№ 7. "Наркотик" массовой культуры. часть 1

Как будто «завидуя» кино и телевидению, пытаются преодолеть барьер между собой и нами и другие виды искусства.Особенно явно стремятся преодолеть границу между зрелищем и нашим телом всевозможные разновидности «боди-арта», включая сюда «тату». Это же несомненный возврат эстетики к эстетике первобытного племени! Задумываемся ли мы, как картинка, которая временно, а тем более навсегда, нанесена на нашу кожу, воздействует на нашу душу?

Это же объект для концентрации, который всегда с тобой!

Он же — способ идентификации…

В результате своих «прогрессивных» попыток снова стать галлюцинацией, преодолеть границу между изображением и телом, искусство снова и снова преодолевает лишь границу между христианством и язычеством. Мы не движемся вперед по пути мифического прогресса, а все время пытаемся вернуться назад, незаметно для самих себя объявляя историю человечества и историю нашей собственной души последнего тысячелетия бессмыслицей.

Это — гордыня новейших поколений. Все, что было до нас, «устарело». «Прогрессивны» лишь мы сами и наши собственные взгляды.

В этом духовном движении назад наши представления о нормальном человеке все больше и больше приближаются к взглядам Шестова о «нормальной беспочвенности» и Сартра о нормальном «существе без сущности».

Какой персонаж сегодня представляет культуру в средствах массовой информации? Вне всякого сомнения, чаще всего мы встречаемся с интервью и историями из жизни актеров. Именно актер представляет сегодня зрителю образ культурно-организованного, «сильного» пространства. Если включить в число актеров «звезд» и «звездочек» шоу-бизнеса, то выяснится, что почти никаких других создающих культуру персонажей мы не видим.

Но, ведь еще каких-нибудь 150 лет тому назад актерское ремесло отнюдь не было профессией, уважаемой в обществе. Актеров хоронили за оградой христианских кладбищ, их даже не допускали в дворянское общество.

Отчего же эта профессия считалась духовно «грязной» и «недостойной дворянина» до эры появления кинематографа в первой трети XIX века?

Дело в том, что с точки зрения абсолютного профессионального мастерства, актер… это человек без души. Ежедневно перевоплощаясь из образа в образ, человек одевает на себя за деньги любое душевное состояние, любой характер, любую личность, а следовательно, и любую духовность, которую требует от него драматургия.

Церковь считала, что в результате актер может не только в любой момент принять в свою душу образ врага рода человеческого, но и в результате постоянного перевоплощения становится человеком развоплощенным, «не чующим себя самого» (по Афанасию Греку).

Мы с удовольствием читаем бульварную прессу, посвященную блеску, богатству и любовным похождениям профессиональных актеров.

Почему мы никогда не задумываемся об оборотной стороне этой профессии, которая на поверку оказывается не менее опасной, чем профессия летчика-испытателя?

80% студентов, закончивших актерские факультеты различных творческих ВУЗОВ и театральных училищ, так никогда актерами и не станут. Из оставшихся 20% примерно половина начнет злоупотребление алкоголем (в наши дни, возможно, начнет употреблять наркотики). Примерно 10% поступивших на актерские факультеты совершит попытку самоубийства (это в 5–6 раз чаще, чем в среднем по популяции). 90% профессиональных актеров и актрис так никогда и не создадут устойчивой семьи, а их дети в лучшем случае будут называть мамой и папой бабушек и дедушек.

Чему, собственно, тут удивляться? То, что сопереживая образу на экране зритель делает неосознанно, актер профессионально обязан проделывать ежедневно.

Непрерывно погружаясь в образы и сценарии жизни, созданные чужим воображением, невероятно трудно сохранить свое собственное «Я». Сознание все время пытается разлететься на сотни «Я»-«сыгранных». С каждым годом актеру все труднее отличить собственную жизнь от абсурдной пьесы, написанной неизвестным Драматургом.

Вдумайтесь! Именно актер, находящийся на сцене или экране, должен вызвать у зрителя чувство зависти по отношению к образу, который он создает. Мы с вами завидуем полноте бытия его персонажа и только поэтому начинаем подражать. Но чувство зависти не возникнет, если игра останется лишь игрой. Мы легко почувствуем любую фальшь. Еще бы! Именно актер, в конечном итоге, представляет нам «модель (теорию) спасения» нашей души. Поэтому мы и хотим, чтобы актер не играл, а перевоплощался — жил в образе, как в реальности.

Дар глубокого перевоплощения незаметно требует от личности возможно меньшего воплощения — как можно меньше собственной, устойчивой индивидуальности, собственной самости… Но чем ее меньше, тем больше степень неуверенности и попыток определить свое «Я» через чужие модели поведения, тем выше степень диссоциации личности актера, ее распада на отдельные и очень часто не совместимые с реальностью «драматические Я».

Причем «заимствовать» сценарии жизни из сыгранной драматургии (как это делает героиня «Театра» С. Моэма) вовсе не обязательно. Кумир толпы в своей реальной жизни с гораздо большей вероятностью, чем представитель почти любой другой профессии, оказывается жертвой все тех же наркотиков — не только «привычных» алкоголя и кокаина, но и сект и всевозможных оккультных учений.

Ну и, конечно, профессиональный актер — это человек, всю жизнь ищущий своего Режиссера… Но если актриса своего режиссера все-таки нашла, то как часто эти отношения превращаются для нее в полную зависимость души от человека, который знает как ей нужно играть (или знает, как нужно играть на ней?). Режиссер-человек очень часто не хочет видеть этой зависимости… Он же не обязан быть психологом… Жаль только, что никто так и не знает, кем он обязан быть.

