А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том четвертый

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

1. Проблемно-вероятная динамика, или возможность.

Однако не нужно увлекаться только одним становлением и только одним действием, которым отличается предмет искусства от предмета науки. Нужно все время помнить, что в области искусства мы имеем дело не просто с действием как с органической структурой становления, но что само-то становление возникло здесь у Аристотеля в результате противопоставления категорического рассуждения (а также и логической необходимости) именно проблемно-вероятной возможности. Только беря эту возможность в области чистого разума в аспекте органически присущей ему становящейся и цельной возможности, мы впервые получаем более или менее полное представление о предмете искусства.

Аристотель пишет: "...Задача поэта – говорить не о происшедшем (ta genomena), a о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости" (Poet. 9, 1451 а 36 – b 1). Значит, Аристотель раз навсегда порвал с предметом искусства, как с фактической действительностью. Голые факты, взятые сами по себе, не интересуют поэта. Его интересует в изображаемом то, что воспринимается не само по себе, но как источник других возможных предметов и представлений, или, как мы бы сказали, предмет художественного изображения всегда символичен, или, вернее, выразительно-символичен, всегда указывает на что-то другое и зовет к другому.

Мысли Аристотеля в этом отношении звучат вполне категорически:

"Историк¹⁵⁸ и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем (ta genomena), другой – о том, что могло бы произойти" (b 1-6).

2. Обобщенный характер этой возможности.

Наконец, по мысли Аристотеля, никак нельзя тот художественный предмет, который он объявил только одной возможностью, как-нибудь снижать – и в отношении общности и в отношении убедительности изображения. Можно было бы подумать, что если художнику предписывается изобразить не то, что есть, но то, что может быть, у художника оказались бы развязанными руки в отношении изображения чего ни попало. Нет, этого никак не может быть, ведь мы не забудем того, что вся сфера возможности взята всё из того же теоретического разума, который всегда оперирует только общими категориями.

"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена. А частное, – например, что сделал Алкивиад, или что с ним случилось" (b 6-12).

3. Образный характер искусства.

Здесь важно отметить то, что возможное, о котором трактует искусство, всегда характеризуется какими-нибудь именами. Сейчас мы бы сказали иначе. Ведь до сих пор принципиально шла речь только о чистом, или теоретическом, разуме, который действует при помощи общих категорий. Но ведь произведение искусства не есть просто система логических категорий. Оно всегда является изображением определенных лиц с их именами и определенных действий, которые с этими лицами происходят. О действии Аристотель уже сказал, но о героях художественного произведения он пока еще не сказал. И вот только теперь говорит он о том, что художественное произведение всегда оперирует с теми или иными именами, то есть с теми или другими героями, носящими те или иные имена. Если в комедии важна по преимуществу сама фабула, а имена могут быть какими угодно, и если в ямбографии имеются имена, но не изображается действий (b 12-15), то совершенно иначе обстоит дело в трагедии, где как раз дается и определенная фабула-миф, то есть определенная совокупность действий, и даются "имена", то есть герои, носящие те или иные принадлежащие им имена, и поскольку мифология относится к прошлому, то уже не ставится вопроса об ее фактической реальности. Раз что-то было, значит, оно могло быть; и потому трагедия вполне удовлетворяет художественному принципу возможности, не говоря уже об ее убедительности, вытекающей отсюда, и, следовательно, об ее своеобразном реализме, не только не противоречащем принципу возможности, но как раз наиболее ярко его осуществляющем.

Вот что мы читаем у Аристотеля по этому поводу:

"В трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого является то, что возможное [то есть, в данном случае, происшествие] вызывает доверие. В возможность того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло бы, если бы не было возможным. Однако и в некоторых трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие – вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие" (b 15-23).

Здесь важна не только широта художественного горизонта Аристотеля, но важно здесь и то, что среди этих рассуждений о цельности, общности, своеобразной реалистичности мифологического изображения он не забывает сказать также и относительно доставляемого трагедией удовольствия (eyphraifiein, или, вернее было бы перевести, "радости").

В заключение Аристотель еще раз подчеркивает нефактологичность художественного произведения, а именно его сделанность, изготовленность, творческую сконструированность, его виртуозную образность, которая, по Аристотелю, всегда осуществляется путем ее действенной созданности:

"Не следует непременно ставить своей задачей придерживаться сохраненных преданием мифов, в области которых вращается трагедия. Да и смешно добиваться этого, так как даже известное известно немногим, а между тем доставляет удовольствие всем. Из этого ясно, что поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, так как он творец постольку, поскольку воспроизводит, а воспроизводит он действия. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот почему он их творец" (b 23-33).

