А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том шестой

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Прежде всего необходимо сказать, что понимание отдельных искусств у Плотина весьма далеко от современного. Например, архитектура для него, так же как и плотничье дело, сводится лишь к механическому соположению частей. Театрально-зрелищные искусства он рассматривает лишь с их внешней, показной стороны. Поэзию он не рассматривает вообще, как думает Э. де Кейзер, ввиду угасания этого искусства в его эпоху. Таким образом, по словам де Кейзер, для исследователя остаются лишь музыка и пластические искусства, а также отчасти драма: только здесь Плотин имеет в виду нечто близкое к тому, что понимает под искусством наша современность.

Кроме того, ввиду слабых искусствоведческих интересов у Плотина, мы часто бываем разочарованы заменой у Плотина специально-художественного анализа общими ссылками на умопостигаемый мир. Правда, и здесь Плотин отличается от Платона тем, что все-таки признает нисхождение умопостигаемой идеи в сознании художника и создание художником своего произведения в связи с этим своим умственным образом. У Платона не было даже и этого. Все же, однако, для нас это звучит слишком обще, и все эти суждения Плотина об отдельных искусствах мы почти целиком уже встречали в его общеэстетических текстах. Поэтому в настоящем месте нашей книги мы приводим эти суждения Плотина об отдельных искусствах только ради их систематической сводки, а особенно нового, пожалуй, здесь мы едва ли найдем. И Э. де Кейзер ошибается, когда думает, что у Плотина действительно можно найти чисто искусствоведческие теории, относящиеся к отдельным искусствам.

1. Пластические искусства

Многочисленные суждения античности о произведениях искусства носят, как правило, психологический или этический характер. Лишь Платон в "Государстве" дает метафизическое определение искусства как искаженного отражения материального мира, в свою очередь – отражения мира идеального. Цицерон в "Ораторе" (II 8 и 9; III 9 и 10) говорит о том, что моделью для художника выступает не внешний материальный мир, а "умственный образ", cogitata species; и к той же мысли близок Дион Хризостом в олимпийской речи, посвященной Зевсу Фидия.

Однако платоновская трактовка искусства, жестоко принижающая его по сравнению с действительностью, преобладала в течение всей античности. Во всяком случае, платоновская метафизика искусства принималась Плотином как нечто естественное и самоочевидное.

Действительно, подражательные искусства для Плотина подражают видимым движениям, формам и соразмерностям (V 9, 11, 1-6), подражают внешнему миру. Правда, Плотин тут же утверждает, что "там", в мире идей, есть идея человека, есть идея разумного существа, идея художника и даже искусства, поскольку искусства суть порождения Ума (V 9, 12, 1-2). Однако оказывается, что реальный земной художник не имеет никакого отношения к искусству идеального мира; он общается с материальным предметом, которому он подражает, и только с ним. Жалким созданиям искусства у Плотина противостоит живое порождение Душою своих творений. Возвышение божественного творящего начала за счет сравнения его с бессилием человеческого искусства служит здесь, конечно, риторической выразительности.

Однако еще в другом месте (V 9, 5, 17-40) Плотин говорит уже, что чувственное произведение приобретает форму за счет "входящего в него образа (eidölon) искусства", причем само по себе искусство остается вне материи, сохраняя самотождество (en taytotёti) и имея в себе "истинную статую" и "истинное ложе". Уточняя свою мысль, Плотин продолжает далее, что из мира идей искусства заимствуют "симметрию", но когда начинают внедрять ее в чувственный объект, то этот объект уже не принадлежит вполне идеальному миру, – разве что рассматривать его как всецело находящийся в сознании человека. И здесь Э. де Кейзер ссылается на известное рассуждение Плотина о наличии образа архитектурного произведения в уме самого архитектора (I 6, 3, 6-7).

Это последнее высказывание хотелось бы сопоставить с "умственным образом" Цицерона. Однако дело обстоит у Плотина гораздо сложнее. Для Плотина "внешнее (вещественный дом), будучи рассмотрено отдельно от камней, есть внутренний эйдос, разделенный (meristen) на массу внешней материи. Этот внутренний эйдос не имеет частей (arrieres) и, сохраняя единство, отображается (phantadzomenon) в множестве". Таким образом, вне материальной вещи для Плотина не существует "художественного замысла": идея произведения искусства вне самого этого произведения совершенно проста. "Внутренняя форма", в соответствие с которой архитектор приводит свой дом, – это трансцендентный, а не имманентный художнику эйдос. Вне дома нет образа дома, а есть некая недостижимая идеальная форма, отдаленной тенью которой выступает каменный дом. Форма дома не существует в сознании человека; строя дом, архитектор воплощает не форму дома, а трансцендентный эйдос, архетип цельности, блага и красоты, – воплощает настолько, насколько это ему удается.

