Грачев В.Н. Пути преодоления когнитивного диссонанса в душе человека: о целебном воздействии музыки А. Пярта, написанной на религиозные тексты

Мир на рубеже ХХ–ХХI вв. ознаменован множеством проблем, возникающих в повседневной жизни людей и приводящих к стрессам (от англ. stress – давление, нажим, гнет, напряжение). Мы нередко слышим от наших близких: «Я – не в духе» или: «я расстроен (расстроена)», понимая под этим результат воздейст­вия окружающего мира, который формирует отрицательные эмоции, порой приводящие к негативным последствиям. Медицина разделяет стрессы на положительные – эустресс и отрицательные – дистресс. Дистресс – это негативный тип стресса, с которым организм не в силах справиться. Он разрушает здоровье человека и может привести к заболеваниям. Психология конкретизирует понятие дистресса, определяя сумму не­гативных воздействий на сознание человека как когнитивныйдиссонанс (когнитивный – от лат. cognitio – знание, познание, представление). Каково происхождение этого термина?

Впервые сформулированая в 1944 г. Ф. Хайдером [Хайдер, 1944] положительная модель «когнитивного поля» субъекта определяется понятием баланса – си­туации, в которой воспринимаемые события и эмоции сосуществуют без стресса, не способствуя изменению ни когнитивной организации, ни эмоцио­нальных проявлений. Разработка теории когнитивного диссонанса принад­лежит Л. Фестингеру [Фестингер, 1999]: он понимал диссонанс как существование отно­шения несоответствия между когнициями в пределах социальной общности. Диссонанс проявлялся как неудовлетворительное оправдание выбора, кото­рое вело к нарушению психологического комфорта. Основываясь на теории Хайдера, Т. Ньюком [Newcomb, 1953] ввел понятие баланса в межличностную коммуни­кацию и высказал предположение, что увеличение контактов между людьми способствует симметрии в ориентации на положительный психологический баланс в группе.

Для преодоления когнитивного диссонанса психологи применяют коллек­тивное прослушивание классической музыки группой пациентов. Почему? Уже давно отмечено, что высокий этос и традиции благородства, заложенные в академической му­зыке, способствуют исцелению душевных недугов. «Музыка, как мощный фактор воздействия на эмоциональную сферу человека, издавна использова­лась для лечения различных заболеваний и, в особенности, для терапии нервно-психических расстройств, – справедливо отмечает Ю. Шевченко. – В последние деся­тилетия выделилось целое направление в психотерапии – музыкотерапия. Многочисленные методики музыкотерапии предусматривают как изолиро­ванное использование музыки в качестве основного и ведущего лечебного фактора (прослушивание музыкальных произведений определенного содер­жания, индивидуальное или совместное музицирование), так и дополнение музыкальным сопровождением других психотерапевтических приемов для усиления их воздействия и повышения эффективности. Это достигается за счет побуждающего, увлекающего и вдохновляющего воздействия музыки» [Шевченко, 2007].

Особенно положительно благочестивая музыка влияет на детей, способ­ствуя их умственному и эмоциональному развитию. Даже те, кто заикается, могут пропеть фразы, которые им трудно произнести. В книге «Музыка и мозг» Энтони Сторр пишет, что музыка производит поразительное воздейст­вие на людей, страдающих заболеваниями нервной системы с расстройством двигательной функции. В качестве примера ученый приводит случай с одной больной: «Скованная по рукам и ногам болезнью Паркинсона, она была бес­помощна и совсем не могла двигаться, но когда она вспоминала мелодии детства, это вдруг освобождало ее от оков неподвижности»[Сторр, 1993].

В списке произведений, распространяемых современными психологами-практиками на CD-дисках, часто фигурируют Andante из Концерта № 21 В.А. Моцарта (KV 467) и Ave Maria Бха-Гуно. Кроме того, как справедливо отме­чает специалист, – «спокойное, элегическое настроение создает медленная мажорная музыка (Шуберт – “Аве Мария”, Бородин – ноктюрн из “Струн­ного квартета”, Равель – “Павана”, Франкл – “Пастораль”, Дебюсси – “Об­лака”); радость, веселье, торжество выражают быстрые мажорные мелодии (Моцарт- “Маленькая ночная серенада”, финал, Бетховен – финалы V и IX симфоний, Лист – финалы рапсодий № 6,12, Равель – “Болеро”)» [Шевченко, 2007].