4. Выражение как эстетическая заостренность художественного предмета.

Теперь, наконец, мы подошли к аристотелевскому пониманию искусства как сферы выражения. Ведь здесь само собою делается ясным, что подобного рода теория художественного предмета, рассчитанная не просто на содержание, но на виртуозную оформленность любого содержания, доставляющая к тому же и специфическое удовольствие, как раз и является выдержанной эстетикой выражения, когда важно не то, что объективно существует, и не то, что вымышлено в порядке субъективного произвола, но виртуозность самого выражения и связанное с ним специфическое удовольствие.

а) В последних из предыдущих цитат мы убедились, что Аристотель хотя и очень любит известные и всем понятные мифологические сюжеты, тем не менее считает, что художественность произведения зависит вовсе не от этих известных и понятных сюжетов. Сюжеты могут быть совершенно неизвестными публике и совершенно непонятными по своей новизне, а тем не менее публика может получать от этих сюжетов эстетическое удовольствие. И почему? Потому, что для Аристотеля в художественном произведении важно не "что", но "как", вернее же, полная слитность того и другого в одну выразительную и тем самым убедительную формально-структурную образность. Ниже мы увидим, как Аристотель и само происхождение искусства определяет естественной склонностью человека к "подражанию", то есть к творческому воссозданию всего окружающего, и к получению удовольствия от подобного рода подражания.

б) Сейчас же мы приведем весьма интересное рассуждение Аристотеля в "Политике":

"Детей следует обучать общеполезным предметам не только в интересах получаемой от этого пользы – таково, например, обучение грамоте, но и потому, что, благодаря этому обучению, возможно бывает сообщить им целый ряд других сведений. Так обстоит дело и с рисованием: и его изучают не ради того, чтобы не впасть в ошибку при своих собственных поступках или чтобы не подвергнуться обману при купле или продаже домашней утвари, но рисование изучают потому, что оно развивает глаз при определении физической красоты. Вообще, искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным" (VIII 3, 1388 а 37 – 1388 b 4).

Другими словами, художественный предмет, по Аристотелю, в одинаковой мере и жизненно-нейтрален и жизненно-полезен. Искусство – это совершенно специфическая сфера, где не говорится ни "да", ни "нет", и тем не менее оно всегда есть сфера возможных утверждений и отрицаний. Это есть сфера выразительных становлений-действий. Особенно этим отличается музыка (Polit. VIII 4-5), как в этом мы еще убедимся ниже при рассмотрении существа музыки и музыкального воспитания.

в) Что прекрасное вообще выше просто физического, видно из рассуждения Аристотеля (Ethic. Nic. III 12) о том, что для кулачного бойца приятно получить венок и почести, но больно получать удары во время борьбы, и мужественные поступки совершаются ради прекрасной цели и ради избежания позора, хотя раны и смерть отнюдь не представляют собою чего-нибудь прекрасного или приятного. Аристотель хочет здесь сказать, что прекрасное действенно, однако не в смысле чисто физическом.

"В произведениях искусства совершенство (to ey) лежит в них самих, и достаточно, чтобы эти произведения возникли сообразно правилам, лежащим в самом искусстве" (II 3, 1105 а 27-28).

"Поэтому искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные предметы. Конечно, лучше было бы, если бы все изображенное в искусстве было бы и объективно правильным, и объективно возможным, и объективно вероятным, но если, например, изображена лошадь с двумя правыми ногами, выставленными вперед, то критикующий живописца за это критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть даже и объективно совершенно невозможным. Однако для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное" (Poet. 25, 1460 b 6 – 1461 а 9; 11-12).

Виртуозную структурность художественного произведения Аристотель предполагает и тогда, когда ценит в трагедии самое связь событий, то есть то, что он называет "мифом", а не самые события. Так, например, трагедия, по Аристотелю, возможна даже и без изображения характеров, но она никак не возможна без отделанной и ясно выраженной связи событий. Это касается и всех прочих искусств.

"Без действия трагедия невозможна, а без характера возможна" (6, 1450 а 24-25). "То же замечается и среди художников, например, если сравнить Зевксида с Полигнотом: Полигнот хороший характерный живописец, а письмо Зевксида не имеет ничего характерного" (а 27-29). "Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий" (а 29-33).