Для того, чтобы актер избежал профессиональной диссоциации, он должен иметь еще не до конца ясно описанную психологами врожденную стойкость души по отношению к воздействиям внешнего мира (в книге «Человек зависимый…» (https://www.psyoffice.ru/book/573/) я попытался описать это свойство личности через понятия «интернальность» и «жизнестойкие дети»). Такие актеры тоже существуют, но скорее как исключение, подтверждающее общее правило.

К актерской профессии сегодня в 99% случаев стремятся молодые люди с прямо противоположным, крайне неустойчивым типом психической деятельности. А реальных, психологически обоснованных механизмов как профессионального отбора, так и профилактической работы, в актерской среде не существует.

Но этой теме нужно посвящать отдельное исследование. Для нас важно сейчас, что презентация того, что мы называем «культурой», профессиональным актером показывает беспочвенность и неуверенность самой культуры. Мы со злорадным удовольствием «подсматриваем» через замочную скважину «желтой прессы» за личной жизнью актера. Мы смотрим туда… как в зеркало, наблюдая в нем характеры людей еще более неуверенных, чем мы сами.

Актер перевоплощается для того, чтобы «приспосабливаться» к пьесе, а все мы пытаемся «перевоплотиться» для того, чтобы адаптироваться к жизни.

Психическая норма и понимается сегодняшней отечественной психиатрией как мера адаптивности — способности приспосабливаться к изменениям окружающей, в первую очередь социальной, среды.

Вернитесь к первой части лекции и прочитайте еще раз цитату из Музиля. Книга «Человек без свойств» окажется подробным описанием «нормального человека» наших дней — « актера без сцены».

Для того, чтобы человек был абсолютно адаптивным («абсолютным актером») ему необходима неуверенность как базовое свойство личности. Для того, чтобы легко приспосабливаться (быть приспособленцем) нужна беспринципность. Для того, чтобы выжить в современном мире, необходимо отсутствие внутренней «тверди» личного мировоззрения. Нужна «беспочвенность».

Но «беспочвенность» и неуверенность это одно и тоже.

На каком бы болоте человек не оказался, реальное оно или мировоззренческое, отсутствие твердой почвы под ногами вызывает у него только одно желание. Это желание спастись.

Спасаться на болоте можно только одним путем: можно лишь пытаться цепляться за выступающие из тумана предательские кочки и за призрачные, случайно попадающие в поле зрения ветви деревьев. Находясь в болоте мировоззренческой неуверенности спасаться человек будет точно так же: создавая с помощью предметов и изображений, попадающих в его поле зрения, теорию спасения — сотериологию.

В предыдущей лекции мы проследили, как личность создает себе иллюзорную сотериологию с помощью химических веществ.

Чуть сложнее увидеть потребность зрителя в обретении «теории спасения» в структуре сюжетов массовой культуры, в первую очередь кино и телевидения.

Однако единственный способ искусства стать массовым — это научиться удовлетворять явные или скрытые желаниябольшинства.

Спрос рождает предложение.

Я много говорил и писал о «наркотической рекламе». Вот в рекламном ролике жуткие чудовища берут в плен летящую на космическом корабле красавицу, которая пытается призвать на помощь космических спасателей. Они же не реагируют на ее мольбы о помощи — они заняты: пьют дешевый лимонад.

При этом они получают такое удовольствие, что просто-напросто не слышат и не видят криков о помощи, поступающих к ним на корабль от похищаемой космической красавицы.

Если этот рекламный ролик смотрит ребенок, то он бессознательно воспринимает наркотический стереотип поведения:

Смысл жизни заключается не в том, чтобы выполнять романтическое и сложное дело — спасать космических красавиц (никому, видимо, не нужных в наши дни). Главное — найти некое вещество, удовольствие от употребления которого подавит даже желание слушать, что там говорит красавица по телефону.

Зачем нужно тратить усилия или рисковать чем-то, когда можно просто купить некий напиток и получить удовлетворение без усилий и моральных сложностей?

Но самое страшное заключается не в том, что реклама проводит ребенку соответствующее внушение, самое страшное, что это внушение одновременно отражает потребность взрослого в чудесном преображении без усилий.

Архетип смерти-возрождения, то есть «обращение» не ценой собственных усилий, а за счет внешнего человека, произведения искусства или вещества актуализируется во всех случаях, с которыми мы сталкиваемся в этих лекциях: при обсуждении ли популярности кино, массового употребления наркотиков в 60-е годы или происхождения и сущности тоталитарных режимов.

Эта архетипическая потребность включается во всех случаях, которые европейские культурологи называют потребностью в “renovatio” — “обновлении”.

Создатели рекламного ролика лишь пытаются интуитивно уловить желание своих зрителей и максимально кратко и емко его отразить.

Для того, чтобы повлиять на бессознательное и закрепиться в нем, в качестве знака рекламный ролик тоже должен стать… миниатюрной Теорией спасения.

Точно так же, как каждый мультфильм диснеевской студии отличается от оригинальной сказки тем, что содержит иную — собственную сотериологию — простую и ясную, как «дважды два».

То же самое делает, если вдуматься, описанная выше реклама лимонада. Ведь космические спасатели обретают «новый», вывернутый наизнанку смысл своего существования с помощью лимонада точно так же, как доктор Лукашин обретает его с помощью водки.

