Александр Федоров. Холодная война на экране

Образы холодной войны: проекция политики противостояния на экране

Исследование проведено при финансовой поддержке гранта Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, проект № 09-03-00032а/р.

Ключевые слова: образ России, западный экран, холодная война, идеологическая конфронтация, image of Russia, western screen, ideological confrontation, cold war.

Кинематографические стереотипы эпохи «идеологической конфронтации» (1946-1991)

Под холодной войной обычно понимается «тотальное и глобальное противостояние двух сверхдержав в рамках биполярной системы международных отношений. Предпосылки холодной войны заключались в принципиальном различии социально-экономических и политических систем ведущих мировых держав после разгрома блока агрессоров: тоталитарный политический режим с элементами личной диктатуры и сверхцентрализованная плановая экономика, а одной стороны, западная либеральная демократия и рыночная экономика — с другой» [Наринский 2006: 161]. В значительной степени холодная война была также обусловлена «политическим и социальным развитием так называемого ‘третьего мира’ (деколонизация, революции и пр.)» [Westad 2007: 396], а каждый из противников стремился любыми способами расширить зону своего влияния в Африке, Азии и Латинской Америке. Политические, идеологические, исторические, социокультурные аспекты эпохи «холодной войны» в целом довольно часто становились предметом исследования. Что же касается трактовки образа России на западном экране, то, исходя из трудов отечественных и зарубежных ученых, можно заключить, что тема трансформации образа России в западном кинематографе современной эпохи (1992-2010 гг.) все еще остается малоизученной.

Поединок отважного Джона Рэмбо с типичным советским солдатом
(иллюстрация сайта propagandahistory.ru)

К примеру, западные исследователи опубликовали немало книг и статей об «образе врага» (т.е. России) в эпоху «холодной войны». Так, в монографии американских политологов М.Страды и Х.Тропера [Strada, Troper 1997] проанализирован ряд американских фильмов на тему «холодной войны». Однако эти авторы, во-первых, не ставили перед собой цель сравнительного анализа образа России советского и постсоветского периодов, а, во-вторых, анализировали только американские медиатексты.

Кинематограф (благодаря телепоказам, видео и DVD) остается эффективным средством влияния (в том числе и политического, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение трансформации образа России на западном экране сегодня по-прежнему актуально.

Известно, что трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. После пика идеологической конфронтации эпохи позднего сталинизма и пика маккартизма (1946-1953 гг.), когда в экранных «образах врага» преобладал взаимный злой гротеск, «оттепель» конца 1950-х — первой половины 1960-х годов привносила в ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере элементы более правдоподобного изображения «вероятного противника». При этом, по-прежнему, политических поводов для идеологической и медийной конфронтации хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями. И каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна», внедряя своего рода конфронтационную медийную мифологию.

Сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии западных и советских фильмов эпохи «идеологической конфронтации» 1946-1991 гг. приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов.

Контент-анализ медиатекстов «холодной войны» позволяет представить их основные сюжетные схемы одним из следующих способов.

1. Шпионы проникают на территорию СССР/США/Западной страны, чтобы совершить диверсии и/или выведать военные секреты («Секретная миссия», «Голубая стрела», «Тайна двух океанов», «Над Тисой», «Тень у пирса», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Выстрел в тумане», «Меченый атом», «Приз», «Тринадцать испуганных девочек», «Мы обвиняем», «Из России с любовью», «Топаз», «Денди в желе», «Змей», «Пришедший с холода», «Приз», «Огненный лис», «Вторжение в США», «Красная икра», «Четвертый протокол», «Нет выхода» и др.).

2. Противник готовит тайный удар по территории СССР/США/Западного мира, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием («Тайна двух океанов», «Третья мировая война», «Секретное оружие», «Ракетная атака на США» и др.). Вариантом этой сюжетной схемы может быть высадка оккупационных сил («Черная чайка», «Красный рассвет», «Америка» и др.) или обмен сторон ядерными ударами, уничтожающими США, а то и всю планету («Пятеро», «На берегу», «Избранные выжившие», «Нити», «Система безопасности», «День после» и др.).

3. Бесчеловечный псевдодемократический или тоталитарный режим угнетает свой собственный народ (СССР/США/иной страны), нередко проводя над ним рискованные медицинские эксперименты или бросая в концлагеря («Заговор обреченных», «Серебристая пыль», «В круге первом», «Один день из жизни Ивана Денисовича», «1984», «Гулаг», «Прощай, Москва», «Человек, который брал интервью» и др.).

4. Диссиденты покидают/пытаются покинуть страну, где, по их мнению, душат демократию и свободу личности («Железный занавес», «Красный Дунай», «Путешествие», «Бегство к солнцу», «Вид на жительство», «Заблудшие», «Безумная диагональ», «Москва на Гудзоне», «Рейс 222», «Белые ночи» и др.).

