А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том третий

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

1. Космологическая модель

Платон все материальное берет в максимальном обобщении и все идеальное берет в его максимально адекватной воплощенности; в своей эстетике он получает ту основную модель, которую иначе нельзя и назвать как космологической. Космос у него есть вполне видимое и вообще чувственно воспринимаемое целое, воспринимаемое в первую очередь в виде правильных движений небесного свода. Однако этот же самый вполне чувственный космос является у него и максимально завершенным, предельно осуществленным миром идей. Сами идеи – выше космоса, но существуют они исключительно ради порождения космоса. Идеи эти являются в итоге только порождающими моделями космоса и всего того, что существует внутри космоса. Вечная закономерность небесных движений есть окончательная и наивысшая красота; и все остальное, что претендует на красоту, должно согласовываться с этой вечно подвижной, но и вечно возвращающейся к самой себе красотой звездного неба. Нужно было иметь очень глубокую и очень упорную интуицию живого и внеличностного тела как реального единственного производителя всех ценностей для того, чтобы и всю человеческую, и всю мировую, и всю божественную красоту понять как творческий процесс универсально-космического тела. Но нужно было так же глубоко и цепко держаться за примат идеи над материей, чтобы понимать всю эту телесную космическую красоту как произведение нематериальных и вечных идей.

2. Отдельные проявления космологической модели

Сейчас нам предстояло бы от космоса перейти к тому, что находится внутри космоса, и набросать детальную картину всей эстетики Платона. Но мы уже много раз касались этого вопроса и решали его и в целом и в отдельных частностях. Сейчас мы сошлемся на те места нашего исследования, которые относятся именно к общей характеристике эстетики Платона.

Прежде всего необходимо точнейшим образом представлять себе, что такое платоновская идея. Мы формулировали²³ те ее девять основных пунктов, без которых невозможна платоновская идея. Ее идеализм, ее телесность, ее всеобще понятийный характер, ее жизненная насыщенность, ее структурно-числовой характер изображены там достаточно ясно.

Далее, давать общую характеристику эстетики Платона невозможно без понимания ее основного диалектического характера ²⁴.

Наконец, из нашего предыдущего исследования нужно вспомнить то, что было нами сказано о существе основного эстетического принципа у Платона и о логической структуре его возможных построений²⁵, поскольку без этого исследования мы тоже не можем получить общей и заключительной характеристики эстетики Платона.

3. Свет

Сейчас мы должны формулировать те три основных принципа платоновской эстетики, которые с неизбежной логической необходимостью вытекают из ее космологизма.

а) Если чувственный космос, в подлинном смысле слова, является и последним обобщением всего материального и последним осуществлением всего идеального, то уже для самого примитивного подхода к этому великому предмету ясна основная в нем роль света как того принципа, который не только впервые делает этот космос видимым, но и вообще делает его впервые возможным. Ведь все вещи материального мира видны и ощущаемы только потому, что они причастны стихии цвета и света. С удалением света и цвета все превращается в полную тьму, и всякое знание прекращается. Правда, у человека имеются еще и другие органы чувств, которые дают то или иное представление о вещах. Однако бесконечное множество текстовых материалов из греко-римской античности свидетельствует о том, что только зрение считалось в античном мире тем познавательным процессом, который способен явить нам данную вещь как именно данную вещь. Об этом много писалось в литературе, и это действительно так²⁶. О примате зрения над прочими ощущениями в познавательном смысле говорит и сам Платон (R. Р. VI 507 а – 508 а).

Стоит только взять это световое ощущение в его пределе (а всякая идея у Платона всегда есть предельное понятие какой-нибудь вещи или области вещей), как мы получаем тот максимальный источник света, который обыкновенно связывается с солнцем.

б) Было бы неверным сводить всю эстетику Платона к принципу света, однако было бы еще менее верным игнорировать принцип света и его космический источник, Солнце, как один из главных принципов и всей платоновской эстетики, и всего платоновского мировоззрения, и всей античной философии вообще. Платоновская эстетика есть эстетика света, и эта познавательная роль света в дальнейшем развитии платонизма только усиливалась. В последние века античной философии, у неоплатоников. и особенно у Юлиана, философия солнца превращалась в какой-то своеобразный монотеизм. И это вполне понятно: с одной стороны, зрелая философская мысль стремилась формулировать бытие в его первопринципе, в его предельном обобщении; а с другой стороны, телесная ограниченность античной философии, ее принципиальный и неискоренимый соматизм повелительно требовал искать именно телесной осуществленности этого первопринципа. Что на эту роль ничто из природного и мирового не могло претендовать, кроме солнца, это ясно само собой. Поэтому философия света всегда была одной из основных особенностей платонизма и платоновской эстетики²⁷.

в) Между прочим, Платон уже дошел до той диалектики света, по которой бесконечно сильный свет равен бесконечно сильной тьме. Ведь свет виден только тогда и освещаемые им предметы видны только тогда, когда этот свет не берется в своем абсолютном бытии, а есть только расчленение видимых предметов между собою. Когда же свет настолько силен, что ничто другое, кроме него, уже не видно, он и сам теряет свою расчлененность и свою отличимость от тьмы. Такой свет превращается в тьму. Символ солнца в этом отношении чрезвычайно удачен, потому что тот, кто прямо и не моргая смотрит на само солнце, тот слепнет. Эту диалектику света и тьмы, подробно развитую в неоплатонизме, прекрасно понимал уже и сам Платон (R. Р. VII 518 ab; Legg. X897 d).

Но свет, ло Платону, не есть только принцип видения, не только возможность видеть, он является здесь также и принципом той жизни, которая видима. Это вполне понятно, потому что, с точки зрения той максимальной телесности, которая проповедуется в античной философии, свет не есть только свет, взятый сам по себе, он есть еще и тепло, или, как античные мыслители говорили, огонь. Этот огонь в философских концепциях тоже представлялся не в своем элементарном виде, но в своем предельном завершении. А таким предельным завершением космической области для непосредственного ощущения, было опять же только солнце. Поэтому солнце трактуется у Платона не только как принцип видения, но и как принцип бытия как бытия видимого. Оно впервые создает жизнь, поддерживает ее, впервые создает для нее необходимые условия существования. Поэтому если красота, вообще говоря, есть синтез идеального и материального, синтез такого внутреннего, которое целиком выражено вовне, с таким внешним, в котором явлено все внутреннее, то естественно, что световая философия и является основой эстетики. Эстетика, по Платону, и есть не что иное, как философия солнца, дающего способность видеть и быть видимым (как мы уже хорошо знаем, это лучше всего выражено в конце VI книги "Государства", 508 а – 509 е).

4. Солнце

Необходимо отметить то обстоятельство, что эта странная, с европейской точки зрения, солнечная эстетика оказывается типичным явлением решительно для всей античной эстетики. Само собой разумеется, что образ солнца в сознании древних окутан бесчисленными мифами, которые мы рассматриваем в специальной науке, посвященной античной мифологии. Но даже среди всех мифологических образов солнца, бесконечное число раз появляющихся в античной литературе и философии, философский и философско-эстетический смысл солнца, хотя бы в отдельных своих чертах, все же постоянно дает о себе знать.

Даже у Гомера Гелиос-Солнце не только "все видит и слышит" (II. III 277; Od. XI 109, XII 323), не только светит людям, но и богам (Od. XII 385) и вообще является ведущим божеством, не входит в число олимпийских богов и даже просто называется "бог" и "владыка" (Od. XII 261-263; ср. Pind. 01. VII 28). Огромная популярность античных учений о свете и солнце видна из материалов (правда, не очень полных), которые приводит Ш. Муглер²⁸.

Если взять только одного "Тимея" (39 b, 39 d, 45 b-d, 58 c, 59 b, 60 а, 68 а, 78 d), то в этом диалоге содержатся все разнообразные оттенки как онтологического, так и гносеологического и даже физиологического значения света. Здесь мы не будем приводить всех текстов Платона о солнце, свете и огне, поскольку все они только подготавливают концепцию солнца в "Государстве", но не формулируют ее в ее окончательном диалектическом развитии.

То, что Платон не был совершенно одинок в своей теории света, солнца и огня, в этом может убедиться всякий, кто читал античных авторов. Даже Парменид признавал два начала, которые называл огнем и землей, или светом и тьмой, причем движущим началом считал именно огонь (А 34.35.37, В 8.9). Но уже Гераклит (В 16) начинал познавать не просто чувственный огонь. "Ибо, может статься, кто-либо останется скрытым от чувственно воспринимаемого света, но от разумного света невозможно скрыться, или, как говорит Гераклит: "Каким образом кто-либо укроется от того, что никогда не заходит". Поэтому даже у досократиков солнце не просто "чистейший огонь", впервые выделяющийся из беспредельности, как это думал, например, Анаксимандр (A 1), но оно у Гераклита (В 94) "не преступит [положенной ему] меры. В противном случае его настигнут Эриннии, блюстительницы Правды"; у того же философа (В 6): "Не только ежедневно новое солнце, но солнце постоянно, непрерывно обновляется". Эпихарм (49) у Энния прямо говорит, что "солнце есть принцип мира" и что "оно есть всецело ум" (50 а). Таким образом, уже у досократиков принципиально философский характер солнца и огня был уже достаточно осознан; и досократики не могли дойти только до той диалектики Платона, где предельно сильный свет отождествлялся с предельно сильной темнотой.

Но и современники Платона, не говоря уже о позднейших, расценивали солнце очень высоко и даже' не могли его и сравнивать с другими элементами космоса. Не только у Платона (R. Р. VI 509 b) солнце дает всему "возникновение, рост и пищу", но и у оратора Гиперида (Epitaph. 5 B1.): "Солнце обходит всю вселенную, приводя все земли в надлежащий вид и все устрояя в прекрасном виде, а также заботясь для мудрых и справедливых людей об их рождении, пище, плодах и обо всем прочем, полезном для их жизни". Вообще говоря, Гелиос считается сыном титана Гипериона, но у Гомера Гиперион и Гелиос тождественны, и Гиперион является просто эпитетом Гелиоса (Il. VII 480; Od. I 8, XII 133, 263, 346, 374), и Гелиос иной раз просто кое-где называется "Гиперионом" (Od. I 21; Il. XIX 398).

