Психоаналитическое прочтение тревоги в фильме А.Тарковского "Солярис"

Психоаналитическое прочтение тревоги в фильме А.Тарковского 

     “Солярис”

Фильм  А. Тарковского  по одноименной повести С.Лема  вышел на экран в 1972 г. Сюжет его широко известен. Главный герой, психолог Крис Кельвин, переживший тяжелую травму - самоубийство своей жены, прилетает на космическую станцию, на которой занимаются изучением неизвестной формы разумной жизни – Океана планеты Солярис. Обитатели станции сталкиваются с необъяснимой ситуацией – к ним возвращаются призраки-двойники, которые некогда присутствовали в их жизни, и с которыми связаны мучительные воспоминания. Из всего богатства кинематографического материала для анализа функции тревоги мы выбираем одну сюжетную линию, взаимоотношения главных героев Криса и  Хари.

Перед полетом на Солярис мы застаем Криса в подавленном состоянии: у него сложные отношения с отцом, он испытывает чувство вины, вызванное самоубийством жены. В сцене прощания с отцом Крис, стоя у костра, сжигает ненужные бумаги, он как бы заново пересматривая, вспоминает эпизоды своей жизни. Перед нами герой перед лицом своей истории и на пороге нового. Каждый раз человек, приступающий к процедуре  анализа, и, открывающий дверь в наш кабинет, оказывается в такой же ситуации; на этом пути его ждут воспоминания, повторение и проработка. С воссоздания собственной  истории начинается психоаналитическое лечение и процесс субъективации, и лежит он в русле навязчивого повторения.

“Все время, пока больной проходит лечение, он не будет свободен от этого принуждения к повторению; в конечном счете становится ясным, что это его способ вспоминать.” ² 

 Герой, таким образом, выходит на сцену, “другую сцену”, которая становится измерением истории, измерением желания. Соприкосновение с травмой, запускающее череду навязчивого повторения и отягощенная совесть встречают Криса на станции

Таким образом,  мы видим Криса, объятого тревогой, и столкнувшегося со своими воспоминаниями.

Следующая сцена – это встреча Криса на станции со своей женой. Что как не ужас должен охватить героя при встрече с умершим человеком. Жив он или мертв? Ни то и ни другое.  Столкновение с чем-то, что некогда было близким и знакомым и предстает теперь в отчужденном виде. Столкновение с Unheimlich, с Жутким. Чтобы избавиться от этого наваждения Крис решает отправить Хари в открытый космос. Для этого он предлагает ей переодеться в более удобную одежду. Хари не может расстегнуть платье и просит Криса ей помочь. Что же открывается его взгляду, когда он пытается это сделать? Хари одета в платье, не имеющее ни шнуровки, ни пуговиц. Она обернута в это платье, замкнута в него. Она – это цельная, готовая форма, форма, обернувшаяся вокруг чего-то. Хари изготовлена целиком, в уже готовой форме. Герой сталкивается с “новой формой”, со своим отчужденным Я в виде  Идеального-Я. Это история двойника, несущего смертельную угрозу.

“…тревожная странность обнаруживает все признаки сопряженной власти памяти и простертости желания. Между ними, быть может, помещается повторение, анализируемое Фрейдом сквозь призму мотивов привидения  и двойника. Двойник – это объект, изначально придуманный “на случай исчезновения я”, но в итоге означающий само это исчезновение – нашу смерть, - когда он является нам и “смотрит” на нас.” ³ 

С другой стороны, это сцена достойная сцены творения.  Хари появляется из ниоткуда, из чистого отсутствия. Творческий акт ex nihilo. И в этом смысле, это позволяет обнаружить еще одно измерение – das Ding, Вещи.

Хари тоже находится в замешательстве.

 - Знаешь, у меня такое чувство, как будто я что-то забыла.

Она не знает себя, не сразу узнает себя в зеркале, единственным зеркалом для нее оказывается Крис, только рядом с ним возможно некое схватывание собственной субъективности.

 - Мне кажется, я должна тебя все время видеть.

 В этом первом появлении Хари полностью опрокинута в другого, отчуждена от себя самой.

Отвечая на просьбу Хари, Крис совершает жест, он берет ножницы и разрезает платье для того, чтобы она могла переодеться в комбинезон. Он делает надрез, наносит рану, совершает кастрацию и отправляет ее в открытый космос. Потеряв Хари, он тем самым открыл череду отсутствия и присутствия, ведь только утрата дает надежду на обретение объекта вновь, открывая дорогу желанию. Но в чем его желание? Ведь Хари на самом деле нет. Быть может, совершив разрез совершенной формы, самозамкнутой Хари, давно умершей и обернувшейся вокруг собственного небытия, вокруг пустоты, Крис устремлен к объекту невосполнимой утраты, к das Ding? Хари не просто двойник, она двойник вне-положенный, зеркало, которое расположено по ту сторону. Немая реальность, которую  можно увидеть лишь при том  условии, когда

  “мы должны закрыть глаза, чтобы видеть, когда акт видения отсылает нас, открывает нас некоей пустоте, которая на нас смотрит, затрагивает и, в некотором смысле, конституирует нас.” ³

При следующей встрече со Снаутом, Крис представляет Хари как свою жену, настаивая на этом. Совершая акт, по сути, куртуазной любви, он возводит несуществующую Хари в достоинство das Ding.

 - У вас превосходный экземпляр.

- Это моя жена!

 Все действия второй части картины происходят на станции, дрейфующей в космосе. Герои бродят по коридорам, где царит запустение и разруха. Иногда они подходят к окнам, откуда можно увидеть панораму Океана, неведомого и сияющего.  Реальное бьет через край, слепя глаза. Жуткое, Unheimlich царит на станции. Лишь только одно помещение, где можно укрыться и нет окон, где на образ наложен запрет  - это библиотека.

Сцена в библиотеке является центральной в кинофильме. Здесь, по поводу дня рождения Снаута, собираются все герои и произносят свои знаменитые монологи. В полукруглом помещении библиотеки нет окон, вместо окон, на одной из стен, развешаны картины. Картины как спасительный фантазм, удерживающий субъекта от соприкосновения с травматической сценой, от вторжения Реального, заключенные в рамы, и, таящие присутствие тревоги. Картины, как и тревога очерченные контуром рамы, удерживающие пространство между желанием и недоступным наслаждением.

Во время перепалки, возникшей между героями, Сарториус бросает Хари слова, вычеркивающие ее из круга  живых, из символического порядка.

 - Да вы не женщина и не человек! Хари нет! Она умерла!

 Хари возражает ему.

 - Да! Может быть, но я становлюсь человеком!

 Кастрация, совершенная Крисом, обнаруживает место нехватки, место желания. Желание Хари вовлекает ее в  неизбежный  удел человеческой субъективности. Она уже научилась спать и уже может некоторое время находится в одиночестве. 

Герои уходят, оставляя Хари одну, она в задумчивости устремляет свой взгляд на картину. Это известное полотно Брейгеля “Охотники на снегу”. Камера наезжает на картину и медленно, тягуче скользит по поверхности, высвечивая отдельные мизансцены, превращая пространство картины в пространство желания.

Картина Брейгеля это осколок несохранившегося цикла “Времена года”. Предположительно, все полотна являются как бы составными частями одного и того же пейзажа, и, представленные одна за другой открывают панораму. Зритель же  находится на вершине горы,  пространство мира простирается далеко внизу. Само по себе изменение точки взгляда уже намечает раскол зрения. Представленная отдельно от всей панорамы зрелища, картина таит в себе собственную нехватку, желание обретения утраченного объекта. Манера, в которой исполнена картина, обнаруживает разрушение прямой перспективы и возможности поддержания иллюзии единства глаза и взгляда. Все это придает картине Брейгеля некую таинственность, слепое пятно, анаморфозу, улавливающую наше желание и открывающую неотменимый раскол зрения. Желание на уровне зрительного влечения производит раскол между взглядом и глазом.  Еще одно расщепление, кастрация, обнаруживающие зияние  нехватки и истину желания, человеческого желания, устремленного к пределу, находящемуся  по ту сторону, где тревога выступает лишь защитой от последней беспомощности.

Оставшись одна, Хари оказывается вновь на “другой сцене”, на сцене обретения собственного желания и субъективности. После этого события действия фильма радикальным образом меняются, стремясь к развязке.

Лакан замечает, что

“останавливается невротик вовсе не перед кастрацией, а перед перспективой сделать свою кастрацию тем, чего не хватает Другому”.¹

И  в этом смысле можно сказать, что в этой сцене Хари обнаруживает свое желание, которое послужит залогом освобождения Криса. Желание  nihilo, обнаруживая нехватку, отсутствие в чистом виде, распахивает пространство картины и завершает пребывание Хари между двух смертей.

Очнувшись после болезненной лихорадки, Крис ищет Хари. Ему отвечают, что Хари больше нет.

- Как это было?

- Аннигиляция. Вспышка света и ветер.

 Крис замечает.

 - В последнее время у нас с ней не ладилось.

 Круг жизни восстановился, мучительное движение в сетях навязчивого повторения замедляет свой бег, избывая травму. Герой фильма возвращается на Землю. Лишь нечто,

“приходя ему во сне, опустошенное, нерешительное не прекращает целить в него”.³  

Список литературы:

1. Лакан Ж. Тревога (семинары: книга X (1962/63)). – М.: Издательство “Гнозис”, Издательство “Логос”, 2010.

2. Фрейд З. Сочинения по технике лечения. В 10 т. Т. доп. – М.: ООО “Фирма СТД”, 2008.

3. Юберман  Ж-Д. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. – СПб.:  “Наука”, 2001.