Ис­следователь отмечает благотворное воздействие музыки современного ком­позитора А. Пярта. Его «пьесу “Tabula rasa” умирающие называют “ангель­ской музыкой” и просят, чтобы она звучала в последние минуты их жизни, – пишет митр. Иларион. – Может быть, простота, гармоничность и даже некото­рая монотонность пяртовской музыки как-то особенно отвечают духовным исканиям современного человека?» (Иларион, 2005). Благоприятное воздей­ствие на слушате­лей, сопоставимое с лечебным эффектом, оказывают также «Mag­nificat» и ряд других сочинений композитора. Кто такой Арво Пярт?

Арво Августович Пярт (1935) – эстонский композитор, получивший об­разование в СССР. Он окончил Таллиннскую консерваторию в 1963 г. по классу сочинения у Хейно Эллера, в свою оче­редь – ученика А.К. Глазунова, затем преподавал в Таллиннской консерватории. В 1980 г. А. Пярт эмигриро­вал на Запад, где живет и работает до настоящего времени. Среди его работ основное место занимают произведения на духовную тему в жанрах европей­ской традиции. Это – сочинения для голоса, для голоса с оркестром (ансамб­лем), для оркестра и ансамбля. За свое творчество композитор удостоен мно­гочисленных званий и международных наград. В частности, он – почетный член Коро­левской шведской музыкальной академии.

Творческий облик прибалтийского мастера отличает осо­бое благочестие в сочетании со смирением и искренностью. В то же время, ему свойственен нонконформизм, стремление до конца отстаивать свою творче­скую позицию, что не раз приводило к конфликту с «музыкальными вла­стями» из бывшего СССР. Арво Пярт – чуткий художник – одним из первых отразил в своем творчестве высоту православного этоса сквозь призму ясно­сти и простоты музы­кальной композиции, определяемой характерными осо­бенностями стиля tintinnabuli (tintinnabuli от лат. tintinnabulum – колоколь­чик, бубенчик; дви­жение голоса по трезвучию в технике tintinnabuli Пярт ас­социирует с призву­ками, напоминающими звучание гармоник в сочетании с основным тоном). Непосредственным контекстом возникновения этого стиля оказываются идеи «новой простоты», сформированные в американском искусстве 1950–60-х гг. Архаичному минимализму сначала была свойственна опора на «Ничто», оп­ределяемое как бы отсутствием содержания, и на репе­титивность, сменив­шиеся в 1970-е гг. ориентацией на медитацию в восточном мистицизме. Пярт был едва ли не первым, кто, обнаружив христи­анскую аналогию новой про­стоте репетитивного минимализма в остинатной технике богослужебного пения Средневековья, стал писать несложную (по фонике) религиозную му­зыку в рамках принципиальных параллелей между современностью и сред­невековой традицией богослужебного пения.

Пярт претворяет в религиозном творчестве церковные тексты как из западного, так и восточного Христианства. Полагая их на музыку, компози­тор, создает, в основном, духовно-концертные произведения, предназначен­ные для исполнения вне службы. Благодаря использованию религиозных ис­точников Пярт доносит до многочисленной ау­дитории – людей религиозных и неверующих – духовные сокровища хри­стианской мудрости, делает их свидетелями высочайшего этоса библейских событий, исцеляет их души.

Воплощение религиозного слова в музыке Пярта привлекает внимание музыковедов. Ольга Осецкая в кандидатской диссертации на тему «Священ­ное слово в музыке А.Пярта» разбирает проблему «сакрального слова и его функционирования в творчестве А. Пярта» [Осецкая, 2008], но не проводит специаль­ный анализ религиозных источников, претворяемых композитором. Некоторые аспекты содержания религиозных текстов рассматривают зарубежные авторы – исследователи творчества А. Пярта: П. Хильер [Hiller, 2002], О. Каутни [Koutny, 1999] и др. Тем не менее, проблема соотношения языков, ключевые моменты содержания, претво­рение текста в музыке, характер воздействие на аудиторию и др. – не проанали­зированы музыковедами. Постараемся осветить их в данной статье.