Следовательно, художественный смысл трагедии заключается только в составе происшествий, то есть в самой ее структуре, а не в происшествиях как таковых. Подобное бывает и в живописи.

"Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом" (а 33-36).

5. Философское обоснование структурного самодовления искусства.

К сожалению, в настоящий момент мы не можем за недостатком места привести полностью то философское обоснование структурного характера художественности, которое фактически имеется у Аристотеля. Первый трактат, который следует в "Органоне" за "Категориями", носит название "Об истолковании". Дело в том, что кроме бытия, взятого само по себе, для человека всегда имеется та или иная его интерпретация, то или иное его истолкование. Эта интерпретация имеется, конечно, и в отношении всего космоса, взятого в целом. Но такой интерпретацией космоса, как мы хорошо знаем, является для Аристотеля космический Ум. В упомянутом трактате Аристотель защищает права человеческой интерпретации бытия перед лицом самого бытия. Интерпретация имеет специфическую природу: не все то, что истинно в самом бытии, является истинным и в мышлении; и то самое противоречие, которое Аристотель запрещает для самого бытия, вполне возможно в мышлении. Так, "быть" и "не быть" является недопустимым противоречием. Однако в мышлении кроме реальной и категорической модальности имеются еще и другие модальности, в отношении которых не имеет смысла говорить об истине или лжи. Такова вся сфера возможного бытия. О нем нельзя сказать ни того, что оно истинно, так как его еще нет, ни того, что оно ложно, так как оно на стадии возможности пока еще не утверждается категорически. И особенно поразительным является в этом трактате то, что Аристотель отсылает нас именно к поэтике и риторике для рассмотрения такого рода бытия, в отношении которого ничего не утверждается и не отрицается.

Аристотель пишет:

"Не всякая речь заключает в себе [суждение], а лишь та, в которой заключается истинность или ложность чего-либо, так, например, "пожелание" (eyche) есть речь, но не истинная или ложная. Остальные роды речи здесь выпущены, ибо исследование их более приличествует риторике или поэтике; только суждение (logos apophanticos) относится к настоящему рассмотрению" (De interpret. 4, 17 а 2-7).

Таким образом, невозможность применения положительных или отрицательных суждений к искусству доказана Аристотелем в одном из самых главных трактатов его теоретической философии. Художественное бытие и есть и не есть. Оно есть только возможность, только проблемность, только заданность и заряженность, но никак не система суждений о бытии, положительных или отрицательных. Оно есть только сама выразительность, и ничто другое.

6. Содержательный характер аристотелевского структурализма.

Все приведенные у нас выше суждения из Аристотеля и об Аристотеле могут в глазах иных свести все учение Аристотеля об искусстве к пустому и бессодержательному формализму. Это значило бы совсем не понимать эстетики Аристотеля. Дело в том, что вся эта художественная "возможность", "нейтральность" и вообще специфическая модальность представляют собою (и об этом мы говорили много раз) не форму, в отличие от содержания, как, правда, и не содержание без формы, но то именно, в чем форма и содержание отождествляются, в чем они не различаются между собою и в чем их бытие и их небытие сливаются до полной неразличимости. Как же можно после этого говорить, что Аристотель интересуется в искусстве только одними его формами и только одними его структурами?

Вся 17-я глава "Поэтики" посвящена именно вопросам конкретного оформления искусства.

"Трагедия, – говорит Аристотель, – должна писаться так, чтобы она была яснее всего, убедительнее всего и чтобы составляющие ее сцены были понятнее всего. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к неистовству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз" (17, 1455 а 30-34).

Где же тут у Аристотеля формализм при изображении у него самой сущности художественного произведения?

Выше достаточно говорилось о таких "формальных" категориях аристотелевской эстетики, как "начало", "середина" и "конец". Мы уже там пытались доказывать, что здесь у Аристотеля не формализм, а только пластический, скульптурный способ мировосприятия. Посмотрим теперь, что Аристотель говорит о понятии периода и о том эстетическом удовольствии, которое получается у нас именно благодаря его структурной упорядоченности:

"Я называю периодом фразу, которая сама по себе имеет начало, середину и конец и размеры которой легко обозреть. Такой стиль приятен и понятен; он приятен, потому что представляет собой противоположность речи незаконченной, и слушателю всегда кажется, что он что-то схватывает и что что-то для него закончилось; а ничего не предчувствовать и ни к чему не приходить – неприятно. Понятна такая речь потому, что она легко запоминается, а это происходит от того, что периодическая речь имеет число, число же всего легче запоминается. Потому-то все запоминают стихи лучше, чем прозу, так как у стихов есть число, которым они измеряются" (Rhet. III 9, 1409 а 35 – 1409 b 8).