5. Обычные советские/западные жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой советским/западным военным/гражданским визитерам, что СССР/США/Западная страна — оплот дружбы, процветания и мира («Ниночка», «Шелковые чулки», «Русские сувенир», «Леон Гаррос ищет друга», «Русские идут…», «Русские» и др.).

6. На пути влюбленной пары возникают препятствия, связанные с идеологической конфронтацией между СССР и Западным миром («Шелковые чулки», «Железная юбка», «Уйти навсегда», «Раз, два три», «Перед наступлением зимы», «Золотой миг», «Ковбой и балерина» и др.).

Однако, поскольку подробный анализ советских/российских фильмов на американскую и западную тему не входит в задачи этого исследования, мы сосредоточимся на выявлении стереотипов в рамках тематики идеологической конфронтации в западных игровых фильмах разных жанров.

Структура стереотипов западных «конфронтационных» фильмов

Жанр — драма

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 гг., СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей;

приемы изображения действительности: квазиреалистичное или условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах» (пример западного варианта изображения событий: Нью-Йорк — современный яркий мегаполис, уютный и комфортный, демократичный и динамичный плавильный котел национальностей и культур. А по ту сторону океана — Москва — темный, мрачный город с длинными очередями у входов в магазины и военными патрулями на улицах);

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — носители демократических идей; отрицательные персонажи — носители антигуманных, милитаристских идей; персонажей разделяет не только социальный, но и материальный статус; советские персонажи нередко показаны грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи собираются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи;

возникшая проблема: жизнь положительных персонажей, как, впрочем, и жизнь целых народов/стран оказывается под угрозой;

поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными;

решение проблемы: уничтожение/арест отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни.

Жанр — триллер или детектив

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 гг., СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (однако, находясь на территории враждебной страны, шпионы приспосабливаются к жилищным и бытовым условиям противника);

приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах»;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (сотрудники контрразведки, разведчики/шпионы, диверсанты, мирные граждане) и отрицательные (те же категории, правда, кроме мирных граждан); разделенные идеологией и мировоззрением (буржуазным и коммунистическим) персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: шпионы могут на какое-то время (до разоблачения, например) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою мерзкую сущность; прочие советские персонажи (пограничники, начальники из КГБ и пр.) показаны грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами истошных криков...;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (нелегальный переход границы, диверсия, шпионаж, шантаж, кража государственных секретов, убийства);

возникшая проблема: нарушение закона;

поиски решения проблемы: расследование преступления, преследование отрицательных персонажей;

решение проблемы: положительные персонажи разоблачают/ловят/уничтожают отрицательных.

Жанр — action (боевик)

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 гг., СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (если последние, конечно, находятся на Западе, а не на территории СССР), унифицированные фактуры военных объектов — баз, кабин самолетов и танков, палуб военных кораблей, отсеков подлодок;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военные любых родов войск, мирные граждане) — носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных идей; разделенные идеологией и мировоззрением персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: советские персонажи (солдаты, офицеры) показаны грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами истошных криков;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, диверсии, убийства);

возникшая проблема: нарушение закона — жизнь положительных персонажей, а нередко и жизнь всех мирных персонажей демократической (западной) страны оказывается под угрозой;

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией;

решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни.

Жанр — мелодрама

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 гг., СССР, США, другие страны;

приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескные по отношению к жизни людей во «враждебных государствах»;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом, как правило, обладающие стройным телосложением и выглядящие вполне симпатично; их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках;

существенное изменение в жизни персонажей: встреча мужского и женского персонажей;

возникшая проблема: идеологический и социальный мезальянс;

поиски решения проблемы: персонажи преодолевают идеологические и социальные препятствия на пути взаимной любви;

решение проблемы: свадьба/любовная гармония (в большинстве случаев), смерть, разлука персонажей (в виде исключения).

Жанр — любовная комедия

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 гг., СССР, США, другие страны;

приемы изображения действительности: жизнь людей во «враждебных государствах», как правило, представлена условно/гротескно;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом; одежда западных персонажей выглядит ярче и лучше советских; телосложение, лексика, мимика и жесты дифференцированы, но в целом главные персонажи, которые по воле сюжета влюбляются друг в друга, обладают приятной внешностью;

существенное изменение в жизни персонажей: главные персонажи влюбляются при забавных/эксцентрических обстоятельствах;

возникшая проблема: идеологический и социальный мезальянс;

поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают идеологические и социальные препятствия на пути взаимной любви;

решение проблемы: свадьба/любовная гармония, окрашенная юмором.

