Георгий Почепцов. Сюжетология войны, террора и политики

Власть побеждает, управляя словами-символами, за которыми стоят сюжеты. «Фашист» — это тот, против кого можно применять оружие. «Распятый мальчик» становится очередной иллюстрацией зверства «фашиста». Всего этого нет в действительности, но оно массово растиражировано. Перед нами виртуальная действительность, которую порождают и удерживают для оправдания своих действий.

Чем дальше в лес, тем больше... антенн, то есть разных точек зрения, причем непримиримых. Украина и Россия удерживают каждая свой собственный взгляд на мир, которые конфликтуют друг с другом. Причем приближение президентских выборов сделают это расхождение еще более сильным.

Россия рассматривает варианты нового языка и новых интерпретаций происходящего, поскольку зрители устали от рассказа об Украине, звучащего вместо повествования о своих собственных проблемах. Например, звучит такой анализ: «Телевидение сегодня не является источником информации, не умеет интересно говорить о внутренних проблемах, и многие вещи, волнующие граждан, обсуждаются не на телеэкранах, а на интернет-площадках и в соцсетях». И это наверняка связано не так с желанием улучшить информирование, как с тем, что зритель мигрирует от телеэкранов при виде новостей и политических ток-шоу.

Развлекательные по своей сути сюжеты давно вошли в лексикон выборов, в наше время даже война стала объектом обсуждения «орущих» политологов на политических ток-шоу. Сила голоса стала побеждать силу мысли.

Латынина фиксирует этот момент в таком виде: «Процесс потребления информации изменился коренным образом. Человек больше не потребляет то, что ему навязывают в централизованном порядке. Он формирует свое информационное поле сам». В данный момент это нежелательно, так как Россия входит в избирательный цикл. Администрация Президента России занялась также политтехнологами и экспертами, пытаясь найти новые лица [см. тут и тут]. Поэтому методы создания врагов типа списков русофобов 2016 года должны отойти в сторону.

Украина в войне попала на слабо управляемую область правильных и неправильных имен и сюжетов. Именно с этим связана борьба со словами. Россия называла участников этой ситуации «хунтой — фашистами — карателями — бандеровцами». Украина боролась за то, чтобы другая сторона на Донбассе именовалась боевиками, «террористами и сепаратистами», но не «повстанцами или ополченцами». Создавались соответствующие словари для журналистов, обосновывающие правильные обозначения.

Но суть всего этого отнюдь не в словах, а в сюжетах. Сюжет борьбы с фашизмом достаточно закрепленный в истории, поэтому набор российских обозначений послужил обоснованием для вмешательства в Крым и Донбасс.

Первым таким примером в истории был выход Британии из войны с бурами, когда буров стали именовать в английской прессе «борцами за свободу». Англичане не смогли стать душителями свободы и ушли домой.

Подобным образом Россия проигрывала первую войну в Чечне, когда российские войска назывались с экрана телевизора федералами, боевые чеченские командиры давали интервью, а их называли с экрана «борцами за свободу Ичкерии». Ко второй чеченской войне олигархи были изгнаны, и с телеэкранов потекли правильные слова.

Все это говорит о том, что нельзя нарушать мифологические представления, которые для современных людей столь же значимы, как и для людей прошлого. Возможно, даже то, что они могут быть более значимыми, так как непонятность мира для обычного человека резко возросла. Поэтому и возникает применение старых клише для объяснения новых явлений. Это и «хунта — фашисты — каратели» российского телевидения для объяснения украинских событий, и легитимация собственного активного участия в них.

Точно так же не совпадают два метанарратива — российский и украинский сегодня. Россия подает себя как освободитель братского украинского народа от хунты. Для Украины это борьба за свою свободу от захватчиков.

