: понятно, что сценаристы могут быть невменяемы и могут писать всё, что их больное воображение им подскажет, но снять так это вообще — особый дар! И когда я увидела, что господин Балабанов еще и сценарист, мне все стало предельно ясно. Вообще мне кажется, что нужно проверять таких людей на психическое здоровье. Надеюсь, что больше таких вещей он снимать не будет… Kor_serg: повторяю в 10001-ый раз, не стоит буквально воспринимать содержимое фильма. это притча, фантасмагория. Сало1987: Вопрос на зацепку: почему вы так уверены, что этого не могло быть? Вот, например, фильм «Чистилище» тоже на реальных событиях основан, так никто не говорит, что этого не может быть. Почему? А потому что в СССР всё тщательно скрывали… Радист: Ну, наверное, это тот же самый ужас в упаковке стеба. Выбранный жанр «конспирологического искусствоведения» является изначально пародийным и содержит в себе заведомо бредовые элементы. Как и сама конспирология, которая основана на полубредовой интерпретации фактов, но при этом стремится к выявлению вполне реальной проблематики. В общем, «в каждой шутке есть доля шутки»… Acorn: Только что посмотрел «Груз 200». Равнодушных людей к данному фильму точно быть не должно. Это фильм об «обратной стороне медали» жизни советских людей. С их наивными мечтами о «Городе солнца» и пьянке за этот город. Об этаких «Чикатило в погонах», которые уверены в своей нормальности и правильности своих действий, что БОЛЬШЕ всего пугает. Как мило было подчёркнуто — с одной стороны трупы с мухами, — с другой задушевные песни по телевизору, которые как раз и были одним из символов того времени. Очень иронично видеть «гностика» в церкви ожидающего попа — вот Вам и всё лицемерие того времени, которое не было плохим, оно было именно таким, как было, и не надо этого стесняться. Ещё много где такие же убитые подъезды и вечномолодые «Запорожцы». Советую смотреть наедине без жены и детей, так как это точно не комедия типа «Жмурок» и точно не «мыльная опера». Мусор Хороший фильм. Освежает мозги. … Сильный эффект получен, закрываю глаза на полное отсутствие ощущения 80-х. Красная майка «СССР» воспринимается просто вздором, почему было не сделать действительно моднявую майку USSR? Хорошая черта режиссёра — оружие, чтобы убивать, исключительно. Капитан — на отлично! Александр Баширов -замечательно, в лучших традициях фильмов Соловьёва. … Так держать! Setrak Фильм ОТВРАТИТЕЛЬНЫЙ! Сценарий написан человеком с извращенной фантазией. Такое чувство, что сегодня написали, а завтра сняли. В одном фильме попытались совместить несправедливость в СССР и американский фильм ужасов. Если в то время творили беспредел, это еще не означает что все были психами. Если хотели снять фильм про психа, то и надо было снимать про психа. Скорее всего, рассчитано на то, что зритель, посмотрев, будет шокирован тем что творилось... А на самом деле шокирует извращенная фантазия режиссера... Неужели Алексею Балабанову больше нечего было снимать!!! Ivan Bratus Этот фильм не должны смотреть все — он становиться своеобразным «кино для интересующихся», тем, что мы должны запомнить об эпохе. Вот так незаметно скользнуло в бездну небытия поколение, которое помнило вторую мировую. За горизонт перевалилась большая часть шестидесятников, и редеют ряды поколения 70-х. Собственно дисбаланс мыслей и чувств об СССР довольно очевиден — рафинированное советское кино создает свой имидж «доброй страны», одинокие напоминания о репрессиях и войнах напрасно стучат в сердца молодежи. И все же — необходима историческая самоидентификация, необходим путь к пониманию утраченного. «Груз 200» особняком стоит в ряде картин про почившего динозавра. Наиболее часто употребляемое слово в описании фильма — «чернуха». Но замысел гораздо глубже, чем просто «шокировать» искушенную сегодняшнюю публику (хотя и это удалось). … … Мент-маньяк — ответ на нереализованные чувства и чаяний целого поколения. Лживость и двойственность — прекрасная ширма для всех извращений. Особенно «зажатые» сексуальнее чувства дали эффект страшного террора против живых. Но мента и его «свиту» живыми можно назвать весьма условно — они все живут жизнью животных с проблесками паранойи. Только вот сама атмосфера фильма подводит к интересной мысли — они в этом не виноваты, виновата удушливая и бесперспективная атмосфера. … Под конец убийств в фильме становится многовато. Двух человек убила страна — кооператора и десантника, двоих убил мент — вьетнамца и алкаша, одного положила жена кооператора… Просто в финальной сцене сконцентрировано три трупа, да еще и в уже «плохом состоянии». … Но сцены жестокости не превращают в труп сам фильм. Просто главные трупы находятся в Кремле, а все остальные — мелочевка. Советую посмотреть фильм тем, кто хочет глубже понять совок. Но при этом важно знать — это не стеб, это осколок мироощущения… Написано при поддержке гранта аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы» (2006-2008) Министерства образования и науки Российской Федерации. Проект РНП.21.3.491 — «Развитие критического мышления и медиакомпетентности студентов педагогического вуза в рамках специализации «Медиаобразование». Научный руководитель проекта — доктор педагогических наук, профессор А.В.Федоров. А.В.Федоров, доктор педагогических наук, профессор Впервые опубликовано в журнале «Медиаобразование» (Москва), 2007. № 4. © Федоров Александр Викторович ( Fedorov, Alexander ),
2007 Категория: Статьи » Психология Другие новости по теме: --- Код для вставки на сайт или в блог: Код для вставки в форум (BBCode): Прямая ссылка на эту публикацию:
|
|