Жанр — комедия с элементами идеологической пропаганды

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 гг., СССР, США, другие страны;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские и западные персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом, выглядящие согласно установкам источников медиатекстов: советские персонажи (если они, конечно, не задумали переметнуться на Запад) показаны вульгарными фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов;

существенное изменение в жизни персонажей: персонажи встречаются при забавных/эксцентрических обстоятельствах, при этом либо западные, либо советские персонажи находятся на чужой территории;

возникшая проблема: «культурный шок», взаимное непонимание;

поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают идеологические препятствия на пути взаимопонимания;

решение проблемы: гармония взаимопонимания советских и западных персонажей, окрашенная юмором.

Жанр — фантастика

исторический период, место действия: далекое/недалекое будущее; СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей; вариация — разрушенные ядерной катастрофой города, дома, скудный быт немногих оставшихся в живых персонажей;

приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий в «своих государствах», условно-гротескное изображение жизни во «враждебных государствах»;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военнослужащие, мирные граждане) — носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных идей;

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией, или попытка оставшихся в живых после взрывов атомных бомб как-то приспособиться к новым условиям существования;

решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни, или адаптация оставшихся в живых после ядерной атаки к новым суровым условиям.

Трансформация российской тематики на западном экране (1992-2010 гг.)

Распад СССР, начало в 1992 г. радикальных экономических реформ в России, как известно, сопровождалось колоссальным падением жизненного уровня населения, что не могло не вызвать роста преступности и массовой эмиграции. Российский экран отреагировал на это всплеском так называемой «чернухи». В западных трактовках русской темы 1992-1993 гг. сказался инерционный период кинопроизводства — на кино/телеэкраны вышли обращенные к историческим событиям прошлого «Сталин» (1992 г.) И.Пассера и «Ветер с Востока» (1993 г.) Р.Энрико, в которых с большей или меньшей степенью бытовой достоверности авторы размышляли о природе советского тоталитаризма. Еще один пример такого рода — сильная психологическая драма о временах сталинского террора «Восток-Запад» Р.Варнье, вышедшая на экран в конце 1990-х годов.

Пожалуй, первым западным фильмом, пытающимся уйти от традиционного антисоветизма или снисходительного сочувствия к перестройке стала «Маленькая Одесса» (1994 г.) Дж.Грея, в которой проявились растиражированные в последующий период мотивы потенциальной опасности русских эмигрантов, хлынувших в США и Европу в конце 1980-х — начале 1990-х годов.

Еще одна ходовая тема западного кино о постсоветских временах — «женский экспорт». Иногда это комедии («Русская невеста», 2007 г.), иногда — жесткие драмы («Лиля навсегда», 2002 г.), иногда — нечто в смешанном жанре («Именинница» с Н.Кидман в главной роли). Но суть стереотипов от этого не меняется: русские девушки/женщины на западном экране — либо несчастные жертвы российской разрухи/бедности и (сексуального) насилия, либо проститутки, либо расчетливые хищницы, эмигрирующие на Запад с целью воспользоваться браком с обеспеченными мужчинами.

Весьма характерен для западного образа России американский детектив «Гражданин Икс» (1995 г.) К.Джеролмо — мрачный рассказ о преступлениях сексуального маньяка и убийцы А.Чикатило. СССР/Россия 1980-х — 1990-х годов, представлена в этой довольно примитивной в художественном отношении картине как «сплошная зона чудовищной нищеты, что-то вроде отсталой африканской страны, охваченной гражданской войной, Либерии, Сьерра-Леоне или Эфиопии. По улицам Ростова-на-Дону ходят голодные изможденные граждане, готовые за еду или выпивку на что угодно. Этот большой богатый портовый город в фильме изображен как мелкий городишко, недавно, видимо, переживший бомбардировку. В реальном Ростове-на-Дону одевались не хуже, а возможно и лучше, чем в Москве (хотя и безвкуснее, с «провинциальным шиком»), но в фильме «Гражданин Икс» местные жители одеты просто как нищие, как раскулаченные времен коллективизации или китайцы времен «народных коммун» и «большого скачка»! Бедность советского населения преувеличена до невероятного: у сотрудников милиции нет пальто (!) — и они вынуждены, если похолодает, надевать служебную шинель. Одеты все по моде если не 1930-х, то 1940–50-х годов (это касается и высокооплачиваемой части населения). Одеждой дело не ограничивается. Интерьеры и экстерьеры зданий тоже взяты из 1940–50-х годов. По улицам Ростова-на-Дону ездят машины 1950-х годов, телефоны у сотрудников милиции — вообще довоенного образца!» [Тарасов, 2001]. Забегая вперед, отмечу, что в 2004 г., уже в Италии, сняли еще один мрачный фильм о преступлениях Чикатило — «Эвиленко» (2004 г.). На сей раз его сыграл демонический Малколм МакДауэлл…