Тот же единый эйдос служит прообразом и вообще всякого произведения искусства, то есть в идеальном мире прообраз земного произведения не сложен.э. де Кейзер делает отсюда вывод, что в художественном произведении умная сущность пребывает постольку, поскольку оно – произведение искусства, "но сам по себе источник произведения, форма образа ничем не обязана высшему миру, она вся из этого мира и остается (точно так же, как и у Платона) "образом тени", – поскольку вещи в мире суть тени идей"¹⁹. Художник, рисующий тени, подобно архитектору, всего лишь размещает, в данном случае на холсте, те или иные материалы в том или ином порядке (VI 4, 10, 1-8), причем вся эта "деятельность" художника, согласно Плотину, есть всего лишь игра (IV 3, 10, 17-18).

Правда, Э. де Кейзер усматривает здесь у Плотина непоследовательность. Если "то, что рисует, не есть ни тело художника, ни изображаемая форма" (eidos, VI 4, 10, 8 слл.), то, рассуждает она, речь уже не может идти о простой "тени" изображаемого, и получается, что в художественном процессе так или иначе участвует ум, вводя форму в материю красок.

В самом деле, что такое это "изображение" (mimёsis)? Изображение возникает в результате внедрения формы в бесформенную материю. "Этого эйдоса не было в материи, – говорит Плотин, – но он был в замыслившем еще и прежде, чем войти в камень" (V 8, 1, 15-16). Опять-таки, Плотин старательно оговаривается, чтобы его не поняли так, будто эйдос чем-то обязан самому "замыслившему", то есть художнику: эйдос "был в художнике не постольку, поскольку у художника были глаза и руки, а потому, что он был причастен искусству. Таким образом, красота была в искусстве" (V 8, 1, 16-19). "Красота" у Плотина – это то же самое, что эйдос" и "красота эйдоса". Статуя становится благодаря искусству непосредственной эманацией красоты трансцендентного эйдоса; красота видимой вещи есть отражение Души (I 6, 2, 1-13), и поскольку она красота, она – вполне умной природы, она "не имеет фигуры" (V 8, 2, 35-36). Поскольку она имеет "фигуру", то есть материальные части, иными словами, поскольку она приближается к материи – постольку она отпадает от трансцендентного эйдоса. "Не та красота вошла в камень, которая в искусстве, – та красота пребывает [неизменно], – а другая, от нее, меньшая" (V 8, 1, 18-21). "Ибо насколько она простирается в материю, настолько она слабее пребывающей в едином". Как тонкая позолота, эйдос покрывает материю; но под ее слоем материя остается темной, непроницаемой, неизменной (I 8, 15, 1-11). Материя лишь нехотя "уступает" господству искусства. "В материи нет никакого изменения, есть лишь чувственное обнаружение формы под субстратом, который остается безразличным к форме, так что эйдос-форма в своей духовной сфере остается неизменным"²⁰.

Итак, художник своей деятельностью вносит эйдос в материю. Если он "подражает" другим вещам, это не меняет дела, потому что вещи в свою очередь тоже подражают эйдосам; и искусства не просто изображают (mimoyntai) видимое, но восходят к основаниям (логосам), от которых природа восходит к Софии природы. Поэтому Фидий, о котором говорит Плотин, достиг в своем Зевсе гораздо большего, чем просто образ, гораздо более прекрасный, чем человеческий, а потому пригодный для олицетворения божества; Фидий в философском созерцании увидел саму божественную Душу, "склонившуюся к миру", наклонившуюся к нему.

И все же Душа сияет с большей яркостью в существе, которое она одухотворяет непосредственно; и поэтому даже безобразный внешне, но живой человек прекраснее, чем красота статуи (VI 7, 22, 31).

Если для Плотина даже как отблеск трансцендентного эйдоса скульптура или живописное изображение безобразнее живого человека, то что можно сказать о мертвом теле картины, о ее красках, о воске и клее? Все это стоит на самом низком уровне чувственного мира и относится к художественному образу так же, как видимый материальный зело-век – к своему логосу (VI 3, 15, 36-37).

Таким образом, для Плотина искусство вполне принадлежит Душе, тяготеющей к миру; как эйдос, оно пребывает в умном мире; как чувственные качества, оно есть наброшенный на мир золотой покров. Подобно телесной красоте, которая сама по себе бестелесна, и лишь будучи воспринята чувствами, кажется расчлененной, красота искусства лишь из-за слитности чувственного восприятия с интеллектуальным представляется человеку связанной с вещами.

В трактате V 8, 1, говорит Э. де Кейзер²¹, Плотин построил цельную теорию пластических искусств, которая с тех пор не изменялась у него в своем существе. Пластическое искусство берет начало в трансцендентном эйдосе, который покоится в божественной Душе. Этот эйдос сообщается созерцательной душе художника и отражается в материи, не изменяя материю и не проникая в нее. На каждой ступени своей передачи красота эйдоса утрачивает частицу своего блеска. Но эйдос тускнеет лишь в своих произведениях, сам же в себе он остается неизменным и совершенным. "Склоняясь" таким путем к миру, Душа озаряет низшие его области. Произведение искусства у Плотина не презренно, как у Платона: ведь оно есть отражение умного мира. Но, будучи само по себе, помимо озаряющего его эйдоса, просто материей, художественное произведение у Плотина не имеет в этом смысле никакой ценности. Художник освещает материю отблеском умного мира, он не спасает ее²².