Солнце – "священный бог" (Pind. 01. VII 60), "всевидящее" (Aeschyl. frg. 192 N.-Sn.), "всё созерцающее" (Cho. 982), извещающее о том, что совершается вдали (Agam. 611), свидетель всякого деяния и отмститель за преступления (Cho. 982 слл.; Agam. 1277), "питающий природу земли" (Agam. 633), предмет всеобщего поклонения (Soph. frg. 672), "на всё взирающий" (О. С. 869), "сильнейший своим взором" (Trach. 101), его пламя питает все (О. R. 1417).

Даже стоики, которые понимали все существующее телесно, придавали солнцу особенно важное значение, именуя его ведущим (hëgemonicon) "началом мира". Так это было уже у Клеанфа (SVF I frg. 499 Arn.). Особенное развитие получило учение о солнце у орфиков (frg. 92, 94, 168, 172, 222, 223, 238, 274. Kern.). В числе орфических гимнов Восьмой посвящен специально солнцу, где, между прочим, оно именуется "миродержцем" (cosmocrator, 11 Abel.), "отцом времени", "бессмертным" и "Зевсом" (12), "оком, озирающим мир" (14), "владыкой мира" (16), "оком справедливости" и "светом жизни" (18).

В последнее столетие в античности водворяется какой-то прямо языческий монотеизм, где этим единым богом является не что иное, как солнце, с которым отождествляются и все прочие божества; и так как оно выше всех божеств, то, очевидно, платоновская концепция солнца в "Государстве" от этого только укрепляется. Плотин много раз говорит о солнце в самом возвышенном смысле слова. Хотя оно для него и "тело" (IV 5, 6 Volkm.), тем не менее оно здесь "виновник видимости и становления" (VI 7, 16) и само "всегда становится" (II 1, 2), является "богом", потому что "всегда одушевлено" (V 1, 2), является "центром" всего (17, 1).

Огромную роль играет солнце в системе Прокла, у которого есть особый гимн, посвященный солнцу, где, между прочим, солнце зовется "царем мысленного (noeroy) огня" (I 1 Vogt). Отождествление Аполлона с солнцем является для Прокла непререкаемой истиной (ср. Procl. in Tim. III 284, 1-4 Diehl). В других текстах у Прокла приводится сравнение: как солнце излучает из себя свет, так и тот, "кто предводительствует сам от себя над истиной, называется Аполлоном" (in Crat. 78, 23-25 Pasqu.). Эта мысль у Прокла весьма богато развивается далее (100, 11-103, 5). Здесь сначала расширяется понятие катартики, то есть очистительной стороны Аполлона. Очищение, говорит Прокл, бывает не только врачебное, но и мантическое, пророчественное. Аполлон есть свет, который выше даже самого ума. Но, проходя через мировой ум, он освещает и весь чувственный мир, причем Прокл вспоминает здесь знаменитое Платоново рассуждение о солнце (R. Р. VII 517 с). Есть, наконец, очень поздний анонимный "магический" гимн к солнцу, где тоже выдвигаются на первый план космические и мысленные функции этого светила (Orph. Abel. pp. 291 слл.).

Целый гимн Гелиосу написан императором Юлианом (Jul. Or. IV Hertl.). Эту речь можно разделить на две части: 1) учение о субстанции Солнца (171-184) с проблемами происхождения Солнца (171), его господство над умственными богами (171-179), его срединное положение во всей системе богов (179-182) и 2) учение о солнечных энергиях (182-203) с проблемами сверхмировой (182-189) и мировой, видимой его деятельности (189-203) на небе (189-195) и в подлунной как вообще (197-199), так и специально для римлян (199-203).

Подробная философия Солнца-, отождествляемого с Аполлоном и Дионисом, находится у Макробия в "Сатурналиях" (Sat. I 17, 5-70; 18 Willis)²⁹.

Таким образом, первостепенная значимость Солнца, которую проповедует Платон, принадлежит, собственно говоря, решительно всей античности, начиная от Гомера и кончая поздними неоплатониками и орфиками V-VI вв. н.э. У Платона только подчеркивается диалектическое совпадение наивысшего света и наивысшей тьмы, что мы далеко не всегда находим в прочих приведенных нами источниках.

Проблема света в античной философии довольно подробно разработана в современной науке, почему читатель и должен сначала ознакомиться с этими трудами по античной диалектике света³⁰.

5. Синтез света и солнца в античной эстетике

Метафизика света, как указывает В. Бейервальтес³¹, существенно важна для понимания греческого мировоззрения. Само бытие у греков понималось как свет, потому что благодаря свету разума только впервые и обнаруживалась упорядоченность и закономерность вещей. Греки более, чем другие народы, одухотворяли свет.

Уже у Гомера свет символически отождествляется со счастьем, здоровьем, спасением и победой. Аякс спас своих товарищей (phoös d'hetaroisin ethëcen, Il. VI 5-6). Патрокл должен принести победу кораблям (phaos en nëessin thëëis) и тогда вернуться к Ахиллу (XVI 95). Что находится в свете, то живет (Od. IV 540). Боги живут в свете (VI 43-46). Аналогичное осмысление света имеется у Эсхила (Sept. 403), у Софокла (О. R. 987; Trach. 203-204; Antig. 599-600), Пиндара (Pyth. V 56; Isthm. IV 45-46; 01. IV 12; Nem. IX 41, X 2). Свет есть жизнь (Aesch. Choe. 61-65 Weil; Eurip. Alk. 272; Iph. Aul. 1218-1219, 1250-1251), темнота – смерть (Aesch. Sept. 403; Hes. Erga. 155; Soph. Ai 854 слл.; Antig. 806 слл.).

Бог проявляется людям в свете (П. I 200, XVI 645; Od. VI 43 слл.; Hymn. Нот. II 189, 287 слл., III 441 слл., V 86 слл.; XXXI 10 слл.; Hes. scut. 70-73; Sim. frg. 13, 11; Appollod. Bibl. II 4, 9; Soph. О. С 1651-1652).

Божественным светом озаряются и люди, бытие которых поднимается над обыденностью. Герои Гомера окружены сиянием (II. V 7, XVIII 203 слл.; XIX 374, 398; XX 45, XXII 25 слл.).

Мистерии сопровождаются просветлением (Pind. frg. 129 137 Snell; Hyppol. V 8, 40 стр. 96, 14 Wendl.; Aristot. frg. 15 Rose; Plut, quom qu. in virt. sent. prof. 10, стр. 81 D слл.). Мы указываем здесь лишь некоторые из тем и текстов, приведенных у Бейервальтеса.

У пифагорейцев свет и мрак составляют одну из десяти пар противоположностей (Arist. Met. I 5, 986 а, 22). Свет при этом отождествляется с определенной и ограниченной поверхностью вещи, мрак – с ее материальной скрытой природой. Пифагор считал невозможным "говорить без света" (Iambl. Vit. Pyth. 84, стр. 48, 22 Deubn.). Этот запрет отождествляют с народной верой, что ночью велико число окружающих человека демонов, и потому опасно речью привлекать их внимание³². По Бейервальтесу, пифагорейский запрет объясняется тем, что дневной свет вообще отождествляется с разумом, а ночь – с отрицанием разума. Поскольку же речь – разумный процесс, она и должна происходить при свете дня, а не ночью.

Парменид, как известно, в предисловии к своим философским стихам описывает познание как путь из ночи в область света (В 1.9 D9). Эта область света у него есть также область истины. На диалектике света и тьмы основывается у него также структура космоса, в котором существует постепенное восхождение от менее светлых к более светлым областям (В 12). Сделав таким образом свет и тьму определяющими факторами бытия, Парменид заложил основу метафизики света.

У Платона греческая философия света впервые достигает своей высшей точки. Бейервальтес показывает значение света для онтологии и эстетики Платона на примере "солнечного сравнения" в конце VI и начале VII книги "Государства" (507 b – 509 с). Здесь совершается разъяснение идеи "блага", жизненно важной для функционирования государства (VI 505 а – 506 а). Это разъяснение тем более сложно, что "идеи можно лишь мыслить, видеть же их нельзя" (507 b). Поэтому Платон пользуется сравнением с солнцем. Сначала Платон объясняет, почему зрение – совершеннейшее чувство (и здесь он вторит большинству греческих философов). Для зрения необходим свет, идущий от солнца, но и человеческий глаз также "подобен солнцу" (508 b). Эта мысль также встречается и до Платона у многих поэтов и мыслителей. "Солнечный" глаз начинает, по Платону, видеть, когда встречается с тем, что родственно его природе, то есть со светом.

Солнце, далее, есть "аналог" идеи блага (506 е). Солнце не только делает вещи видимыми, но и вызывает их возникновение и рост, подобно тому как благо есть не только основание для познания вещей, но и причина их бытия (509 b). Метафизическое значение образа солнца заключается в близости понятии света и Блага. Благо есть тоже свет (VII 540 а), но не чувственный, а умопостигаемый. Материальный свет есть лишь аналог духовного света, который один истинен.

Платоновскую метафизику света подхватила позднейшая философия (стоики, Клеанф, Посидоний, Клеомед, неоплатоники, Плотин, Прокл). У Филона, Псевдо-Дионисия Ареопагита, Оригена и Григория Назианзина произошло скрещение платоновского учения о бытии как свете с христианством.

Символ пещеры (VI 507 а слл. и нач. VII кн.) всего яснее показывает светоносность идей. Здесь в результате последовательного восхождения к идее блага оказывается, что благо есть "наиболее светящееся из сущего" (518 с).

Свет и Мрак у Платона, по Бейервальтесу³³, не являются простыми метафорами, но раскрывают существенное в бытии вещей. Ступень бытия соответствует степени светоносности и разумности вещей. Чем интенсивнее бытие той или иной вещи, тем эта вещь ярче (518 с).