Естественно, западный кинематограф 1990-х годов интересовали не только российские сексуальные маньяки. В значительно большей степени «плохими парнями» становились российские военные и представители «русской мафии», нередко поданные в «одном флаконе». Так, например, в «Бегущем красном» (1999 г.) безжалостные российские спецназовцы, эмигрировав в США, становятся во главе крупнейшего мафиозного клана…

Очередной продукт «бондианы» «Золотой глаз» (1995 г.) обострил тему российской военной агрессии по отношению к Западу. В прежних сериях суперагент Джеймс Бонд боролся в основном не с русскими, а с агентами тайной злодейской организации «Спектр». «Этот ‘Спектр’ постоянно пытался столкнуть СССР и США, чтобы спровоцировать третью мировую войну, но Бонд всякий раз оказывался расторопнее и не позволял ястребам-идиотам из двух сверхдержав нажать на ядерную кнопку… ‘Золотой глаз’ начинается с того, что Бонд организует крупную диверсию на территории СССР. Уже в перестроечные годы! Солдатиков-салаг в советской форме он выкашивает повзводно. Через несколько лет Бонд попадает в современную Россию. Но она выглядит в фильме отнюдь не демократической, а маразматической и опасной: русские генералы-мафиози, владеющие кодами секретного космического оружия, стремятся спалить Лондон. Зачем? Чтобы парализовать мировую банковскую систему и, пользуясь неразберихой, наворовать миллиарды долларов… Любой грамотный зритель в любой стране с ходу догадается, что это стеб... Но в какой-то момент стебно-условный стиль улетучивается без остатка, и идут серьезные рассуждения о том, что советская империя, распавшись, стала еще более непредсказуемой и опасной. Прав вояка Бонд, не доверяя русским: именно от них исходит угроза цивилизации и порядку» [Гладильщиков 1997].

После «Золотого глаза» за российскую тему всерьез взялись ведущие голливудские студии. В «Президентском самолете» (1997 г.) В.Петерсена с русскими бандитами сражается сам американский президент. В «Святом» (1997 г.) Ф.Нойса Россия уже полностью захвачена тоталитарной мафией, с которой может справиться только герой типа Супермена/Бэтмена…

Но если жанр «Золотого глаза» можно считать условно пародийным, а «Святого» — частично фантастическим, то в «Миротворце» (1997 г.) тема безудержной агрессии русских развивалась уже вполне серьезно: «русский националист-генерал (по совместительству бандит, связанный как с нашей мафией в Европе, так и с боснийцами) похищает десять ядерных боеголовок... Чтобы скрыть факт похищения, генерал — с помощью своих псов-убийц — истребляет целый взвод охраны, затем организует столкновение перевозившего боеголовки состава с пассажирским поездом (куча жертв) и вдобавок устраивает посреди России ядерный взрыв... В современной России состав с ядерными боеголовками тащит не электровоз и не тепловоз, а паровоз с трубой и топкой образца 1913 года» [Гладильщиков 1997].

В таком же духе были поставлены боевики «Максимальный риск» (1996 г.), «Стиратель» (1996 г.), «Шакал» (1997 г.) и т.п. К примеру, в «Танце на лезвии ножа» (2001 г.) американские полицейские проникают в русскую банду, которая собирается — ни больше, ни меньше — взорвать ядерную бомбу в центре Нью-Йорка…

Западные комедии 1990-х — 2000-х годов также не смогли обойти тему «мафии»: в фильме расторопного продюсера и режиссера М.Голана «Русская рулетка — Москва-95» («Московская связь») столичная мафия убивает честных бизнесменов, милиция бессильна, и только разъяренные вдовы не дремлют — одного за другим они кастрируют бандитов… Конечно, такого рода фривольную комедию, изобилующую сексуальными сценами, наверное, не взялась бы снимать ни одна «политкорректная» крупная голливудская студия, но фильм был профинансирован немецкой фирмой, а в Германии, как известно, цензурные ограничения куда либеральнее… При этом комедийный жанр нисколько не мешал «Русской рулетке» (как, впрочем, и другой пошловатой комедии «Полицейская академия: миссия в Москве») эксплуатировать стереотипные представления Запада о новой России: разгул преступности, коррупции, проституции, беззащитность мирного населения, бурный выхлоп дремавшей под спудом коммунистических запретов сексуальной энергии…