Роллан Барт — один из создателей философии постмодернизма, сформулировал это предельно кратко:

«Реклама не создает, а отражает массовую психологию»,

Замечательный эссеист Александр Генис описывает это так:

«Это значит, что вся наша культура работает на обратной связи. Нам продают лишь то, что мы покупаем. Совершенные механизмы рынка идеально связывают спрос с предложением. И если мы отдаем предпочтение Незнанскому перед Тополем, а не Толстому перед Достоевским, то пенять не на кого. Потребитель не только заказывает музыку, но и сочиняет ее. Мы — соавторы реальности, которую по нашим же запросам создает массовая культура. Внешний мир — зеркало, послушно отражающее наши вкусы, желания, прихоти. В этом секрет успешной рекламы. Действенным будет лишь тот призыв, которым мы услышим, тот образ, который нам понравится, тот соблазн, перед которым мы не устоим. Поэтому все потребители рекламы несут ответственность за ее содержание. Попав в зеркальный мир, мы бродим по заколдованному кругу: глядя вокруг, мы видим лишь себя».

Все верно. Только во времена Толстого и Достоевского Незнанского с Тополем просто-напросто еще не существовало.

Актуальные феномены культуры тоже имеют свое происхождение и развитие.

Развитие подразумевает механизм воспроизводства.

Может лучше будет сказать, что масс-медиа вообще, а реклама в частности и в особенности, занимаются воспроизводством болотистой «беспочвенности» культуры: отражая массовую психологию одного поколения она создает, репродуцирует ее у другого.

Может быть, кроме потребителей, свою ответственность должны научиться понимать и создатели?

Ведь их собственные дети тоже являются потребителями, хотя и не могут «нести ответственность» за содержание рекламы…

Появившийся в 1979 году знаменитый фильм Д. Миллер «Безумный Макс» стал одним из первых творений нового жанра фантастического кино. События в нем происходят после «конца света» — техногенной катастрофы, приведшей к гибели цивилизации. Зритель оказывается в «сильном» пространстве людей, которые спаслись после нее.

Весь жанр «постапокалиптической» фантастики заслуживает отдельного большого разговора, так как представляет из себя не тайную, а абсолютно явную «теорию спасения», которую автоматически должен принимать зритель.

Сегодня общеизвестно, что фильм «Безумный Макс» создал движение «байкеров».

Интимную связь одетых в расшитую черепами кожу бородатых людей на мотоциклах с фильмом Д.Миллер сейчас знают все. Но не все, возможно, понимают суть этого движения.

«Безумный Макс» мчался по дорогам, которые сохранились после гибели мира. Это значит, что и вполне реальные байкеры путешествуют на своих мотоциклах по тем же дорогам. Мы посмотрели фильм и вернулись в свою реальность. А байкеры остались в ставшем для них «священным» времени киноленты. Для того, кто стал байкером, наш мир уже погиб.

Мы все — «мертвяки», наши жалкие жизни не имеют никакого значения. Имеют значение только они, инфернальные рыцари, мчащиеся по дорогам моторизованного ада. Именно с такой непосредственной «теорией спасения» связана последовательно антисоциальная роль байкерства на Западе. Некоторые авторы считают байкеров главным фактором распространения наркотиков на территории США.

Может быть из-за того, что мы просто не задумываемся о подобных вещах, байкеры стали для нас нормальным феноменом культуры. Репортаж о подмосковном фестивале байкеров новостные программы центрального телевидения передают одновременно и в той же интонации, что и репортаж о праздновании москвичами Дня города…

Можно подвести простой итог: для того, чтобы произведение массовой культуры стало «теорией спасения», оно должно:

1. Отвечать на неизбывную человеческую потребность вернуться в иное, непрерывное, «священное время».

2. Его герой должен найти способ обретения «пространства силы» (даже если он делает это с помощью лимонада, как в рекламном ролике, или водки, как в «Иронии судьбы»)

3. Обретение «священных измерений» должно позволить ему отрешиться от «мирской суеты» (воплей космической красавицы в рекламном ролике или надоевшей любви в «Иронии судьбы») или окончательно объявить реальность несуществующей, как это делают «байкеры».

4. Отрешенность — «позиция вненаходимости», как мы видели, сущностно равна пребыванию в загробном мире. Произведение массового искусства — будь это реклама или фильм, должно подсказывать способ достижения подобной отрешенности, которая, как вы помните, вызывает у зрителя ощущение большей полноты бытия, чем имеет он сам, то есть вызывает зависть к герою, а вместе с ним и к объекту рекламы: лимонаду, автомобилю, пиву, или «Безумному (а, стало быть, изначально, по прозвищу, «отрешенному») Максу».

5. Именно поэтому образы должны создавать талантливые Актеры. Не сценарию, а большей полноте бытия  — перевоплощению Мела Гибсона — позавидовали люди, ставшие байкерами. Именно ему они подражают.

6. После символической смерти, в соответствии с архетипом «смерти-возрождения», герой должен обрести, как Одиссей или Ахилл, невиданную волшебную силу, позволяющую ему, оставаясь в недосягаемости для «мира смертных», управлять им или справляться с любыми его проблемами.

7. Вся история должна быть рассказана в строго рассчитанные временные рамки. Темп рассказа не должен оставлять зрителю время для ассоциирования полученной информации с собственным опытом — индивидуальной бесконечностью. Для того, чтобы навязать, внушить что-либо, необходимо лишить человека возможности задуматься. Именно поэтому становится таким важным новое телевизионное понятие — его величество «формат».

Первую задачу массовая культура, можно считать, полностью «решила».

Для огромного большинства из нас единственным «священным временем» уже стало «время кинематографическое» (оно же телевизионное).

Помните, Розанов, описывая свою отрешенность, писал о необходимости «сужения воронки своего общественного я». Большинство из нас «суживает» ее… с помощью телевизора. Для того, чтобы временно сбежать от проблем, от мужей, жен и детей; для того, чтобы отдохнуть и отвлечься от мыслей о работе; для того, чтобы побыть наедине…

Мы привычно остаемся наедине с… телевизором.

Это и есть наше священное — «личное» — время.

Наша молитва или наша медитация.