Платоновская эстетика основана на его онтологии. Прекрасное есть то, что самое яркое и ясное в бытии (Phaedr. 250 d). О "благе" Платон неоднократно говорит, что оно прекрасно. (R. Р. VI 508 е, 509 а). Больше того, Платон вообще отождествлял благое и прекрасное (Phileb. 64 е; Conv. 204 е; Hipp. Mai. 297b; Phaedr. 264 d слл.; Alcib. I 115 слл.; Gorg. 474cd). Это имеет прямое значение для критики искусства: нет ничего прекрасного, что не было бы в то же время благим и справедливым (Legg. II 658 а – 668 е; VII 817 а-е). Наоборот, перед произведением искусства нужно ставить вопрос об истине (II 668 а). Критиком искусства может быть не всякий человек, разбирающийся в искусстве, но лишь добродетельный и познавший "благо" (659 а).

"Благо" и "красота", по указанному автору, действительно существуют у Платона. Они оба – наиболее светлое из всего бытия (R. Р. VII 518 с; Phaedr. 250). Поэтому можно сказать, что прекрасное есть светлое проявление блага. Так объясняет "прекрасное" у Платона Прокл: "Умопостигаемый свет озаряет и возвещает то, что скрыто в благе; он возвещает яркое, сверкающее и телесно явленное" (in. Plat, theol. I 24, стр. 60 Portus). Поскольку сущее есть свет, оно прекрасно, или наоборот: в красоте сущего мы узнаем его упорядоченность, его значимость ("благо"). Прекрасное не при вещах, но относится к их сущности, так как все существующее, поскольку оно существует, прекрасно, потому что оно истинно и благо; совершеннейшее бытие есть совершеннейшая красота и ярчайший свет.

Единство блага красоты и сущего составляет основу онтологической эстетики Платона, в которой нет места для субъективно-эмоциональной эстетической оценки. Идеи Платона в этой области углублялись и после него. У Плотина (I 6, 6; V 8, 9; 3). взаимопревращение красоты, сущего и блага очевидно (V 8, 3). В христианской философии мысль о том, что явления прекрасны, поскольку они действительны, встречается у Августина (Enarr. in Patr. curs. lat. VII 19); о единстве красоты и блага говорит Фома Аквинский (in libr. В. Dyonisii Areop. de divin, nom. expositio 4, 15; Summa theol. I qu. 5, art. 4 ad. I; I-II qu. 27, art. I, ad. 3).

В VII письме Платон говорит о проблеме очевидности в познании. Всякое истинное познание есть результат внезапного просветления или озарения (341 с). Это не какое-нибудь психологическое переживание, но результат диалектического познания очевидности. Такое познание пятичленно: от 1) имени к 2) определению вещи, от 3) конкретного образа (eidos) к 4) знанию и к 5) истинному разуму (noys alëthës, 342 a-d). Здесь опять выступает образ света. Надо "притирать", говорит Платон, чувственные вещи друг к другу, пока они не дадут искру, освещающую разум. Эта искра рождается в душе и "питает сама себя". Познание таким образом есть превращение разума в свет.

У Аристотеля познание есть также распространение света, но уже лишь по направлению от души к объектам (Rhet. III 10 1411 b 12-13).

В. Бейервальтес делает в своей книге следующий вывод: умопостигаемый свет в греческой философии есть не аналог, а "парадигма" чувственно воспринимаемого света. Бытие есть свет, потому что бытие есть структура и порядок. Упорядоченность же вещей проявляется в свете. Абсолютно-сущее безусловно выше случайно-сущего. Поэтому в платоновской философии для summum bonum, высшего блага, нет противоположности в summum malum, высшем зле, и, следовательно, нет абсолютного мрака, который противоположно соответствовал бы абсолютному свету в качестве обоснования сущности. Метафизика света, говорит Бейервальтес, сводится к тому, что сущее есть свет и что оно постижимо как умопостигаемый образ благодаря своей светоносности.

6. Генология, или Учение о едином

а) Платоновское солнце, однако, имеет еще и совсем другое значение, которое сейчас мы только формулировали, но которое нашло обширнейшую для себя разработку в ученой литературе древнего и нового времени. На эту концепцию мы уже не раз указывали в предыдущем изложении, но сейчас об этом необходимо поговорить специально. Тут заложена основная мысль всякой развитой диалектики, а именно о тождестве "бытия" и "небытия" или о тождестве нечто и ничто. Пока мы находимся в пределах того или иного предмета, мы можем переходить от одной его точки к другой и таким образом применять категорию различия. Но представим себе, что мы уже исчерпали весь наш предмет и что весь этот изучаемый нами предмет есть бытие в его предельно обобщенной форме. Тогда уже не будет никакого другого бытия и другого нечто, куда мы могли бы перейти и сравнить занимаемую нами точку с этой еще новой, предполагаемой нами точкой. Если бытие взято все целиком, то переходить нам уже больше некуда и сравнивать это бытие уже не с чем. Но если бытие сравнивать не с чем, то, следовательно, нельзя ему и приписывать каких-либо свойств или качеств, то есть оно перестает быть бытием и превращается для нас в небытие. Вот эту самую диалектику бытия и небытия Платон как раз имеет в виду в своем учении о солнце. Это солнце настолько является для него высшим светом, что никакого другого света уже не может быть; солнечный свет превращается в безраздельную тьму.

Для платоновской эстетики этот высший пункт диалектического развития имеет огромное значение. Ведь именно он обеспечивает то, что все отдельные моменты бытия отражают на себе бытие в целом; а отдельные моменты бытия только тогда и могут представить для Платона, и в частности для платоновской эстетики и логики, какой-нибудь интерес, когда они отражают на себе все целое и нераздельное бытие. Это целое и нераздельное бытие, которое Платон называет единым, или благом, как раз и является первым условием, первым основанием, первым началом и первой ипотесой, без чего нельзя себе представить никакой отдельной вещи, а тем более нельзя представить ее эстетически³⁴.

Это "безипотесное начало (epeceina tes oysias)" как раз и является условием возможности гармонии всего бытия³⁵.

б) Уже из предложенного выше изложения должно быть ясным то обстоятельство, что эта концепция только в неоплатонизме приобрела свою окончательную форму. Другими словами, только комментарии Прокла на платоновских "Парменида" и "Тимея", а также толкования и других поздних платоников, особенно Дамаския, способны вскрыть в подлинном виде эту генологию (учение об Едином, или, точнее сказать, солнечную генологию). Покамест на Западе плохо знали неоплатонизм и видели в нем только одну абстрактную метафизику, эта солнечно-генологическая эстетика была совершенно закрыта от исследователей. Но как раз XX век принес с собой более глубокое изучение и всего неоплатонизма, и в частности Прокла. Поэтому последние пятьдесят лет проходят преимущественно под знаком усвоения прокловского понимания "Парменида" и "Тимея". Раньше никто и не думал, что генологический принцип у Платона является основой для всей его эстетики; теперь же мы обладаем несколькими десятками комментариев к "Пармениду" и "Тимею" Платона, возникавшими совершенно стихийно и проводящими линию Прокла и Дамаския, часто даже без сознательного использования этих античных комментаторов Платона. Это заставило нас в конце книги дать перечень основных комментариев платоновского "Парменида", начиная с комментариев Прокла на "Парменида" и "Тимея" Платона (ниже, стр. 566, 568).

в) Интенсивный анализ платоновской солнечной генологии в духе Прокла начинается в середине 20-х годов нынешнего столетия. Небезынтересно отметить, что такие первые две интерпретации платоновских "Парменида" и "Тимея" появились одновременно в Париже и в Москве. Парижский историк философии Жан Валь³⁶ и автор настоящей работы впервые подробно проанализировали с этой точки зрения платоновские диалоги "Парменид" и "Тимей", основополагающие для всего последующего развития платонизма, особенно для неоплатонизма. В мировой науке неоплатоническое понимание платоновского "Парменида" углубляется в настоящее время. Исследователи последнего десятилетия (см. библиографию, стр. 569 слл.), за некоторым исключением, понимают платоновского "Парменида" именно в смысле солнечной генологии. Раньше странно было и представить себе, что такой отвлеченный диалог Платона, как "Парменид", является обоснованием самой конкретной стороны философии Платона, а именно ее эстетики. В настоящее же время это можно считать почти общепризнанным.

Исключения, конечно, имеются, и притом довольно значительные. Очень низко ставили Диалектику "Парменида", например, знаменитый У. Ф. Виламовитц-Меллендорфф (1919), В. Йегер (1941-1945), П. Фридлендер (1928), Ю. Штенцель (1931) и Г. Лейзеганг (1913 и статья "Платон" в Энциклопедии Паули-Виссова, т. XX, 1950). Правда, многие из этих авторов просто не придавали "Пармениду" большого значения. Вся эта линия в настоящее время безусловно должна считаться устаревшей. Традиционное же изложение и анализ "Парменида", которые мы имеем у старых исследователей – Целлера, Суземиля, Пейперса и Конст. Риттера, – являются для нашего времени настолько абстрактными и оторванными от всего Платона исследованиями, что производимое ими впечатление граничит иной раз прямо с юмористикой. В противоположность этому А. Уайтхед прямо считал всю западную философию примечанием к Платону, а Эгил Виллер, еще больше того, понимает новую западную философию как примечание к "Пармениду" Платона. Возможно, подобного рода мнения надо считать большим преувеличением. Тем не менее, когда рассуждают о платоновской концепции времени, слишком часто забывают, что, по Платону, время, будучи "подвижным образом вечности", является "вечным образом, движущимся в едином, согласно закону числа (cat'arithmon)". Это выражение "в едином" (en heni), употребляемое Платоном в "Тимее" (37 d), как раз и свидетельствует о чрезвычайной остроте этого платоновского принципа единого, которое, с одной стороны, "выше сущности и познания", а с другой стороны, пронизывает собой всю конкретную временную текучесть.