Однако и здесь было не все так просто. К примеру, в 1994 г. был снят триллер «Пуля в Пекин» Дж.Михалки с Майклом Кейном в главной роли. Он снимался в Санкт-Петербурге, а его герои боролись с чеченской мафией. Однако в декабре 1994 г. началась первая чеченская война, Запад тут же стал активно сочувствовать «благородным борцам за свободу и независимость», поэтому показывать «плохих чеченцев» стало неполиткорректно. В итоге фильм был лишен широкого экрана в США и Европе… Немногим лучше сложилась и судьба его продолжения — триллера «Полночь в Санкт-Петербурге» (1996 г.)…

Думается, одним из самых запоминающихся западных фильмов о русских бандитах стал триллер «Пятнадцать минут» (2001 г.), по сюжету которого два славянских отморозка (одного из них убедительно играет российский спортсмен и актер О.Тактаров) прилетают в Нью-Йорк и получают свои «15 минут славы», пытая и убивая полицейского (одна из лучших драматических ролей в карьере Р. Де Ниро), одновременно записывая этот «сюжетец» на видеокамеру…

Но, наверное, самый сложный и неоднозначный образ главы русской мафии удалось создать А.Балуеву в швейцарской драме «Переводчица» (2006 г.). Его персонаж далек от западных стереотипов и наполнен психологической глубиной и подтекстами чуть ли не в духе Достоевского…

Как уже отмечалось, западная кинопродукция о русских бандитах стартовала в 1990-х годах. Однако именно в 2000-х она достигла своего пика. Жестокие российские гангстеры и мафиози, часто в нелепом, совершенно неправдоподобном исполнении западных актеров («Восточные обещания»/«Порок на экспорт» Д.Кроненберга, где русских гангстеров, обосновавшихся в Лондоне, пытаются изобразить французы) стали своего рода знаковыми персонажами на экранах США и Европы.

Конечно, «жанру боевика необходим образ врага. Чем удобны Голливуду Россия и русские? (размышления на эту тему в нашей печати уже появлялись.) Всем! Россия — далеко, к тому же не так сильна и не так амбициозна, как прежде. Далее: русские, что очень важно, белокожие. Голливуд (особенно после лос-анджелесских событий) опасается изображать злодеями латино-, афроамериканцев или выходцев из Юго-Восточной Азии, которые составляют значительную часть населения и (кстати!) зрительской аудитории. Удобно и то, что русское лобби в Америке себя почти не проявляет. Если Голливуд обижает в боевиках какие-нибудь другие нации (можно припомнить недавние случаи с арабами и японцами), то у кинотеатров тут же выстраиваются пикеты. Русские же не бузят…» [Гладильщиков 1997]. Вместе с тем, стоит прислушаться и к мнению С.В.Кудрявцева: «то, что в конце концов (до этого послушно поиграв вместе с нами какое-то время в игры под названиями perestroyka, glasnost’ etc.) американцы благополучно вернулись к привычному образу врага из России (и теперь им уже не надо глупо путать USSR и Russia), в большей степени подтверждает вовсе не их ненависть или просто неприязнь к русским. Помимо чисто утилитарных коммерческих задач (что ни говорите — любой веками проверенный драматургический конфликт срабатывает безошибочно, один давний соперник лучше новых двух), янки вольно или невольно выказывают нам свое уважение, выбирая в единственно достойных и по-прежнему угрожающих противников. Чего им бояться какой-то Японии или Германии, которые к тому же были биты на полях подлинных сражений. А с Россией напрямую схлестнуться не удалось — да и не приведи Господь! Лучше драться в кино, устраивать лихие «звездные войны», стычки в воздухе, на воде и на суше. И можно в собственное удовольствие и без последствий «оттянуться», послав к такой-то матери всю эту пресловутую политкорректность. Благодаря чему добиться большого успеха... и вызвать излишне психованную реакцию у вдруг возжелавших исконного патриотизма российских критиков» [Кудрявцев 1999].

Вместе с тем, в отличие от периода 1946-1991 гг., западные фильмы на российскую тему в 1992-2010 гг. подпитывались не только конфронтационными сюжетами (военное противостояние, шпионаж, мафия и пр.), но и удовлетворением интересов значительно выросшей диаспоры русскоязычных эмигрантов, делегировавшей своих представителей в кинобизнес. Все это не могло не сказаться на постоянном присутствии «россики» в западном (прежде всего — американском) кинопроизводстве. Отсюда понятно, почему, например, во многих американских сериалах, действие которых происходит в США, хоть в одной серии, да появляется русский персонаж-эмигрант или приехавший в Америку по какой-то надобности россиянин (наиболее яркий пример тому — появление русского героя Михаила Барышникова в суперпопулярном американском сериале «Секс в большом городе»). При этом, слава Богу, это далеко не всегда шпион, гангстер или алкоголик.

