4. Вольфганг Амадей Моцарт: Песни души - Стратегии гениев. Т. 1. Аристотель, Шерлок Холмс, Уолт Дисней, Вольфганг Амадей Моцарт - Дилтс Р.

Музыкальные грезы

Вот уже более двух столетий Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) остается вершиной музыкального гения. Его дарования намного превосходили способности обычных и даже не совсем обычных людей. Существует множество преданий о его феноменальных способностях. Например, он мог, играя на бильярде, сочинять целые такты в промежутке между ударами. Или в день премьеры за два часа написать увертюру к опере “Дон Джованни”. Или одновременно сочинить фугу и прелюдию для пьесы. Или по памяти написать ноты к “Miserere” после второго прослушивания в Сикстинской Капелле.

Тем не менее, исходя из принципов нейро-лингвистического программирования1, совершенно непостижимые способности Моцарта вовсе не были каким-то таинственно-магическим даром свыше, а являлись результатом целенаправленных и высокоразвитых познавательных стратегий, доступных пониманию и даже воспроизведению обычным человеком. Применяя категории и методы моделирования, разрабатываемые в настоящей книге (и отчасти “детективную работу” в стиле Шерлока Холмса), мы можем по-новому, с практической точки зрения осмыслить выдающиеся стратегии Моцарта.

Одно из писем Моцарта, написанное в 1789 году, позволяет понять, как осуществлялся его творческий процесс. В нем Моцарт в мельчайших подробностях излагает свою стратегию сочинения музыки, выделяя четыре основополагающие стратегии процесса музыкального творчества.

“Когда я бываю самим собой, находясь в полном одиночестве и добром расположении духа, например, совершая поездку в экипаже, или прогуливаясь после доброго обеда, или во время бессонной ночи, то именно в такие минуты течение моих мыслей приобретает особую легкость и освободу. Откуда и как они приходят — того я не ведаю; не могу я и подчинить их своему произволу. Те наслаждения, что мне по вкусу, я сохраняю в своей памяти и имею обыкновение, как мне было замечено, напевать про себя их мотив”2.

Моцарт описывает эмоционально-психическое состояние, в котором его посещает музыкальное вдохновение. Он начинает словами: “Когда я... бываю самим собой...” Состояние, когда человек “бывает самим собой”, свидетельствует о некоторой внутренней гармонии и согласии на личностном уровне. Пребывание “в полном одиночестве” указывает на отсутствие непосредственного контакта с другим человеком. Он имеет никем не нарушаемую возможность общаться со своим внутренним миром. Моцарт подчеркивает также “доброе расположение духа”, то есть пребывание в позитивном эмоциональном состоянии.

Таким образом, Моцарт выделяет три психологических условия: 1) внутреннее согласие; 2) никем не нарушаемое внутреннее общение с самим собой и 3) позитивное эмоциональное состояние.

Далее он указывает на некоторые физические условия, приводя в качестве примеров поездку в экипаже или послеобеденную прогулку. Здесь подразумевается физическое движение. Моцарт не просто пребывает в раздумье — его раздумьям сопутствует движение.

“...Именно в такие минуты течение моих мыслей приобретает особую легкость и свободу”, — продолжает он. Важно отметить, что он не говорит: “в такие минуты я создаю свою лучшую музыку”. Слово “течение” указывает на то, что идеи возникают естественным образом, а не направляются сознательной волей. Он воспринимал свою нервную систему как своего рода музыкальный инструмент, способный самостоятельно исполнять музыку, которая, при правильной настройке, будет рождаться сама по себе. Похоже, Моцарт уделял большое внимание созданию психологических и физических условий, позволяющих музыкальным идеям рождаться неожиданно и самопроизвольно.

Моцарт отмечает: “Откуда и как они приходят — того я не ведаю; не могу я и подчинить их своему произволу”. Это высказывание подтверждает то, что творческий процесс Моцарта является в значительной мере бессознательным и в большой степени соматическим процессом, а не непосредственной деятельностью на основе причинно-следственных связей. Какие бы сознательные усилия он ни прикладывал, они не способствовали появлению нот ни у него в голове, ни в партитуре. Сознательные действия служили Моцарту для приведения его нервной системы в такое состояние, когда музыкальные идеи получали возможность возникать самопроизвольно и беспрепятствено.

Далее он утверждает: “Те наслаждения, что мне по вкусу, я сохраняю в своей памяти и имею обыкновение, как мне было замечено, напевать про себя их мотив”. Здесь он описывает то основополагающее отношение между “наслаждением” и “памятью”. “Наслаждения” в данном случае, несомненно, относятся к сенсорным переживаниям, а “память” — к припоминанию звуков. Может показаться, что на микроуровне сенсорные переживания Моцарта образуют синестезию со звуком в виде самоусиливающейся положительной цепи обратной связи, или ТОТЕ. Степень, с которой нечто ощущается как “доставляющее удовольствие” в данной цепи является проверкой (test). Действие (operation) подразумевает преобразование сенсорных переживаний в звуки. Таким образом, чувства Моцарта вырабатывают внутреннюю репрезентацию звука в его нервной системе. Звуки, совпадающие с ощущением удовольствия или усиливающие эти чувства, естественным образом удерживаются.

Созидательный процесс Моцарта, по всей видимости, представляет собой наглядный пример основного “принципа наслаждения” Аристотеля. Поведение Моцарта и качество его контакта с внешним окружением стимулируют или высвобождают внутренние слуховые репрезентации. Качество аудиальных репрезентаций, в свою очередь, стимулирует или высвобождает чувства. Если чувства, стимулируемые этими музыкальными идеями, совпадают или усиливают гармоничное позитивное состояние, в котором он находится, они становятся еще более взаимосвязанными.

Далее Моцарт говорит: “...Я имею обыкновение, как мне было замечено, напевать про себя их мотив”.

Если сенсорное переживание, вызванное к жизни его внутренней музыкой, “вступает в резонанс” с созидательным позитивным чувством, то Моцарт находит выход этой музыке, начиная напевать ее мотив. Напевание мотива подразумевает еще и физиологические процессы в легких и гортани. Упоминание Моцартом о том, что ему кто-то заметил, что он напевает мотив про себя, ясно указывает на бессознательный характер процесса.

Выражая все это языком НЛП, мы можем нарисовать микроструктуру первого, основного этапа Моцартовской стратегии следующим образом: Моцартовский процесс сочинения музыки, по всей видимости, начинается с гармоничного состояния кинестетических ощущений в совокупности с некоторыми видами физического движения. Сенсорные переживания возникают из состояния, порождающего звуки или мелодии благодаря естественному наложению кинестетических и аудиальных сенсорных восприятий (КAi). Данная связь известна как “синестезия”. Если эти звуки соответствуют или усиливают позитивное эмоциональное состояние, то они начинают напеваться про себя (Ke/Ae) и сохраняются в памяти, в противном же случае — сходят на нет.

Схема первого этапа Моцартовской стратегии

После того как набирается достаточное количество основных музыкальных элементов такого рода, Моцарт переходит к следующему этапу. Он пишет:

“Если я продолжаю в том же духе, вскоре меня осеняет, каким образом лучше всего употребить тот или иной лакомый кусочек так, чтобы получилось славное блюдо, то бишь в необходимом согласии с правилами контрапункта, с особым характером различных инструментов и т.д”3.

Из этого отрывка видно, что удерживаемые Моцартом в памяти звуки сливаются в более значительные отрывки, состоящие из подборок звуков, или “лакомых кусочков”. После того как у Моцарта набиралось достаточное количество этих отрывков, он переходил на другой уровень организации нервной системы, чтобы соединить эти укрупненные отрывки в одно целое. Он проводит аналогию с приготовлением изысканного блюда. Хотя в данном случае это больше похоже на метафору, вполне уместно допущение, что Моцартовская стратегия творчества включает в себя также вкус и обоняние посредством еще одной взаимосвязи-синестезии.

На этом этапе Моцарт отбирает небольшие группы “музыкальных идей” через цепь обратной связи между чувствами и звуками. Когда у него накапливается достаточное количество таких групп, то есть своего рода “критическая масса”, он переходит на следующий уровень организации нервной системы — непосредственно к приготовлению всего блюда из отдельных лакомых кусочков. Для этого он прибегает к “правилам контрапункта” и принимает во внимание “особый характер различных инструментов”. Вероятно, Моцарту необходимо было накопить достаточное количество таких идей, чтобы достичь того порога, где он может составить своего рода мысленный “первый набросок” музыкального произведения перед подключением всех остальные фильтров. То есть примерно так, как поступает писатель, создающий сначала черновик произведения, а потом дорабатывающий его в соответствии с правилами орфографии, грамматики и стилистики.

На новом уровне обработку проходят более крупные блоки информации и вполне разумно допустить, что здесь требуется вовлечение иных разделов нервной системы, чем в первоначальном творческом процессе. Моцарт упоминает “правила контрапункта”. Мышление правилами чаще всего связано с левым полушарием головного мозга (порождающим речь), в то время как бессознательный ассоциативный процесс, описываемый Моцартом в качестве исходного для творческой деятельности, следует отнести к мышлению, связанному с правым полушарием. Можно предположить, что на данном этапе Моцарт в своей творческой стратегии все больше начинает опираться на “логически доминирующее” полушарие. Упоминание о том, что его “осеняет, каким образом будет лучше всего употребить тот или иной лакомый кусочек”, указывает на восприятие Моцартом своего осознанного участия в качестве случайного фактора этого процесса в данной его точке, что соответствует подключению левого полушария. Таким образом, хотя Моцарт не может подчинить себе изначальный интуитивный поток музыкальных идей, немного позднее он уже в состоянии сознательно ими манипулировать.