А. Пярт претворяет источники, характерные для церковной службы как за­падного, так и православного Христианства. Многие из них, например, секвен­ция (от лат. sequor – идти вслед, следовать) «Stabat Mater» (1995), а также кантик (хвалебная песнь) «Magnificat» (1993), «PassioDomini Nostri Jesu Christi secun­dum Johanem» («Стра­сти по Иоанну», 1982), «Missa Sillabica» (1977), «Cantate Domino canticum no­vum» (1977), «De profundis» (1980), «Berliner messe» («Берлинская месса», 1992) – созданы в тради­циях католического богослужения. Композитор воплощает ординариум (обязательные песнопения) в «Missa Sillabica»; а также – ординариум и проприум (изменяемые песнопения) западной литургии – в «Berliner Messe». В то же время некоторые его произведения соотносимы с закономерностями православного богослуже­ния, например, «Богородице Дево» (1990), «Песнь Силуана» (1991), «Канон по­каянен» (1997).

Большинство духовных сочинений Пярта написаны на латинском и цер­ковнославянском языках, в которых с особой полнотой запечатлелась мудрость христианства. В то же время, в религиозном творчестве Пярта 1990-х гг. пред­ставлены источники на иных языках: на немецком (мотет «Es sang vor langen Jahren» – «Соловушка нам пел во тьме ночной» – 1984); на английском («The Bеatitudes» – «Заповеди блаженства» – 1990, «Litany» – «Литания» – 1994 и др.); на итальянском («Dopo la vittoria» – «После победы» –1996) и др.

Сакральные тексты, воплощаемые Пяртом – это Слово Божие, изречен­ное через пророков и святых (царь Давид, Андрей Критский, Якопоне да Тоди) или же через св. апостолов (Иоанн Богослов), избранных Самим Христом. Содержа­ние привлекаемых текстов сообщает творчеству современного автора дух вели­чия и благородства, самопожертвования и под­вига, которые положены в осно­вание этого мира. Записанные светлейшим из апостолов – Иоанном Богосло­вом евангельские Страсти Господни, благодаря творчеству Пярта («Passio»), становятся актуальными для многих людей. Воплощение идеи покаяния нахо­дим в «Каноне»; мотив покаяния в сочетании с идеей Кары Господней просле­живается в 136 псалме Давида, озвучиваемом в композиции «При реках Вави­лона». Лучезарная весть ар­хангела Гавриила деве Марии о том, что она станет Матерью Христа («Богородице Дево»), смиренное Слово возвышенной молитвы самой Богородицы: «Величит душа моя Господа» в «Magnificat’e», страдания Девы Марии у Креста, на котором из­немогает ее Сын, распятый за грехи людей («Stabat Mater») – все это темы высочайшего подвига, смирения и любви, под­забытые современным искусством и возрождаемые Арво Пяртом.

Объединяющим моментом и духовной основой избираемых религиозных источников оказывается идея молитвы в виде просительной, покаянной мо­литвы, литании (от греч. litanéia – молитва, просьба), ектении (от греч. еκτενής – распространение), и др. Присутствуя в каждом из воплощаемых тек­стов, молитва становится отправной точкой мышления и, одновременно, структурообразующим принципом сочинений Пярта.

В композиции «При реках Вавилона» Пярт озвучивает Псалом 136 (137), в кото­ром говорится о плаче плененных евреев по потерянной родине, о горечи утраченных свя­тынь («Како воспоем песнь Господню на земли чуж­дей?») и о мщении «окаянным» Вавилоня­нам. Но пленение народа Израиля было карой Божией за их богоотступничество. Поэтому Пярт выделяет важный мотив, прикровенно присутствующий в 136-м псалме – идею покаяния. И соз­дает подтекстовку вокальной партии на сочетании гласных «i-i-e-e-e-o», при­кровенно отражающих слова ектении Kyrie eleison (Господи, по­милуй), которые многократно повто­ряются в композиции.

В Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johanem (Cтрасти Господа на­шего Иисуса Христа в изложении Иоанна; далее – «Passio») Пярт использует большой фрагмент латинского варианта Евангелия от Иоанна (Ин. 18,19:1-30), озвучивая самые драматические события, связанные с предательством Иуды, со страданиями, распятием и крестной смертью Иисуса Христа, и заканчивает скорбными словами Евангелиста о Его кончине: «И преклонивши голову, ис­пустил дух» (Ин. 19:30). Претворяя текст «Passio» в музыке, Пярт, в отличие от поздних версий «Страстей», в которых текст Евангелия (начиная с XVII в.) со­седствует с многочисленными стихотворными комментариями, использует лишь текст Евангелия и молитву-вывод. Для сравнения напомним, что в знаменитых «Страстях по Иоанну» И.С. Баха, наряду с текстом Библии, в ариях и хорах используются поэзия ряда авторов: К. Вайзе, К. Постеля, М. Лютера, П. Герхарда, М. Вайссе, В. Хербергера и, возможно, самого И.С. Баха (Сапонов, 2005). Во вступлении Пярт дает строку за­главия произведения: «Страсти Господа нашего Иисуса Христа по Иоанну». Традиция использования слова восходит, вероятно, к VIII в., когда «Страсти» существовали в декламационном варианте, как свободный распев текста. В заклю­чении он полагает на музыку ектению: «Господь, страдавший за нас, смилуйся над нами!», обращаясь к традиции музыкального воплощения «Страстей» в творчестве А. де Лонгеваля (Хильер, 2002). В то же время И.С. Бах в конце «Стра­стей» вводил хорал: «Господь по-ангельски дозволь в конце пути моей душе быть в лоне Авраама». Разница в смысловом решении очевидна. Пярт на первый план выводит мотив покаяния, тогда как Баха дает его в завуалирован­ном виде. Между русским и латин­ским текстом Евангелия смысловых расхож­дений, практически, нет. Для воплощения слова в «Pas­sio» Пярт использует мо­дальную ритмику, сложившуюся в XII–XII вв. в школе Нотр-Дам. Своеобразно отражая систему ритмических пролаций, характерную для мотета XIII–XIV вв., он претворяет иерархию слова так, что реплики персонажа-Христа воплоща­ются протяженными, а высказывания людей – более мелкими длительностями.

В «Канон покаянен» (далее – «Канон»), написанном на церковно-славян­ском языке, Пярт полагает на музыку весь его текст, содержащийся в право­славном Молитвослове. Полное название его на русском языке – «Канон пока­янный ко Господу нашему Иисусу Христу». Согласно преданию, он написан св. Андреем Критским (ок. 660–740), который является также создателем знамени­того канона, читаемого на православном бо­гослужении в начале Великого по­ста. В Мо­литвослове содержатся 8 песен и заключительная Молитва канона (вторая песнь в Каноне опущена, поскольку исполняется только раз в году во время Великого поста). Основным его содержанием является идея покаяния и моления Господа о про­щении грехов. Канон, по сути, оказывается сугубой ектенией, посвященной пе­речислению грехов. Его содержание раскрывается в начальном ирмосе, отра­жающем умиленное благоговение перед чудом «пешешествия» Израиля по дну моря, в ектениях «Господи, помилуй», «Помилуй мя, Боже» и «Слава Отцу и Сыну» и др. Тема покаяния, сокрушения человека о своих грехах и немощах в нем совмещается с обращением к Пресвятой Богородице о заступничестве, с предчувствием смерти и Страшного суда. От оды к оде в тексте канона нарас­тает молитвенное напряжение, достигающее экстатической кульминации в за­ключительной Молитве. Типизируя музыкальное воплощение слова в виде характерных эпизодов, Пярт создает форму произведения на основе цен­тонного принципа, как совокупность камешков в мозаике, почти дословно по­вторяя музыкальные эпизоды в одах. В структуре «Канона» центонность в соче­тании с повторяемостью разделов воплощается в виде куплетности и «много­темного» рондо.