Из всей современной солнечно-генологической интерпретации Платона мы больше всего рекомендовали бы ознакомиться с работой Э. Виллера³⁷, посвященной сравнительному анализу "Парменида", "Пира" и "Государства", с некоторым присоединением сюда и менее значительных для данной концепции "Иона" и "Федра". Э. Виллер вообще считает пещерный символ Платона, с характерным для этого последнего распределением света и тьмы, моделью всей философии Платона. И прежде всего он подвергает сравнительному анализу известные места из "Государства" о пещерном символе и учение "Парменида" об едином.

Этот замечательно интересный анализ нам невозможно в данном месте излагать и комментировать достаточно подробно, так как это потребовало бы специального и обширного исследования, однако невозможно не указать на ту основную "структурную модель", которую этот автор считает для Платона центральной. Она сводится именно к утверждению того "беспредпосылочного начала", которое мы уже выше анализировали³⁸. Э. Виллер весьма удачно сопоставляет учение в "Пармениде" об абсолютном едином (137 с – 142 а) с тем местом из "Пира" (210 а), где идет речь о вечной идее красоты³⁹. Особенно ярко сопоставление у Э. Виллера "Парменида" с началом VII книги "Государства", где и анализируется строка за строкой пещерный символ.

На основании исследования Э. Виллера в настоящее время необходимо говорить, что центральной "структурной моделью" эстетики Платона является не столько шар, сколько пирамида. Люди, прикованные у входа в пещеру спиною к солнцу и лицом к тем теням, которые солнце отбрасывает в глубину пещеры, возвращаясь к солнцу, движутся не прямо, но по косой линии, доходя до ее высшей точки, солнца. А двигаясь назад, от солнечного света к пещерному мраку, люди тоже движутся по косой линии. А так как движение к солнцу и от солнца происходит с разных сторон, то мы как раз и получаем пирамиду, вершиной которой является солнце. По ребрам этой пирамиды происходит восхождение и нисхождение душ, а основанием этой пирамиды является та земная действительность, которая представлена людьми, прикованными у входа в пещеру. Этот символ пирамиды, как основная структурная модель платоновской эстетики, в наиболее яркой форме конкретизирует собою солнечно-генологическую эстетику Платона. Даже и голова в человеческом организме представлена у Платона как высшая и управляющая точка для всего организма (Tim. 90 а) в полном соответствии с солнцем, которое тоже является у Платона высшим и управляющим центром для всего существующего, так что подлинным основанием пирамиды как структурной модели мира является не основание пирамиды, которое находится внизу и подчинено высшему, а та ее вершина, которая действительно всем управляет и которая только такой и может быть для принципиальной системы объективного идеализма.

Безусловно необходимо одобрить также и сопоставление этого платоновского абсолютного начала с магнитным притяжением слушателей к тому единому божеству, которое действует через рапсода (Ion. 533 d – 535 а)⁴⁰, и с изображением "наднебесного места", в котором лучшие души созерцают подлинное бытие (Phaedr. 247 cd)⁴¹.

Такова платоновская солнечная генологическая эстетика в том виде, как ее нужно понимать в свете современных достижений истории античной эстетики и философии.

7. Любовь

Соматизм, вытекающий, как мы видели, из основной космологической концепции, заставляет Платона при построении его эстетики обращать самое серьезное внимание и на внутреннее состояние субъекта, обладающего способностью видеть. Платон и здесь не останавливается на отдельных то более, то менее выраженных моментах, а берет человеческую субъективность тоже в ее предельном выражении, тоже как предельное философское понятие. То, что человек ест, пьет, ходит, спит, так или иначе действует, все это для Платона только приближенные моменты окончательного субъективного предела. Этот субъективный предел заключается в постоянном стремлении утверждать себя и в жизни и в вечности. Но человек смертен, и утверждать себя он может только в своих порождениях, которые будут иметь свои собственные порождения и т.д. вплоть до бесконечности.

Это порождение себя в другом не может быть результатом какой-нибудь одной субъективной способности. Ни рассудок, ни воля, ни чувства не могут иметь здесь желательного для Платона предельного значения. Предельное значение здесь – это только страсть, самая элементарная, самая безумная, самая животная, вечная страсть порождать себя в другом, а это значит – любовь. Интереснейшим образом, рисуя свою эстетику любви, Платон не употребляет таких терминов, которые говорили бы о любви в каком-нибудь более "обыкновенном" или в каком-нибудь более "приличном" смысле. Нет, глагол agapaö его здесь не устраивал, поскольку этот глагол указывает в греческом языке на разного рода внутренние симпатии к тем или иным объективно данным вещам, событиям или людям. Здесь Платона не устраивают даже такие глаголы, как phileö или stergo, поскольку первый из них обозначает только дружественные отношения, а второй слишком связан с отношениями общественными.

Нет, Платон берет тут глагол eraö, обозначающий именно страстное и безумное любовное влечение, и пользуется существительным erös, обозначающим это влечение в субстантивированной форме. Платон пользуется здесь картинами именно влечения, безотчетной и бессознательной, вполне животной страстности. Это не просто какая-нибудь эмоция или чувство. Нет, это жизненный инстинкт, вложенный в человека от природы, и неизменно, а зачастую и вполне безумно влекущий человека к продолжению рода. Но это далеко не все.

Дело в том, что эта страстность, это инстинктивное влечение может обладать весьма разнообразным содержательным характером. Оно может быть и вполне бессодержательным. Содержательность любовного инстинкта может иметь свои самые разнообразные степени. Страстно любить можно тела. Но уже тут для

Платона видно, что тело является не очень надежным предметом для любовного влечения. Оно и слабое и ничтожное, то больное, то здоровое, а то и просто смертное, оно умирает, исчезает, забывается, забывается сначала не всеми, а потом и всеми. Куда надежнее душа. Но и души человеческие тоже слишком капризны, слишком неустойчивы, слишком истеричны, слишком нуждаются во всем, и прежде всего в воспитании, и тоже уходят куда-то в неизвестную бездну, откуда еще неизвестно когда они вернутся и вернутся ли. Произведения души и ума, как будто бы более устойчивы и более заслуживают быть любимыми. Произведения науки и искусства, конечно, тоже влекут к себе с огромной силой и тоже заставляют их любить и на них любоваться. Но что такое наука? Сегодня она есть, а завтра ее забыли. И что такое искусство? Сегодня на него любуются, а завтра его проклинают. Нет, уж если что любить, то давайте любить, думает Платон, что-нибудь более твердое, более надежное, более устойчивое. И если к чему иметь любовное влечение, вот эту самую безумную страсть к порождению, то уж лучше тогда любить вечное и неизменное, вступать в брак с идеальным и страстно увлекаться чем-то бессмертным и небесным.

Но тогда первоначальный животный инстинкт, эта безумная страсть к самопорождению просветляется, делается вечно любимой, которая уж никогда нам не изменит и которая в браке с нами создаст нашу вечную любовь, нашу вечную весну любви, наше вечное утро любовного восхождения. Ведь вечность всегда молода. В вечности все мы всегда будем одного и того же возраста. Вечность всегда живет, стремится, развивается, но никогда не убывает, а всегда только порождает, всегда только возрастает. Так вот и давайте любить эту вечную идею красоты. Она уж не обманет. А раз это является тоже предельным понятием, то и красота для Платона есть тоже только предельное понятие, а не какие-нибудь отдельные и дискретные красивые моменты человеческой и мировой жизни. А если эта вечная идея красоты есть предельное понятие, то это значит, что к ней можно стремиться с любой степенью приближения. Это значит, что она отражается и в больших и в малых вещах, и в людях, и в событиях, и во всяких мельчайших моментах жизни, и отражается с любой интенсивностью, а все живое подходит к ней с любой степенью приближения. Общая, родовая идея красоты есть закон для осмысления всех отдельных красивых предметов, которые под нее подпадают. Таким образом, весь мир и вся жизнь оказываются только символом вечной красоты, символом, который возникает с бесконечно разнообразной степенью приближения к самой идее красоты. Только космос, взятый в целом, есть полное и окончательное осуществление идеи красоты, и потому все небесное наиболее прекрасно, наиболее любимо и любимо просветленной любовной страстью без конца, без убыли и без всякого ущерба для кого бы то ни было и для чего бы то ни было.

Так учение об Эросе есть только внутренняя сторона учения о свете и солнце.

8. Пластическая фигурность

Однако наше изложение основных принципов платоновской эстетики было бы существенно неполным, если бы мы не указали на то третье, в чем у Платона синтезируются концепции света и любви. Ведь если все пронизано светом (в разной степени) и все пронизано любовью (тоже разной степени), то должны существовать и такие порождения света и любви, которые прекрасны сами по себе и в которых уже трудно различить внутреннее и внешнее. Поскольку, однако, эти произведения являются результатом света, они отчетливо видимы, они структурно расчленимы, они прямо-таки фигурны, пластически-фигурны.

Этой пластической фигурностью объят весь космос, который тоже обладает определенной фигурой, а именно фигурой шара. Эта пластическая фигурность лежит и вообще в основе всего существующего. Профан может не видеть этой фигурности в вещах и людях или видеть ее плохо, смутно и неуверенно. Но настоящий сторонник платоновской эстетики в земле видит куб, в воде – двадцатигранник, в воздухе – восьмигранник и в огне – пирамиду⁴². Противники платонизма могут сколько угодно над этим смеяться, но, несмотря на это и вопреки этому, Платон строго и сурово строит свой космос из прямоугольных треугольников, а основные стихии – из геометрических тел. Да дело не только в природе. Платон и свое государство тоже строит как некоторого рода неподвижную мраморную группу, в которой три сословия обращены одно к другому всегда одним и тем же образом, и эту сословную соотнесенность Платон именует красотой ничуть не меньше, чем справедливостью.

Без этой пластической фигурности, без этой арифметической упорядоченности эстетика Платона совершенно немыслима. Это есть просто результат его космологизма, пронизанного светом и любовью, подобно тому как сам космологизм есть результат соматической первоосновы его объективного идеализма.

9. Символизм

Для того чтобы три основные категории платоновской эстетики получили окончательную ясность, необходимо формулировать еще несколько принципов, без которых весь теоретический соматизм платоновской эстетики не будет продуман нами до конца.