Особенностью телевизионного «отвлечения» является то, что человек со своего ассоциативного ряда переключается на чужой. В результате, беспокоящие его мысли и чувства почти механическим путем вытесняются на периферию сознания. Но вытесненные чувства и проблемы не исчезают во время просмотра телепрограммы, точно так же, как не исчезают они в «мнимой смерти» опьянения.

Для того, чтобы человек избавился от тревожащей его мысли, он должен додумать ее до конца. Ему необходимо в своем сознании «прокрутить» весь вызываемый ею ассоциативный ряд, который «подбрасывает» бессознательное. Только тогда можно понять, что же на самом деле вызывало тревогу и найти решение беспокоящей проблемы.

Если же тревога останется неосознанной, то ее подспудное накопление вызовет невроз или более серьезную форму психического дисбаланса. Человек, лишенный культурой доступа к собственной бесконечности, лечиться «от нервов» будет с помощью все тех же психоактивных химических веществ — алкоголя, лекарств или наркотиков… Об их существовании и способах использования ему услужливо расскажет все то же кино и телевидение.

В середине 60-х годов критики с удивлением описали новый способ просмотра телевизора. Он получил название «заппинг». Заппинг — это непрерывное переключение зрителем телевизионных программ с помощью пульта дистанционного управления. Зритель при этом не выключает телевизор и не отходит от него, но и сюжета ни одного из телеканалов он при этом не видит. Переключением кнопки он создает перед своим взглядом мерцающий фон меняющихся и бессмысленных, вне сюжета, картинок.

Наверное, многие из читающих эти строки часто смотрят телевизор именно таким способом. Человек, сидящий перед экраном, пытается в этой ситуации использовать телевизор в качестве «свечи», вызывая у себя некое подобие… транса или гипнотического раппорта.

Заппинг, внутри обусловленного телевидением сознания, стал способом возвращения к себе — защитной реакцией человека на попытку телевидения еще глубже проникнуть внутрь его души.

Есть только одна беда: если после заппинга человек внезапно пытается сосредоточиться на сюжете одной из программ, то эта программа произведет на него гораздо более сильное впечатление, чем он ожидал. Заппинг, как и всякая форма транса, повышает внушаемость по отношению к фактору, который вызвал «гипнотическое» состояние.

Ведь все, кроме первого, перечисленные пункты требуют концентрации внимания не на изображении:  для того, чтобы попасть в «сильное пространство» фильма, зритель должен следить за развитием сюжета.

А для этого сюжет должен все в большей и большей степени содержать явную теорию спасения.

Этот процесс можно легко увидеть в невероятной и нарастающей с каждым годом популярности самого «трансового» жанра современного кино — жанра «фэнтази», к которому относятся и космические сказки типа «Звездных войн» Джорджа Лукаса.

И в книгах, и на экране этот жанр, как и «постапокалиптическая фантастика», представляет собой прямой рассказ о путешествии героя в «иной мир». Другая вселенная, в которую попадают его герои — это вселенная мифологическая, то есть мир, в котором священное время и священное пространство, «магическая иерархия» людей и событий по-прежнему сохраняют свою значимость.

Убегая от реальной жизни в «географию священных пространств» «фэнтази», человек совершает путешествие в загробный мир, в свои собственные архетипические представления об аде и рае.

Совершая вместе с героями «сакральное путешествие», человек как будто обретает капельку надежды на продолжение своего существования после смерти в иных мирах и иных пространствах. Эта надежда приносит ему чувство большей полноты собственного унылого существования… большей полноты бытия.

С изложенной нами точки зрения очень интересно проследить за стремительным нарастанием популярности одного из вариантов «фэнтази» в кино — возрождением на экранах и в виртуальном пространстве забытых казалось бы героев других «волшебных картинок», американских и европейских рисованных комиксов первой трети ХХ века.

«Бум» комиксов предшествовал торжественному вхождению кинематографа в обыденное сознание европейца. Кино, по неумолимой логике спирального развития, экранизирует комиксы в течение последних десятилетий.

Кинематографический комикс по-своему пытается удовлетворить потребность человека спастись в этом беспочвенном мире. Герой комикса спасает в самом прямом смысле этого слова все человечество (или один олицетворяющий его город) от грозящего апокалипсиса.

Причем апокалипсис, угрожающий миру в сюжете комикса, всегда является продуктом непродуманного использования технологий. Грозящий конец –это плод неспособности разума справиться со своей собственной гордыней, то есть это результат все той же самой беспочвенности культуры, приводящей к неспособности человека-создателя отличить плохое от хорошего.

Но самое интересное заключается в том, что и сам спаситель является продуктом все той же технологии. «Супермены» — «Человек-паук» или «Люди-Х» –это суккубы, алхимические человечки, полученные «в пробирке» прогресса с помощью химических реакций и известных физике излучений. Их порождает радиоактивность, укус выведенного человеком «искусственного» паука или… вредные выбросы промышленных предприятий.

Они испытывают «обращение» под влиянием внешних химических и физических факторов  — «наркотиков» цивилизации. Киносказка подтверждает зрителю, его надежду на то, что подобное обращение возможно, ведь они видели его… своими глазами.

Первым «героем комикса» было, на самом деле, пророческое видение (галлюцинация?) Франкенштейна, пришедшее однажды в голову Мери Шелли.

Воюют супермены лишь с зеркальными отражениями самих себя. Их враги лишь случайно, по прихоти «мутации», стали «злыми», да и сами они только случайно оказались «добрыми».

Сквозь маски «суперлюдей» просвечивает человеческая надежда на то, что привычная — торговая, технологическая, «беспочвенная» — цивилизация ведет не только к катастрофе, что она способна породить из своих недр привычным «лекарственным» способом своего собственного «спасителя».