В «Stabat Mater» Пярт полагает на музыку латинский текст знаменитой средневековой секвенции Stabat Mater, созданной Якопоне да Тоди на рубеже XII–XIII вв. [Лебедев, С., Поспелова, 2000]. На Западе она «поется <…> в качестве гимна оффиция в Страстную пятницу» [Гроув, 2001]. Пярт озвучивает весь латинский текст Stabat Mater без изменений, трижды пе­ремежая его с инструментальными интермедиями.

В «Берлинской мессе» Пярт, как уже отмечалось, использует текст ордина­риума католической мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) и про­приум, посвященный нис­хождению Святого Духа на апостолов в «Пятидесят­ницу». В ор­динариуме Пярт претворяет традиционный текст католической мессы на латин­ском языке. Проприум состоит из Veni Sancte spiritus (Приди, Дух Святой) и двух alleluiavers. Отсутствие вступительной части (Introitus’a), вероятно, вы­звано тем, что композитор предполагал исполнение мессы в сокра­щенном ва­рианте: без частей проприума.

Содержание Veni Sancte spiritus отра­жает вели­чайшее событие в истории людей: обретение ими божественной пол­ноты бого­общения на пятидесятый день после Пасхи. В этот день, благодаря ве­ликой Крестной Жертве Христа, людям открылась третья ипостась Пресвятой Троицы – Дух Святой. Текст секвенции Veni Sancte Spiritus, написанный Стефа­ном Ленгтоном в XIII в., объемом в три­дцать строк – по 3 строки в строфе [Лебедев, С., Поспелова, 2000], Пярт воплощает полностью, без измене­ний. В нем, как и в аллилуйях, запечатлен ритуальный призыв к Святому Духу снизойти на людей. Пярт пре­творяет молитву к Нему сквозь призму идеи круга, возможно, символизирую­щей золотой нимб апостола, или круговые лучи ослепительного света, исходя­щие из сакрального центра. Он создает начальное построение секвенции, как бы вращая трезвучную интонацию, и многократно повторяет «куплет», дополняя его одной нотой в начале и убирая другую – в конце построения (эффект бегу­щей строки).

«Magnificat» (от лат. – величит) является западным церковным песнопением, включающим двенадцать строк из Евангелия от Луки (Лк. 1:46-55) на латин­ском языке. В ка­толичестве оно «звучит с антифоном в конце вечерни» [Гроув, 2001]. Двенадцать строк Еван­гелия от Луки воспроизводят словесный «авто­портрет» Пресвятой Богоро­дицы – самого совершенного на Земле человека, удостоенного Чести быть Ма­терью Бога нашего Иисуса Христа. Но «Magnifi­cat» дает еще и уникальный об­разец Ее мышления, в котором смиренная мо­литва, единение с Богом и кротость на наших глазах оборачиваются вселен­скими прозрениями и ощущением собы­тийности в масштабе вечности. «От­ныне будут ублажать Меня все роды <…>. Низложил сильных с престолов, <…> алчущих исполнил благ, и богатящихся отпустил ни с чем» (Лк. 1:48,52-53). По-видимому, Господь давал Богородице все это не в предположениях, а в реальном видении. Пярт претворяет латинский текст «Magnificat’а» (Лк. 1:46-55), опуская начальные слова: «И сказала Мария», но повторяет начальную строку: «Величит душа моя Господа» в конце произве­дения. В «Magnificat’е» Пярт, отражая величайшую кротость и смирение Девы Марии, использует архаичные склады, применяет движение мелодии в унисон и в октаву, по трезвучию или на основе протянутого бурдона-исона. При этом прихотливые ладовые отклонения и увеличенные секунды подчер­кивают богатство духов­ного облика и восточные черты Пресвятой Богородицы.