В литературе и в науке существует один термин, который упорно не сходит со сцены уже много столетий, но который всегда понимается настолько разнообразно, произвольно и неточно, что в конце концов не существует даже какого-нибудь приблизительно общего его определения. Тем не менее именно этот термин характерен для платоновской эстетики, а в значительной мере и для всей античной философии. Этот термин – "символ".

Само это слово – греческое и не чуждо языку Платона. Однако тот symbolon, о котором мы читаем в "Пире" (191 d) и в "Государстве" (II 371 b), или тот symbolaion, с которым мы встречаемся в "Горгии" (484 d), в "Государстве" (I 333 а, 347 d; IV 424 d, 426 e; VIII 556 b), в "Софисте" (225 b), в "Политике" (294 е, 305 b) и в "Законах" (I 649 е; V 729 е, 738 а; XI 913 а; XII 958 с), имеют слишком общее значение, указывая лишь на какое-нибудь "совпадение", "совмещение" или "взаимосвязь". Этот момент, конечно, является очень важным для термина "символ" у Платона; и без него никак нельзя обойтись в теории символа. Тем не менее это еще не есть разработанная теория символа, в которой центральное значение имел бы также и самый термин "символ". Поэтому тот термин "символ", которым мы сейчас хотим характеризовать эстетику Платона, не столько заимствован из текстов самого Платона, сколько имеет более позднее происхождение. Окончательную разработку понятия символа вместе с этим же самым термином "символ" мы имеем в неоплатонизме, и особенно у Прокла⁴³. Сущность этого термина сводится к следующему.

Обыденный человеческий ум привык различать вещь и значение вещи. Однако пристальный логический анализ указывает на то, что даже такое обыденное словоупотребление возможно не только в силу различия вещи с ее значением, но также и в силу их тождества. У Платона действительно вещь и ее значение, или вещь и ее идея, во-первых, различны между собою, но, во-вторых, и это самое главное, еще обязательно и тождественны между собою, настолько тождественны, что их фактическое раздельное существование мыслится у Платона совершенно недопустимым. Можно говорить лишь о разной насыщенности вещи или иным ее значением, о разной пронизанности материального той или иной степенью идеальности, то есть другими словами, о разной иерархичности общего бытия, которое сразу и материально и идеально. Имеются низшие ступени бытия, например грубое неодушевленное бытие или одушевленность, но тоже слишком примитивная. Здесь меньше всего идеи и больше всего материи. Однако даже и пустая материя, если она есть реальное бытие, все равно содержит в себе определенную идеальность, поскольку оно тоже есть нечто, то есть имеет свой смысл, а именно смысл непрерывности и сплошности. А эта непрерывность, или континуум, требует для себя даже очень тонкой математической формулировки, она тоже в известной степени идеальна.

Уходя на другой конец бытия, а именно на тот, который обычно считается идеальным, Платон и там находит нечто материальное, но только материя эта здесь очень тонкая и даже невидимая. Как мы знаем, боги, например, вполне обладают телом, однако телом тончайшим и невидимым, но при известных обстоятельствах оно может оказаться и не столь тонким и даже вполне видимым. Можно сказать, что и "занебесное место", с которым мы встречались в "Федре", все-таки тоже есть некоторого рода "место", которое, как это также мы хорошо знаем, получает у Платона название и "поля", и "луга", и даже "моря".

Вот эту обязательную и необходимую взаимопронизанность идеи и материи у Платона мы сейчас и хотим зафиксировать определенным термином, хотя он и не совсем платоновский или, во всяком случае, не платоновский в техническом смысле. Этот термин – "символ". Здесь для нас важно только одно, а именно – взаимопронизанность идеи и материи, или смысла вещи и самой вещи. Это понятие усваивается, правда, не очень просто, так как наше обывательское сознание слишком уж резко различает материальное и идеальное, или вещественное и смысловое. Различать эти противоположности, конечно, нужно. Однако уже элементарная диалектика требует здесь от нас также и единства противоположностей, такого единства, которое является уже новым качеством, не имеющим ничего общего с качествами обеих противоположностей.

Такого рода символизм, построенный в виде теории, возможен отнюдь не во всех социально-исторических формациях и отнюдь не во всех периодах этих формаций. Он соответствует только таким формациям или их периодам, когда именно живое тело выступает на первый план и претендует на тождество с идеей.

Понимаемый таким образом символизм содержится уже в тех трех первичных категориях эстетики, с которых мы начали эту главу. Когда Платон дает свое учение о свете, он требует как признания в нем единой и неразличимой субстанции, так и наличия его во всех прочих раздельных субстанциях бытия. Когда Платон говорит о своей любви, охватывающей весь мир, здесь, очевидно, тоже мыслится не только самостоятельная и изолированная идея красоты, но и наличие ее в той или другой степени также и во всем космосе. То же, конечно, необходимо сказать и о пластической фигурности. Другими словами, тот символизм, который мы сейчас выставили в специальном термине, есть не что иное, как обобщение первых трех соматических принципов эстетики.

10. Вечная жизнь

а) Здесь можно было бы употреблять еще и другие термины в целях более глубокого овладения эстетикой Платона. Так, понятие вечной жизни тоже с безусловной необходимостью возникает уже при первоначальном анализе эстетического соматизма Платона. Мы даже склонны считать, что наряду с выдвинутым у нас символизмом это понятие вечной жизни является тем вторым эстетическим принципом, который мы ставим наряду с понятием символа. То, что Платон называет "живым-в-себе" (Tim. 32 с – 33 b), является в эстетике Платона как раз средоточием между чистыми идеями и живым одушевленным космосом. Ведь если космос есть нечто живое, то ясно, что мыслить его таковым мы можем только в том случае, если у нас уже есть понятие жизни, то есть жизни, взятой самой по себе, в виде самостоятельного принципа. Но ведь космос, по Платону, вечен. Значит, и одушевляющая его жизнь – тоже вечная. Поэтому эта "вечная жизнь" есть средоточие и фокус всех вообще платоновских эстетических категорий, которыми он характеризует "самое совершенное существо", то есть космос.

б) Понятие жизни у Платона, и притом вечной жизни, подверглось в настоящее время критическому анализу в работе Г. Морина⁴⁴. Этот автор справедливейшим образом выдвигает на первый план диалог Платона "Тимей" как произведение, наиболее ярко раскрывшее общую философскую концепцию жизни у Платона. Г. Морин доказал центральность для Платона проблемы жизни, если понимать под жизнью совокупное взаимопроникновение идеального и материального, в то время как чистая идея и чистая материя совершенно справедливо трактуются этим автором как неизбежные философские абстракции, которые намечаются философом вначале, но которые отнюдь не являются завершением его философии и эстетики. Хотя платоновское понятие жизни и не забывалось в традиционных изложениях философской системы Платона, тем не менее яркое напоминание о нем с анализом всех соответствующих текстов Платона можно считать вполне современным и вполне соответствующим основным тенденциям теперешнего платоноведения.

При всем том исследование Г. Морина страдает одним большим недостатком, поскольку находит в "Тимее" такое новое понимание жизни, которое якобы отсутствовало в прежних произведениях Платона. Мы могли бы сказать, что понятие жизни в "Тимее" разработано систематически, в то время как раньше оно появлялось у Платона более или менее спорадически. Однако утверждать, что здесь у Платона совершился якобы ход от прежнего метафизического дуализма к представлению о космической жизни, значит отдавать дань давно уже устаревшим предрассудкам о дуализме Платона.

Такое неправильное утверждение заставляет самого же Г. Морина впадать в разного рода резкие противоречия с самим же собой. Так, учение о вечной жизни он совершенно правильно находит уже в "Федре" (245 с – 246 а), где развивается учение о всеобщей душе как о самодвижущем начале и о всеобщей телесности, не могущей существовать без этого самодвижения души⁴⁵. С другой стороны, Г. Морин отнюдь не игнорирует и учения "Тимея" о душе как о синтезе идеального и материального⁴⁶. Кроме того, для подтверждения якобы наличного у Платона в прежних диалогах метафизического дуализма он приводит не что иное, как цитаты из "Федона". Но что в "Федоне" развивается отнюдь не дуалистическая система, об этом достаточно известно. Да и сам Г. Морин поступает весьма неубедительно, приводя рассуждения Платона в "Федоне" о тождестве души и жизни⁴⁷. А когда Г. Морин приводит рассуждение из "Тимея" (44 ab), то получается такое впечатление, что Платон в "Тимее" не менее дуалистичен, чем в "Федоне", если уж вообще решиться говорить о дуализме Платона.

в) "Тимей", действительно, является тем произведением Платона, в котором космическая жизнь, она же и вечная жизнь, разработана наиболее подробно и синтетично.

Прежде всего Платон понимает космический ум не просто как абстракцию, отделенную от космической души и космического тела; этот ум у Платона сам состоит из подвижных и движущих душ, но, конечно, взятых в своей идеальной сущности. Платон прямо говорит об "идеях" (ideas), присущих "живому-в-себе (ho esti dzöon)", составляющему мировой и надмирный ум (39 е). Таким образом, уже сама концепция космического ума в платоновском "Тимее" является подлинным обоснованием платоновской эстетики, поскольку прекрасное у Платона и есть не что иное, как взаимопронизанность ума и души: прекрасное обладает строгой смысловой структурой ("ум"), но оно является в то же самое время и живой одушевленной жизненной природой ("душа"), так что уже сам космический ум у Платона бурлит жизненно-творческими эманациями, данными пока еще только в своей предельной идеальности.

Еще яснее эстетическое понятие жизни проявляется у Платона там, где он говорит о вселении ума в душу и души в тело (30 а-е). Здесь еще более подчеркивается тождество идеального в красоте, доходящее до прямого тождества идеального и материального (телесного). В других выражениях эту идеально-материальную природу красоты Платон выражает в том месте (35 а), где образование мировой души трактуется у него как "смешение тождественного, иного и бытия". То, что тождественное соответствует идеальному, а инаковость соответствует реальному, это мы хорошо знаем из общей эстетики Платона в "Тимее"⁴⁸.