2. Магический и символический аспекты пластических искусств

Иногда Плотин говорит об образах и статуях как о предметах культа. Есть тексты, свидетельствующие о том, что светское и религиозное искусство – совершенно разные вещи для философа. Священные изображения "вбирают" в себя частицу божественной Души; это поняли, согласно Плотину, "древние мудрецы" (IV 3, 11, 1). Не о египетских ли жрецах идет здесь речь, спрашивает Э. де Кейзер²³. Существенно, что священные изображения, по мысли Плотина, привлекают частицу Мировой Души, благодаря своему "подобию" ей. Священное изображение – это уже не эманация "логоса" вещей, как в светском искусстве, а как бы зеркало, "притягивающее" к себе сферу божества, хотя это зеркало должно было прежде принять удобную для привлечения божества форму.

Для священно-магических изображений у Плотина есть особый термин agalma, "изваяние", "образ". Говоря о жизни блаженных мудрецов в умном мире, Плотин называет все, что именуется там, "прекрасными изваяниями" (cala agalmata), не начертанными, а истинно существующими (V 8, 5, 19-25). Но даже писаный образ (например, в египетских храмах) – это целая "наука" и "мудрость", нечто первичное (hypoceimenon) и синтетическое (athroon), a не рассудочное или мысленное (V 8, 6, 1-9).

Всякий раз, когда Плотин говорит об Уме и созерцании идей, он употребляет термин agalma: идеи как бы суть созерцаемые умным зрением образы. Поэтому agalmata, "образы" умного мира, не имеют ничего общего с образами и изображениями человеческого искусства. В земном мире этим трансцендентным образам соответствуют священные идеограммы-иероглифы-символы. Символические образы без всякой помощи чувственно-материальных образов позволяют достичь умного мира. Но тем самым символ – уже не искусство. Обесцененная чувственная форма превращается здесь в простой знак, помогающий непосредственному созерцанию идей, но уже не имеющий ничего общего с художественным произведением.

3. Драматическое искусство

У Плотина нет никаких специальных рассуждений о драме. Лишь однажды он вскользь говорит о том, что истинное драматическое произведение создают (mimoyntai) "люди, имеющие поэтическую натуру" (III 2, 17, 32-35). Деятельность драматического поэта Плотин представляет наподобие деятельности провидения. Истинная драма есть не что иное, как драма всякого природного существования, драма свободы и необходимости, хорошего или плохого соответствия вселенскому порядку. Вследствие этого драматический поэт, подобно скульптору, прикасается к истине, превосходящей предмет его изображения: он усматривает бытийные основания, "логосы" мира и мировой драмы. Но хотя художник подражает великим вещам, и в его деятельности Плотин не находит ничего низменного, однако его источники ничтожны по сравнению с величием изображаемого, и поэтому его подражание всегда остается всего лишь частичным и ущербным.

4. Музыкальное искусство

Музыка для Плотина – это в первую очередь высокая наука, причастная к "умному ритму" (V 9, 11, 9) и умопостигаемая. Правда, он говорит и о музыке как предмете чувства: "неявные гармонии" делаются явными благодаря звуку (I 6, 3, 28-29). Цель музыки – сделать явным невыразимое, прекрасное. Для этой цели служит музыкальная техника, опирающаяся на числовые закономерности. Эти закономерности, однако, целиком принадлежат чувственному миру, потому что в красоте самой по себе нет никаких частей, и следовательно, нет числовых соотношений. Числовые соотношения лишь обслуживают эйдос, они не имеют с ним прямой связи (I 6, 3, 31-33). В чувственной музыке человеческая душа воспринимает лишь отражение трансцендентного эйдоса. Прикосновение души к отражению умного эйдоса не предполагает посредствующего звена, форма непосредственно воспринимается в своем тождестве, отразившись в звуке, который ей столь же чужд, как предмет, освещенный лучом света, далек от природы этого луча.

Число выступает в музыкальной концепции Плотина в качестве естественного следствия перехода от неразделимого единства формы к множественности чувственного мира. Гармонические соотношения низких и высоких звуков в музыке ничтожны по сравнению с гармонией вселенной (III 2, 16, 41-52), которая предшествует чувственно-воспринимаемой гармонии (V 8, 1, 31-32).

Чувственная гармония служит как бы напоминанием о высшей гармонии для человека, способного эту последнюю воспринимать. "Какой музыкант (moysicos anёr), знающий (idön) гармонию в умопостигаемом, не взволнуется (cinёsetai), слыша гармонию в чувственных звуках? Разве кто-либо, будучи опытен в геометрии и числе, не испытает наслаждение, видя очами соразмерности (symmetron), пропорцию (analogon) и порядок (tetagmenon)?" (II 9, 16, 39-43).