ПСИХОДРАМА И ГРУППОВАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ 1 (1946) - Социометрия. Экспериментнальный метод и наука об обществе - Морено Дж.Л.

Так же как и сегодня, две тысячи лет назад человечество переживало кризис, имеющий величайшее значение. Для широких масс катарсис пришел из христианства благодаря универсальности его методов и практичности его средств — любви и исповеди, милосердию и надежде,— вместо того чтобы прийти из философских школ Египта и Греции. В наше время социальные и духовные науки стремятся к 'Шгому, что некогда было достигнуто религией. Человеческие массы страдают от социального и духовного беспокойства. Вероятно, катарсис будет снова принесен средствами, ко­торые объединяют универсальность метода с большой пра­ктичностью. Одним из наиболее обещающих методов, развив­шихся за последние двадцать пять лет и отвечающих этим требованиям, является психодраматический метод.

Драма является транслитерацией греческого слова «драма», которое означает действие или нечто совершенное. Поэтому психодраму можно определить как науку, которая исследует «истину» драматическими методами.

Психодраматический метод в основном пользуется пятью инструментами: сценой, субъектом или пациентом, режис­сером, штатом терапевтических помощников или вспомо­гательными ego и публикой. Первым инструментом являет­ся сцена. Почему сцена? Она дает пациенту жизненное пространство, максимально гибкое и обладающее многими измерениями. Жизненное пространство реальности бывает часто узким и ограничивающим, и пациент может легко утратить свое равновесие. Он его сможет обрести на сцене благодаря ее методологии свободы — свободы от невыноси­мого напряжения и свободы для опыта и выражения. Про­странство сцены является расширением жизни за пределы тестов реальности самой жизни. Реальность и фантазия не находятся в конфликте, но обе являются функциями в пределах более широкой сферы — психодраматического мира предметов, лиц и событий. Логически тень отца Гамле­та так же реальна и имеет такое же право на существование, как сам Гамлет. Иллюзии и галлюцинации оделись плотью, воплощены на сцене и обрели статус, равный нормальным чувственным восприятиям. Архитектурный проект сцены соответствует терапевтическим требованиям. Ее округлые формы и различные уровни, уровни вдохновения, подчер­кивающие вертикальный размер, стимулируют освобожде­ние от напряжения и допускают мобильность и гибкость действия. Локус психодрамы, если это необходимо, может находиться повсюду, где бы ни находились пациенты, а по­ле битвы — в классной комнате или частном доме. Но окон­чательное разрешение глубоких душевных конфликтов тре­бует объективной обстановки терапевтического театра. Так же как в религии, хотя верующий и может молиться богу в своей собственной комнате, только в церкви община ве­рующих достигает наиболее полного подтверждения их веры.

Вторым инструментом является субъект, или пациент. Его просят быть самим собой на сцене, отобразить его соб­ственный частный мир. Ему велят быть самим собой, а не актером, ибо актер принужден пожертвовать своим собствен­ные частным ради роли, налагаемой на него драматур­гом. После того как пациент произвел разминку перед предстоящей задачей, для него сравнительно легко отобразить свою повседневную жизнь в действии, ибо никто не явля­ется большим авторитетом в отношении его самого, чем он сам. Ему приходится действовать свободно, по мере того как в его уме возникают вещи. Вот почему ему нужно дать сво­боду выражения, спонтанность. Следующим по значению за спонтанностью идет процесс самой игры. Процесс здесь выходит за пределы вербального уровня и переходит в уро­вень действия. Имеется несколько форм играния: делать вид, что исполняешь такую-то роль, играние сцены, имев­шей место в прошлом, переживание проблемы, довлеющей над нами в настоящее время, воплощение жизни на сцене или проба самого себя в отношении будущих действий. Следующим является принцип участия. Нас воспитали на идее, что в пробных ситуациях, так же как и в лечебных, наибольшей желательной вещью для пациента является ми­нимальное участие других лиц и предметов. Иллюстраци­ей этого является «Роршах». Роршаховская ситуация сво­дится к чернильным пятнам. При Роршахе меняются субъ­екты, но ситуация остается всегда неизменной. Ее вели­чайшим достоинством считается то, что она чистая и, сле­довательно, является «объективным» тестом. Психоанали­тическое интервью в своей ортодоксальной форме пыталось быть чистым и объективным, сводя к минимуму участие аналистов. В психодраматической ситуации максимальное уча­стие других лиц и вещей не только возможно, оно предпола­гается. Реальности не только не боятся, но ее вызывают. На самом деле психодраматическая ситуация включает участие всех степеней от минимума до максимума. Помимо этого, существует принцип реализации. Пациенту дают воз­можность не только встретиться лицом к лицу с разными сторонами своего я, но также и с другими лицами, которые участвуют в его душевных конфликтах. Это могут быть ре­альные действия или иллюзии. Тест реальности, который является просто термином в других видах терапии, на сцене действительно приобретает свою актуальность. Процесс раз­минки субъекта в отношении психодраматического отображе­ния стимулируется многочисленными приемами, из которых здесь упомянуты только некоторые: знакомство с самим со­бой, монолог, проекция, интерполяция сопротивления, игра­ние противоположной роли, двойное ego, прием отражения, вспомогательный мир, техника реализации и психохимическая техника. Цель всех этих приемов — не превратить пациентов в актеров, но скорее побудить их стать на сцене тем, чем они в действительности являются, более глубоко и полно, чем это, по-видимому, происходит в реальной жизни. В качестве действующих лиц пациент имеет или ре­альных людей из его личного мира — жену, отца, ребен­ка и т. д.,— или актеров, изображающих их, вспомогатель­ных ego.

