Аналитический сеттинг как сказочный мотив: «И я там был, мед-пиво пил - По усам текло, да в рот не попало…»

«И я там был, мед-пиво пил - По усам текло, да в рот не попало…»

 

Это завершающий виток сюжета. 

В этой точке у сказки появляется рассказчик, или наблюдатель. Который заявляет одновременно о реальности всего происходящего в сюжете, озвучивая, что «и я там был». Но в то же время, он почему-то не смог отведать той пищи, которая предлагалась на пиру, который был организован в честь завершения истории. В этом месте, с одной стороны, чувствуется какая-то фрустрация, что эта пища не может в него проникнуть, несмотря на всю свою прекрасность – и, тогда, возникает ощущение нереальности происходящего. И этот оборот содержит в себе, как подтверждение реалистичности происходящего, так и нереальности или невозможности отведать этой пищи. Я обратилась за помощью к текстам филологов исследователей фольклора, чтобы разобраться в этом вопросе.

 

Я воспользовалась для обоснования своих догадок трудом филолога, историка и исследователя русского фольклора Д.И. Антонова «Концовки волшебных сказок: путь героя и путь рассказчика». Который мне благодарно попался в интернете [1].

 

Дорога в иной мир и переход границы из мира живых в мир мертвых

 

И так – у сказки есть вводная часть, обычно это что-то типа «В тридевятое царстве…». Это начало сюжета приглашает нас в мир не-реальный, загробный, в царство мертвых. Для того, чтобы попасть в это самое царство, герою сказки обычно необходимо что-то сделать, в том числе часто принять нечто в пищу или получить волшебный подарок. Это становится его способом приобщения к миру мертвых. Для героя это приобщение является завязкой сюжета. Для рассказчика же сказки в концовке – это является обозначением того, что он может присутствовать как наблюдатель, но пища эта с пира для него опасна, и то, что герою хорошо, рассказчику смерть…

 

Такого рода сказки называются «волшебные» и имеют трехчастное построение сюжета:

1) дорога в иной мир и переход границы из мира живых в мир мертвых,

2) приключения в мире мертвых,

3) дорога назад и обратный переход границы.

 

Аналитик и пациент. Сознание и Бессознательное.

 

Мне очень хочется все, что, я сейчас дальше буду писать, переносить и на терапевтические отношения аналитика и пациента. А также на отношения Сознания и Бессознательного. Ведь, похоже, рассказчик выполняет функцию «наблюдающего Эго», которое не может принимать участия в бессознательной трансформации героя, но может ее чувствовать, при этом пищи этой оно отведать не должно, т.к. тогда потеряется тот, кто может про все это рассказать (или символизировать). Или, говоря психологическим языком, потеря Эго – это психоз. Героическая часть вкушает эту пищу и это является ее местом входа. Эго сохраняет принцип реальности, заземляет.

 

Цикл погружения

 

Итак, сначала надо скушать и погрузиться. Чтобы терапевтическое глубинное плавание по исследованию себя началось, чтобы совершились подвиги, произошли внутренние перемены.

 

›Можно говорить в этом контексте о переносе – аналитик и все что происходило в кабинете это магическое путешествие, которое заставляет верить в то, что все происходящее там, касается отношений с родителями, с частями себя, фантазиями, проекциями и т.п., но в то же время это не может быть буквально унесено в жизнь. Аналитик не может стать реальным родителем пациента и присутствовать при его изменениях (на его свадьбе, на его пире), но может быть там символически. Даже каждую сессию с пациентом можно рассматривать в этом ключе. Сначала мы погружаемся в тридевятое царство, а потом, в конце сессии пациенту приходится переживать возвращение в реальность.

 

Мотив "неудачного пути"

 

Кстати, варианты таких концовок, обозначающих выход из загробного мира – или невозможность там остаться - варьируются. Филологи выделяют различные варианты концовок, которые могут и сочетаться друг с другом. Но у всех у них общий мотив – «неудачный путь». Неудачность этого пути рассматривается с точки зрения совершения подвигов в загробном мире. Этой части, олицетворяющей рассказчика, не удаестя соединиться с бессознательным, или "Самостью" в более широком смысле.