При этом важно помнить, что для каждого конкретного индивидуума правила значимы лишь в той мере, в какой они основаны на его личном эталонном опыте. Моцартовская метафора приготовления блюда из отдельных лакомых кусочков заставляет предположить, что он мог буквальным образом опираться на вкус и обоняние как на интуитивную основу своего понимания правил контрапункта. Несколько интригующим покажется предположение о том, что Моцарт мог закодировать правила контрапункта и индивидуальные свойства различных музыкальных инструментов в виде вкусовых ощущений и запахов, а отнюдь не в виде абстрактных логических структур. Мы все обладаем глубоким интуитивным пониманием того, как следует правильно сочетать вкусы и запахи: никто не начинает обед со сладкого. Точно так же “музыкальный вкус” подразумевает соблюдение определенного порядка в компоновке музыкального произведения.

Таким образом, данный этап творческой стратегии Моцарта отмечен укрупнением масштаба поисков и работы над музыкальным произведением. Моцарт компонует отдельные ноты и мелодии в более крупные “куски”, как бы составляя из них единое “блюдо”. Хотя подобные кулинарные аналогии Моцарта, вероятнее всего, выполняют лишь описательную функцию, не исключено, что звуковые впечатления у него также обладают синестезией или перекрещиваются с вкусовыми впечатлениями.

После этой стадии процесс создания музыкального произведения продолжаеся еще более крупными блоками.

“Все это воспламеняет мою душу, и если меня ничто не обеспокоит, занимающий меня предмет все разрастается, приобретает конкретные очертания и форму, и весь целиком, как бы велик он ни был, возникает почти полностью завершенный в моей голове, так что я могу одним взглядом обозреть его целиком, подобно прекрасному полотну или изящному изваянию. Все части его не звучат в моем воображении последовательно одна за другой, а, как уже бывало, я слышу их все одновременно. Какой это восторг — на словах передать невозможно! Все это придумывается, все это создается в приятных грезах наяву. И тем не менее, прослушивание наяву tout ensem­ble — это все-таки самое лучшее”4.

“Все это воспламеняет мою душу”, — восклицает Моцарт. В этом чувствуется нечто большее, чем просто позитивное эмоциональное состояние. Данное описание указывает на активизацию гораздо более глубинных и всеохватывающих разделов нервной системы. Похоже, что одновременно с увеличением числа сливающихся воедино звуковых групп, благодаря процессу синестезийного наложения, все более усиливается и возрастает позитивное эмоциональное состояние. На этой стадии Моцарт как бы достигает того уровня организации, когда необходима мобилизация нервной системы на личностном или даже духовном уровне. По мере того, как уровень организации музыкального произведения последовательно возрастает, нервная система также во все большей степени вовлекается в представление, запоминание и обращение с этой музыкой. Чувственные переживания, связанные с такой вовлеченностью нервной системы, также будут весьма глубокими.

Моцарт пишет: “...Если меня ничто не обеспокоит, занимающий меня предмет все увеличивается...” Он не пишет: “Я его увеличиваю” — таким образом, подразумевая себя лишь каналом, по которому этот рост осуществляется. Музыка пишется как бы сама по себе, подобно тому, как растет и развивается живой организм.

О самом произведении Моцарт говорит следующим образом: “...Занимающий меня предмет... приобретает конкретные очертания и форму, и весь целиком, как бы велик он ни был, возникает почти полностью завершенный в моей голове, так что я могу одним взглядом обозреть его целиком, подобно прекрасному полотну или изящному изваянию”. Данный этап Моцартовской стратегии, пожалуй, самый удивительный и интересный. Ясно видно, что активизируется еще одна сенсорная система — зрение, и здесь Моцарт упоминает о ней впервые. Это означает, что в данном случае имеет место синестезия аудиальных впечатлений с визуальными, таким образом, что сочетания звуков перекрываются и образуют единый законченный зрительный образ, воплощающий в себе целостные группы звуковых блоков (АVc). Данный образ, по всей видимости, состоит не из нотных знаков, а представляет собой нечто более абстрактное, наподобие картины.

Очевидно, что каждое из чувств способно по-своему обрабатывать и представлять информацию. Каждая сенсорная репрезентативная система имеет собственный потенциал в организации и оценке нашего опыта. Вкус вполне подходит для того, чтобы уравновешивать и сводить вещи воедино. Зрительная репрезентативная система способна одновременно удерживать множество различных видов информации, не допуская их взаимного влияния: мы различаем каждого отдельного человека в толпе, а не безликую людскую массу. Но если все эти люди одновременно заговорят, разобрать хоть что-нибудь будет невозможно. Аудиальная система отнюдь не лучшим образом приспособлена для одновременного удерживания множества вещей — ее сила заключается в упорядочивании, гармонии, временном соотнесении и т.д.

Таким образом, на данном этапе Моцарту приходится мобилизовывать свою визуальную систему, и, поступая таким образом, он активизирует мощную синестезию. Он добавляет: “Все части его не звучат в моем воображении последовательно одна за другой, а... слышатся все одновременно”, — что позволяет сделать вывод о том, что его визуальный образ накладывается на аудиальную систему, образуя некий тип аудиального гештальта для всего произведения. И так же, как и на предыдущих этапах, но уже в обратном порядке, эти звуки накладываются на кинестетическую систему, позитивно ее усиливая.

Моцарт заключает: “Какой это восторг — на словах передать невозможно! Все это придумывается, все это создается в приятных грезах наяву”. По характеру Моцартовская синестезия столь непосредственна и бессознательна, что весь процесс протекает как бы в состоянии грез (что, как правило, подразумевает сразу несколько различных синестезий) и не требует приложения сознательных усилий. После того, как процесс начинает набирать ход, он настолько мобилизует нервную систему, что может продолжаться абсолютно самостоятельно, не нуждаясь ни в каких сознательных подсказках. Подобно грезам и сновидениям, он начинает жить своей собственной жизнью.

Подобное явление еще раз подчеркивает, что именно мыслительная стратегия является наиболее важным элементом творческой способности, а отнюдь не вдохновение или прилежание. После того, как стратегия введена в действие и доведена до автоматизма, вся ее программа может работать абсолютно самостоятельно, без какого-либо сознательного вмешательства. Все изящество бессознательной мыслительной цепочки Моцарта еще раз подтверждается следующим отрывком:

“То, что возникает таким образом, я помню хорошо и забываю нелегко, и именно за этот дар я должен более всего возблагодарить Небесного Творца”5.

Здесь Моцарт ссылается на свою знаменитую слуховую память, отмечая, что это прежде всего естественный врожденный “дар Небесного Творца”. Однако, если принять во внимание все наложения, которые на протяжении трех стадий творческого процесса музыка производит с другими чувствами, включая постоянное подключение к позитивным чувствам и к единому зрительному образу (и потенциально — даже к вкусовым ощущениям), то не удивительно, что забыть эти звуки совсем не легко. Когда что-либо прочно связано с другими сенсорными репрезентациями, эти связи оставляют свой след повсюду. Кажется вполне очевидным, что, если мы нечто переживаем, слышим, ощущаем на вкус и видим, то, пожалуй, придется изрядно постараться, чтобы это забылось! Если это нечто воспринимается каждым участком нервной системы — куда оно может исчезнуть? Если мы обладаем только слуховыми впечатлениями, то забывание может произойти довольно быстро. Но когда есть вся невообразимая система синестезий, музыка получает столь полное выражение, что становится почти голограммой, так что любая ее часть содержит в себе все остальные части.

Заключительную стадию своего творческого процесса Моцарт описывает следующим образом:

“Когда же я приступаю к записи своих идей, я извлекаю из сумы своей памяти (да простится мне такое сравнение) все, что было в ней накоплено в той манере, о которой я ранее упомянул. По этой причине изложение на бумаге не отнимает много времени, поскольку все, как я указал ранее, уже завершено; на бумаге оно редко отличается от того, что было в моем воображении. Поэтому, если при сем занятии я бываю побеспокоен, то уже не испытываю столь великой досады; ибо, что бы ни происходило вокруг меня, я пишу и даже говорю, но только о [жареных] цыплятах и гусях ... и тому подобных вещах”6.

Совершенно очевидно, что в “суме своей памяти” Моцарт “накапливает” музыкальные идеи с помощью стратегии постоянного “сочленения” — использования различных разделов нервной системы для организации все более и более крупных “блоков” или групп внутренних репрезентаций музыки. Особые звуки служат представлению взаимосвязи между группами сенсорных опытов, создающих данное эмоциональное состояние. Правила, или (потенциально) вкусовые ощущения (“лакомые кусочки” и “блюда”) служат представлению взаимосвязи между отдельными группами звуков. Зрение представляет взаимосвязь между его музыкальными “лакомыми кусочками” и “блюдами”. Он постоянно включает то одну, то другую репрезентативную систему для организации все более и более крупных групп репрезентаций.