Как видим, Пярт претворяет в религиозном творчестве наиболее мистич­ные церковно-славянский и латинский, а также – немецкий, английский, италь­янский и др. языки. Он опирается на религиозные тексты, почерпнутые, прежде всего, из Библии, или привлекает авторские и анонимные источники, созданные наиболее благочестивыми людьми христианской традиции. Претворяя слово в музыке, Пярт по-разному обращается с источником. В одних случаях он исполь­зуют его полностью («Magnificat», «Stabat Mater»). В других, если текст превы­шает рамки слушательского восприятия на концерте – редуцируют его. В част­ности, композитор озвучивает лишь фрагмент библейских Страстей по Иоанну в «Pas­sio». В то же время, он добавляют ектении и ключевые слова молитвы («Господи, помилуй», «Свят», «Амен» и др.), повторяет сакральную фразу, чтобы акцентировать важный момент содержания в музыке («Magnificat»). Претворяя законо­мерности текста в структуре произведения, Пярт использует модусный ритм (ритмические формулы Средневековья), особенности соотношения слова с му­зыкальным тоном и окончаний словесных фраз, как в прошлую эпоху («Passio», «Stabat Mater» Пярта); применяет общий подход к Слову на основе техники tintinnabuli, преоб­разуя количество слогов в звуки.

У Шекспира читаем: «Лишь музыки серебряные звуки, снимают, как рукой, мою печаль» (В. Шекспир. «Ромео и Джульетта»). Простая по звучанию, спокойная и неторопливая музыка А. Пярта, построенная на многократном повторении исходной мысли, за которой стоит слово Божие, вселяет в сознание людей тихую радость и надежду. Устроенная по принципу всеобщей гармонии, определяемой числовым расчетом, она сверяет душу с камертоном благочестия и уравновешенной пропорциональности, за которыми стоит Высшая простота Истины и Слова. Высокая молитва в сочетании с призывом к покаянию, примеры Кары Господней, величие подвига Иисуса, распятого за нас на Кресте – эти и другие мотивы благородства и моральной чистоты, содержащиеся в текстах, смиряют и воспитывают смятенные души, вызывая к жизни благотворную энергетику со­чувствия, рядом с которой нет места низменным мыслям и жела­ниям.

Таким образом, показанная религиозная музыка А. Пярта может быть не только востребована для концертного исполнения, но и ис­пользована в при­кладных, лечебных целях: для снятия стрессов и психиче­ских расстройств. Для этого ее стоит слушать в обстановке сосредоточен­ного внимания под ру­ководством психолога – в группе пациентов или инди­виду­ально. Чтобы по­высить эффект ее воздействия, специалисту стоит предварительно познако­мить пациентов с материалом статьи, рас­крывающим духовное содержание озвученных текстов. Тогда не только красота песнопения, но и этос высо­чайшего благочестия, заклю­ченный в звучащем Слове, окажет целительное воздействие и станет поведенческим примером для людей, способствуя преодолению когнитивного диссонанса в их душах.

Литература

1. Иларион (Алфеев). Скучает душа моя о Господе… // Церковный Вестник. – 2005. – № 15–16 (316–317). Август. – Режим доступа: http://kiev-orthodox.org/site/faithculture/1196/
2. Лебедев, С., Поспелова, Р. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. – СПб., 2000.
3. Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. – М., 2001.
4. Осецкая, О. Священное слово в музыке А.Пярта: автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. иск. – Нижний Новгород, 2008
5. Сапонов, М. Шедевры Баха по-русски. Страсти, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. – М., 2005.
6. Сторр, Э. Музыка и мозг. – Режим доступа: http://muzika.moy.su/index/muzyka_i_chelovek/0-4
7. Фестингер, Л. Теория когнитивного диссонанса / пер. с англ. А. Анистратенко, И. Знаешева. – СПб., 1999.
8. Хайдер, Ф. Социальная перцепция и феноменальная причинность – Режим доступа: http://becmology.ru/blog/psychology/soc_psy02.htm#m1
9. Шевченко, Ю.С. Музыкотерапия. // Музыкальная терапия и психология. – 2007. – № 1. – Режим доступа: http://www.health-music-psy.ru/index.php?page=musykalnaya_psychologiya&issue=01-2007&part=shevchenko_muzykoterapiya
10. Hiller, P. Arvo Pärt. – New York, 2002
11. Koutny, Oliver (1999a): Arvo Pärts “Passio” und Johann Sebastian Bachs “Johannespassion”. In: Arhiv für Musikwissenschaft (3/1999).
12. Newcomb, Т. М. An approach to the study of communicative acts // Psychology rev., 1953. Vol. 60.