 

Несъедобная пища

 

По какой-то причине еда, которую остальные гости употребляют в пищу без особых препятствий, становится несъедобна для рассказчика.

 

Данный мотив близок к ситуации, обрисовываемой нашим рассказчиком. То, что он не может съесть ничего, хотя и пытается, отнюдь не противоречит этой мысли. Вполне вероятно, что здесь "несъедобная" (т.е. непригодная к пище, опасная) для живых еда мертвецов переходит в еду, которую невозможно съесть. Описываемая пища зачастую действительно представляется непригодной – говорится о горьком мёде и мутном пиве, встречаются и подобные описания: "... Тут меня угощали: отняли лоханку от быка да налили молока; потом дали калача, в ту ж лоханку помоча. Я не пил, не ел..."

 

›Таким образом, жителю мира реального нет возможности употребить в себя что-то из мира загробного, что также наводит на обозначение границы между сном и явью. Как пример, можно говорить про сновидение, где все происходящее не может быть напрямую перенесено на реальность. Те персонажи, которые снятся, не являются в буквальном смысле теми же самыми людьми или предметами, а несут нам какую-то символическую информацию о сновидце. Кушать сновидение ложками сознания невозможно, для того чтобы пытаться понять смысл, надо быть с другой стороны берега.

 

Мотив изгнания

 

›Вслед за невозможностью принять эту пищу, или соответствовать канонам героя, обычно рассказчика выгоняют с пира. Т.к. попав в ту же ситуацию, что и герой сказки, рассказчик ведет себя иначе.  

 

›Изгнание – мотив, который присутствует в нашем сознании на протяжении ни одного века. «Изгнание из рая» может являться символической аналогией изгнания с пира. Для того, чтобы существовала идея мистического слияния, необходимо и переживание невозможности существования этой фантазии повсеместно.

›Для совершения героической частью психики поступков необходима вера в чудо, в бессмертие и в помощь окружающего мира. Однако часть психики, которая будет рассказывать, не может переживать то же самое, она должна быть изгнана или, если опираться на статью Хиллмана, пережить предательство как необходимое условие дальнейшего развития [3].

›Сказка только тогда может быть усвоена как урок, когда рассказчик «был, но не остался».

›Также можно проводить аналогию с завершением сессии, когда пациенту необходимо покинуть этот кабинет, т.к. время закончилось, что может также переживаться частью психики как изгнание. Либо речь идет вообще о завершение анализа.

 

Бегство

 

›Бегство в сюжетах сказок соотнесено не только с невозможностью находиться, но и с утратой магических предметов, которые предоставляются волшебным ›дарителем и являются историей начала трансформации героя сказки.

Если для героя – принятие волшебных предметов, это начало волшебного путешествия.

›Рассказчик же не может эти предметы по каким-то причинам. Например, ему дарят «синь кафтан», а он сбрасывает его, когда ему кричит об этом пролетающий мимо ворон (ему кажется что тот кричит «скинь кафтан».

Таким образом, подарки из загробного мира не приживаются у рассказчика. Это опять возвращает нас в невозможность принести что-то с собой оттуда в буквальном смысле. Для наблюдающей части предметы не несут такого магического смысла, не могут быть усвоены, она может лишь рассказывать о том, как обходится с этими предметами героическая часть. Д.И. Антонов считает, ссылаясь и на другие истории с фольклором, что в этом сюжете речь идет не о выбрасывании предмета из-за преследования, а скорее что герой проходит «удачный путь», а рассказчик «неудачный путь» [1]. Его обретение предмета быстро сопровождается отказом от дальнейшего движения, не несущим в себе трансформационного характера.

 

Получаемые предметы

 

›Те предметы, которые получает рассказчик, вписываются в определенный диапазон: это преимущественно предметы одежды (башмаки, кафтан, колпак, шлык). С точки зрения символов можно предполагать, что эти предметы призваны к некоторому внешнему преображению (Персона), позволяющие выглядеть как-то более ярко или привлекательно.