В XXI в. за русскую тему взялись два знаменитых западных мастера арт-хауса — Питер Гринуэй («Чемоданы Тулса Лупера». Ч.3, 2003 г.) и Йос Стеллинг («Душка», 2007 г.). И в том, и в другом фильме мэтры затеяли притчеобразную игру со своими любимыми творческими мотивами, наложенными на ироническое осмысление стереотипных образов России. Но, на мой взгляд, и в том, и в другом случае большие мастера (особенно Гринуэй) так и остались в плену расхожих западных представлений о России, поставив не самые лучшие в своей творческой карьере фильмы…

Само собой, главные роли в мегабюджетных блокбастерах играли знаменитые американские актеры — Харрисон Форд, Вэл Килмер, Джордж Клуни, Николь Кидмэн. Вместе с тем, и в «Золотом глазе», и в «Президентском самолете», и в «Святом» проявилась новая для западного экрана тенденция — на второстепенные и эпизодические роли приглашать не только «своих» славянских эмигрантов, но и актеров из самой России. Так, в «Святом» блеснули Валерий Николаев и Ирина Апексимова, причем, в заметных ролях и ничуть не уступая западным звездам — ни в экстравагантном имидже, ни в пластическом рисунке…

Впрочем, участие российских звезд Владимира Машкова, Чулпан Хаматовой, Валерия Николаева, Александра Балуева, Натальи Андрейченко, Екатерины Редниковой, Елены Сафоновой в западном кино не стоит преувеличивать — каждый из них снялся от силы в десятке западных фильмов. Настоящую киноармию «агентов влияния» в Голливуде в 1990-х — 2000-х годах составляли не они, а сотни прочно осевших в США и Западной Европе российских эмигрантов, приехавших туда за последние двадцать лет. Многие из них почти неизвестны в России, однако списки американских и западноевропейских фильмов с их участием выглядят весьма внушительно: у Ильи Волока — 100 фильмов, у Андрея Дивова — 90. Далее идут: Илья Баскин (он старожил Голливуда, работает там с 1970-х годов) — 70 фильмов, Лариса Ласкина — 60, Геннадий Венгеров — 50, Дмитрий Дятченко, Равиль Исянов, Евгений Лазарев, Павел Лыщиков, Евгений Ситохин, Иван Шведов, Дмитрий Шеповетский — свыше 40 фильмов. Дмитрий Бородин, Светлана Ефремова, Максим Ковалевский, Алла Корот, Михаил Хмуров — более 30. Григорий Мануков, Олег Тактаров, Антон Яковлев, — свыше 20.

Конечно, они снимаются в основном в сериалах, играя эпизодические роли «плохих русских» (не даром словосочетание «русская мафия» встречается а аннотациях IMDB — размещенной в Интернете международной базы данных фильмов — целых 108 раз!), однако на их счету есть и заметные роли в крупных проектах. Некоторым из русских эмигрантов (Александр Невский, Родион Нахапетов) в 1990-х — 2000-х годах удалось наладить в США собственное кинопроизводство, так или иначе связанное с российской тематикой.

Медийные стереотипы развития российской темы на западном экране (1992-2010 гг.)

Контент-анализ медиатекстов западных фильмов на российскую тему, созданных в период с 1992 по 2010 гг., позволяет представить их основные сюжетные схемы одним из следующих способов.

1. Ретро: преступления советской власти в период с 1917 по 1991 гг. (тоталитарная диктатура, концлагеря, военная агрессия против иных стран, шпионаж и пр.).

2. Современность: беспомощность и коррупционность российских властей, которые не могут наладить экономику, контролировать скопившиеся запасы вооружения и бороться с преступностью. Постсоветская Россия — страна мафии, бандитов, террористов, проституток, нищих, обездоленных, несчастных людей.

3. Русские эмигрируют на Запад в поисках лучшей жизни (женитьба/замужество, проституция, преступная деятельность).

Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему

Жанр — драма

исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских и/или советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей;

приемы изображения действительности: реалистичное или условно-гротескное изображение жизни людей;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — носители демократических идей; отрицательные персонажи — носители антигуманных, террористических, милитаристских идей; персонажей часто разделяет не только социальный, но и материальный статус; российские персонажи нередко показаны грубыми и жестокими типами, с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи собираются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи (например, террористический акт или иное преступление);

поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными;

решение проблемы: уничтожение/арест отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни.