Однако третий принцип неправильно будет переводить как "сущность", что мы находим у многих переводчиков. Здесь стоит термин oysia, который, действительно, часто обозначает у него "сущность" или "смысл вещей". Но не нужно забывать того, что этот греческий термин связан с греческим глаголом "быть" (einai), что часто заставляет понимать этот платоновский термин как просто "бытие" или "фактическое бытие". Но тогда этот последний текст из "Тимея" ничем не будет отличаться от предыдущего текста.

Вот эта-то душа, созданная таким образом из "тождественного, иного и бытия", и разливается у Платона по всему миру и в стройном протекании всего раздельного в мире становится его вечной жизнью (36 е). Это и есть, по Платону, красота мировой души и вечной жизни (37 а). Платону принадлежит здесь логически точное и эстетически выразительное изображение вечного творчества мировой души, которая существует сразу и во времени и в вечности (37 b – 38 b). Мы читаем в "Тимее" (40 а) об "истинном космосе", который составлен из огня, образующего собой видимые божества, о живом и вечном движении небесного свода, с указанием отдельных светил (38 с – 39 d), равно как и о структуре движения подвижных и неподвижных звезд (40 b-d). Исходя из представления об общей причине передвижения стихий во вселенной, ввиду их неравномерности (58 а-с), Платон (41 а – 43 b) изображает мировую жизнь, населенную разными живыми существами, ниже видимых богов, то есть небесных светил. Эти существа составляют вечную и единую жизнь природы, переходя из одного состояния в другое; в частности, этим приливам идеального и материального подвержены человеческие чувства. Общее понятие космической жизни," и притом, конечно, вечной жизни, руководит Платоном и при изображении им цельной картины человеческого тела, движущегося под воздействием души (44 с-е), куда входит изображение у Платона также и беспорядочных движений у человека (43 е). Общая картина жизни растений тоже входит в изображение космической жизни как особый раздел (77 bс). В своем анализе человеческой жизни Платон очень далек от отдельных абстрактных понятий, которые характеризуют собой эту жизнь, но вся эта человеческая жизнь производит чрезвычайно органическое впечатление (88 а – 91 d). A то, что именно от людей происходят пернатые, четвероногие, пресмыкающиеся и рыбы в результате их взаимного перехода в зависимости от их разной осмысленности (91 а – 92 b), это нисколько не должно нас удивлять. Ведь с точки зрения объективного идеализма все реальное и материальное есть результат того или другого состояния идеального мира и образует собою целую иерархию живых существ и стихий. Поэтому если человек выше других земных существ по своей разумности, то ясно, что они могут появиться на свет только при условии существования этого максимально разумного существа на земле – человека.

Также и относительно "Тимея" напомним, что содержащееся в нем учение об универсальной и вечной жизни требует для своего понимания точнейшего представления всей композиции диалога.

г) Такое всеохватывающее понятие жизни в "Тимее" Платона, из которого исходит Г. Морин, в той или иной мере учитывается и многими другими исследователями.

К. Гильдебрандт⁴⁹ не без остроумия подметил, что платоновский "Тимей" настолько полон чувства космической жизни, что здесь не осталось места даже для Тартара, о котором Платон рассуждал почти всю жизнь, от "Горгия" до "Законов". Этот автор, впрочем, чересчур идеализирует платоновское понятие жизни, доводя его до романтических пределов, что не везде правильно. В платоновском понятии жизни и души ни в каком случае нельзя доводить романтизм до полного игнорирования математической структуры этих платоновских понятий. Прокл и здесь имеет для нас первостепенное значение. Для понимания самой структуры платоновской эстетики имеют большое значение многие недавние работы о связи неоплатонизма с Платоном, из которых мы бы сейчас указали на следующие две. П. Маттер⁵⁰ дает ясную картину зависимости Плотина от неоплатонизма в учении о душе, уме, времени и вечности и, между прочим, с рассмотрением эволюции платонизма между Платоном и Плотином. В. Бейервальтес⁵¹, в противоположность традиционным смутным изложениям Прокла, выдвигает на первый план как раз структурный момент у Прокла и почти всю свою книгу посвящает прокловской триаде. Эту триаду он старается понимать также разносторонне, как это мы находим и у самого Прокла, устанавливая такие ее разновидности: 1) предел и беспредельное – смесь; 2) бытие (oysia) – инаковость – тождество; 3) начало – середина – конец, или первое – середина – крайнее; 4) мыслимое – мыслящее – мыслимо-мыслящее; 5) бытие – жизнь – ум; 6) пребывание на месте – эманация – возвращение. Весьма тщательно излагается у этого автора также и структурная сторона диалектики, помогающая глубже проникать и в то, что называет диалектикой и сам Платон. Таким образом, то, что мы назвали у Платона вечной жизнью, не есть какой-то сумбур и хаос явлений, но обладает своей определенной структурой, которая в дальнейшем более подробно разрабатывается в неоплатонизме.

д) Наконец, мы хотели бы указать еще на одну черту изображения вечной жизни в платоновском "Тимее". Именно благодаря спутанности терминологии Платона многие исследователи проходили мимо того колоссального обстоятельства, что бог в "Тимее" то "создает мир", то его "порождает". Враги монотеизма обычно напирают на то, что в "Тимее", как и во всем язычестве, не может быть понятия твари и сотворения, и потому глаголы, указывающие здесь на порождение, должны переводиться в стиле физического мастерства, тем более что и сам термин "демиург" означает прежде всего "мастер". Едва ли сам Платон четко различал такие позднейшие понятия, как "рождение" и "творение". Однако необходимо категорически утверждать, что мир, по Платону, трактуется в "Тимее" действительно как "сын божий". И врагам монотеизма это обстоятельство ничуть не мешает, потому что сыновство указывает на однородность субстанции порождающего и порожденного, так что это сыновство только подтверждает языческую природу платоновского идеализма. В первые века христианства, когда понятие твари еще не установилось в четкой форме, так и говорили, что "сын божий" есть рождение от "отца", а "дух святой" и космос есть точно такое же рождение от "отца", может быть, при посредстве "сына". Или рассуждали в том смысле, что и вторая и третья ипостась божества являются творением первой ипостаси, то есть "отца", в том же смысле, как и мир тоже есть не что иное, как такое же творение того же "отца". Другими словами, здесь именно оставался непреодоленным языческий пантеизм, и понятие твари, которую бог творит из ничего, плохо отличалось от того порождения, которое происходит не из ничего, но от самого бога. Если применять точную терминологию, то платоновское повествование в "Тимее" о происхождении мира оказывается таким же неясным (с точки зрения сыновства, как происхождения от самого "отца" и сотворения из ничего), как неясным остается и большинство его философских и теологических терминов.

Тем не менее исторически очень важно то, что последовательный язычник должен говорить о мире как о "сыне божием", а последовательный христианин должен говорить о мире как о сотворении из ничего.

11. Порождающая модель

а) Наконец, перебирая в уме основные категории платоновской эстетики, мы никак не можем не упомянуть того принципа, который обычно носит пресловутое название "идеи". Минуя всю неразбериху и путаницу, царящую в умах относительно этого платоновского понятия, мы считаем необходимым выдвинуть в нем один существенный и чрезвычайно оригинальный момент, который мы уже много раз характеризовали. Это – момент порождающей модели. Ни дуализм, когда идея вещи совершенно оторвана от самой вещи, ни спиритуализм, когда идея вещи одушевляет эту вещь и снаружи и внутри нее самой, ни механицизм, когда идея вещи действует на вещь, наподобие какой-то внешней материальной силы, но именно порождающее моделирование впервые правильно и отчетливо характеризует собою, по Платону, отношение между идеей вещи и самой вещью. Идея вещи, как ее модель, не есть ни просто смысл вещи, ни просто ее дух, или душа, и ни просто ее движущая сила. Она есть прежде всего отчетливая структура вещи, хранящая в себе ее живописные, скульптурные и архитектурные моменты. Но эта смысловая структура вещи не отделена от самой вещи непроходимой бездной. Она впервые осмысливает эту вещь и впервые делает ее познаваемой в качестве не чего другого, как именно в качестве ее же самой.

В "Тимее" (28 а) это формулировано буквально: "парадейгма" (модель) и "демиург" (ее творческое функционирование) сливаются в одно целое, что иначе и нельзя назвать, как порождающей моделью, которая, как тут же сказано, порождает прежде всего "идею" с ее "потенцией", а через нее и все существующее. Итак, порождающая модель есть то, что мы должны числить среди самых первых, самых основных и самых существенных категорий платоновской эстетики.

б) Не мешает обратить внимание на то, что понятие модели в последние годы с огромной силой нарастает в мировой науке об античности. Теперь уже давно прошли времена рассматривать Гомера вне всяких модельных представлений, а через Гомера это моделирование мы должны находить и почти во всей античной философии, литературе и эстетике.

Чтобы получить некоторое представление о приемах художественного моделирования у Гомера, достаточно ознакомиться хотя бы с работой Фр. Штелина⁵². Раньше очень мало придавали значения употреблению чисел у Гомера, видя в них самое большее внешний эпический прием. После книги Г. Жермен⁵³ этого уже никак нельзя сказать, потому что числа Гомера, оказывается, обладают своей модельной структурой, близкой к пифагорейству. Особенно много в этом отношении дают работы об изображении пространства и времени у Гомера⁵⁴ и типов движения, характерных для гомеровских картин⁵⁵. Изучение жестов у Гомера⁵⁶ еще и раньше, но также и теперь приводит к выводам, структурного и порождающе модельного характера. Общим характером отличается работа В. Шадевальдта⁵⁷ о понятии мировой модели в античности. Эту работу необходимо прежде всего иметь в виду при анализе античной философской эстетики.

в) В. Лейнфельнер⁵⁸ считает принципы technë и понятие модели вообще творческими принципами при построении науки в античности. Technë y него есть именно творческое конструирование того, что дано в модели, так что оба эти понятия мы имеем полное право называть одним именем, а именно "порождающая модель".

