А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том шестой

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

1. Три художественные формы по Гегелю

Гегель замечательно гениально, хотя терминологически и не очень удачно, разделил всю мировую эстетику на три периода.

Один период, куда он относит весь древний Восток, понимает эстетическое так, что субъективное не проявляет себя целиком в объективном, хотя несомненно существует, так как иначе вообще на Востоке не было бы эстетического тождества субъекта и объекта, то есть не было бы эстетики вообще. Но во всяком тождестве, как мы уже говорили выше, составляющие его элементы могут быть даны в очень разнообразной дозировке. Химический раствор может быть и очень крепким и очень слабым в зависимости от количества составляющих его элементов, хотя и всякий слабый и всякий крепкий раствор все равно представляет собою тождество составляющих его элементов. И вот в странах древнего Востока в очень большом и даже в огромном количестве представлена объективная или, точнее сказать, объективно-материальная сторона эстетической предметности, субъективная же представлена весьма мало и доходит почти до неявленной и малопознаваемой абстракции, почти до загадки. Египетская пирамида несомненно таит в себе нечто внутреннее, нечто субъективное и даже таинственное. Но в чем заключается эта субъективная сторона египетской эстетики, разгадать весьма трудно и почти даже невозможно. Огромная телесная масса, то есть объективная осуществленность эстетики пирамиды, настолько велика и настолько подавляет, что внутреннее содержание такой эстетики остается какой-то загадкой. То же самое можно сказать, например, и об египетском обелиске. И более всего это нужно сказать об египетских сфинксах, которые как бы специально созданы для того, чтобы скрыть внутреннюю и субъективно-смысловую сторону египетского чувства красоты.

2. Специально о классической художественной форме

В противоположность Египту (минуя, конечно, необозримые детали и исторические периоды египетского искусства) античное эстетическое чувство, по Гегелю, как раз начинает выявлять внутренний аспект внешней объективной стороны искусства. Тут появляются, например, боги, которые, по крайней мере в период своего развития, имеют вполне человеческий вид, обращаются с людьми, как с теми существами, которые вполне сравнимы с ними, вмешиваются во все детали человеческой жизни, сражаются вместе с людьми против одних и в защиту других людей, так что все внутреннее, что имеется в эстетическом сознании, является здесь в своем вполне понятном виде. Да и сами боги, будучи бессмертными и всемогущими (без чего они вообще не были бы богами), ведут вполне человеческий образ жизни, дружат и враждуют, очень и очень не чужды романических приключений, целуются, дерутся, занимаются человеческими ремеслами, хулиганят и безобразничают, мало признают друг друга и панибратствуют с верховным божеством, с Зевсом или Юпитером, не только сохраняют возвышенный и торжественный вид, но также и пляшут, и совершают преступления, и разодеваются, и обнажают себя, даже вступают в брак, и не только между собою, но и с людьми. Ясно, что внутренняя жизнь божества, – а божество здесь явно является только результатом обожествления природы, природных и исторических сил, часто весьма далеких от всякой морали, – вполне отчетливым образом выявляет свою внутреннюю жизнь вовне, в самой обыкновенной природной и человеческой материи. Наоборот, вся красота здесь в том и выражается, что бессмертное и могущественное божество слилось здесь воедино с природой и естественно живущим человеком. Конечно, для эстетики здесь важно, чтобы внутренняя жизнь проявлялась в своем максимальном совершенстве и возвышенной полноте и чтобы такими же были и люди в своем тождестве с божествами, то есть чтобы они были героями и обладали своим предельным, хотя, конечно, в то же самое время и земным характером.

Однако, так или иначе, но исконное тождество субъекта и объекта, которое на Востоке дано в своем существенном неравновесии ввиду преобладания объективно-материальной стороны, в античности дано в полном равновесии, поскольку все внутреннее и божественное дается или может быть дано здесь во вполне земном природном человеческом и, во всяком случае, не загробном, но в весьма понятном смысле, а внешнее, или объективное, здесь дается, или, по крайней мере, может даваться также и чисто внутренне.

3. Выводы

И в отличие от восточной художественной формы, которую Гегель прекрасно понимает, но именует весьма неудачно как символическую, античное искусство он называет гораздо более понятным и близким для нас термином "классическая художественная форма". Дальше у него следует то, что он называет романтической художественной формой, анализ которой, конечно, не может являться нашей задачей, но которая, нельзя не отметить, основана, наоборот, на перевесе внутреннего над внешним. Сюда относится, конечно, прежде всего все христианство, для которого материя является, по Гегелю, только подмостками для истории субъекта. Такую концепцию мы тоже не считаем правильной, но входить в ее анализ, повторяем, не может являться задачей истории античной эстетики. Важно только то, что "классическая художественная форма", пожалуй, изображена у Гегеля гениальнее всего. К тому же несомненно весьма талантливым является толкование классической художественной формы как скульптурной в отличие от древневосточной, которую Гегель называет архитектурной художественной формой (имея в виду огромность или массивность внешней стороны восточного искусства и полную неизвестность того, кто именно живет внутри этих внешне весьма оригинальных "архитектурных" сооружений).

Итак, исконное и первоначальное и во всяком случае неизбежное тождество субъекта и объекта так или иначе, но в своем "классическом" виде содержит не только раздельность субъекта и объекта, но и их существенную слитость в одном целом. Что же касается восточной символической художественной формы и западной романтической художественной формы, отличающихся как раз полным неравновесием внутренне-субъективного и материально-внешнего, анализировать это не входит в план нашей работы.