Жанр — триллер или детектив

исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей (или несколько получше, если речь идет о современной России), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (однако, находясь на территории враждебной страны, шпионы приспосабливаются к жилищным и бытовым условиям противника);

приемы изображения действительности: как правило, несколько гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах»;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (сотрудники контрразведки, разведчики/шпионы, диверсанты, мирные граждане) и отрицательные (те же категории, правда, кроме мирных граждан, плюс террористы, преступники, бандиты, маньяки); разделенные идеологией и мировоззрением или без акцентирования оного, персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: шпионы и преступники могут на какое-то время (до разоблачения) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою мерзкую сущность...; российские отрицательные персонажи показаны грубыми и жестокими, с примитивной лексикой, нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов...;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (террористически акт, шпионаж, шантаж, кражу государственных секретов, убийства и пр.);

возникшая проблема: нарушение закона;

поиски решения проблемы: расследование преступления, преследование отрицательных персонажей;

решение проблемы: положительные персонажи разоблачают/ловят/уничтожают отрицательных.

Жанр — action (боевик)

исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских/советских персонажей (если они, конечно, не мафия и не коррумпированные чиновники), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (если последние, конечно, находятся на Западе, а не на территории России/СССР), унифицированные фактуры военных объектов — баз, кабин самолетов и танков, палуб военных кораблей, отсеков подлодок;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военные любых родов войск, мирные граждане) — носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных идей; разделенные идеологией и мировоззрением, или без акцента на оные, персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: в западных фильмах российские/советские персонажи (солдаты, офицеры) показаны грубыми и жестокими типами с примитивной лексикой, злобными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, теракты, диверсии, убийства);

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией;

решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, террористов, бандитов, возвращение к мирной жизни.

Жанр — мелодрама

исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских/советских персонажей (если они не олигархи и мафиозные «новые русские»), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом или без оного, как правило, обладающие стройным телосложением и выглядящие вполне симпатично; их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках;

существенное изменение в жизни персонажей: встреча мужского и женского персонажей;

возникшая проблема: национальный, идеологический и/или социальный мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание;

поиски решения проблемы: персонажи преодолевают национальные, идеологические и социальные препятствия на пути взаимной любви;

Жанр — любовная комедия

исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских/советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей;

приемы изображения действительности: жизнь людей во «враждебных государствах», как правило, представлена условно-гротескно;

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом или без оного; одежда западных персонажей выглядит лучше российских/советских; телосложение, лексика, мимика и жесты дифференцированы, но в целом, если главные персонажи по воле сюжета влюбляются друг в друга, то они обладают приятной внешностью;

существенное изменение в жизни персонажей: главные персонажи либо влюбляются при забавных/эксцентрических обстоятельствах, либо западные, российские/советские персонажи просто встречаются, находясь при этом на чужой территории;

возникшая проблема: национальный, социальный, идеологический (последний в основном в фильмах о советских временах) мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание;

поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают социальные и национальные препятствия;

решение проблемы: совместное решение проблемы, дружба, либо свадьба/любовная гармония, окрашенные юмором.

Жанр — фантастика

исторический период, место действия: далекое/недалекое будущее. Россия, США, другие страны;

обстановка, предметы быта: фантастические жилища и предметы быта персонажей — от полной разрухи до супертехнологий;

Выводы

Сформировавшееся исторически представление о противостоянии России (в любые времена и при любых режимах) и Запада (также в любые времена и при любых режимах) связано с целым рядом причин. Целиком соглашусь с тезисом Я.Г.Шемякина: «противоречивость цивилизационного статуса России находит прямое отражение в противоречивости ее восприятия на Западе: налицо столкновение различных оценок, превратившихся в инвариантный фактор динамики подобного восприятия. В целом Россия всегда одновременно и притягивала, и отталкивала Запад. Один из факторов притяжения — общность исторических истоков, нашедшая свое конкретное выражение в индоевропейских языковых корнях, праиндоевропейской мифологической основе и христианских истоках. Все это вместе взятое создает, несомненно, общее символическое поле, в рамках которого и осуществляются многообразные контакты «Россия–Запад». Однако действие данного фактора чаще всего перекрывалось в истории острым ощущением (а часто и осознанием) цивилизационной чуждости России Западу, ее инаковости, что было, несомненно, сильным фактором отталкивания. …особо раздражала чуждость несмотря на похожесть, воспринимавшаяся как внешняя оболочка, под которой таилось нечто иное, неевропейское» [Шемякин 2009: 19-20]. При этом чем сильнее и значимее становилась Россия, тем сильнее становилась ее конфронтация с Западными миром (что, в частности, и произошло после 1945 года, когда всем стало ясно, что победивший нацистскую империю Советский Союз обладает самой мощной военной силой в Европе).

По справедливому определению А.В.Фатеева, «‘образ врага’ — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. …‘Образ врага’ является важнейшим элементом ‘психологической войны’, представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].