Поскольку укрупнение является систематическим процессом, идущим в таком ключе, возврат к прежнему состоянию осуществляется за счет обратного процесса, то есть путем дробления. Чтобы вновь получить отдельные части, Моцарт именно так и поступает — меняет направление процесса, с помощью которого строит свое произведение. Он отмечает: “По этой причине изложение на бумаге не отнимает много времени, поскольку все... уже завершено; на бумаге оно редко отличается от того, что было в моем воображении”.

Именно на этой завершающей стадии и происходит перенесение всего произведения на нотную бумагу. И поскольку гештальт уже достигнут, это также не требует особых усилий. Мы можем предположить, что запись произведения в нотных знаках является, по-видимому, “зрительно-зрительным” отображением — установлением однозначного соответствия между созданным абстрактным образом и хранимыми в памяти знаками и правилами нотного письма. Если все обстоит именно таким образом, то нетрудно понять, как Моцарту удавалось писать одно произведение и в то же время уже сочинять что-то новое. По всей видимости, первые два этапа его творческой стратегии требовали участия в первую очередь кинестетических и аудиальных ощущений, которые в процессе “зрительно-зрительного” отображения оставались свободными для новых начинаний.

Как пишет Моцарт: “Если при сем занятии я бываю побеспокоен, то уже не испытываю столь великой досады”. Из этого явствует, что данный процесс в корне отличен от того, который Моцарт использует при сочинении музыки и в процессе которого он должен быть “в полном одиночестве”. Здесь нервная система задействована в гораздо меньшей степени. Имея картину одного рода, он преобразует ее в изображение другого рода. В результате и его уши, и чувства, и язык, и нос могут быть обращены к чему-то другому. Благодаря именно такой способности четко разграничивать и использовать репрезентативные системы он мог одновремено записывать одно и сочинять другое произведение: визуальная система обращена на запись одного произведения, а чувства и звуки мобилизуются на то, чтобы начать другое.

Фраза Моцарта: “Я пишу и даже говорю, но только о [жареных] цыплятах и гусях, ... и о тому подобных вещах” — подразумевает, что если предмет становится довольно сложным, то беседа начинает требовать слишком большой вовлеченности нервной системы и отвлекает на себя те нейтральные цепи, которые были заняты аранжировкой сочинения в его воображении.

В итоге мы можем описать творческий процесс Моцарта как переплетение микро- и макростратегий. Микростратегия занимается последовательным соединением различных чувств в синестезии, а макростратегия — указанным процессом укрупнения для кодирования все более масштабных блоков музыкальных “идей”. Каждое последующее “укрупнение” требует вовлечения все более глубинных и всеохватывающих разделов нервной системы, поднимая, таким образом, весь процесс на следующий “нервный” уровень. После того как Моцарт достигает наивысшего уровня “укрупнения”, то есть когда все произведение обозревается и слышится как единое целое, он начинает последовательно дробить его в обратном порядке, пока не выходит на уровень отдельных нот.

На макроуровне моцартовская стратегия творчества является обратным аналогом аристотелевой стратегии анализа и индукции и холмсовской стратегии наблюдения и дедукции. Как Аристотель, так и Холмс вначале имели “скорее слитные” массивы информации, которые они изначально дробили на более конкретные детали и входящие элементы. Далее они вновь соединяли эти индивидуальные детали и элементы для создания или воссоздания “более масштабной картины”.

Моцартовская стратегия более напоминает фазу диснеевского цикла между Мечтателем и Реалистом. Как Моцарт, так и Дисней, сначала накапливали некий объем отдельных сенсорных опытов, приобретенных, главным образом, путем синестезии различных чувств, до тех пор, пока они не начинали “видеть, как следует подать любой отдельный фрагмент”. Далее они дробили это более масштабное видение соответственно в партитуру или “раскадровку”.

Итак, в творческом процессе Моцарта можно выделить следующие этапы:

1. Систематическое взаимодействие между внутренним состоянием Моцарта, характером физического движения и внешними стимулирующими факторами создает условия, в которых возникают или реализуются музыкальные идеи и образы. Внутреннее состояние Моцарта (Ki), а также физическая и внешняя стимуляция (Ke) кодируются главным образом в терминах сенсорных переживаний и движения. Музыкальные идеи в форме создаваемых аудиальных репрезентаций (Ac) возникают в результате процесса синестезии и сохраняются либо отсеиваются — в зависимости от того, попадают ли они в категорию приятных ощущений.

2. Группы звуков и музыкальных идей (“лакомые кусочки”) организуются в укрупненные структуры (“блюда”) путем их подчинения правилам контрапункта и особенностям различных музыкальных инструментов (Ar). Именно на этой стадии происходит критическая оценка создаваемой музыки, после чего она либо принимается, либо отвергается, в зависимости от степени соответствия убеждениям и ценностям, связанным с музыкальным строем и “вкусами”, что влечет за собой активизацию процессов в левом полушарии. Эталонные построения для правил контрапункта и индивидуальные особенности различных музыкальных инструментов даются метафорически, а может быть, и буквально — посредством ассоциации групп звуков с пищей и, возможно, со свойствами вкусовых ощущений и запахов (G/O).

3. “Блюдо” начинает обретать свое собственное существование или лицо, выходя за рамки Моцартовского “я”, и более не нуждается в его сознательном участии. Законченное целое всплывает на поверхность из состояния погруженности в грезы в виде некого образа (Vc), представляющего собой гештальт всего сочинения в целом. На данной стадии визуальная репрезентация играет, по-видимому, ключевую роль, но синестезии с эмоциями (Ki — “воспламеняет мою душу”, “какой это восторг”) и звучанием (Ac — “я слышу их все одновременно”) наиболее важны для мобилизации той части нервной системы, которая необходима для образования данного гештальта.

4. Заключительная стадия, на которой все произведение полностью переносится на бумагу, является, по сути, процессом, обратным процессу укрупнения, с развертыванием или раскодированием того, что было свернуто или закодировано в единое целое на предыдущих трех этапах. Запись музыкального гештальта, включающего целый набор чувственных ощущений, вероятнее всего, происходит посредством отображения элементов абстрактно созданного зрительного образа (Vc) по правилам хранимого в памяти общепринятого нотного письма (Vr).

Стадии и уровни Моцартовской стратегии

На уровне метастратегии наибольшее впечатление производит ясность различения Моцартом разных стадий или уровней творческого процесса, исходя из чередования чувственных ощущений и метафор. Например, упоминание Моцартом “приготовления блюда” на второй стадии его творческого процесса подразумевает применение микростратегии вкусовых ощущений и запахов и одновременно — использование в качестве макростратегии метафоры трапезы для процесса создания музыкального произведения. Метафора живописи и скульптуры на третьем этапе не только указывает на появление в микростратегии совсем иного чувства, но и вводит совершенно иной набор взаимосвязей на уровне макростратегии.

Типы взаимосвязей, на которые мы обращаем внимание, оценивая достоинства картины или скульптуры, отличаются от тех, которые мы отмечаем, пробуя блюдо или оценивая трапезу. Здесь каждый уровень как бы располагает различным набором того, что Аристотель назвал “общими свойствами”. Общие свойства — это качества, которые воспринимаются всеми чувствами. Аристотель определил этим термином такие свойства, как “движение, покой, фигура, величина, число, единство”. С сенсорными ощущениями и движением звук обладает общностью в одном, а с вкусом и зрением — совершенно в ином.

Метафоры являются одним из главнейших механизмов, при помощи которых мы применяем “общие свойства”. Поэтому и у Моцарта выбор метафор отнюдь не случаен. Метафора столь же важна, как и применяемая сенсорная система, поскольку она за­ключает в себе определенные типы взаимоотношений. Можно утвер­ждать, что Моцартовская метафора, в которой он уподобляет рождающееся в его сознании музыкальное произведение с “прекрасному полотну”, совершенно справедлива, ибо по степени выразительности, гармонии отдельных деталей и выдержанности композиции в целом все произведения Моцарта представляют собой именно такие “полотна”.

Творческая стратегия Моцарта скорее сродни исканиям влюбленных, нежели каким-либо техническим процессам, требующим анализа и критической оценки. И в самом деле, однажды Моцарт определил сущность метастратегии своего творческого процесса в целом следующими словами: “Я постоянно занят поиском двух нот, которые влюблены друг в друга”.

Сходство стратегии Моцарта со стратегиями

других музыкантов и композиторов

Моцарт не является единственным великим композитором, описавшим свой процесс музыкального творчества в подобных терминах. Бетховен, например, описывая свою творческую стратегию, пользовался языком, весьма сходным с языком Моцарта.

“Я начинаю тщательно продумывать это произведение во всей его широте, ограниченности, возвышенности и глубине, и, поскольку мне известно, что я собираюсь делать, лежащая в его основе идея никогда меня не покидает. Оно поднимается, разрастается, я слышу и вижу перед собой его образ под любым углом, как если бы оно было отлито, подобно изваянию, и остается лишь потрудиться перенести его на бумагу...”7

Удивительно, но описание Бетховена перекликается с Моцартовским описанием почти во всех ключевых деталях: произведение “разрастается”; оно “слышится” и “видится”, “подобно изваянию”; и под конец “остается лишь потрудиться перенести его на бумагу”.

Нечто подобное утверждал и композитор Пауль Хиндемит:

“Истинный творец... должен обладать даром видения озаренной в глазах разума — как бы от вспышки молнии — музыкальной формы во всей ее полноте... Он должен обладать энергией, настойчивостью и искусством, чтобы суметь воплотить в реальность эту возникшую в его воображении форму так, чтобы даже после многих месяцев работы ни одна из ее деталей не была утеряна или не вписывалась в его фотографический образ”8.