Спросим и здесь, где же тут у Аристотеля эстетический формализм при оценке произведений искусства?

Аристотель как моралист стоит против всяких крайностей и везде проповедует середину, умеренность. Но в отношении предметов искусства он не знает никакой середины и никакой умеренности.

"Умеренность нужно соблюдать в низших, телесных удовольствиях, но никак не в удовольствиях от цвета картин, от слушания музыкальных произведений и от тонких изящных запахов". "Мы не называем ни умеренными, ни невоздержными тех, которые наслаждаются зрением, например, цветами, или формами, или картинами, хотя, может быть, и для таких людей существует нормальное наслаждение, и избыточное и недостаточное. То же самое следует сказать и о наслаждениях слуха: никто не назовет невоздержными людей, слишком наслаждающихся мелодиями и театральными представлениями, и не называет умеренными тех, кто наслаждается этим в меру. Не называет так и любителей запахов, наслаждающихся благоуханием плодов, роз или курительных трав" (Ethic. Nic. III 13, 1118 а 1-9).

Нельзя назвать формалистическим такое отношение к искусству, когда проповедуется возможность "е знающего никакой меры погружения в цвета и формы, в живопись, в музыку и даже в благовония. Такую же безграничность эстетического наслаждения искусством мы находим еще и в другом трактате, и притом даже в еще более подробном виде (Ethic. Eud. III 2, 1230 b 31).

7. Опасность модернизации учения Аристотеля об искусстве.

Обозревая все предыдущие материалы по искусству у Аристотеля и пытаясь их анализировать с точки зрения художественной специфики, мы действительно наталкиваемся на целый ряд неожиданностей, отсутствующих обычно в изложениях эстетики Аристотеля. Уже самое отличие динамического бытия от чистого бытия у многих может вызвать недоумение. Ведь получается ни больше и ни меньше, как то, что художественное бытие ни положительно, ни отрицательно, что оно не говорит ни "да", ни "нет", что оно бытийно-нейтрально и что оно в конце концов имеет свои корни в субъективной области творящего художника. Очень легко при этом сбиться с толку и поставить эстетику Аристотеля на одну плоскость с теми современными нигилистическими идеалистическими формами мысли, которые нашли для себя яркое выражение еще в гносеологии Маха и Авенариуса. По-видимому, к этой неправильной позиции склоняется тот автор, который так много сделал для освещения аристотелевской эстетики и для рассмотрения ее в плоскости современных европейских и американских теорий, – В.Татаркевич¹⁵⁹. Он много подметил у Аристотеля такого, что далеко выходит за пределы традиционного понимания и изложения Аристотеля; он приводит много таких текстов из Аристотеля, которые и у нас играют далеко не последнюю роль (но только у нас этих текстов во много раз больше). Основной тезис В.Татаркевича сводится именно к тому, что Аристотель якобы учил о нейтрально-бытийной сфере искусства, чем он, согласно данному автору, и резко отличается от всей античной философии (исключая Цицерона) и чем он безусловно близок нашей современности. Мы тоже давали выше развитое учение о динамически-энергийной природе ума в философии Аристотеля и тоже приводили тексты о примате субъективности над объективным бытием в теории искусства у Аристотеля. Однако вся эта сторона эстетики Аристотеля нисколько не должна заслонять от нас и всего другого, что мы в ней находим.

Если бы Аристотель действительно проповедовал такого рода теорию, то В.Татаркевич был бы совершенно прав, что Аристотель – это совсем не античный, но современный нам теоретик искусства. Но пристальное изучение Аристотеля свидетельствует о том, что этот "махистский" элемент нужно уметь точно и безусловно объединять с общеантичным онтологизмом Аристотеля, а его специфику художественного произведения объединять с общеантичными учениями об искусстве, природе и бытии. Ум, о котором учит Аристотель, не только не противоречит этой динамически-энергийной концепции, но, как мы доказывали много раз, здесь у Аристотеля было безусловное единство и никакой его онтологизм от этого нисколько не страдал. Для фактической характеристики положения дела мы не будем сейчас вдаваться в теоретические рассуждения, которым у нас и без того было отведено много страниц, а коснемся только двух более узких вопросов, где как раз легче всего наблюдать общеантичную склонность Аристотеля к пассивному пониманию человеческого субъекта, несмотря на то, что, по Аристотелю, именно в человеческом субъекте коренится то, что нужно называть искусством.