Эта работа В. Лейнфельнера интересна для нас еще и в том отношении, что она глубоко использует и систематически проводит учение Платона об ипотесе. Этого понятия мы уже касались выше⁵⁹ (см. библиографию на стр. 566 слл.). Это понятие ипотесы выдвигает на первый план именно творческий и осмысливающий момент идеи, замечаемый нами на тех вещах, которые к ней относятся. Сама идея существует как таковая и ни в каком своем моделировании чего бы то ни было не заинтересована. Но эта самостоятельная и самодовлеющая сторона идеи отнюдь еще не исчерпывает платоновской теории идеи. Мы много раз убеждались, что идея рассматривается у Платона гораздо чаще именно как порождающая модель вещей.

Ясно, что в этом творческом осмысливании вещей ипотеса играет первую роль. Поэтому в настоящем пункте нашего исследования мы можем прямо сказать, что ипотеса - это и есть порождающая модель; если она чем-нибудь и отличается от порождающей модели, то только своим осмысливающим, своим смысловым характером, а не порождением вещи во всей ее субстанциальной самостоятельности.

Большой заслугой В. Лейнфельнера надо считать то, что в своем исследовании обоснования науки на ее первых ступенях развития он обратил внимание именно на принцип ипотесы, а главное, на диалог Платона "Парменид", который, согласно твердому мнению данного автора, вовсе не является учением о соотношении чистых категорий между собою, но именно установлением тех необходимых аксиом и постулатов, которые фактически именно обосновывают чистую науку как таковую. В этом отношении диалог "Парменид" имеет, с точки зрения В. Лейнфельнера, мировое значение, поскольку здесь с полной логической точностью формулируется аксиоматика всякого научного знания. В. Лейнфельнер насчитывает в "Пармениде" девять таких основоположных для всякой науки аксиом⁶⁰. Для нас в данном случае важно то, что под принципом ипотесы данный автор мыслит понятие модели, а под понятием ипотесы – общесимволическую, и античную и платоновскую, природу мышления⁶¹.

12. Закон

Указанные выше три основных принципа (свет-солнце, любовь, пластическая фигурность) и другие три принципа, основанные на символизме (символ, вечная жизнь, порождающая модель), все еще не формулируют центрального содержания платоновской эстетики в ее соматическом целом.

а) Все эти шесть принципов отражают собою общеподвижную сторону платоновской эстетики и являются, скорее, принципами красоты как явления свободы, но не являются принципами, отражающими платоновский абсолютизм. Представления Платона о красоте чрезвычайно разнообразны, широки, пестры и свободны. Однако Платон является, кроме того, еще и чрезвычайным абсолютистом, ригористом и законником. Допуская самую невероятную свободу эстетического и художественного поведения, Платон с самого начала и до конца видит своего главного врага б эстетизме, отсутствии порядка, индивидуалистических капризах, во всякого рода человеческих прихотях, расшатанности, распущенности и беспризорности. Вся платоновская эстетика, основанная на свободной стихии света и его вечного самоизлучения, на стихии любви, на пристальном и страстном созерцании всякого рода пластической фигурности, в то же самое время пронизана упорнейшей верой в закон бытия, в обязательную и непреодолимую закономерность жизни, в такую ее упорядоченность, которая не допускает никаких исключений.

Это – обратная сторона соматизма, но она существенно связана с ним, из него вытекает и на него опирается. И Платон не устает указывать на этот самоочевиднейший порядок, на закономерность космоса, именно на вечное движение небесных светил. Свет – светом, любовь – любовью и модель – моделью; а тем не менее все это имеет для Платона смысл только в том единственном случае, когда все это абсолютно закономерно, когда все это непреодолимо и нерушимо в своей упорядоченности, когда все это подчиняется одному и единственному закону бытия и необходимости. Это понятие закона с особенной силой выдвигается у Платона в его "Государстве" и в его "Законах".

Платон не лишен некоторых мягких черт в обрисовке законодательства, когда законы объявляются у него добрыми родителями для всех детей-граждан (выше, стр. 207). Платон допускает уговаривания, увещевания, взывания к совести и любви (выше, стр. 207), и вообще тезисы гуманизма ему отнюдь не чужды. И тем не менее настоящая и подлинная красота для Платона – это есть закон, бесконечное послушание закону, бесконечная любовь к закону, танцы и песни, изображающие и воспевающие исключительно только всеобщую закономерность.

Конечно, это не просто символизм, потому что символизм может быть то более, то менее свободным, закон же – неприступен. И это не есть просто вечная жизнь, потому что эта последняя, взятая сама по себе, еще ничего не говорит о своей железной структуре, а закон – это есть именно ее железная структура и необходимость. И, наконец, это не просто порождающая модель, потому что только строгая закономерность ее порождений впервые начинает характеризовать ее как подлинно платоновскую категорию.

Итак, символ, вечная жизнь и порождающее моделирование только в понятии закона получают свою подлинную платоновскую характеристику, та" что закон только впервые и характеризует для нас всю структурную символику, взятую в целом. Исключение принципа закона из платоновской эстетики было бы равносильным приравнению этой эстетики к эстетизму. А эстетизм, повторяем, это главный враг платоновской эстетики с начала и до конца и чем дальше, тем больше.

б) Что касается терминологии Платона в связи с понятием закона, то если миновать бытовое понимание законов в смысле традиционных обычаев (Phaedr. 231 е; Tim. 60 e; Legg. VII 795 а), а также понимание законов в применении к живой природе (Phaedr. 250 е; Tim. 93 е), то прежде всего понятие закона (nomos) очень часто употребляется у Платона в самом обыкновенном общественно-политическом смысле.

Зевс заставляет Гермеса издать закон об убийстве всех непричастных совестливости и правде (Prot. 322 d). Общественно-политические законы составляются на основании древних законов, как дети учатся писать, обводя уже готовые образцы букв (326 d). Нужно было бы издать закон против любви к малолетним (Conv. 181 de). Законы – цари государства (196 с). К Сократу не применим закон об убийстве (R. Р. V 451 b). Тиран избегает закона и разума (IX 587 с). Читаем об исполнении и неисполнении законов в условиях демократии (Politic. 291 е) и о законах при идеальной царской власти (308 е). Рассуждение (logismos) – основной закон при построении государства для уравновешивания противоположностей (Legg. I 644 d). Сюда относятся и многие другие тексты (Phaed. 58 b; Phaedr. 278 c; R. P. IV 424 с, V 458 b, VI 154 la; Legg. III 684 a).

Являясь сторонником и почитателем законности, Платон, конечно, с большим презрением относится к тем софистическим теориям, которые считают законы искусственной и ненужной надстройкой над природой. Так как для софистов закон – это тиран (Prot. 337 d), то, с точки зрения софистов, законы только вредны (Prot. 337c; Crat. 384 d; Gorg. 482 e; R. P. II 359 c, 364 a).

Законы в этом смысле существуют только для пользы самих же властей, и поэтому всякая власть считает свои законы справедливыми (R. Р. I 338 е). Религиозные законы в данном случае тоже не составляют исключения (Legg. X 889 е). Однако греческие законы традиционно противопоставляются у Платона варварским законам (Мепех. 245 d).

Закон для Платона является также и основанием для всякой морали. Для развития бесстрашия, думает Платон, нужно в соответствии с законом выпускать людей "против различных страхов" (Legg. I 647 с). При демократии правительство не обуздывает законами юношей в их безнравственной жизни (R. Р. VIII 555 с). Платон говорит, что "люди, обладающие разумом и правильным законом", должны очень строго соблюдать правила винопития (Legg. II 674b). Говорится о "законах и порядке" в связи с винопитием (673 е). Закон повелевает в молитвах каждый раз именовать божество по-разному (Crat. 400 е).

Однако уже в "Кратиле" (338 d) закон понимается близко к логическому или вообще умственному построению: имена вещам даются законом. Выставляя свое учение о диалектическом синтезе предела и беспредельного, Платон пишет, что Афродита (или Гармония) установила "закон и порядок" совмещения предела и беспредельного (Phileb. 26 b). Еще более точно устанавливается понятие диалектического закона там, где при рассуждении о последовательности основных наук Платон понимает под диалектикой умение рассматривать предметы в их существе, "давая и принимая" для них "основание". Это и есть тот закон, которым "ограничивается диалектика" (R. Р. VII 531 d – 532 а).

Но мы уже знаем, что никакая диалектика не имеет для Платона абсолютного значения сама по себе. Если брать ее в том полноценном виде, в каком проповедовал ее Платон, то необходимо вспомнить то место из "Федра" (256 d), где говорится, что не является законом идти во тьму тем душам, которые видели занебесное. Изображая людей в виде кукол, которые движутся при помощи разных шнурков или нитей извне, Платон считает самой ценной, или, как он говорит, "золотой", нить рассудка! "Это есть златое и священное руководство рассудка, называемое общим законом государства". "Следует постоянно помогать прекраснейшему руководству закона" (Legg. I 644 е – 645 а).

Относительно Государства и отдельного человека Платон полагает, что "этот последний принял бы за истину слово об этих руководящих нитях и счел бы нужным жить сообразно ему; государство же, приняв это слово от богов или же от познавшего это человека, сделает его законом как для своих внутренних отношений, так и при сношениях с остальными государствами" (645 b). "Из всех наук наиболее усовершенствует человека... наука о законах; по крайней мере, так должно быть, если правильны основные ее положения; иначе понапрасну у нас божественный и чудесный закон получил имя, близкое к разуму" (XII 957 с).

Таким образом, закон, основанный на разуме, является для Платона самой высокой категорией в его мировоззрении как относительно общественно-политической и моральной областей, так и относительно всего космического распорядка. Законы Кроноса надо применять повсюду (IV 714 а), да и сами вечные боги тоже требуют определенного закона для своего признания (Х 904 а).

Закон для Платона – абсолютен. И это в полной мере относится также и к специально художественной области. Платону особенно приятен тот художественный жанр, который в Греции так и назывался "номом", то есть законом (см. выше, стр. 73). Такую "священную песнь" он связывал с Афиной Палладой (Crat. 417 е), и "кифародический ном", особого рода художественный жанр с определенной музыкальной настройкой струн, Платон связывал с высоким моральным устроением жизни (Legg. III 700 b, IV 722 d, VII 799 e).