Как и Моцарт, Хиндемит указывает на видение “музыкальной формы во всей ее полноте”, используя, однако, при этом метафору фотографического образа, что было ближе духу его времени. Тем не менее ясно, что зрительный образ музыкального произведения возникает не в виде обычного нотного письма, а в более абстрактной форме. Майкл Колграс — композитор, симфония которого была отмечена Пулицеровской премией**, так описал роль, которую подобного рода синестезии и особые образы играли в его творческом процессе:

“Коль скоро вы составили представление об этом материале, вы на время как бы отстраняетесь от него. Вы смотрите на него. Вы думаете о нем, вы стараетесь его прочувствовать. А затем, если вы им прониклись, он сам начинает говорить вам, что собирается делать. Он как бы начинает двигаться в определенном направлении. И если вы действительно им прониклись, вы скажете: “Ага-а” — и просто начнете его записывать...

Когда такое происходит со мной, то в решающий момент, когда я переношу его на бумагу, я его чувствую, я его слышу, я вижу математические составляющие ритмов, которые следует записать...

Иногда люди спрашивают: “Как вы пишете пьесы?” — и я отвечаю: “Просто строю их”. Конечно, они пишутся карандашом, этого нельзя отрицать. Но на самом деле вы строите, вы сооружаете. И по мере того, как эти пьесы начинают вырисовываться, то вслед за собой они влекут новые пьесы.

И вместе с тем появляется некоторая отстраненность, поскольку, отстраняясь, вы получаете гештальт-панораму того, что происходит. Ваша пьеса будет звучать двадцать минут, но, поскольку у вас появилась возможность ее видеть, на счет “раз-два” она вся перед вами. Вы можете видеть одновременно все. Вам не нужно распевать двадцать минут каждый раз, когда хотите что-то проверить где-нибудь на семнадцатой минуте. Вы получили возможность мгновенно переноситься в любое место и перехватывать порывы чувств, различные явления и быстротечные эмоции и события. Можно сразу же оказываться в нужной точке, не затрачивая на это много времени...

Все, о чем я сейчас говорю, — это лишь неопределенные образы, а не восьмые или шестнадцатые и не си-бемоли. Это своего рода картина, но не совсем. Это абстрактный образ”9.

Элементы Моцартовской стратегии играют важную роль не только в творчестве композиторов, но и практически во всех областях музыкального искусства. Многие выдающиеся исполнители часто прибегают к синестезии, визуально представляя себе все музыкальное произведение не в виде нотных знаков, а как палитру различных цветов и форм, подобную произведению художника-абстракциониста. Благодаря такому абстрактному представлению запоминаются необычные или очень продолжительные мелодии и ритмы10.

Применение Моцартовской стратегия не ограничивается сочинением классической музыки. Многие наиболее известные авторы современной популярной музыки отмечают, что также часто испытывают описанное Моцартом полубессознательное состояние погруженности в грезы во время творческого процесса.

В интервью, помещенном в журнале “Rolling Stones” в 1983 году Майкл Джексон признался:

“Я перестаю грезить и невольно восклицаю: “Вот здорово! Надо это немедленно записать”. Можно слышать слова, все тут же, прямо перед носом... Вот почему мне и в голову не приходит считать своими песни, которые я пишу. Я чувствую, что где-то, в каком-то другом месте, все уже было сделано, а я всего-навсего курьер, который приносит это в мир”.

Подобное состояние испытывал и Поль Маккартни (который писал и классическую музыку), о чем он заявил в одном из телеинтервью. Таким образом он сочинил свой знаменитый хит “Yesterday”.

Ключевые аспекты Моцартовской стратегии проявляются и в творческих стратегиях людей, далеких от музыки. Например, у Альберта Эйнштейна восприятие математических формул, описывающих его теории, также перекликается с Моцартовским описанием роли нотного письма в его творческом процессе.

“Ни один по-настоящему творческий человек не мыслит в таком бумажном стиле... [Теория относительности] не выросла из неких манипуляций аксиомами... Эти мысли приходят не в какой-то словесной формулировке. Я вообще очень редко думаю словами. Мысль сначала приходит, а потом уже я могу попробовать выразить ее словами.

Слова или язык, в том виде, как они передаются на письме или в речи, похоже, не играют никакой роли в механизме моего мышления. Психические сущности, которые, по-видимому, служат элементами мысли, это определенные знаки и более или менее четкие образы, которые могут “самопроизвольно” порождаться и сочетаться между собой... Вышеуказанные элементы в моем случае визуального и отчасти музыкального типа. Привычные слова и другие знаки необходимо скрупулезно подбирать только на вторичном этапе, когда ассоциативная игра уже достаточно устойчива и ее можно вызывать по своему желанию”11.

По-видимому, самое главное, что необходимо уяснить в Моцартовской стратегии процесса сочинения, исполнения и оценки музыкальных произведений — это значение синестезий между различными чувствами и необходимость постоянного якорения всего процесса с позитивными ощущениями и эмоциями. Владение же навыками нотной записи в данной стратегии потребуется лишь в самом конце. Но, как ни парадоксально, зачастую именно нотную запись учащиеся музыкальных учебных заведений осваивают прежде всего. И, к несчастью, это нередко вызывает нарушение связи звуков с положительными эмоциями и расстраивает лежащие в основе творчества синестезии с другими чувствами. Возможно, если бы предметы и порядок их преподавания в музыкальных школах ориентировались на моцартовскую стратегию, то сегодня в музыке было бы гораздо больше потенциальных Моцартов.

Творческий процесс Моцарта

и теория самоорганизации

Теория самоорганизации имеет отношение к процессу упорядочивания в сложных динамичных системах. Как ни парадоксально, она родилась из исследования хаотических состояний. Ученые заметили, что когда вместе оказывается достаточно много сложно взаимодействующих элементов, то вместо ожидаемого беспорядка из их взаимодействия как бы “спонтанно” возникает порядок.

Творческий процесс, описанный Моцартом, во многом, отражает данный феномен. Моцарт пишет о том, что его музыкальные идеи “текут” без какого-либо сознательного усилия и его творческий процесс — “приятные грезы наяву”. Другие композиторы также упоминают о том, что их музыка возникает как бы сама по себе, появляется в грезах или “пишется” иным независимым образом. То есть все указывает на то, что музыка каким-то образом “самоорганизуется” в нервной системе музыканта или композитора.

Предположительно, самоорганизующиеся процессы в нашей нервной системе являются результатом ассоциативных связей между нервными клетками. Данные связи устанавливаются и вырабатываются в соответствии с “правилом Хебба”. Хебб (Hebb) был неврологом, лауреатом Нобелевской премии; он открыл, что если два взаимосвязанных нейрона, находящихся в одинаковом состоянии, реагируют одновременно, то существующая между ними связь упрочивается. Иными словами, прочность ассоциативных связей между различными разделами нашего головного мозга и остальной нервной системой определяется не “торной дорогой”, возникающей под влиянием физических сил, а своего рода “взаимопониманием” между нервными клетками. Данный принцип находит свое подтверждение и в замечании Моцарта о том, что он “постоянно занят поиском двух нот, которые влюблены друг в друга”. (Возможно, правило Хебба лежит в основе основополагающей стратегии НЛП по установлению взаимопонимания, которая подразумевает “отображение” характерных особенностей поведения или мышления другого человека.)

Согласно теории “самоорганизации”, порядок во взаимосвязанной системе различных элементов возникает вокруг так называемых “зон притяжения” (“attractors”), позволяющих создавать и поддерживать устойчивые структуры в пределах системы. Данные “зоны притяжения” образуют своего рода ландшафт, который формирует и определяет характерные особенности взаимодействий внутри системы. “Зоны притяжения” восприятий, к примеру, — это фокусные точки какого-либо явления, вокруг которых организуются остальные наши восприятия. В качестве примера рассмотрим приведенный ниже хорошо известный рисунок. Что это, молодая женщина с колье или сгорбленная старуха?

Разумеется, сам по себе рисунок — это всего лишь сложное сочетание линий и светотеней. Образы молодой женщины и старухи на самом деле находятся не на бумаге, а в нашем сознании. Мы “видим” молодую женщину или старуху благодаря основным допущениям и формам, лежащим в глубине нашей нервной системы, то есть благодаря тому, что Аристотель называл “формальными причинами”. Для того чтобы в данном “поле” перейти от одного “изображения” к другому, прежде всего необходимо дестабилизировать свою фокусировку на одной зоне притяжения и вслед за этим рестабилизировать ее вокруг новой зоны притяжения.

“Поле” зон притяжения приведенного выше рисунка

Ниже приводятся и другие примеры “полей зон притяжения”, относящихся к зрительным и вербальным “формальным причинам”. На первой группе рисунков изображено лицо мужчины, которое постепенно переходит или “трансформируется” в женскую фигуру. Промежуточные рисунки приобретают все большую неопределенность. “Лицо мужчины” или “женскую фигуру” мы также определяем не по изображенным на бумаге знакам, а по опыту, запечатленному в нашей собственной нервной системе.

В следующем примере показан взаимный переход слов “endure” (сохраняться) и “change” (меняться), взятых в качестве двух вербальных “зон притяжения”.