а) Если бы мы задались вопросом о том, как такой первоклассный философ древности, и притом исключительный энциклопедист, ощущает всю внутреннюю стихию искусства, то мы поразились бы вялости и пассивности соответствующих установок. У Аристотеля здесь тоже, как и везде в античности, фигурирует термин enthoysiasmos, "энтузиазм", что, однако, не есть энтузиазм в нашем смысле, а, скорее, некоторое страстное возбуждение, аффективное вдохновение. Аристотель так и определяет: "Энтузиазм есть аффект этического порядка в нашей психике" (Polit. VIII 5, 1340 а 11-12), причем ethos, "этос" здесь надо понимать не в смысле этики, а так, как французы и англичане в новое и новейшее время понимают термин "моральный", то есть в широком психологическом смысле. Этот энтузиазм, о котором философ немало толкует в отношении музыки, на самом деле расценивается им весьма умеренно и трезво. Энтузиазм, экстаз, конечно, полезен. Об одном незначительном поэте, Мараке Сиракузском, Аристотель говорит (Probl. XXX 1, 954 а 38-39), что он "был бы лучшим поэтом, если бы находился в экстазе". Но Аристотель отвергает всякие крайние формы энтузиазма, считая это болезнью. Такие экстазы, как у Геркулеса, перебившего своих детей, или у Аякса, убившего овец вместо Атридов, обладают для Аристотеля всеми признаками болезни. В том же трактате (а 36-38) дается чисто физиологическое объяснение экстатических состояний. Например, сивиллы и бакиды действуют на основании болезненных предрасположений от природы. Черная желчь, неправильное питание и прочее суть причины этого "энтузиазма". К таким "меланхоликам" Аристотель относит и многих философов, в том числе Эмпедокла, Сократа и Платона (953 а 27-32). Вместо этих противоестественных состояний Аристотель дает очень здравые советы писателям, вроде того, который мы находим, например, в 17-й главе "Поэтики":

"При составлении мифов и обработки их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия" (1455 а 22-26).

Это очень спокойный и здравый совет, ставящий вопросы о вдохновении на очень реалистическую и психологическую почву.

б) Так же реалистично стоит вопрос и о фантазии. Черты пассивности мы находим в этом смысле и у Платона. Тем более это характерно для Аристотеля, который пытается дать тут трезвый психологический анализ. Под влиянием экстаза люди часто принимают образы собственного представления за реальность: "Они говорят, что образы представления (phantasmata) реально были и что они их вспоминают" (De memor. 1, 450 b 10-11). Вообще же фантазия гораздо слабее реальных чувственных ощущений. В Rhet. I 11, 1370 а 28-29 Аристотель прямо утверждает: "Представление (phantasia) есть некоторого рода слабое ощущение". Однако эта пассивность не должна заслонять нам другой, очень важной стороны.