Третьим инструментом является режиссер. У него три функции: постановщика, терапевта и аналиста. В качестве постановщика он должен быть все время начеку, чтобы пре­вратить каждый намек, предлагаемый субъектом, в драма­тическое действие, объединить линию постановки с жизнен­ной линией субъекта и никогда не позволять постановке терять контакты с публикой. В качестве терапевта ему дозволяется по временам нападать на субъекта и шокиро­вать его, так же как и смеяться и шутить, иногда он может устраниться от непосредственного вмешательства и быть пассивным, и кажется, что практически весь сеанс направ­ляется пациентом. В качестве аналиста он может дополнять свою собственную интерпретацию реакциями, исходящими от информаторов в публике: мужа, родителей, детей, дру­зей или соседей.

Четвертым инструментом является штат вспомогатель­ных ego. Эти вспомогательные ego, или терапевтические ак­теры, имеют двойное значение. Они являются дополнениями к режиссеру, исследующими и терапевтическими, они так­же являются дополнениями к пациенту, отображающими действительных или воображаемых участников его жизнен­ной драмы. У вспомогательного ego три функции: функция актера, играющего роли, необходимые в мире пациента, функция терапевтического агента, направляющего субъек­та, и функция социального исследователя.

Пятым инструментом является публика. Сама публика имеет двойную задачу. Она может служить для того, что­бы помогать пациенту, или субъект на сцене может помо­гать ей, и, таким образом, публика становится в свою оче­редь пациентом. Когда публика помогает пациенту, она яв­ляется выражением общественного мнения. Ее реакции и комментарии являются неподготовленными, так же как и реакции пациента, они могут варьировать от смеха до рез­кого протеста. Чем более изолирован пациент, например, потому, что его драма на сцене обусловливается иллюзиями и галлюцинациями, тем важнее для него присутствие публики, которая готова принять и понять его. Ситуация ме­няется, когда субъект помогает публике, которая, таким об­разом, становится в свою очередь пациентом. Публика ви­дит самое себя, то есть одну из своих коллективных синд­ром, изображаемых на сцене.

Сцена психодраматического сеанса открыла путь к ис­следованию действием и терапии действием, тесту роли и тренировке роли, ситуационным тестам и ситуационным ин­тервью, и в то же время публика стала общепризнанной почвой для наиболее известных форм групповой психоте­рапии, таких, как лекции, драма и фильмы. Научные осно­вы групповой психотерапии нуждаются в качестве предпо­сылки в основной науке о человеческих отношениях, широко известной под названием «социометрия». Именно из «социометрии», патологического соответствия такой науке, можно получить знание ненормальной организации групп, диаг­ноза и прогноза, профилактики ненормального группового поведения.