›Обычно важен бывает и цвет: красный или синий. Красный может как буквально значить «красивый», так и трактоваться в своей противоположности как «краденный». Это довольно линейная трактовка. Про синий же цвет размышления более глубокие. Синий цвет часто употребляется в значении черного, либо происходит от «сияющий, светящийся». Такой цвет обычно обозначает мир мертвых и вышедших из него персонажей. Если сводить это и к другого рода трактовкам, то можно думать про синь вод – как темноту и глубину бессознательного, которая не может быть взята на поверхность.

 

›Среди предметов могут присутствовать также и не предметы одежды, но тогда завершение следует в обратном порядке, рассказчик идет на пир с какими-то вещами, даритель которых или происхождениt не понятны, обычно эти вещи характеризуются своей хрупкостью и ненадежностью. Сюда же может относиться одежда, сшитая из еды – непригодная для носки. Результатом является то, что одежда тает на солнце, ненадежная гороховая плеточка расклевана птицами, а «клячонка, восковые плечонки» растаяла на солнце. Такие сюжеты обозначают неприспособленность этих вещей для действительности – можно говорить тут о защитах, которые не защищают, о способах функционирования, которые оказываются ненадежными для взаимодействия с бессознательным, поэтому приходится спасаться бегством.

 

›Таким образом, мы видим определенную совокупность мотивов, входящих в концовки «неудачного пути»:

›1) утверждение рассказчика о том, что он побывал в некоем локусе, принадлежащем сказочному пространству;

›2) сообщение о том, что, попав туда, он должен был съесть некоторую пищу;

›3) характеристика еды как невкусной / непригодной к употреблению;

›4) отказ от угощения / невозможность съесть его;

›5) избиение и изгнание;

›6) стоящие особняком мотивы получения даров с их последующей утерей, а также комического возвращения назад*... 

 

Варианты "удачного" пути.

 

›В отличие от рассмотренных финальных формул вариант «удачного пути» выстроен по классическому сценарию волшебной сказки. Здесь присутствует мотив испытания едой, но герой-рассказчик не нарушает правила: «Я сам у него в гостях был. Брагу пил, халвой закусил!»; «Устроили богатую свадьбу. И меня хорошо напоили, и посейчас живут в счастье и благополучии»; «Я там недавно была, мёд-пиво пила, в молоке купался, полой утирался»

›После этого речь идет уже не об изгнании и бегстве, но о переходе границы и успешном возвращении назад. Этот мотив представлен через взаимодействие между двумя областями или локусами (путем противопоставления).

 

Такого рода сюжеты также направлены на соединение одной реальности другой, бессознательной и коллективной, например, с личной и индивидуальной.

Например, в персидских сказках обнаруживаются следующие сюжеты: «Мы вверх пошли — простоквашу нашли, а сказку нашей правдой сочли. Мы вниз вернулись, в сыворотку окунулись, а сказка наша небылицей обернулась».

 

Во главе угла по-прежнему тема инаковости чего-то для одного из полюсов: то, что в одном месте является былью, в другом оказывается небылицей.

 

Терапевтическое пространство может являться тем местом, где происходит интеграция обоих слоев опыта, путем рассказывания о них третьему. Есть кто-то, кто наблюдает за тем, как другой окунается в молоко и сыворотку, тем самым, наблюдая возможность существования и были и небыли одновременно в параллельных пространствах сна и яви. В этом случае можно говорить о том, что в юнгианском анализе называют «коньюнкция» - объединение мужского и женского полюсов, или алхимический процесс достижения равновесия между противоположностями.

 

›В мотивах «удачного пути» перед нами три противопоставления:

I) простокваша—сыворотка,

2) верх—низ, 

3) быль— небыль.