Разумеется, зоны притяжения — это явление не только визуальное. Они есть также в аудиальных, вкусовых и иных ощущениях. Даже музыку можно считать усложненным “полем” зон при-

Лицо мужчины или женская фигура?

тяжения, “дестабилизирующим” и “рестабилизирующим” наше осознанное восприятие, вызывающим и направляющим поток внимания в пределах нашего внутреннего чувственного опыта. Свойственные музыке Моцарта мощь и обаяние создают зоны притяжения, стимулирующие и мобилизующие различные структуры в нашей нервной системе.

“Сохраняться” или “меняться”?

В теории самоорганизации порядок часто “раскрывается” в процессе итерации. Самоорганизующиеся системы имеют тенденцию воспроизводить свой собственный порядок и структуры на основе выработанных в пределах их самих принципов и правил. Если взглянуть на музыку Моцарта с этих позиций, она органически возникает благодаря именно такого рода итерационному процессу. Позитивное эмоциональное состояние Моцарта и наличие определенного стереотипа движения выступали в качестве первоначальных “зон притяжения” его аудиальной репрезентативной системы, прежде всего вызывая к жизни внутренние звуки, а затем накапливая их в памяти. Данные совокупности звуков, в свою очередь, сами становятся “зонами притяжения” для следующего уровня организации. Каждая стадия Моцартовкого творческого процесса развивалась на основе всех остальных, пока не создавалось прекрасное согласованное единство, подобное росту в живой природе (это качество сразу же отмечается в музыке Моцарта).

Моцартовская стратегия сочинения музыки

напоминает развитие и рост любого объекта живой природы,

например обычного листа

В следующем разделе мы рассмотрим несколько способов, при помощи которых можно развивать и применять способности “самоорганизации”, лежащие в основе уникальных дарований Моцарта.

Практическое применение стратегии Моцарта

Размышляя о применении того, что мы узнали о стратегии Моцарта, можно с полным правом спросить, возможно ли вообще передать или обучить умственным процессам, описанным Моцартом и другими выдающимися музыкантами и композиторами? Несомненно, кто-то склонен считать, что способность образовывать синестезии и создавать подобные типы абстрактной визуализации музыки является врожденным свойством или талантом, который среднему человеку развить в себе не дано. Но с равным успехом можно утверждать, что стратегия Моцарта явилась результатом всецелого посвящения себя музыке и многолетней практики, начавшейся с самого раннего возраста.

Разумеется, невозможно отрицать роль, которую играют в развитии выдающихся способностей физиология, окружающая обстановка и практика. Однако постулаты НЛП утверждают, что фундаментальные неврологические способности, лежащие в основе Моцартовской стратегии, в скрытом виде присутствуют в любом человеке. И хотя практика и опыт, с одной стороны, и особенности физиологической организации — с другой, несомненно, влияют на уровень развития способностей, подобные навыки “самоорганизации” могут быть высвобождены у людей средних способностей так, что уровень их компетенции резко повысится. Разумеется, такого человека, как Моцарт, уже никогда не будет. Чтобы такая личность появилась, потребовалось соединение множества различных факторов. Нашей задачей является не создание абсолютного “двойника” Моцарта, который сочинял бы все, ранее сочиненное Моцартом, а лишь извлечение ключевых элементов, предоставляющих возможность другим людям значительно увеличить степень реализации своих способностей и умений.

Другое возражение может быть связано с тем, что подробности, извлеченные из письма Моцарта, не способны достаточно точно раскрыть нам, “как именно” думать “по-моцартовски”. Совершенно очевидно, что в своем письме Моцарт дает лишь самые общие штрихи своего, несомненно, сложного и утонченного процесса. Здесь недостает многих связующих элементов, и некоторые даже утверждали, что это письмо поддельное. Важно помнить, что НЛП начинается с пресуппозиции, что карта не есть территория. Если бы Моцарт жил сегодня и мог ответить на все интересующие нас вопросы, процессы, протекающие в его нервной системе, все равно оставались бы бессознательными, незримыми, сложными и не поддающимися описанию. Что же касается возможности передачи их другим, то даже нежелательно, чтобы описание такого рода созидательных процессов было слишком подробным. А для того, чтобы приспособить их к огромному количеству типов нервной системы, присущих человеческому роду, в них должна быть заложена определенная степень гибкости.

Конечная цель моделирования в НЛП состоит в создании карты, которая отличалась бы высоким качеством, была достаточно структурирована и гибка и практически применима для собирающихся ею воспользоваться. Выявив достаточное количество ключевых элементов микро- и макростратегий своей модели, вы можете приступить к заполнению пропущенных интервалов на основе логических предположений. Иными словами, если мне известно, что я должен пройти из пункта А в пункт В, я могу воспользоваться и другими приборами, чтобы проложить по карте нужный маршрут. Более того, коль скоро я определил общую структуру, которой пользовался человек, подобный Моцарту, то могу восполнить недостающие пробелы и определить некоторые технические аспекты данного процесса, моделируя других выдающихся музыкантов и композиторов. После этого можно присовокупить обнаруженные в этих моделях элементы стратегий к тем, что есть у Моцарта, и, заполнив таким образом пропуски, получить нечто, имеющее важное практическое значение.

Прекрасный пример этому дает Майкл Колграс, ранее упомянутый Пулицеровский лауреат, который разработал программу обучения музыкальной композиции на основе рассматриваемой нами стратегии. С ее помощью он мог в течение примерно сорока пяти минут обучить сочинению музыки как ребенка в возрасте семи-восьми лет, так и взрослого человека. Далее приводится описание того, каким образом он помогал им развить в себе особые способности самоорганизации, входящие в стратегию Моцарта.

“Чтобы разогреть их, я для начала могу предложить им побегать по комнате, пересесть на другое место и начать издавать любые звуки. (Сам я, прежде чем сажусь сочинять, часто стою на голове.) Комната сразу же наполняется какофонией завываний, повизгиваний, похрюкиваний и причмокиваний. После этого я предлагаю им придумать какой-нибудь знак, чтобы этот звук можно было изобразить на доске.

Они совершенно не знают, как записывается высота тона и тому подобные вещи. И если вы собираетесь их этому научить, уйдет не один месяц. Поэтому вы поступаете по-другому и говорите: “Изобразите знак, которым представлен какой-либо звук. Знак на доске может нарисовать каждый; поэтому, когда кому-то на ум приходит какой-нибудь звук, я прошу прослушать этот звук и выйти к доске. Потом я предлагаю считать левую сторону доски началом, а правую — окончанием; верхнюю часть — высокой, а нижнюю — низкой. После этого на доске можно изобразить и сам знак.

Тогда один из них подходит к доске и рисует знак. Разумеется, об этом знаке можно говорить очень долго. Можно, конечно, спросить: “Какова высота этого знака?” Но здесь у вас возникает загвоздка, потому что измерить его невозможно. Поэтому я говорю: “Хорошо, давайте пока оставим это и подойдем с другой стороны”. Если человек изобразил знак, похожий на строчную “q” с кудряшками, я спрашиваю его: “А вы можете его напеть?” И он может пропеть: “Бэ-э-э”, — потому что сам знак, похоже, так и звучит.

Затем я спрашиваю: “Кто-нибудь еще хочет подойти к доске и нарисовать свой знак?” Можно, разумеется, работать с одним человеком, но чем больше вовлечено людей, тем интересней. Коллективное творчество — это отнюдь не плохая идея. Поэтому я прошу кого-нибудь еще выйти и нарисовать свой знак, но в этом случае уже есть одно существенное отличие. Я обращаю на это внимание вышедшего к доске: “У нас уже есть один знак, и следующий знак вы должны нарисовать с учетом первого, но независимо от него. Он должен быть либо перед ним, либо за ним, либо над ним, либо под ним. Он может быть и совершенно непохожим, и очень напоминающим первый знак”.

Мне отвечают: “У меня есть звук”, — выходят к доске и издают нечто вроде: “Пу-пу-пу-пу-пу”, похожее на маленькие апострофы с хвостиком влево, или что-то подобное.

Первый сделал “бэ-э-э-э”, второй — “пу-пу-пу-пу-пу” под первым или сразу позади него. Теперь у нас на доске уже два знака. Выходит третий, и я спрашиваю его:  “Что бы вы хотели услышать? Как вам кажется, что еще там нужно изобразить?” Он может ответить: “Ну, сразу же после этого я хочу услышать “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Итак, они уже сами начинают видеть. Мне это кажется очень важным, потому что слышать что-нибудь людям часто бывает затруднительно. Как уже отмечалось, мы в Северной Америке более ориентированы на зрение, чем на слух. Поэтому, когда есть возможность видеть звук, они способны слышать его лучше. Поэтому-то я и пользуюсь доской.

Итак, дети слышат “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Затем я их спрашиваю: “Каким значком лучше всего изобразить это на доске?” Может быть, он допускает большую ошибку, учитывая то, что уже нарисовано. Возможно, он нарисует несколько колечек. И тогда я спрашиваю: “Все видят, что это динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” И в ответ мне хором отвечают: “Нет, нет, это би-би, би-би, би-би, би-би, би-би, би-би”. И каких только звуков вы здесь не узнаете! Тогда я спрашиваю: “А как же будет выглядеть “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” — и кто-то мне отвечает: “Вообще-то, они все должны быть похожи на маленькие точки”. “Прекрасно, — продолжаю я, — вы слышали, что сказал ваш коллега, давайте-ка, нарисуйте вместо колечек точки”.