в) Дело в том, что Аристотель, возражая Платону по вопросу об идеях, как мы уже хорошо знаем, фактически отнюдь не отрицает существования идей, а только помещает их имманентно вещам, действительности. Этот имманентизм нельзя, с другой стороны, понимать грубо. Это ведет только к тому, что идея, взятая вместе с вещью, получает более сложный смысловой рисунок, становится выразительной формой, не переставая быть чистым смыслом. Здесь разгадка аристотелевской "чтойности", или "формы", "эйдоса". Такой же символизм мы наблюдаем у Аристотеля и в его психологии. Душа у него мыслится как чистая форма тела, но она существует "не без тела" (De an. II 2, 414 а 5-22), будучи, следовательно, смысловой выразительностью тела (415 b 7-27). Чувственное восприятие имеет чистые эйдосы, но не без материи (417 b 28 – 418 а 6). То же учение, наконец, и относительно мышления. По Аристотелю, мышление находится в тех же условиях, что и чувственное восприятие, то есть оно есть страдательное состояние под влиянием мыслимого (III 4, 429 а 13-15). Но само мыслимое именно таково, что оно не вызывает аффекции, и потому ум сам по себе, собственно говоря, пребывает вне страдания. Он содержит в себе эйдосы, и есть потенция всего мыслимого. Как мыслящий все, он не содержит в себе никакой примеси. Он есть только потенция законченной мысли. И он совершенно не причастен телу, так как иначе он был бы теплым или холодным и имел бы какой-нибудь орган. Он – место эйдосов, и притом прежде всего потенциальных. Развитое же мышление создает уже энтелехию мысли; тут – энтелехийные эйдосы (429 а 15 – b 10). Но ум не только чист и деятелен. Он также и страдателен, поскольку является не всегда мыслящим. Поскольку ум находится сам в себе, мыслит сам себя, будучи независим ни от чего чувственного, – он есть мысль о мысли, и, следовательно, свое выражение находит в самосознании (в этом случае мышление и мыслимое тождественны, 430 а 3-5). Поскольку же он мыслит иное, являясь как бы аффицированным со стороны этого иного, он находит свое выражение в образном мышлении, или, лучше, в интуитивно-осуществленном через особого мысленного представителя мышления.

Тут повторяется у Аристотеля та же невольная антиномия, которую мы можем констатировать и в других проблемах: душа – не тело, но не без тела; ощущение – не движение, но не без движения. В отношении к уму Аристотель прямо говорит: "Никогда душа не мыслит без образа" (aney phantasmatos) (III 7, 431 а 16-17), и образы вносят в мысли то самое "изменение", или, по нашей интерпретации, "выражение", какое соответствующая световая среда вносит в цвет вообще.

"Мыслящее начало мыслит эйдосы в образах" (413 b 2).

"Так как, по общему признанию, нет ни одной вещи, которая бы существовала отдельно от (своих) чувственно воспринимаемых величин, то мыслимое дается в ощущаемых эйдосах, при этом – как так называемые абстрактные предметы, так и те, которые связаны с состояниями и аффекциями ощущаемых предметов. Отсюда – ничто не воспринимающий чувственно не может ничего ни признать, ни понять, и когда он мысленно созерцает, необходимо ему одновременно созерцать и некий образ воображения (phantasma), так как образ этот существует наподобие образов восприятия (hösper aithёmata), за исключением [присущей этим последним] материи. Как воображение отличается от утверждения и отрицания, так истина или ложь есть та или иная комбинация мыслей. Но чем отличаются от чувственных образов первичные мысли? Конечно, они не суть [просто] другие образы, но они – не без образов" (III 8, 432 а 3-14).

Ум – "чист" (III 5, 430 а 18 и др.), "эйдос эйдосов" (III 8, 432 а 1), не есть нечто движущее (III 9, 432 b 26-27) и даже вообще не есть душа (II 2, 414 а 4-14), а с другой стороны, энергийно он невозможен без чувственности. Здесь полное повторение той проблематики, которую мы констатируем в общем виде в "Метафизике": эйдосы не есть факты, но реальной значимостью обладают они только в вещах, где они получают свое окончательное выражение. И как там энергия – символически данная в вещах смысловая выразительность, так и здесь мышление – символически данная в чувственных образах, все такая же смысловая выразительность.

г) Нетрудно заметить, какая тонкая печать пассивности лежит на всей этой символической описательной эстетике Аристотеля. Фантазия для него – это весьма уравновешенная, успокоенная связь чистой мысли и чувственной образности, которая чистую мысль превращает в картинную фигурность и выразительность, а чувственную образность из слепой и глухой делает прозрачно символической и художественной. Эта связь, конечно, элементарная: ее постулирует всякая эстетика на первой же странице своего исследования психологии искусства. Сократ требовал того же, как мы знаем, от художников; Платон сознательно использовал "чувственность" при построении своего "вероятного мифа" в "Тимее"; Плотин тоже будет по телесным признакам вспоминать свой чистый Ум, и т.д. и т.д. Но вся античная эстетика понимает эту фундаментальную связь внутренне-пассивно, созерцательно, "классично"; Аристотель же, в отличие от диалектических конструкций платонизма в области самосознания (зрелая форма – у Plot. V 3) и в отличие от стоически-эпикурейского натурализма ("истечения", "атомы души" и пр.), дает выразительно-смысловое описание фантазии, дает выразительную феноменологию этого общеантичного пассивно-пластического сознания художника.