Теперь, когда мы описали пять основных инструментов, необходимых для проведения психодраматического сеанса, мы можем задать себе вопрос: каковы же результаты? Мы ограничимся здесь описанием только одного явления — душевного катарсиса (происходит из греческого, означает очищение). Брейер и Фрейд пребывали в неведении относи­тельно психотерапевтических выводов из драматической среды, которую упоминает Аристотель. На долю психодра­мы выпало вновь открыть и развить идею катарсиса в его свя­зи с психотерапией. Мы продолжали эту мысль там, где ос­тановился Аристотель. Мы также начали с драмы, но про­вели процедуру в обратном порядке. Мы направили наше внимание не на конечную, а на начальную фазу драмы.  Душевный катарсис наступил, когда мы выступили на сце­ну с нашими исследованиями, которые можно найти только в драматической литературе в смутных воспоминаниях о старом определении Аристотеля,—термин, который практи­чески вышел из употребления. После того как этот термин вновь широко употреблялся в начале 90-х годов прошлого столетия, психоаналисты вывели его из употребления. Прак­тически всякая человеческая деятельность может являть­ся источником некоторого катарсиса; проблемой является определить то, из чего состоит катарсис, чем он, например, отличается от счастья, удовлетворения, экстаза, удовлетво­рения нужд и т. д. и является ли один источник более мощным в вызывании катарсиса, чем другой; имеется ли общий элемент для всех источников, которые действуют при вызы­вании катарсиса. Следовательно, моей целью было опреде­лить катарсис таким образом, чтобы все виды влияния, об­ладающие заметным катартическим эффектом, могли рас­сматриваться как положительные ступени в едином общем процессе действия. Я открыл общий принцип, вызывающий катарсис,— спонтанность.

Благодаря универсальности акта и его первобытной при­роде он поглощает все другие формы выражения. Они все, естественно, вытекают из него, или можно способство­вать их возникновению через словарные ассоциации, му­зыкальные ассоциации, цветные ассоциации, ритмические и танцевальные ассоциации или при помощи любого дру­гого стимула, который может вызывать или затормаживать тот или иной фактор. Например, использование психохи­мических стимуляторов, подобно успокаивающим, таким, как препараты барбитуровой кислоты, амиталовый натрий и натрий пентатал; или методами тока, такими, как инсулин, метразол или электричество; или эндокринологическими препаратами, как тиреоидин,— все они входят в схему об­щего катарсиса. Они могут обусловливать и подготовлять организм к психодраматической интеграции. Потребность в драме может быть временно заглушена, например лечением сном или шок-терапией. Но основную потребность в реали­зации некоторых фантастических образов нельзя «устра­нить шоком». Если только субъект не превратился в ум­ственного инвалида вследствие хирургического вмешатель­ства и длительного лечения шок-терапией, напуганный на время пациент обязательно снова рецидивирует и воспроиз­ведет тот же самый тип душевного синдрома, который суще­ствовал до лечения. Именно в этот поток катартического действия текут все ручейки частичного катарсиса.

Лечение публики является важной альтернативой инди­видуального лечения. Отношение публики самой к себе во время психодраматического сеанса, когда ее лечит ее соб­ственный представитель на сцене, дает нам ключ к причинам катартического эффекта психодрамы. Согласно историкам греческой драмы, первой появилась публика, а хор размыш­лял об общем синдроме. В хоре были солисты, но они не выходили за рамки хора. Эсхилу приписывают помещение первого актера в социальное пространство вне хора — на сцену. Актер не говорил с хором, но отображал злоключения собственного героя. Эврипиду приписывают помещение второго актера на сцену, и таким образом стали возможны­ми диалог и взаимодействие ролей. Нам можно приписать помещение самой психики на сцену. Психика первоначаль­но исходила из группы, после процесса реконверсии на сце­не, воплощаемая актером, она возвращается в группу в ви­де психодрамы. То, что наблюдается и ощущается как неч­то вызывающее удивление, как новое и пышное, на сцене выглядит для участников после тщательного выявления обычным и хорошо известным им процессом, их собственным я. Психодрама, как в зеркале, отражает их личность.

Дж.Л.Морено

Социометрия. Экспериментальный метод и наука об обществе.

Издательство «Иностранной литературы», М., 1958.