Мне нравится, когда по ходу дела у них все это выходит как бы невзначай. Сам я никогда не подхожу к доске, чтобы им чем-то помочь. И никогда не говорю, что делать. Вместо этого я задаю всем вопрос: “Вы довольны тем, что он сделал?” Потому что таким образом одновременно обучается вся группа.

Чтобы помочь закончить эту часть работы, я могу слегка направить их в нужную сторону. Я спрашиваю: “Кто-нибудь хочет, чтобы здесь было что-то еще? Здесь все закончено или нет?” Когда все уже закончено, я даю возможность обсудить, что же они все-таки слышат и видят, и что позволяет им определить, что все уже сделано.

Затем я спрашиваю: “Ну, а теперь как мы все это будем исполнять?” Это очень важно, потому что они уже что-то создали, но оно еще не обрело жизнь. А для того, чтобы понять весь процесс, им необходимо это исполнить. Если я теперь расскажу, как это исполнить, то отниму у них возможность самим уяснить, как происходит исполнение. И тогда они не смогут полностью понять, в чем состоит процесс сочинения музыки. Поэтому я спрашиваю: “Кто может что-нибудь предложить? Ну, давайте, мы сейчас все вместе изобразим, как все это звучит”.

Тогда находится несколько человек, которые отвечают: “Я знаю, как это нужно сделать”. Они выходят к доске и пробуют все сделать так, как им это представляется. Один из них может сказать: “Все, кто слева, пусть исполняют первую песню, а все, кто справа — вторую”. Другой же скажет: “Я буду вести пальцем по доске; где мой палец окажется, то вам всем и нужно будет исполнять”. Один ребенок как-то сказал: “Пусть каждый делает, то, что он хочет и когда хочет. Смотрите на звуки, которые здесь нарисованы и заканчивайте, когда все закончите”. Думаю, что это был замечательный ребенок. Вещь звучала ужасно, когда они ее так исполняли. В ней было все, чего на самом деле на доске не было.

Пример рисования звуков

Это один из способов обучения дирижированию. А иначе можно просто сказать: “Вам нужно сделать то-то и то-то”. То есть вы попросту учите. Вы добиваетесь исполнения, направляя их в определенную сторону.

Таким образом, они услышали звуки, собрали их вместе в одном произведении, создав для него свое собственное нотное письмо, продирижировали и исполнили его. И в течение этих недолгих сорока-пятидесяти минут все последнее тысячелетие истории музыки прошло у них перед глазами.

Я всегда подчеркиваю: “Все то, что вы сейчас проделали, делает композитор. Разница в том, что вы точно не указали, высокие или низкие у вас звуки. Какова их длительность, глубина, легкость, громкость, мягкость. Для этого композитор располагает нотной записью, и эту нотную запись нетрудно изучить”. Я могу, к примеру, взять знак, которым обозначается “бэ-э-э” и написать для него несколько примерных нот, добавить лигу, значок крещендо и еще что-нибудь, и тогда все будет выглядеть как “настоящая” музыка. И они видят, как этот абстрактный знак может быть изображен нотными знаками, которые для них, как правило, китайская грамота. Таким же образом я на скорую руку переписываю все сочинение. Когда они видят перед собой всю партитуру, то ее значение становится для них предельно ясно.

Меня часто спрашивают: “Как вы сочиняете музыку, о чем сначала думаете, а может быть, вы гений, и потому вам это удается?” и т.п. И я еще раз обращаю внимание на то, что мы осуществили тот же самый процесс, что и композитор.

Как композитору вам приходится думать о том, с чего начать, что делать дальше и как завершить. Вот и все, что требуется. И если вы способны все это проделать, значит, вы можете сочинять музыку. Кто-то может возразить: “Да ведь я ничего не смыслю в музыке!” Но это не имеет никакого значения. Если вы способны осуществить только что описанный мною процесс с массивами звуков, значит, вы можете сочинять музыку. Освоение языка музыки — это лишь вопрос времени и ума. И это действительно требует времени и всего остального.

Но я видел, как это упражнение пытались выполнить профессиональные композиторы и у них не так уж хорошо получалось. Я видел также и тех, кто не был композитором, не написал за всю жизнь ни единой ноты, но, выходя к доске, обнаруживал богатое воображение. Таким людям я говорил: “Мне очень хочется, чтобы вы изучили музыкальную грамоту и начали учиться музыке, освоили бы какой-нибудь музыкальный инструмент и т.д., поскольку вы кажетесь мне настоящим композитором”13.

Разрабатывая несложную стратегию, основанную на принципах самоорганизации и установки элементарных синестезий между чувствами и звуками, а затем между звуками и изображениями, ученики Майкла могли написать музыкальное произведение, продирижировать, оркестровать и исполнить его в течение менее чем сорока пяти минут! Инструментовка музыкального сочинения осуществляется путем подбора наилучшим образом гармонирующих музыкальных инструментов для звуков голоса, из которых первоначально состоит произведение.

Как указывает Майкл, лишь в самом конце необходимо знать, как преобразовать абстрактные интуитивные репрезентации в общепринятое нотное письмо. Но для того, чтобы начать сочинять, записывать и дирижировать исполнением музыки подобно тому, как делал Моцарт, это умение не так уж существенно. Опыт показывает, что при наличии небольшого числа несложных творческих средств, подобных описанным, даже восьмилетние дети могут творить чудеса.

Процесс Майкла представляет собой особый метод соединения отдельных отрывков, напоминающий тот, который мы выявили в моцартовском процессе. Как минимум, он дает возможность и взрослому, и ребенку прочувствовать весь творческий процесс создания музыкального произведения, который в дальнейшем может быть отшлифован практикой и опытом. При этом Майкл не прибегает ни к каким мощным средствам современной технологии. Применение компьютера в этой стратегии значительно увеличит ее возможности.

Можно составить специальные компьютерные программы, которые соединят зрительные образы, цвета и местоположения с особыми типами звуков, тонов и тембров — так, как происходит в стратегии Моцарта. А затем компьютер сам сможет преобразовывать абстрактные картинки в общепринятую нотную запись.

Точно так же, как была создана модель творческой стратегии Моцарта, можно создать модели стратегий обучения нотной грамоте и игре на музыкальных инструментах. Моцарт, как известно, был столь же блестящим исполнителем, как и гениальным композитором. И хотя сам Моцарт не оставил никаких ключей к разгадке своей стратегии овладения музыкальным инструментом, мы можем получить некоторое представление об этом, изучая стратегии выдающихся музыкантов современности.

Например, однажды я принимал участие в создании модели одного пианиста, который мог безукоризненно исполнить с листа любое произведение, даже если оно было ему совершенно незнакомо. Как выяснилось, когда он учился игре на фортепиано, то визуализировал клавиатуру в своем сознании. Когда он видел перед собой какую-либо ноту, он мысленно представлял себе, какую клавишу следует нажать, чтобы ее воспроизвести. Через некоторое время, стоило ему только взглянуть, как на его мысленной клавиатуре соответствующая клавиша автоматически уходила вниз. Затем ему удалось “брать” сразу несколько нот, а потом и целые аккорды. Совмещая свою мысленную клавиатуру с реальной, он лишь пальцами следовал тому, что наблюдал в своем сознании.

Данная стратегия основана на развитии ассоциаций между внешне представленным кодом (нотная запись) и индивидуальным внутренним образом (воображаемая клавиатура). После этого образуется ассоциация между тем, что происходит на мысленной клавиатуре (опускание клавиш) и кинестетическим нажатием соответствующей клавиши на реальной клавиатуре.

Многие выдающиеся музыканты, обладающие абсолютным слухом, пользуются стратегией, являющейся зеркальным отражением данной стратегии. Они точно так же видят, как опускаются клавиши на их мысленной клавиатуре, но только когда слышат соответствующие ноты и аккорды. По этому внутреннему образу они и могли определять, какие именно ноты звучат в данный момент.

Итак, исполнение музыкального произведения с листа происходит в соответствии со следующей стратегией: 1) наблюдается конкретная нота; 2) на воображаемой клавиатуре находится соответствующая клавиша; 3) пальцы перемещаются в соответствующую позицию на реальной клавиатуре; 4) производится звук. Стратегия музыкантов с абсолютным слухом развивается в обратном порядке: 1) звук воспринимается на слух; 2) на воображаемой клавиатуре отмечается соответствующая клавиша; 3) определяется конкретная нота.

В то время, как модели, которые самостоятельно развили такую стратегию, должны были обладать достаточно высокой мотивацией, а также посвятить этому значительное время, применение современных технических средств может значительно облегчить и ускорить развитие подобных ассоциаций.

Я, например, использовал этот тип стратегии для разработки компьютерной программы обучения работе на клавиатуре (см. рисунок на стр. 226) 14.

Для успешного осуществления самоорганизующихся процессов, необходимых для приобретения любых психомоторных навыков, таких как работа на клавиатуре или игра на музыкальном инструменте, необходимо обеспечить обратную связь. Сложность заключается в том, что наиболее короткий путь получения обратной связи при печатании или обучении игре на музыкальном инструменте предполагает необходимость видеть то, что делают пальцы. К сожалению, это вредно и неэффективно, поскольку: 1) вам приходится постоянно отрывать взгляд от листа, с которого вы пытаетесь печатать или играть; 2) это не облегчает создание внутренней репрезентации клавиатуры или музыкального инструмента.

В вышеупомянутой программе можно нажимать клавиши наугад, пока не попадете на нужную. Программа показывает, какую клавишу нужно нажать, каким пальцем и какую вы в действительности нажимаете. В конечном итоге у вас создается образ клавиатуры и развивается синестезия между глазом и кистью руки, избавляющая от необходимости глядеть на руки. По мере развития навыков вам предлагается печатать целые слова, предложения, вплоть до целых абзацев.

Подобную программу можно разработать и для обучения игре с листа на музыкальном инструменте. При этом к компьютеру необходимо подсоединить настоящий музыкальный инструмент, чтобы было понятно, какая звучит нота, и создавалась обратная связь.

Программа “Стратегия работы на клавиатуре”

Программа “Игры с листа”

Еще одно компьютерное средство, которое я разработал для внедрения “стратегий гениев” — “НевроЛинк” (NeuroLink) — прибор на основе биологической обратной связи, одновременно наблюдающий и регистрирующий изменения в работе сердца, температуре тела и активности полушарий головного мозга, полученные в результате измерения электрических токов в правой и левой половинах тела. Стратегия Моцарта признает влияние физиологического состояния человека на его творческие способности. В комплекте прибора “НевроЛинк” есть программное обеспечение, которое сочетает ключевые измерения работы нервной системы с искусственным интеллектом, методами и принципами НЛП для достижения оптимальных состояний в здоровье, учебе, профессиональной деятельности и личной жизни.

Практическое применение стратегии

Моцарта в иных областях

Наибольшая ценность применения НЛП для моделирования стратегий, подобных Моцартовской, заключается в том, что основная форма стратегии может с успехом использоваться не только в тех областях, для которых она изначально создавалась. Так, например, стратегия Моцарта имеет ряд интересных приложений вне сферы музыки. По сути, это стратегия, позволяющая использовать естественные самоорганизационные способности нашей нервной системы для системной репрезентации и организации сложных моделей взаимодействия. На основном уровне стратегия Моцарта мобилизует обширные разделы нервной системы и стимулирует развитие бессознательных процессов. Все это может иметь большую практическую ценность для ряда областей, связанных с творчеством и решением проблем.

Многие люди склонны слушать музыку во время работы над проблемой. Вполне возможно, что на физиологическом уровне музыка даже активизирует цепи нервной системы, помогая творческому процессу и поиску решения проблемы, либо вовлечению в них. Вполне вероятно, что и сам Моцарт (на что указывают и некоторые его биографы) решал свои личные проблемы с помощью музыки. Несомненно, метафорическое мышление Моцарту было знакомо.

Я уже упоминал о сходстве творческого процесса Моцарта с процессом, описанным Альбертом Эйнштейном. Наше изучение Уолта Диснея также обнаружило системное использование синестезии и разбивки. Фактически диснеевская “Фантазия” представляет собой прекрасный пример отображения музыки в зрительных образах. Я создал модель и описал подобную стратегию, включающую в себя метафорическую визуализацию, которой пользовался учитель и целитель Мойша Фельденкрайз при работе с пациентами, страдающими физическими недугами15.

Разумеется, многие люди используют музыку в качестве стимулятора и метафоры, чтобы легче решать проблемы. Я знаком с одним крупным руководителем, у которого два хобби: нейрофизиология и музыка. Когда бы ему ни приходилось сталкиваться с трудной организационной проблемой, он создавал метафору проблемы в терминах этих двух сфер. К примеру, он мог рассматривать людей в качестве нот, рабочие группы — в виде аккордов, а проекты — как музыкальные произведения. Затем он старался “прослушать” проблему как музыкальное произведение. Какие ноты выбиваются из общего хора? Гармонически ли сочетаются различные аккорды? И так далее.

На основе стратегии Моцарта можно сформулировать более общий метод привлечения бессознательных процессов и стимулирования латерального мышления во время творческого процесса и при решении проблем.

1. Задумайтесь о проблеме, которую собираетесь решать, или о результате, который хотели бы получить. Интроспективно заострите внимание на том, что вы в данный момент думаете или испытываете по отношению к проблеме или результату и какие возможности выбора видите.

2. Настройтесь на положительные ощущения, представляющие собой то эмоциональное состояние, в котором желали бы находиться, занимаясь данным вопросом.

3. Сделайте так, чтобы эти ощущения преобразовывались в звуки, которые подкрепляли бы или улучшали желаемое эмоциональное состояние.

4. “Услышьте” проблему в виде какого-либо звука. Вначале он может звучать не в унисон с “музыкой” желаемого состояния.

5. Пусть звуки, которыми представлены желаемое эмоциональное состояние и проблема, трансформируются во вкусовые ощущения и запахи, которые вы могли бы ассоциировать с пищей.

6. Найдите “контрапункты” для звуков и вкусовых ощущений проблемы (т.е. звуки музыки и вкусовые ощущения желаемого состояния, которые уравновешивали бы или компенсировали звуки, относящиеся к проблеме).

7. Создайте для звуков и вкусовых ощущений зрительные образы (фигуры, цвета, яркость и т.д.) и наблюдайте, как они взаимодействуют. Сделайте так, чтобы зрительный образ создал абстрактную репрезентацию, метафорически воплощающую решение проблемы.

8. Обдумывая проблему, вернитесь к своему обычному сознательному процессу мышления и обратите внимание на то, как он изменился.

Формат “Музыкальная SCORE”

Рассмотренный выше основной формат решения проблем мо­жет быть улучшен и обогащен благодаря процессу, который я назы­ваю “Музыкальная SCORE”. В нем используются принципы и структу­ра модели SCORE, примененной нами в главе, посвященной Аристо­телю. В буквах, из которых составлено название модели SCORE, кроется преднамеренная и изящная ассоциация (одно из значений слова score — “партитура”). Настоящая “музыкальная партитура” представляет собой аранжировку музыкального произведения, включающую в себя все ноты и партии музыкальных инструментов и вокалистов. Термином “партитура” называется также и запись танцевального произведения в хореографической нотации.

В процессе “Музыкальная партитура” мы воспользуемся обоими этими значениями. Данный процесс является методом решения проблем, включающим в себя целый ряд творческих процессов Моцарта.

1. Задумайтесь о проблеме, к решению которой вы приступаете, или о результате, который хотели бы получить. Заострите внимание на том, что вы в данный момент думаете или испытываете по отношению к проблеме или результату и какие возможности выбора видите.

2. Определите четыре последовательно расположенных пункта, символизирующие относящиеся к данной проблеме причину, симптом, результат и желаемый эффект. Ресурсы мы исследуем на более позднем этапе данного упражнения. Помните:

Симптомы — это наиболее заметные и осознанные аспекты возникающей проблемы или проблемного состояния.

Причины — это основные составляющие, из-за которых появляются и благодаря которым сохраняются симптомы. Как правило, они менее ярко выражены, чем порождаемые ими симптомы.

Результаты — это конкретные цели или желаемые состояния, которые должны прийти на смену симптомам.

Ресурсы — это основные составляющие, устраняющие причины симптомов, а также отвечающие за проявление и сохранение желаемых результатов.

Эффекты — это более долговременные следствия достижения конкретного результата.

3. Ассоциируйтесь физически с сенсорным опытом и внутренним состоянием, присущими каждому положению. Особое внимание обратите на паттерн движений, ассоциирующийся с каждым положением, слегка утрируя его, чтобы как можно лучше ощутить физиологию каждого из них.

4. Пусть каждому типу движения соответствует какой-либо звук. Прислушайтесь к этому звуку и определите, насколько хорошо он сочетается с внешними ощущениями (feeling). Пусть внешние ощущения/движение/звук станут каким-либо вкусовым ощущением. Определите, какое оно: сладкое, горькое, кислое и т.д. И наконец, пусть внешние ощущения/движение/звук/вкус станут абстрактным или символическим зрительным образом, таким образом, чтобы каждый из этих пунктов был полностью представлен всеми чувствами.

5. Уделите особое внимание пункту “эффект”. Очень важно максимально ясно создать репрезентацию этого пространства, чтобы оно стало “зоной притяжения” или “конечной причиной” для всей модели SCORE.

6. Выйдя из пункта “причина”, медленно пройдите через все пункты, вбирая в себя сенсорные опыты каждого через внешние ощущения, слух и зрение. Постарайтесь определить, насколько хорошо они согласуются между собой, изменяются и взаимно проникают при каждом шаге. Постарайтесь услышать “контрапункты” звуков и вкусовых ощущений проблемы (т.е. звуки музыки и вкусовые ощущения желаемого состояния, которые уравновешивали бы или компенсировали звуки проблемы). Уделите внимание “повествуемому” в это время “рассказу”. Повторите этот процесс несколько раз, пока у вас не возникнет ощущение, что причину от желаемого эффекта отделяет лишь одно движение.

7. Перейдите в метапозицию и предоставьте возможность своему телу вовлечь вас в особое движение, представляющее собой подходящий ресурс, который необходимо привнести в данную последовательность модели SCORE. Пусть это движение станет так же звуком, вкусом и зрительным образом (формой, цветом, яркостью); посмотрите, как они взаимодействуют в своем единстве. Пусть этот образ создает абстрактную репрезентацию, метафорически воплощающую в себе решение данной проблемы.

8. Начните с пункта “причина”, включите ресурсные движение/звук/вкус/зрительный образ в другие сенсорные репрезентации, ассоциированные с данным пунктом. Пройдите через все остальные пункты, прибавляя данный ресурс к другим видам движения, до тех пор, пока не достигнете области эффекта.

9. Повторяйте движение через причину, симптом, результат и эффект, пока оно не трансформируется в своего рода песенный мотив, “танец”, блюдо, художественное полотно или рассказ, метафорически воплощающие в себе решение данной проблемы.

Направленная медитация с использованием

стратегии Моцарта

Еще один способ практического применения элементов стратегии Моцарта имеет форму медитации. Это позволяет усилить описанное Моцартом самопроизвольное состояние, напоминающее грезы. Я сам часто применял Моцартовскую стратегию подобным образом в своей работе, связанной с творчеством и охраной здоровья16. Ниже приводится описание примера ориентированной на творчество направленной медитации, основанной на Моцартовском процессе.

Расслабьтесь. Приведите туловище в уравновешенное и симметричное положение. Как говорил Моцарт, “будьте всецело самим собой”. В данную минуту вы не должны ни о ком и ни о чем беспокоиться. Просто будьте наедине с самим собой.

Пусть ваше внимание сосредоточится на результате, который вы хотите получить или на проблеме, которую пытаетесь решить. Затем сосредоточьтесь на своем желаемом состоянии. Что вы ожидаете получить в результате решения этой проблемы или достижения этой цели? Что на самом деле влечет вас к ней, когда вы представляете себе, что решили этот вопрос? Попытайтесь ощутить и прочувствовать во всей полноте желаемые положительные эффекты.

Когда вы в достаточной мере ощутите свое желаемое состояние, отметьте, что происходит внутри вас. Обратите внимание, каким образом данные положительные сенсорные ощущения воздействуют на ваши внутренние телесные ощущения или на вашу физиологию. Меняется ли ваше дыхание, когда вы начинаете испытывать его в полной мере? Как это сказывается на вашей позе? Возникает ли ощущение своего рода круговых потоков или тепла? Можете ли вы отметить какие-нибудь незначительные движения? Дайте возможность своему телу прийти в движение под воздействием испытываемых вами ощущений, упрочивая и усиливая их.

Далее представьте себе, что каждый орган вашего тела является своебразным музыкальным инструментом, способным издавать свой собственный звук. Пусть ваше сердце издает один звук, легкие — другой. Мысленно вообразите, что мышцы ваших плеч, ваш язык, кисти рук, желудок, горло, глаза и позвоночник являются различными музыкальными инструментами, каждый из которых обладает своим собственным звуком.

Испытывая это особое ощущение, связанное с вашим желаемым состоянием, прислушайтесь, какие из этих инструментов участвуют в создании данного ощущения. Какой звук производит каждый из них? Какие внутренние звуки исходят от вашего сердца, мозга, желудка?

Присутствует ли в этом ощущении какая-нибудь мелодия? Быстрая она или медленная? Какова ее высота? Звучат ли какие-то из ваших внутренних музыкальных инструментов громче остальных? Может быть, ваше сердце играет чуть громче, чем горло? Просто прислушайтесь к своему телу. Прислушайтесь к той естественной музыке, которая в нем оживает. К музыке, выражающей это особое ощущение и ту взаимосвязь, с которой оно ассоциируется.

Мягко проиграйте все звуки, тона и мелодии, которые издает ваше тело, и обратите внимание, какие именно звуки углубляют данное ощущение. Какая внутренняя музыка гармонирует с этим ощущением и усиливает его?

Предоставив возможность музыке вашего тела и дальше разрастаться, постарайтесь представить себе, что и эти звуки, и эта музыка превратились во вкусы и запахи. Прислушиваясь к музыке, идущей из сердца, вообразите, что вы можете также ощущать ее запах и вкус. Вдыхая, делайте это так, как если бы вы могли вобрать в себя это особое ощущение и не только слушать или чувствовать его, но и распознавать все его особенности. Как оно пахнет? Каково оно на вкус? Может быть, оно сладковатое с горчинкой? Или легкое и мягкое? Может быть, напоминает старое выдержанное вино? Какое из него можно приготовить угощение? А если целый “пир горой”?

Прочувствуйте и запомните все вкусы и запахи, которыми сопровождается данное ощущение и внутренняя музыка. Пока ваше тело продолжает двигаться в ритме с этим ощущением, а внутреннему слуху продолжают слышаться эти звуки, и вкусовые ощущения оживают у вас на языке, как будто вы едите самое лучшее в жизни блюдо, может случиться, что эти вкусы вдруг превратятся в различные цвета и перед вами возникнет некая картина. И тогда вы сможете разглядеть эти ощущения, эти звуки, эти изысканные вкусы и запахи, которые воплощают в себе наиболее позитивные качества данного желаемого состояния. И вы почти видите это сотканное из света полотно, играющее и переливающееся ослепительными красками, которое и воплощает это ощущение, и благодаря ему и само ощущение, и звуки, и вкусы — все начинает восприниматься с еще большей интенсивностью.

Резонанс видимых вами форм и цветов может обострить вкусовые и эмоциональные ощущения. Эта картина расстилается перед вами наподобие прекрасного пейзажа, и благодаря ей вы тоньше чувствуете вкус, слух ваш обостряется, и вы еще полнее ощущаете свое желаемое состояние. Таким образом, все ваши внутренние чувства приходят в оживление от этого ощущения. Оно пронизывает ваше дыхание, сердцебиение, всю вашу нервную систему. Это голограмма чувств, которая запечатлевает новый опыт в самой глубине вашего сознания.

Теперь постарайтесь услышать любые препятствия или помехи, которые могут возникнуть на пути к достижению желаемого состояния или решения. Вначале они могут звучать грубо и выбиваться из общего строя; но чем дольше вы слушаете, тем скорее услышите, почувствуете, ощутите на вкус или увидите способы, с помощью которых можно выявить, сбалансировать, трансформировать или поглотить любые негармоничные звуки так, чтобы они слились с могучим и прекрасным звучанием вашей внутренней музыки. При желании вы можете сделать так, чтобы ресурсы и решения зазвучали в виде какой-то иной музыки или песни. Возможно, вы начнете слышать музыку Моцарта, мягко струящуюся то тут, то там, вдохновляя и указывая, куда следует двигаться.

Представьте, что ваша внутренняя музыка — это некий “голо­графический” ресурс, в котором содержатся все остальные ресурсы. Кажется, что уверенность в себе, способности и решения льются из него легко и свободно. Когда вы переживаете, слушаете, пробуете на вкус или наблюдаете, вам открывается множество новых вариантов и путей, даже если в данный момент вы этого не осознаете. Но вы можете быть уверены, что сумеете их извлечь из “сумы вашей памяти” тогда, когда они вам потребуются.

Далее задумайтесь о том единственном способе, с помощью которого вы можете воплотить в реальность эту голограмму ресурсов и решений. Если вы осознанно еще не представляете, чем она должна быть в действительности, вы можете выразить ее в виде символа, метафоры или музыки, как делал это Моцарт. Может быть, вы выразите ее в рисунке, танце или стихотворении. А может быть, просто в какой-то особой позе или взгляде.

Каким физическим действием вы могли бы выразить это ощущение? Какую вы могли бы спеть песню? Какой рисунок нарисовать? Что могло бы родиться в ваших руках, в вашей груди или нервной системе, что станет выражением желаемого вами состояния?

Пусть естественные и могучие сомооганизующие способности вашей нервной системы сами что-нибудь придумают. Пусть это произойдет как бы в “в приятных грезах наяву”. И, может быть, даже в ваших сегодняшних снах вы увидите какие-то проявления этих чувств, звуков, вкусов и видений, которые останутся с вами и будут и дальше набирать цветение и силу независимо от того, думаете ли вы о них или заняты совсем иным.

Даже когда вы осознаете, что находитесь в своей комнате, эти грезы продолжат жить в глубине вашего подсознания. Почувствуйте соприкосновение вашего тела со стулом (или полом), на котором сидите, услышьте окружающие вас звуки, откройте глаза и посмотрите на предметы, расположенные напротив. И в то же время некоторые элементы этой внутренней сенсорной голограммы могут вновь вернуться в ваше сознание, отраженные окружающей вас действительностью. Осознайте, что в своем повседневном опыте вы уже частично ощущаете эту музыку и эти грезы. Может быть, сегодня за обедом вы отведаете нечто такое, что напомнит о вашем внутреннем пиршестве. А, быть может, в чьем-то взгляде, голосе или движениях промелькнет ваше видение или послышится ваша музыка. Но самое главное, выразите их и воплотите в собственных поступках и творениях. Поскольку “прослушивание наяву tout ensemble — это все-таки самое лучшее”.

Заключение

Стратегия Моцарта, как и музыка, созданная с ее помощью, преисполнена естественного богатства жизни. Понимание того, как она устроена, проливает новый свет на произведения Моцарта, а кроме того, если восполнить отсутствующие в ней звенья, изучая творческие процессы других музыкантов и композиторов, эта стратегия может обогатить профессиональные навыки музыкантов и помочь лучше оценивать еще не проявившихся музыкантов — как взрослых, так и совсем юных. И наконец, она может послужить путеводной звездой в том, как правильно использовать все уровни нашей нервной системы, мобилизуя интуицию и бессознательные способности наряду с осознанными навыками.