Собственно именно эта надежда создала и Сталина, и Гитлера…

Этой надеждой «больны» и доктор Лукашин, и подростки-наркоманы.

Надежда эта стара, как мир. Вера в изгнанного с небес, подобно людям, «спасителя» создавала духовные тупики еретикам первых столетий Христианской эры. Гностик Василид, манихеи и многие, многие другие поддались на ее соблазн.

Ну а мы? Мы считаем себя далекими от религии…

Только почему же на обложках альбомов идолов рок-музыки, в настенных граффити, в комиксах и кино царствуют столь однотипные образы?

На месте Спасителя оказывается… монстр, изуродованное цивилизацией исчадие ада. И тиражируемый в детских игрушках «дизайн» супермена почти ничем не отличается от инфернальных образов Босха.

Сон разума по-прежнему способен породить лишь чудовищ.

Я вспомнил о разнообразных рисованных «Людях-Х» главным образом потому, что «комиксы» были когда-то одним из стержней русского сознания. Крупнейший русский этнограф И.М. Снегирев, на работах которого основывалась позже вся изучающая народные традиции отечественная наука, писал в 1845 году:

«Живопись, перешедшая на Русь из Византии вслед за христианскою религией и грамотностью, служила деятельным средством к распространению в народе веры и благочестия, религиозные понятия и назидательные истины ему сообщаемы были в лицах на стенах церковных, на досках, на бересте, на пергаментных и бумажных листках, кои для безграмотных заменяли грамоту…

В назидательных беседах, дивных сказаниях и притчах, олицетворенных в картинках, предлагалось руководство к христианской жизни… об отношении действий христианина к Закону Божию и о способах оправдания жизни верою и делами повествовали они, включая не только религиозные понятия, но и обличения господствующих в народе грехов: пьянства, блуда, сребролюбия и так далее.

Лубочные картинки, получившие свое начало в Московском мире и печатаемые в древней столице, развозятся и раскупаются по всей России, составляют забаву малолетним и потешение старым; с детских лет, вместе с колыбельными песнями, через ближайших к нам людей, через наших нянюшек, мамушек и дядек, делают они неизгладимый оттиск на нашем воображении ипамяти. Сии назидательные изображения, хотя неискусные и немногоценные, всегда обращаясь в глазах были привычными собеседниками и вместе наставниками в жизни. Средство учить картинками входило в круг старинного воспитания. Картинки помогали поддержанию в поколениях веры отцов наших.

Когда еще нравы и обычаи не разобщали высшего сословия от низшего, тогда главное убранство уютных хором, светлиц и сеней у бояр и зажиточных людей, как и в крестьянских избах и клетях, составляли св. иконы и лубочные картины… по свидетельству Патриарха Иоакима «украшались в XVII веке лубками храмины, клети и сени, не только для почитания образов святых, но и для пригожества, не только у крестьян, торговых людей и бояр, но даже и в Царских чертогах…»

Лубочные «комиксы» помогали создавать непрерывный контекст культуры. И контекст этот был совершенно определенным:

«Религиозные предметы, — пишет Снегирев далее, — составляли главное содержание древней Русской письменности: они первыми изображались на лубочных листках и тетрадках, доказывая тем самым, что Христианская религиозная жизнь была господствующей сферой бытия допетровской Руси и что все наше древнее или в ней сосредоточивается, или от нее принимает начало».

Это взгляд далеко не одного только Снегирева, такое однозначное представление о наших с вами корнях, о «нашем древнем»,никем, собственно, до 1917г. и не оспаривалось… Но если пользоваться представлениями психоанализа (причем не только в версии К. Юнга, для которого эта мысль — основная, но и Фрейда с его «Тотемом и табу») или экзистенциальной психологии,«наше древнее» — это и есть мы сами.

«Древнее» образует устойчивые силовые структуры — «священное пространство» нашего бессознательного, что вы и продемонстрировали во время нашего разговора о «нормальном».

Ведь отказ культуры от осмысления собственного прошлого — это и есть беспочвенность Льва Шестова. Но за этот отказ приходится дорого платить. Ведь история страны, как и история семьи каждого из нас, — это один из главных способов обретения личной идентичности. Когда мы понимаем, что мы продолжаем  кого-то или что-то, мы обретаем уверенность. Помещая себя в контекст духовной истории, мы обретаем большую по сравнению с личной, сиюминутной суетой полноту бытия.

Для обретения уверенности нам необходимо налаживать трансгенерационные связи, и если мы не можем установить их по родству (социализм насильственно и сознательно оборвал связь поколений, пытаясь создать свой собственный «новый» загробный мир), то можем сделать это на основе духовной преемственности мысли.

Всю эту лекцию, я, разумеется, лукавлю. В книге «Человек зависимый…» я «обвинил» наркотик и «психоделическую революцию» во всех бедах сегодняшней культуры. В этой лекции «обвиняю» во всем … кино.

Однако ни наркотик, ни цветные квадратики киноленты не являются отдельной самостоятельной духовной сущностью. Их ни в чем нельзя обвинить. Это наше мышление в отсутствии священной иерархии ценностей наделяет предметы свойствами человеческой души.

Конечно, не «волшебный фонарь» сам по себе вызвал неуверенность и беспомощность культуры. Все началось гораздо раньше. Чем, например, так поражали, а порой даже пугали критику и зрителей первые выставки импрессионистов? Нам, давным-давно привыкшим к любым искажениям пространства живописи, такая реакция кажется непонятной.

Однако в конце XIX века еще сохранялось устойчивое мировоззрение, а вместе с ним и устойчивое видение мира. Широкие мазки кисти на полотнах Клода Моне при рассматривании их с близкого расстояния остаются лишь набором цветных пятен. Для того, чтобы увидеть образы, изображенные на картине, нужно было отойти от нее на некоторое расстояние, что и создавало непривычное, тревожащее чувство у публики, пришедшей на выставку.

В действительности, это тревога вызывалась непривычным ощущением того, что изображенной на полотне реальности не существует.

Для того, чтобы увидеть эту реальность, зрителю нужно было сделать некоторое усилие — отойти на определенное расстояние или изменить фокус зрения. Складывалось ощущение, что изображение или образ существуют не на картине, а «в голове» зрителя. Именно этот эффект тревожит нас, когда мы рассматриваем любые оптические иллюзии, «кривые зеркала», например.

Этот же принцип — искажение видимого пространства — приводит к изменению восприятия реальности как целого. Этот вопрос мы обсуждали на примере кино в предыдущей лекции. Не увидев отражения реальности в пространстве полотна, посетитель выставки начинал смутно подозревать, что вся окружающая его реальность является иллюзией, продуктом его воображения.

Клод Моне являлся… первым последовательным «буддистом» современной живописи, хотя он сам, разумеется, об этом даже не подозревал.

Но ни импрессионисты, ни сюрреалисты, ни братья Маркс не создавали никаких принципиально новых феноменов души. Как и авторы современной рекламы, они были лишь отражениями нарастающей беспочвенности человеческого духа.

Лев Шестов в своей книге не обратил ни на кино, ни на импрессионистов никакого внимания. Зато он обратил внимание на то, что возникновение «беспочвенности» интимно связано с происхождением «материалистического» или «научного» мышления.

«Наука покорила человеческую душу не тем, что разрешила все ее сомнения, — писал Шестов, — и даже не тем, что она, как это думает большинство образованных людей, доказала невозможность удовлетворительного их разрешения. Она соблазнила людей не своим всеведением, а житейскими благами, за которыми так долго бедствовавшее человечество погналось с той стремительностью, с какой измученный продолжительным постом нищий набрасывается на предлагаемый ему кусок хлеба» (курсив мой — А.Д.).

Наша с вами культура лишь «естественный» результат этой гонки.

Материализм, а вовсе не кинематограф, раздробил цельность мира на отдельные «объекты», доступные «научному» познанию. Мир, как целое, теперь изучали лишь «безумные» (отрешенные от «научной реальности») одиночки. Познание вещей вне их семантического контекста (создаваемого духовной традицией — культурой) превратилось в самодостаточную цель человеческого бытия.

Познание отдельной вещи почти неотличимо от желания ею обладать. Желание обладать, в свою очередь,  — от идентификации себя с предметом вожделения… как нищий мы набрасываемся на любой предлагаемый нам кусок духовного хлеба и даже… на его симуляцию — симпатичненький нейлоновый протез души в яркой упаковке. От Декартовых «детерминизма» и «самодостаточности разума» до… кино оставался лишь один шаг.

Христианство поставило невероятно высокую планку духовной ответственности человека за мир и ближнего своего. В ХХ веке человек попытался окончательно сбежать от его «давящего ярма». Никуда, кроме первобытного мышления, он в результате и не мог попасть…

Зато теперь мы с вами, в качестве итога, можем рассмотреть творческий процесс с точки зрения физиологии мозга.

Со времен И.П. Павлова нам известно, что правое полушарие отвечает за нашу эмоциональную жизнь, за образное и интуитивное мышление, а левое несет ответственность за рассудок и функции логического интеллекта. При чтении книги, например, мы сталкиваемся со словом, которое, будучи знаком логической деятельности, фиксируется нашим левым полушарием. В ответ на возникновение логической последовательности знаков в правом полушарии возникает система образных ассоциаций, которые человек при желании может снова выразить словами, уже несколько иными, чем те, которые он прочел или услышал.

Первичный знаковый сигнал будет обработан всем массивом индивидуального бессознательного и выразится в словах несколько иного уровня, которые мы называем «личным мнением». В процессе размышления эти новые слова — понятия, которые мы сформулировали на каком-то жизненном отрезке, — вновь проходят в правом полушарии через призму образных и эмоциональных ассоциаций и наше «личное мнение» меняется.

Изменения основаны на нашем эмоциональном отношении к формирующимся понятиям. Любой образ, как и любое слово, человек оценивает с помощью системы эмоциональных сигналов, поступающих из бессознательной части психики. Человек не только видит, но и чувствует слова и образы. Эмоции помогают личности воспринимать всю поступающую информацию в системе координат, которую я условно называю «мое — не мое».

Каждому из вас нравятся свои цвета, свои фильмы, свои мелодии и «свои люди». На основе любого эстетического материала можно разработать своего рода психологический тест, описывающий личность зрителя через его симпатии-антипатии (систему «мое — не мое»). Когда мы воспринимаем полученную информацию как «мою», то получаем положительное эмоциональное подкрепление — испытываем радость или удовольствие.

Когда получаемая информация противоречит нашим бессознательным представлениям о самих себе или воспринимается как способная ухудшить наше бытие, мы ощущаем отрицательные эмоции: страх, тоску, тревогу, апатию.

Но отрицательные эмоциональные сигналы души нам столь же жизненно необходимы, как и положительные. Ведь только испытывая отрицательные эмоции мы можем ощутить потребность измениться. Если у человека все хорошо, то меняться ему просто незачем. Только депрессия способна «пропустить» ассоциации к следующему витку спирали развития. Любое изменение(«обращение») течет по «сценарию» обсуждаемого нами архетипа. Оно может начинаться только с душевной боли («смерти»), а заканчиваться радостным чувством прорыва к свету («преображением»). Вспомните свои чувства при принятии любого важного решения. Ведь решение всегда изменяет жизнь.

Процесс формулировки все более и более сложного понятийного аппарата, напрямую связанный с развитием самооценки(включение все больших и больших фрагментов мира в разряд «мое») и соответствующей ей способности адекватного эмоционального реагирования на трудности, человек проделывает всю жизнь. Мы называем этот процесс развитием личности. Его конечной целью является формулирование абсолютного для конкретного человека понятийного аппарата и, в связи с ним, способности эмоционального принятия своей жизни и мира, как гармонического целого.

Сформировавшийся понятийный аппарат в конечном итоге и будет выражением человеческого мировоззрения или индивидуальным процессом достижения личной идентичности. В зависимости от превалирующего полушария, человек может выражать эти понятия в словах, как это сейчас пытаюсь сделать я, а может, в образах и мелодиях, как это делают музыканты или художники.

Спираль, раскручивающая свои витки между правым и левым полушарием, глубоко индивидуальна и неповторима. Она основана на словах, образах, звуках, эмоциях и других ощущениях, проистекающих из сферы «мое», из индивидуальной бесконечности, из уникального бессознательного каждой личности.

Но спираль слово (звук) — образ — эмоция можно попытаться прервать в любом месте, попытавшись подменить творческую ассоциацию искусственной, «промышленной», «тиражируемой», «протезом».

Место музыки, способной породить спираль бесконечных мелодических ассоциаций, способен занять однообразный искусственный ритм, внутренне схожий со строевым маршем. Сквозь этот монотонно звучащий в наушниках ритм человек уже не может услышать мелодию собственного сердца.

Образы собственной индивидуальной бесконечности подменяются готовыми образами экрана…

Священное Слово, с которого, как известно, началось творение нашей вселенной, утрачивает свой смысл и превращается в бессмысленный набор звуков, если культура утрачивает свои священные измерения.

Ловушку разума во всех этих случаях легко увидеть в том, что для описания качественно новых феноменов массовой культуры мы по-прежнему пользуемся старыми словами.

Бессмысленные возгласы «фюреров» всех мастей и оттенков мы будем называть пророчествами, а их самих — спасителями.Подавляющий, лишенный любых мелодических оттенков рев бас-гитары мы по-прежнему называем музыкой; а клишированные голливудские боевики — искусством.

Его величество Язык, вместе с духовной иерархией утратил и способность качественного различения понятий. Когда-то (бесконечно давно… или совсем недавно?) искусством мы называли то, что зовет к размышлению и очищению, то, что способно разбудить в человеке  человеческое, его собственное творческое,  Божественное начало.

Теперь мы называем искусством то, что способно вызывать зависимость.

На случай, если все, что предлагает массовая культура для подмены индивидуальной бесконечности, человека не устраивает, существуют нелегальные и легальные химические вещества –наркотики. Они способны вызвать чувство положительного эмоционального подкрепления (удовлетворения) вне зависимости от остальных компонентов ассоциативной спирали.

Массовая культура пытается остановить творчество нашей души на этапах слов или образов. Наркотики останавливают его на этапе эмоционального подкрепления. Вот поэтому я и считаю наркотики абсолютно естественным для «беспочвенной» культуры «духовным» товаром. Это лишь один из механизмов протезирования души, только одно из бесчисленных лекарств от нее.

У меня довольно много пациентов-детей, не имеющих отношения к проблеме наркотиков. Я все чаще и чаще слышу что-то вроде: «Помните, доктор, мультфильм «Русалочка», в нем есть страшная ведьма — осьминожка. Вот она как-будто гонялась за мной всю ночь по комнате».

Юнгианские психоаналитики убедительно показали, что любимая в детстве сказка порой определяет весь «сюжет» человеческой жизни. Сколько из присутствующих в зале бессознательно пытались повторить сюжет «Иронии судьбы»? Кем Вы при этом себя чувствовали? Доктором Лукашиным? Его женщинами? Ипполитом?

Все это, кстати говоря, показывает, что кино — это среда, в которой принципиально невозможно вести антинаркотическую пропаганду. Кино навязывает образы. Формат их романтизирует,  придает им законченность притчи.

Тотально неуверенный в себе зритель воспринимает как внушение все предлагаемые в фильме или телепередаче стереотипы, как положительные, так и отрицательные.

Когда мы делаем фильм, мы предполагаем, что зритель понимает, что хорошо, а что плохо…

Мы все время забываем, что современный зритель, который не имеет внутренней системы оценки, с равной вероятностью может идентифицировать себя с обеими сторонами сюжета.

Причем в детском и подростковом возрасте, как все вы знаете на примере собственных детей, более притягательными являются именно отрицательные персонажи,  ведь они имеют власть над смертью. Они, по сюжету, ощущают за собой право убивать, что и делает притягательной для ребенка «полноту» их бытия.

В какой-то телевизионной передаче подросток чувствует большую полноту бытия (сотериологию) в образах врачей и борцов с наркотиками. В другой передаче он почувствует ее же в образе страдающего, близкого к смерти и умирающего непонятымнаркомана.

Причем от художественных качеств программы, как и от построения сюжета, процессы идентификации зрителя почти не зависят… Ребенку интересна сама смерть, а каждый подросток чувствует себя непонятым. Он с легкостью романтизирует лаконичный зрительный образ и идентифицирует себя вовсе не с той стороной сюжета, на которую рассчитывали его авторы.

Точно так же и авторы компьютерных технологий совершенно не собирались формировать аддиктивное поведение у подростков…

Эпидемия компьютерной зависимости — это попытка человечества повторно сделать кино галлюцинацией, на сей раз не с помощью химии, а с помощью технических средств, преодолевающих привычные барьеры восприятия.

Но виртуальная реальность в перспективе гораздо опаснее для человека «беспочвенного», чем химический наркотик, поскольку представляет из себя экзистенциально другой, следующий уровень порабощения личности. «Виртуальное пространство» является не иллюзией, а чрезвычайно соблазнительной моделью воображения. Внутри нее можно не просто видеть что-то, там можно действовать, совершать поступки, сохраняя при этом ощущение своей силы и значимости. Такого ощущения не давали даже истинные галлюцинации туземного племени.

Но и этого мало. Играющий подросток не просто действует внутри игрового пространства — он ощущает себя его властителем. Он — «бог» виртуальной игры и может видеть эту власть «своими глазами».

Каждый теперь может испытать то, что в истории реального человечества довелось испытать лишь единицам — почувствовать свою власть над миром. И пусть этот мир лишь отдаленно напоминает настоящий — с каждым днем технология продолжает свое развитие, с каждым месяцем сходство растет.

Сбылась потаенная мечта человечества! Подросток при жизни может оказаться в… в загробном царстве «фэнтази» и стать в нем если не богом, то «бэтменом»… спасителем мира.

Испытываемые играющим подростком ощущения совпадут с образом рая, хранящимся в тайниках нашей бессознательной памяти. Ведь именно в раю «всякий зверь лесной и птица небесная» были послушны Адаму и Еве. Рай — это свой мир первых людей. Мир им принадлежащий и не оказывающий сопротивления. Во время райской полноты бытия наши пращуры получали «все, что нужно было им» ценой минимальных усилий. Все было послушно им, но они ни за что не отвечали.

Попытка родителей «извлечь» подростка из компьютерного клуба становится для него актом изгнания из рая, причем по значимости своей отнюдь не в переносном, а в самом прямом смысле этого слова.

Ведь взыскуемая зрителем сотериология это и есть знание о том, как избавиться от ада смертных страданий и обрести блаженную райскую жизнь. Нам все время хочется избавится от мысли о смерти, значит боимся мы и слов «загробный» или «посмертный».

Нам хочется обрести рай здесь, на земле. На самый худой конец, если не на земле (ведь «социалистический рай» мы уже попробовали), то на экране, в компьютере, в секте или… в наркотиках. Ведь все это находится здесь на этом свете!

Только вот, вместо рая мы все время обретаем рабскую зависимость

«Вы — ретроград», — скажут мне читатели. Вы хотите все запретить. И не только наркотики, но и все наши удовольствия: популярную музыку, «фэнтази», компьютерные игры, кино.

Ничего этого я, по счастью, запретить не могу, да и не хочу. Я тоже смотрю кино и слушаю музыку. Да и то, что я пишу, значимо лишь с точки зрения человека, основой мышления которого является Христианство.

С точки зрения обывателя, если мы живем один раз, то надо успеть в этой жизни «как следует поразвлечься». Правда, «развлечения» наши все больше и больше демонстрируют нашу заинтересованность в… смерти, в уничтожении собственного «Я».Но современному обывателю, точно так же, как и воспитанному «демократией» подростку, Христианское «Я» в тягость — оно ведь подразумевает ответственность.

Старшее поколение никак не может принять простейшего факта: никакого «Я» новому поколению не нужно. Оно обременяет. Никакие мысли о смысле жизни («поиски себя» ) больше не в моде. «Вы что, доктор, разве еще не поняли, никакого смысла у человеческой жизни нет»,  — говорят мне пациенты и скрытые под «никами» посетители конференций в интернете. Задача жизни пелевинского «поколения next» заключается только лишь в размене себя на удовольствия. Именно поэтому и они в свою очередь никак не могут нас понять: «Ну что вы все ополчились против наркотиков»…

С точки зрения философии постмодернизма, Бодрияра, например, все хорошо. Мы уже умерли. Апокалипсиса, как события в реальном мире не будет. Он уже произошел. Мы незаметно и практически без сопротивления растворились в виртуальной (и химической) бессмыслице.

«Хорошо» по Бодрияру почти дословно иллюстрирует «Матрица» («Matrix») — популярный голливудский блокбастер. Мир нашей реальности (и наших удовольствий) в фильме — всего лишь плод галлюцинации навеянной гигантской, созданной чуждым разумом компьютерной программой. Причем большую часть людей, живущих на планете, такое положение вещей вполне устраивает.

Как и всякое произведение массовой культуры, «Матрица» — ответ на потаенные потребности зрителя. Нет, — как будто говорит сюжет, — нет, мы не могли сами так изуродовать нашу культуру и человека в ней. Это сделали… злобные пришельцы.

Но вот с точки зрения предлагаемой фильмом сотериологии он не вполне обычен. Его герои, прорываясь сквозь компьютерную галлюцинацию, стремятся не к забытью, а к прозрению.

Прозрение и в фильме, и в реальности приводит героя к страданиям, а вовсе не к очередным удовольствиям. Отчасти, таким образом, «Матрица» является оппозицией внутри коммерческого кино.

Именно в появлении думающей оппозиции заинтересован и автор этих лекций. Мне хочется, чтобы создатели мира коммерческих образов и звуков научились понимать, что и ради чего они делают. Только понимание рождает ответственность.

Существует же внутри кинематографа, как феномена, оппозиция массовой культуре. Федерико Феллини и Андрей Тарковский стремились к созданию «ассоциативного кинематографа», кино, помогающего человеку думать и творить.

За последние несколько лет на телевидении пусть редко, но все-таки появляются программы, задачей которых является научить зрителя думать, а не потреблять информацию.

Эти лекции публикуются в Интернете — внутри виртуального пространства и тем самым становятся, как я надеюсь, одной из «оппозиционных» частей его «паутины». Возможно они помогут кому-то задуматься о способах противостояния оглупляющему навязыванию образов и чувств. Ради этого они и написаны.