Весь этот терминологический и текстовой материал, относящийся к платоновскому учению о законах, чрезвычайно характерен для Платона, и со строгим применением законности в искусстве мы и выше встречались уже не раз (стр. 68).

В заключение мы заметим, что "закон" у Платона, как и все прочие его термины, можно понять только на фоне всей античной философско-эстетической терминологии. Главнейшую литературу из этой области мы указываем ниже. Из этой литературы мы особенно указали бы на работу X. Шрекенберга (1964). Она интересна тем, что связывает понятие необходимости (anagcê) с учением о рабстве и наряду с многочисленными значениями этого термина специально рассматривает "необходимость" как теологически-космологическое понятие.

13. Антиисторизм

Все предыдущие эстетические категории Платона совершенно лишены даже всякого намека на историзм. Вопрос об античном историзме, однако, является вопросом не таким простым. В основном античность действительно лишена чувства истории. Этот вечный космос, который вращается сам в себе и никуда не стремится вперед, конечно, антиисторичен. Античный антиисторизм есть прямой результат соматически понимаемого космологизма. Насколько можно судить, это отсутствие чувства истории характерно вообще для всех периодов античной мысли и, уж конечно, для эстетики.

Мы бы хотели указать только на то, что зародыши историзма и попытки мыслить исторически отнюдь не чужды античному миру, и если так называемые "логографы" являлись в конце концов только ответвлением общеэпической традиции, то попытки объяснения исторических событий не просто волей богов можно находить уже у Геродота и особенно у Фукидида.

Платон тоже дает нечто вроде исторического очерка, посвящая ему III кн. "Законов". Здесь изложение начинается с первобытных времен и доходит до времени греко-персидских войн и даже до времени самого Платона. Говорится о постепенном появлении разных искусств и ремесел; прославляется доброе старое время, когда все жанры искусства были строго разделены и не было никакого их беспорядочного смешения; а вот теперь, говорит Платон, вся художественная область пришла в состояние смятения, всем распоряжается невежественная толпа, так что требуется новое законодательство, которым Платон и занимается в этом диалоге. Поэтому сказать, что Платон абсолютно лишен всякого историзма, никак нельзя; и этот историзм даже проводится у него и в эстетике, когда он взывает к чистоте и наивности прошлых времен. Тем не менее основное эстетическое учение Платона, можно сказать, в корне лишено всякого историзма; и о нем нельзя даже и догадываться при изучении тех многочисленных эстетических категорий, которыми мы занимаемся в нашем исследовании. Вероятно, в значительной мере это же самое необходимо будет сказать и о других философах, особенно периода классики⁶².

14. Итог

Таким образом, свет, любовь, пластическая фигурность, символ, вечная жизнь, порождающая модель и закон – в их антиисторической интерпретации, – вот что такое платоновская эстетика, взятая в ее центральном содержании, в зависимости от характерного для платоновской эстетики соматизма.

Однако формулировать все подобного рода термины означало бы нам самим строить платоновскую эстетику на основании ее исходных пунктов. И это было бы не дурно, потому что вместо разбросанных и полубеллетристических материалов самого Платона мы могли бы получить точно продуманную логическую систему. Однако такого рода задача едва ли может интересовать историка эстетики и если интересует, то не ради целей изложения эстетики самого Платона, но для познавательных целей возможного завершения этой последней.

15. Конструктивные принципы и фактические особенности

Все принципы эстетики Платона, которые мы сейчас формулировали, являются, конечно, принципами по преимуществу конструктивными. А именно – они указывают на то, как строится платоновская эстетика и какие структурные методы лежат в ее основе. Они легко выводятся из общей социально-исторической основы и обладают, действительно, лишь принципиальным значением. А ведь платоновская эстетика состоит вовсе не только из одних принципов эстетики. Наоборот, как раз эти самые принципы Платон формулирует меньше всего, а свое эстетическое мировоззрение выражает разными особенностями своего поэтического языка и стиля. Самым главным, однако, нужно считать то, что конструктивные принципы и стилевые особенности языка являются совершенно разными сторонами платоновской эстетики, причем настолько разными, что это различие доходит иной раз до полной противоположности.

а) Ясно, что конструктивные принципы эстетики Платона являются ее некоторого рода отвлеченной стороной. Эта отвлеченная сторона эстетики Платона, далекая от ее жизненной конкретности, весьма часто использовалась и в разные другие эпохи эстетического развития, потому что она часто нисколько не мешала специфическим особенностям последующих формаций. Но совсем другое необходимо сказать о конкретных сторонах платоновской эстетики, о том языке, при помощи которого она выражена, и о том культурно-историческом, а часто и просто индивидуальном стиле, при помощи которого она ощутимо воспринимается нами. В своих конструктивных принципах Платон оказывается полезным и для многих других эстетических или философских систем. Однако конкретная, индивидуальная и специфическая картина эстетики Платона часто удивляет всех тех, кто привык оценивать Платона только с позиций самого общего принципа. Эти специфические особенности требуют специального изучения, так как на них меньше всего обращали внимания в погоне за принципиальным платонизмом. Нам теперь и придется перейти от этих высочайших принципов эстетики Платона к ее специфической картине.

И лишь изучив эту последнюю, мы сможем понять не только социально-историческое основание эстетики Платона, но и ее социально-историческое завершение.

б) С общепринятой точки зрения эстетика Платона есть обязательно нечто абсолютное и неподвижное, а кроме того, еще и нечто возвышенное и вдохновенное. Однако фактический Платон неимоверно полон всякого рода противоречий, игры, компромиссов и самоограничения. То, что эстетика занимает у Платона одно из самых первых мест, отнюдь не меньше, чем этика, диалектика, космология, государствоведение, это мы уже достаточно хорошо знаем из большого количества приводимых у нас текстов 2-го и 3-го тома. Если спрашивать, какие диалоги Платона посвящены эстетике, то Г. Перлс⁶³ справедливо указывает на то, что ей посвящено, вообще говоря, большинство диалогов Платона. Без идеи красоты обходится редкий диалог Платона. Ее касаются, можно сказать, все основные диалоги (Prot. 332 с; Crat. 439 cd; Euthyd. 300 е, 301 а, 303 d; Hipp. Mai. 304 d; Gorg. 474 d, 479 de, 514 b; Men. 80 c; Conv. 204 c; Phaedr. 249 d, 250 b, 254 b; Phaed. 65 d, 75 c, 78 d, 100 b; R. P. V 476b, 479 a; Theaet. 186 a; Soph. 275 de; Parm. 130 b, 134 b; Phileb. 15 a; Tim. 28 ab, 29 a; Legg. II 668b). Однако мало кто обращал внимание на то, что идея красоты у Платона, собственно говоря, нигде не определяется, да едва ли даже и подлежит определению. По крайней мере, приведенные тексты из "Гиппия Большего" и "Парменида" прямо говорят о недоказуемости идеи красоты. Да, по Платону, идея вообще недоказуема. Можно спорить, – и все диалоги Платона наполнены такими спорами, – о разных видах идеи красоты, идеи искусства, идеи справедливости и вообще идеи. Но сама идея, по Платону, остается недоказуемой, хотя и необходимой для мышления и для бытия. Несомненно, это вносит в эстетику Платона некоторого рода релятивизм.

Этот последний подтверждается у Платона также и учением об ипотесах. Ведь, как мы знаем⁶⁴, ипотеса для каждого предмета есть условие возможности его мыслить и познавать, потому что о функциях и разновидностях данного предмета мы можем судить только тогда, когда уже знаем, что такое данный предмет вообще. Но вот оказывается, что у Платона также и ипотесы недоказуемы. Ипотеса предмета помогает нам дать себе отчет в этом предмете, но в самой ипотесе мы вовсе не отдаем себе отчета⁶⁵. Например, в "Федоне" проводится гипотеза о том, что душа есть гармония тела; а потом доказывается, что эта гипотеза совершенно неправильна. В частности, ипотеса красоты тоже предполагает нечто надипотесное. В "Тимее" Платон исходит из той ипотесы, что космос прекрасен, и соответственно с этим строится у него здесь вся космология. Но откуда видно, что космос прекрасен? Этого Платон не объясняет; да с его точки зрения, вероятно, даже и трудно доказать, что мир обязательно прекрасен, потому что никакого наличия зла в космосе Платон не только не отвергает, но, наоборот, кое-где даже выдвигает его на первый план.

Мы также хорошо знаем (выше, стр. 16, 73), насколько запутанно обстоит дело у Платона с искусством и с отношением у него философии к искусству. Уже давно обращали внимание на то, что сам Платон называет "некоторого рода разладом (diaphora) между философией и поэтическим искусством" (R. Р. X 607 b). E. Гофман прямо считает сократические диалоги Платона издевательством над философией эпохи Перикла и издевательством, не преследующим к тому же никаких положительных целей⁶⁶. На этот "разлад" философии и поэзии у Платона вообще напирают многие теперешние исследователи⁶⁷. Насколько разноречиво всегда судили о теории поэзии даже в маленьком "Ионе", можно видеть по книге Г. Флашара⁶⁸, который дал ценный обзор мнений об "Ионе", начиная с XVIII века, заново проанализировал весь диалог и сопоставил "Иона" с аналогичными высказываниями Платона в других диалогах. Уже по одной этой книге можно судить, насколько неабсолютны эстетические взгляды самого Платона и насколько неабсолютна оценка исследователей этого диалога. Можно ли после этого расценивать эстетическую систему Платона, как какую-то неподвижную и неприступную глыбу?

Все эти обстоятельства заставляют нас заниматься не только одними абсолютными принципами платоновской эстетики, но и всей его вполне релятивной характеристикой, которая кое-где и сама вытекает из его принципов, а кое-где является и вполне неожиданной, так что необходимо еще специально исследовать, в какой мере эти отдельные черты конкретной характеристики платоновской эстетики соответствуют ее абсолютным принципам.