В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Можно согласиться с М.И.Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной ‘темы’, могла реализоваться лишь в конструкции ‘образа врага’» [Туровская 1996: 106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти, по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам, обвиненным в сочувствии к коммунизму и СССР…

Советское кино год за годом создавало на экране своеобразный образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода экранизаций выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу («Парижская мелодрама», «Европейская история», «Медовый месяц в Америке»). Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках последовательно загнивающего Запада.

С другой стороны, на Западе — с точностью до наоборот — десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России, с ее холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции и разврате. Главная задача была аналогичной — внушить западным зрителям мысль об ужасах и пороках последовательно загнивающего СССР.

Анализ трансформации образа России на западном экране — от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991 гг.) до современного этапа (1992-2010 гг.) (включающий идеологическую, социальную, иконографическую, сюжетный/повествовательную, репрезентативную составляющие, исследование стереотипов, характеров персонажей, идентификационных моделей, классификацию моделей содержания и модификаций жанра) позволяет нам сделать следующие выводы:

1) антисоветизм западного экрана играл важную роль в холодной войне, однако не стоит забывать о том, что во все времена политика Запада во многом была антироссийской, и всякое усиление России (экономическое, военное, геополитическое) воспринималось как угроза Западному миру. Эту тенденцию можно проследить и во многих западных художественных произведениях — как до возникновения СССР, так и после его распада;

2) контент-анализ западных медиатекстов «холодной войны» (1946-1991 гг.) позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом: советские шпионы проникают на территорию США/Западной страны, чтобы совершить диверсии и/или выведать военные секреты; СССР готовит тайный удар по территории США/Западного мира, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием; бесчеловечный советский тоталитарный режим угнетает свой собственный народ или народ иной страны; диссиденты покидают/пытаются покинуть СССР, где, по их мнению, душат демократию и свободу личности; обычные западные жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой советским военным/гражданским визитерам, что США/Западная страна — оплот дружбы, процветания и мира; на пути влюбленной пары возникают препятствия, связанные с идеологической конфронтацией между СССР и Западным миром;

3) контент-анализ западных медиатекстов, созданных в постсоветский период 1992-2010 гг., выявляет следующие основные сюжетные схемы: а) ретровариант, преступления советской власти в период с 1917 по 1991 гг. (тоталитарная диктатура, концлагеря, военная агрессия против иных стран, шпионаж и пр.); б) современность: беспомощность и коррупционность российских властей, не способных наладить экономику, контролировать скопившиеся запасы вооружения и бороться с преступностью; современная Россия предстает страной мафии, бандитов, террористов, проституток, нищих, обездоленных, несчастных людей; русские эмигрируют на Запад в поисках лучшей жизни (женитьба/замужество, проституция, преступная деятельность);

4) в отличие от периода 1946-1991 гг., западные фильмы на российскую тему в 1992-2010 гг. подпитывались не только конфронтационными сюжетами (военное противостояние, шпионаж, мафия и пр.), но и удовлетворением интересов значительно выросшей диаспоры русскоязычных эмигрантов, делегировавшей своих представителей в кинобизнес; все это не могло не сказаться на постоянном присутствии «россики» в западном (прежде всего — в американском) кинопроизводстве;

5) однако в целом западная кинематографическая «россика» в полной мере унаследовала традиции отношения Запада к России: в большинстве игровых фильмов 1946-2010 гг. образ России трактуется как образ «Чужого», «Другого», часто враждебного, чуждого западной цивилизации.

________________________

Гладильщиков Ю. 1997. Если верить голливудским фильмам, то «империя зла» — это опять мы. // Итоги, № 10. 21.10.
Кудрявцев С.В. 1999. Верните врагов на экран!
Наринский М.М. 2006. Происхождение холодной войны. // От Фултона до Мальты: как началась и закончилась холодная война. Горбачевские чтения, вып. 4. / Ред. О.М.Здравомыслова. М.: Горбачев-Фонд.
Тарасов А. Страна Х. 2001.
Туровская М.И. 1996. Фильмы «холодной войны». // Искусство кино, № 9.
Фатеев А.В. 1999. Образ врага в советской пропаганде, 1945-1954. М.: Изд-во РАН;
Шемякин Я.Г. 2009. Динамика восприятия образа России в западном цивилизационном сознании. // Общественные науки и современность, № 2.
Strada M.J., Troper H.R. 1997. Friend or Foe?: Russian in American Film and Foreign Policy. Lanham, Md., & London: The Scarecrow Press.
Westad, O.A. 2007. The Global Cold War. Cambridge: University Press.

Федоров Александр Викторович, доктор педагогических наук, профессор, проректор по научной работе Таганрогского государственного педагогического института, член Правления Союза кинематографистов России.

«Полис — Политические исследования» (Москва). 2010. № 4. С. 48-64.