А вот пример финского взгляда на советского противника времен финско-русской войны. Это финская лютеранская военная риторика: «Финские капелланы активно эксплуатировали риторические клише азиатского варварства; помещая "сущность" врага в рамки культурной и исторической регрессии, церковники связывали идентичность своей аудитории с христианским западом. По их словам, советские солдаты — "невежественные, духовно ослепленные орды" — воевали с "животной яростью". Утверждалось, что советские военнопленные практиковали каннибализм — очередное доказательство варварской сущности врага. Говорили, что большевики "более жестоки, чем самые дикие язычники Африки" и неспособны к тому, чтобы испытывать человеческие чувства по отношению к собственным товарищам. Однако начавшиеся чистки и то, каким образом "советские шакалы" уничтожали друг друга, было интерпретировано как знак надвигающегося конца, когда "варвары востока утонут в своей собственной бездумности". Война представляла собой окончательный, отчаянный бросок азиатских масс против западной цивилизации, свободы и порядка. Азиатское варварство — крайне успешное риторическое клише в финском контексте. В XIX и начале XX в. конструирование финской национальной идентичности и легитимация автономного государства, которое финский народ "заслужил", часто основывались на утверждении, что "финскость" является особой категорией, не имеющей отношения к азиатскости или русскости, но представляющей собой часть христианского запада, вопреки тому, что утверждали расовые теории XIX в. В данном контексте большевизм рассматривался как восточный тип политического мышления, не способный различать народы и нации и оценить тот факт, что всем необходимо государство, что все заслуживают государственность. Христианство же, напротив, подарило Финляндии западный порядок, структуру и свободу. Так как хаос заразителен, Финляндия как аванпост западной цивилизации постоянно находилась под угрозой с востока. Поэтому считалось, что Советский Союз следовало отбросить так далеко на восток, как только возможно».

Интересно, что и в этом финском случае враг конструируется, отталкиваясь от четких проверенных временем негативных слов, по которым не будет дискуссий. Но их не бывает не только из-за эмоционального введения в массовое сознание в старые пропагандистские времена, а и из-за серьезного управления информацией в наше время.

Коммуникация стала оружием, поскольку обеспечивает легитимность действий власти. Современная власть не может действовать вне такой легитимности, поэтому из небытия была вытащена пропаганда, с тем чтобы она обеспечивала правильность властного поведения.

Подобным образом Павловский говорит о давлении языка на наше поведение: «В языке 90-х годов тезис "Ельцину нет альтернативы" стал принципом властной гегемонии одной группы над другими. Верные вождю определяют словарь, способ пользования им — даже состав допускаемых к своему языку. Безальтернативность — не один речевой стиль, а политика как таковая. Поэтому с середины 1990-х безальтернативность стала инструментом манипуляций.

Овладев сюжетом эпохи, мы овладеваем ее развязкой. Тогда и конкурировать за развитие сюжета нечего — достаточно не впускать в него других и не дать вытолкнуть из него себя. Отсюда яростная монополизация безальтернативных сюжетов нашей политики. Не смей обсуждать сценарии перестройки в СССР! Только мерзавцы говорят об альтернативах политике Гайдара (но ведь альтернативы Валенсе в Польше вполне обсуждаемы?). Не смей искать альтернативы Ельцину! (Ну, а раз ельцинский сюжет безальтернативен, он автоматически предполагает сюжет «Преемник Ельцина».) Безальтернативная речь была «геномом», из которого развилась безальтернативная власть. В 1996 году в Кремле угадали, что рационального избирателя можно завлечь в сюжет власти, заставив поверить в ее язык как в реальность. Тогда нарратив противника власти, как и он сам, превращаются в маргиналию. Даже раньше, чем тот проиграет. Над всеми нависает сцена мифа авторского действия и авторского сюжета. Миф утверждает автора, он же — Кремль, он же — власть. Автор сидит внутри сюжета и указывает, кто важен, кто нет. Альтернативная речь трактуется как частное мнение».

Власть побеждает, управляя словами-символами, за которыми стоят сюжеты. «Фашист» — это тот, против кого можно применять оружие. «Распятый мальчик» становится очередной иллюстрацией зверства «фашиста». Всего этого нет в действительности, но оно массово растиражировано. Перед нами виртуальная действительность, которую порождают и удерживают для оправдания своих действий.