 

1) Простокваша—сыворотка

 

›В разных вариациях концовок «удачного пути» герой-рассказчик может выпивать определенный напиток либо же купаться в нем. Купание в двух жидкостях — известный сказочный мотив: в молоке и воде с разными последствиями купаются как герой, так и антагонист (старый царь). В.Я. Пропп подчеркивал, что этот мотив связан с преображением человека на пути в иной мир и назад [2], Как и в сказке, в финальных формулах чаще всего упоминаются две жидкости: сыворотка (пахтанье) и простокваша, что соответствует двойному прохождению границы.

›Вариант концовок, где говорится о выпивании жидкостей («Наверх поспешили — сыворотки попили, вниз спустились — простокваши наелись» (цит по [1]) в свою очередь отсылает к сказочному мотиву «живой и мертвой» («сильной и слабой») воды.

 

Эти напитки также используются для перехода между мирами: «мертвец, желающий попасть в иной мир, пользуется одной водой. Живой, желающий попасть туда, пользуется также только одной. Человек, ступивший на путь смерти и желающий вернуться к жизни, пользуется обоими видами воды» [2], Аналогичным образом переход границы героем-рассказчиком сопровождается выпиванием двух разных жидкостей.... 

 

Процесс анализа предполагает столкновение со смертью или невозможностью старого способа функционирования, что эквивалентно хождению в «мир мертвых».

 

2) Верх-низ

 

›Понятия «верха» и «низа» дополняют в рассматриваемых концовках оппозицию «простокваши» и «сыворотки»; в сказочном контексте они непосредственно связаны с противопоставлением земного и потустороннего мира. В соответствии с одной из базовых мифологических моделей иной мир удален от земного по вертикали — вверх и/или вниз. В концовках употребление этих понятий неустойчиво — «верх» и «низ» могут упоминаться рассказчиком на пути как туда, так и обратно. Подобная нестабильность, в свою очередь, характерна для мифологии и фольклора: система имеет способность «переворачиваться», т.е. понятия «верха» или «низа» оба могут означать как царство мертвых, так и мир живых.

 

Эта история соответствует принципу энатиодромии, на который часто ссылается Юнг в своих работах. «Что вверху, то и внизу», казалось бы, противоположное, чему необходимо поляризоваться относительно другого, может являться в то же время отображением другого полюса. Юнг утверждал, что энергии может не быть, если предшествующая ей полярность не установлена [4].

 

3) Быль-небыль

 

›Третье противопоставление, быль—небыль, — весьма примечательный мотив, который вводит в рассказ категорию реальности или отношения к реальности. В персидских сказках такие примеры встречаются нередко: «Мы наверх пошли — простоквашу нашли, а сказку нашу правдой сочли. Мы вниз вернулись — в сыворотку окунулись, а сказка наша небылицей обернулась»; «А мы низом пошли — простоквашу нашли, верхней тропкой побежали — сыворотку увидали, сказку нашу небылицей назвали. Наверх поспешили — сыворотки попили, вниз спустились — простокваши наелись, стала наша сказка былью» [цит по 1] и т.п.

Как видно, отношение к сказке меняется по разные стороны пересекаемой героем черты: переход границы приводит его в пространство, где сказка оказывается правдой (былью), обратный переход приводит в мир, где сказка является небылицей. Интересен и такой вариант: «Эта сказка наша — быль, вверх пойдёшь — простоквашу найдёшь, вниз пойдёшь — простоквашу найдешь, а в сказке нашей правду найдешь» [цит по 1]. Чтобы обнаружить правду в рассказанном, необходимо, таким образом, пересечь границу — сказка признается истиной, принадлежащей иному пространству: то, что нереально в земном мире, реально в потустороннем, и наоборот. Именно так выстраиваются отношения между миром живых и мертвых в фольклоре; мир мертвых — «перевернутый» мир живых.... 

 

Правда является весьма субъективным понятием, однако приходя в анализ, мы желаем получить подтверждение, является ли наш мир реальным или он вымышленный. Существование «были» и «небыли» - это с одной стороны, способ адаптации, т.к. значимый для нас внутренний мир переживаний и наша субъективная реальность, может не иметь значения для окружающих нас людей, и таким образом являться в этой части взаимодействия с миром «небылью», однако если утратить связь с полюсом бессознательного, то можно утратить веру в существования иного способа оценки себя и мира. Аналитик выступает в качестве лифтера, который возит между верхом и низом, фиксируя факт того, что человек перемещается, при этом оставаясь собой.