Никто никогда не отрицал, что человечество живет мифами. Более того, за десятилетия сформированы более или менее четкие представления о структуре мифов (Кемпбелл) или сказки (Пропп). Начались обратные процессы, когда режиссеры кино создают свои фильмы, отталкиваясь от теории. Наиболее известный пример — это взаимодействие Лукаса и Кемпбелла при создании «Звездных войн». Есть интересное сопоставление сюжетов «Звездных войн» и «Матрицы» с мифологическим путешествием Кемпбелла, демонстрирующее полное совпадение.

То есть сюжеты воспринимаются нами как упорядоченный рассказ, часто ведущий к ожидаемому варианту завершения, в отличие от хаотического повествования, который наш ум не в состоянии понимать. Сюжетность заранее присутствует в нашем сознании, в противном случае было бы неограниченное их количество, а не тот небольшой список, который видят исследователи мифов и сказок.

Мифология — это не только далекое прошлое, она образуется и вокруг современников, особенно вокруг людей культуры, как высокой, так и массовой. Вот, например, перечисление мифов вокруг таких людей в исследовании мифа о режиссере Вахтангове: «В истории современной отечественной культуры существует множество мифов, созданных вокруг творческих личностей — писателей (мифы о В. Маяковском или С. Есенине, связанные с их смертью, мифы о Б. Пастернаке или А. Солженицыне, точнее об их жизни в изгонявшей и обожествлявшей их стране), композиторов ("миф Шостаковича" или "миф Шнитке"), художников (такие разные мифы по-разному отринутых и вернувшихся к публике В. Попкова или М. Шемякина). Разумеется, больше всего возведенных в миф историй, возникает вокруг имен великих актеров (миф "безумца М. Чехова" или миф "инфантильного гения Смоктуновского"), но предметом внимания в настоящее время стали великие режиссеры, зачастую и сами участвующие в создании мифов вокруг своего имени, или образа, или творений».

Сюжетность усиливает повествование, именно поэтому она очень важна в таком коммерчески обусловленном рассказывании как кино. Там этот инструментарий присутствует в виде так называемой драматической арки, а нейропсихологи установили, что у зрителя при этом выделяются определенные химические вещества в головном мозге, в первую очередь речь идет об окситоцине. Это в результате ведет к увеличению благотворительности.

В принципе, речь идет о порождении доверия к тексту, что вызвало и работу нейропсихологов, и нейробиологов на Пентагон, когда там было обнаружено, что к текстам «Аль-Каиды» доверия больше, чем к текстам американских военных. У военных этот интерес появился с 2005 г., когда появились работы Кейсбира по контрнарративной стратегии [см. тут, тут и тут]. Соответственно, изучение нарративов попало в тематику военного ведомства, только с акцентом на квантифицированные результаты уже в самой постановке задачи.

Влахос, занимающийся проблемами национальной безопасности, анализирует культурную анатомию терроризма, определенную систему символизаций: «Это способ, которым мы определяем нашу реальность: кто мы (идентичность), где мы (суть природы), какие мы (правила жизни), где мы (наше место во времени и истории), почему мы такие (значение нашего существования и наше предназначение)».

Это символическая модель нашего мира. Кстати, ее существование объясняет постоянную тягу постсоветского времени к реконструированию и конструированию истории. СССР тоже выстраивал свою историю, причем в тридцатые годы даже закрывали исторические факультеты, пока не была найдена эта особая своя формула. Но история, созданная в СССР, оказалась неработающей на постсоветском пространстве. Получается, что история не так объективный, как субъективный взгляд в прошлое. И каждый раз этот взгляд видит нечто и не видит другое, стоящее рядом.

Универсальность мифологизации позволяет говорить об определенной настройке человеческого разума на поиск сакрального или его проявлений даже в обыденном. Так мы видим мир, и когда-то нейропсихология это докажет, ведь уже сегодня демонстрирует, как стимуляция определенных участков мозга ведет уменьшению веры в бога [Holbrook C.a.o. Neuromodulation of group prejudice and religious belief // Social Cognitive and Affective Neuroscience. — 2016. — Vol. 11. — N 3].

В своих действиях мы опираемся на определенные мифологические (семиологические) переходы, ведущие нас из пункта А в пункт Б. Это правила нашего поведения. У каждого в голове записана Красная Шапочка, которая не столько самим текстом, сколько толкованием его старшими вводит правила типа «не следует разговаривать с незнакомцами».

Сюжет также позволяет заглядывать вперед, в будущее. Практически у человечества даже нет другого инструментария, кроме подобного накопления сюжетов. Сфера национальной безопасности США активно этим пользуется, проводя закрытые семинары по будущим угрозам, в которых принимают участие фантасты, режиссеры, кинопродюсеры. Целью таких семинаров является выход за привычное понимание угроз. Например, одной из тем после урагана Катрина стал поиск того, что противник может применить дополнительно, когда в стране разразится подобный климатический коллапс. Это представляет собой привлечение мозгов из другой сферы к решению задач национальной безопасности.

В заключение посмотрим, как смотрят на роль сюжета в разных сферах представители академической науки. Традиционно сюжеты изучались в литературе, и мы все это знаем из средней школы, а кто-то и из университета. Потом в качестве объекта для изучения приходит кинематограф. Поскольку он стал требовать больших ресурсов на создание фильма, следовало прийти к более объективным методам оценки будущей успешности фильма. Но наиболее интересные работы стали делаться на ином материале, который не столько моделирует жизнь, как, например, литература, а сам является жизнью, как, например, военное дело или политика. Как и кино, это сферы, имеющие большое финансирование, поэтому они оказываются способными на выработку прорывных технологий.

Теорию символического действия у американцев одним из первых создал К. Берк [Burke K. The philosophy of literary form. Studies in symbolic action. — Baton Rouge, 1941; Burke K. A rhetoric of motives. — Berkeley — Los Angeles, 1969; Burke K. A grammar of motives. — New York, 1945]. Он выразил ее в идее драматизма, то есть базового конфликта, поскольку его исходные представления базировались на риторике, достаточно старой науке, ведущей свою историю из античности. И его представления — это представления литературоведа, на базе которых он строит теорию большой единицы — текста.

Ближе к нашей тематике идеи социолога Александера, описывающего реальные социальные события, поскольку взгляд литературоведов носит более опосредованный характер [Александер Дж. Смыслы социальной жизни. Культурсоциология. — М., 2013]. Его описания обществ в примитивных ритуалах вполне описывают наши советские демонстрации трудящихся на 1 мая и 7 ноября: «В таких ритуализированных перформансах представления ощущаются как личные, непосредственные и иконографические. С помощью С помощью рисунка, масок и изменений физического тела акторы этих перформансов пытаются не только метафорически, но и литературно стать текстом, их цель — проявить сближение человека и тотема, "человека и Год", священного и профанного. Символические роли, определяющие участие в таких ритуализированных перформансах, возникают непосредственно и без посредничества, а из социальных ролей, играемых акторами» [Alexander J.C. Cultural pragmatics: social performance between ritual and strategy // Social Performance Symbolic Action, Cultural Pragmatics, and Ritual. Ed. by J. C. Alexander a.o. — Cambridge, 2006].

Александер в своем анализе Египетской революции показывает, что все значимое должно проявить себя в значениях и символах: «Социальные факторы (доходы, безработица, рождаемость, грамотность, коррупция и т. д.) проявляют себя в революционных событиях "в оболочке" из взаимосвязанных символов. Отношения между ними Александер сопоставляет с семиотической парой "означаемое (социальные факты) — означающее (символы)". Символы для него нематериальны, но действенны, свою силу они черпают из "естественной очевидности" социальных факторов, которые они представляют».

И еще: «Ключом к пониманию социальной драмы, какой была Египетская революция, оказываются коллективные представления, выраженные в символических репрезентациях (рассказах, образах). Важность коллективных символических репрезентаций состоит в том, что будучи по природе публичными, предназначенными "для других", они позволяют создать язык, с помощью которого участники драмы могут передавать свой новый опыт переживания хода событий. Созданные участниками событий коллективные символические репрезентации усиливаются телевидением и газетами, которые "впитывают" в себя новые образы и символы и затем передают их обратно участникам и аудитории, следящей за происходящей драмой».

Он также анализирует понятие культурной травмы, 11 сентября, то есть многие значимые события, формирующие массовое сознание ([Alexander J.C. Toward a theory of cultural trauma // Cultural trauma and collective identity. Ed. by J.C. Alexander a.o. — Berkeley etc., 2004; Alexander J.C. From the depths of despair: performance, counterperformance, and “September 11” // Ibid.], см. также тут). В работе о культурной травме множество конкретных примеров, доходящих до нашего времени.

Олкер одним из первых уже ближе к нашему времени обратился к роли сюжета в политике [Alker H. Rediscoveries and Reformulations: Humanistic Methodologies for International Studies. — Cambridge, 1996]. В советское время в 1987 г. был издан очень сильный сборник переводов «Язык и моделирование социального взаимодействия», где среди других статей были и переводы Олкера [Язык и моделирование социального взаимодействия: Переводы / Сост. В. М. Сергеева и П. Б. Паршина. — М., 1987]. Сборник предварялся вступительной статьей Сергеева «Когнитивные методы в социальных исследованиях» [Сергеев В.М. Когнитивные методы в социальных исследованиях // Язык и моделирование социального взаимодействия. — М., 1987], а одной из двух переведенных статей Олкера была «Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории», кстати, в переводе Цымбурского [Олкер Х. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Там же].

Цымбурский оперирует термином «метаистория» и анализирует пять ключевых «историчных» мифов [см. тут и тут]. Он опирается и на Проппа, и та Берка, и на Уайта [Уайт Х. Метаистория. Екатеринбург, 2002]. Вот, что он пишет о понятии «победа» в статье «Эволюция фразеологии "победы" в советской военной доктрине»: «Понятие "победы" как "достижения поставленной цели в военном конфликте вопреки сопротивлению другой стороны" является одним из основных понятий военно-политического мышления. Семантическая структура этого понятия может быть представлена в виде двух пересекающихся осeй: одна ось отражает представление о конечной точке, в которой должна закончиться война, чтобы ее можно было считать "победоносной"; другая ось символизирует представление о том, что надо делать, чтобы добиться превосходства над противником. Выбор, совершаемый вдоль первой оси, может быть обозначен как оппозиция: "безоговорочная капитуляция противника" vs. "готовность противника к уступкам". Выбор, символизируемый второй осью, сводится к оппозиции: "максимальное применение своих сил и средств в борьбе" vs. "максимальное использование уязвимых сторон противника". Первая ось описывает целевой аспект понятия "победы", вторая — "технический" его аспект».

Переслегин наиболее настойчиво разрабатывает сюжетность в военном деле [см. тут, тут, тут, тут и тут]. Его мнение таково: «Поведение лиц, вовлечённых в сюжет, может идти вразрез с их характером, но окружающими будет восприниматься как естественное, воспроизводя один из исторически известных образцов. Когда требования сюжета противоречат требованиям обстоятельств, люди, управляемые сюжетом, могут пытаться одновременно выполнять действия, противоречащие друг другу, терять ориентацию в пространстве, времени и обстановке. Попытка сопротивляться давлению сюжета ведёт к депрессии».

Лакофф выстроил очень глубокую теорию метафор и фреймов как способа, которым пользуется наше мышление [Lakoff G., Johnson M. Metaphors we live by. — Chicago, 2003; Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind & its Challenge to Western Thought. — New York, 1999; Lakoff G. a.o. Don't Think of an Elephant!: Know Your Values and Frame the Debate. The Essential Guide for Progressives. — White River Junction, 2004; Lakoff G. Thinking Points: Communicating Our American Values and Vision. — New York, 2006]. Например, он считает метафору войны с террором очень выгодной для власти, поскольку такая война не имеет конца. Одновременно он акцентирует, что эта метафора введена в период травмы 11 сентября, поэтому вывести ее из массового сознания можно только с помощью другого травматического события. Бейтс тоже описал различные метафоры войны, которые использовал в своих выступлениях Буш.

Подведем некоторые итоги. Сюжетом является развитие события по заранее заданному сценарию. Многие античные произведения демонстрируют, что герой не может уклониться от выполнения сюжета. Переслегин акцентирует, что герою приходится делать то, чего он даже не хочет делать, но этого действия требует сюжет.

Следует также отметить, что сюжеты требуют героев и врагов как антигероев. И они находятся в определенной взаимозависимости. Чем сильнее враг, тем сильнее нужно быть и герою, для того чтобы достичь победы.

Берк, например, говорит о роли врага для Гитлера: «Если движение должно иметь свой Рим, оно также должно иметь своего дьявола. Потому что, как показал Рассел много лет назад, важным ингредиентом единства в Средние века (ингредиентом, который долгие века выполнял свою интегрирующую функцию, несмотря на множество факторов, толкавших к дезинтеграции) являлся символ общего врага, самого князя тьмы. Люди, которых ничто больше не может объединить, могут объединиться только в присутствии врага, единого для всех».

Одновременно отметим, что без врага не будет хорошего сюжета, поскольку нет возможности для героя проявить себя. Сюжет должен быть способен удерживать наше внимание в течение длительного времени. Герой постепенно идет к своей победе, однако враг может моментально потерпеть поражение.

Сюжетосложение отражает модель мира. В соответствии с ней любой наш шаг влечет за собой дальнейшие действия и последствия, от которых уже сложнее уклониться. Это судьба, фатум в представлении древних. В кинематографе и драматургии могут избираться сюжеты со множеством препятствий для героя, чтобы сделать произведение более зрелищным. Одновременно это и создание структурной завершенности. Чеховское ружье из первого акта на стене должно в третьем акте выстрелить, чтобы оправдать свое появление в начале.

Александер говорит о возникшей сегодня взаимозависимости социального и театрального: «Если теории театральной и социальной драмы взаимно рефлективны, они также существенно переплетены. Техники и инструментарий эстетических умений глубоко вхожи в институты и жизнь современного общества, в борьбу за власть и вертикаль и попытки уменьшить роль власти. Демократические движения по контролю власти не могут не быть постдраматическими. Не просто спектакль, а придающий силу опыт мифа и ценности являются целью, за которую борются и эстетические, и социальные перформансы» ([Alexander J. C. The Fate of the Dramatic in Modern Society: Social Theory and the Theatrical Avant-Garde // Theory, Culture and Society. — 2014. — V. 31. — I. 1], разъяснение понятия постдраматического см. тут, см. также анализ восстания с нетрадиционных точек зрения, включая театральную Uprisings. Ed. by G. Didi-Huberman. — Paris, 2016).

Сюжеты в войне и политике демонстрируют преодоление трудностей. История человечества накопила множество ситуаций, которые демонстрируют нам такую сюжетность. Мы хорошо знаем, что такое революция, хуже — что такое контрреволюция. Но в сюжете мировом она записана как термидор, который ставит крест на французской революции. Троцкий писал о советском термидоре, имея в виду действия Сталина.

Мы хорошо видим и понимаем мир, глядя назад, в прошлое, но практически теряем эту способность при взгляде в будущее, поскольку чаще всего прогнозируем на базе существующего состояния, просто экстраполируя его дальше. Однако сюжеты подсказывают нам и наличие «разрывов» в будущем развитии, к чему тоже следует готовиться.