 

Возвращение и передача знания

 

›Мотив возвращения представлен в концовках «удачного пути» в самых разных модификациях. Традиционно рассказчик утверждает, что появился среди слушателей, в данной местности, государстве и т.п. непосредственно из сказочного локуса: «Сейчас я пришёл оттуда и оказался среди вас»; «Они и сейчас там, а я к вам пришёл» и т.п. Этот мотив часто связан с иной мыслью: в результате перемещения герой-рассказчик передает людям полученное им знание («…был и я на этом пиру. Вместе с ними брагу пил. Обо всем разузнал и вам рассказал»; «…я недавно у них была, мед-пиво пила, с ним говорила, да кой про что спросить забыла» и т.п. Зачастую рассказчик подчеркивает, что сам являлся очевидцем изложенных событий; «…а кто эту сказку последний сказал, все это своими глазами видал»; «…а при смерти их остался я, мудрец; а когда умру, всяку рассказу конец» и др. Этим, в свою очередь, подтверждается достоверность сказочных событий — побывав в ином мире, рассказчик получает знания, которые успешно передает слушателям.... 

 

Наличие нового знания в процессе трансформации нуждается в подтверждении, и требует объективизации. Приснившееся нам сновидение, которое изменило нашу жизнь, имеет свою значимость и нуждается в том, чтобы быть воспринято как реально существующее.

 

Сказочно-мифологическая модель

 

›Как видим, оба варианта рассмотренных концовок выстроены по сказочно-мифологической модели. В концовках «удачного пути» герой-рассказчик проходит испытание едой — ест на пиру, выпивает некую жидкость или купается в ней, в результате чего преодолевает границу, успешно перемещается в сказочном локусе, Обретя некие знания, он возвращается назад, иногда проделывая аналогичные операции, и передает знание людям.

Вариант «неудачного пути» близок к этой модели, однако путь героя выстроен зеркально по отношению к первому варианту. Сказочный герой нарушает правила поведения, что влечет за собой изменение всей системы — ситуация переворачивается «с ног на голову» при появлении насмешки, шутливого контекста. Комизм обращен на фигуру героя-рассказчика, совершающего неудачные действия (не мог съесть еду, был выгнан, утратил дары). Интересно, что в некоторых вариантах таких концовок упоминается шутовской (скомороший) атрибут — колпак: «…тут мне колпак давали да вон толкали»; «…надели на меня колпак да и ну толкать» и т.п.; в отличие от иных предметов он не исчезает по пути назад...

 

Если предполагать более поздним вариантом – мотив «неудачного пути», то в данном контексте все большую актуальность приобретает сознание – потерять колпак, это как будто потерять сознание как способ ориентации. Также высмеивание в этом более позднем варианте предполагает стыд и неловкость за то, что приходится заниматься такими странными вещами. Вероятно, эпоха просвещения и развитие культа сознания, обусловленное работами Декарта, оказали влияние на то, как относиться к тому, что происходило по ту сторону. Можем предположить, что в анализе нам придется иметь дело с обоими вариантами прохождения пути.

 

Резюме

 

Мотивы «удачного» и «неудачного» пути можно трактовать как варианты протекания процесса в пространстве кабинета аналитика. Оба варианта могут быть метафорами аналитического процесса трансформации и исцеления и отношения к ним пациента, выражающегося в том, какую позицию рассказчика выбирает он при повествовании. Например, в том, насколько он готов доверять своим сновидениям как реальности, или открещиваться от них как несъедобных. А также в зависимости от того, с чем ассоциируется это самое хождение в потусторонний мир. Возможно, если это страх сумасшествия и психоза, то «мед-пиво» наиболее вероятная позиция по отношению к аналитическому процессу. Однако, в целом, я бы смотрела на оба этих варианта, просто как на метафору того, что случается в кабинете, просто в двух таких зеркальных вариантах.

 

Литература: