К. С. Станиславский. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ

. . . . . . .  19. .  г.

Аркадий Николаевич говорил:

– Собака, войдя в комнату, осматривает присутствующих, желая понять их настроение. Почуяв его, она намечает себе объект для общения, подходит к этому объекту, трется о его ноги или кладет лапу на его колени. Все это делается для того, чтоб обратить на себя внимание. Добившись своего, собака садится на задние лапы против избранника и впивается своими глазами в его глаза с целью завязать общение.

Беру другую область. В царстве насекомых или морских гадов наблюдаются аналогичные процессы. Там живые твари выползают из своих засад и тоже долго изучают окружающую их природу. Они распознают своими щупальцами встречающиеся им на пути предметы и живые существа. Только после тщательного исследования предпринимаются те или другие действия.

А разве человек не поступает так же? И он, войдя в комнату, осматривает находящихся в ней людей, стараясь понять их настроение; и он избирает объект, подходит к нему, привлекает на себя его внимание, пускает в ход невидимые щупальца своих глаз, чтоб понять его состояние. Через лучеиспускание и лучевосприятие вошедший субъект завязывает общение с избранным объектом.

В других случаях те же существа – собака, морской гад, человек – сразу врываются, захватывают внимание присутствующих и завязывают с ними то или другое общение.

Как видите, в этом процессе существует ряд стадий, обязательных для всех живых существ. Эти стадии складываются из одних и тех же моментов, которые протекают всегда в одном и том же логическом и последовательном порядке.

И только актеры на сцене составляют исключение. Они не хотят знать обязательных для живых существ органических законов природы. Они не интересуются окружающим их настроением при выходе на сцену; они не выбирают себе объекта для общения; они не ищут его глаз, не чувствуют его души, не ощущают его близости.

Актеры-ремесленники однажды и навсегда решили, что их объект – зрители, сидящие в партере; они заранее знают, где им надо стоять на подмостках, что следует там делать, говорить. Все это производится актерами-ремесленниками не по собственной их человеческой потребности, а насильственно, по указанию автора пьесы или режиссера спектакля. Они не умеют превращать чужие чувствования, побуждения, мысли, слова, действия в свои собственные.

Вот почему актеры-ремесленники не входят в комнату, устроенную на сцене, а "выступают" на театральных подмостках и с их высоты показывают себя тысячной толпе.

Как же избежать указанного искажения человеческой природы, столь распространенного в театрах всего мира?! Как уйти от грубой подделки, от ремесла и штампа, которыми пытаются заменить на сцене то, что по законам природы производится само собой, подсознательно?

В наших руках одно средство – психотехника.

То, что в жизни делается само собой, на сцене нередко требует помощи психотехники. Она учит сознательно выполнять, в логическом и последовательном порядке, все моменты, стадии органических процессов, в том числе и процесса общения. В тех случаях, когда этот процесс не создается сам собой, подсознательно, приходится сознательно складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке, по законам нашей природы. Если эта работа производится не формально, внешне, а с помощью внутреннего подсказа, лучеиспускания и лучевосприятия, то актер подводит себя к правде.

Но беда, если пойдешь наперекор всем естественным законам. Тогда неизбежно вступишь на путь лжи, наигрыша и ремесла. Будем же продолжать прилежно изучать законы природы и сознательно следить за их выполнением. Этот призыв относится и к процессу общения в тех случаях, когда он не создается сам собой. подсознательно.

До сих пор нами была выполнена работа по изучению отдельных моментов процесса общения. Теперь предстоит проследить, как из этих моментов складывается ряд стадий, а из стадий – самый органический процесс общения.

Моменты входа артиста в комнату, изображаемую на сцене, рассматривание всех присутствующих, ориентирование в окружающих условиях и выбор объекта создают первую стадию органического процесса общения.

Моменты подхода к объекту, привлечение на себя его внимания с помощью действий, резко бросающихся в глаза того, с кем хочешь общаться, с помощью неожиданных интонаций и пр. создают вторую стадию интересующего нас органического процесса.

Моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этой чужой души для наиболее легкого и свободного восприятия мыслей, чувств и видений субъекта создают третью стадию органического общения.

Моменты передачи своих видений объекту с помощью лучеиспускания, голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит передаваемое сам общающийся субъект, создают, четвертую стадию органического процесса общения.

Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания и лучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процесса общения.

Все эти пять стадий должны быть соблюдены при каждом сценическом общении.

– Трудная задача, – заметил я.

– Я вам докажу, что это не так. Начать с того, что органические процессы, предшествующие общению, чрезвычайно логичны и последовательны. А логика и последовательность, как вам известно, подводят к правде, правда – к вере, все вместе создают "я есмь", возбуждают творчество, органическую природу и ее подсознание.

– Легко сказать: пять стадий органического процесса, а попробуй-ка овладеть ими! – говорили ученики.

– Давайте попробуем! – предложил Аркадий Николаевич. – Названов, уйдите в коридор, через минуту вернитесь сюда и угадайте, в каком состоянии вы нас застанете.

Как мне сказали потом, не успел я выйти, Торцов таинственно сообщил всем:

– Бедняжка Названов! Он еще не знает, что ему придется уходить из школы, так как его отзывают из Москвы.

– Как? Названов уходит из школы? – набросились ученики на Аркадия Николаевича.

Но он не успел ответить, так как я уже вернулся в зрительный зал.

Произошло неловкое молчание, во время которого одни из учеников, поверившие вымышленной новости, избегали встречи взглядом со мной, другие же, понявшие трюк Торцова, посмеивались, глядели вызывающе.

– Что за черт! Что-то случилось, а что – не поймешь, – говорил я, впиваясь глазами в каждого из присутствующих.

– Браво! Моменты ориентирования, искания объектов для общения возникли сами собой и создали первую стадию процесса. Вы старательно пронизывали всех присутствующих щупальцами своих глаз, желая понять их состояние. Неважно, поняли вы наше состояние или нет, а важно то, что вы изо всех сил старались его почувствовать, – объяснил Аркадий Николаевич смысл своего трюка.

Что касается второй стадии: привлечение на себя внимания объекта, то я помогу вам выполнить ее. Я ваш объект, и мое внимание уже привлечено. Поэтому подойдите ко мне, посмотрите мне в глаза и постарайтесь понять мое состояние, – велел мне Аркадий Николаевич⁴⁴.

Я легко исполнил его приказание.

– Браво! Третья стадия: зондирование души объекта тоже выполнена! – воскликнул Аркадий Николаевич, когда я впился взором в его глаза.

– Не совсем выполнена, так как я не смог определить вашего внутреннего состояния, – заметил я.

– Это не важно, а важно то, что вы по своему произволу вызвали внутреннюю сцепку со мной и подготовили почву для общения.

Однако оказалось, что все эти задания не так трудны, как они представлялись раньше, что вам ничего не стоило вызвать в себе ощупывания, предшествующие общению. Значит, эта задача вам вполне по силам, – решил Торцов.

– Она мне не по силам на подмостках сцены, перед черной дырой портала и тысячной толпой зрителей.

– Это дело практики, времени и внимания. Они помогут вам справиться с этой работой в обстановке публичного творчества. Когда набьется соответствующая привычка, то заверяю вас, что, подобно мне, вы не сможете стоять перед тысячной толпой иначе, как с объектом на самой сцене и с правильно развивающимися в вас органическими процессами общения, видения, лучеиспускания и лучевосприятия и пр. Таким образом, искусственное возбуждение нормального и необходимого органического процесса общения возможно с помощью психотехники.

– Позвольте, а как же четвертая и пятая стадии? – остановил я Аркадия Николаевича.

– Что касается передачи своих видений объекту и создания взаимного общения, то об них мы поговорим на следующем уроке.

. . . . . . .  19. .  г.

Урок начался с придирок Говоркова, к удивлению, на этот раз весьма уместных, так как они подвели нас к главной теме сегодняшнего урока.

– Извините, пожалуйста, – критиковал Говорков. – Вы изволите говорить, что к роли следует подходить через логические и последовательные стадии общения. Но позвольте! Прежде чем общаться, надо иметь то, чем можно общаться! Нельзя же, понимаете ли, сначала начинать этот процесс, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачи другим.

– А, может быть, это возможно. Давайте проверим вопрос на практике. Для этого перейдем все на сцену, в "малолетковскую гостиную".

Мы исполнили приказание.

– Какой же этюд мы будем играть? Пусть здесь, в "малолетковской гостиной", происходит такой же урок драматического искусства, какой мы проводим в жизни. Изменение будет лишь в том, что на этот урок неожиданно придет "инспектор". Эту роль сыграет нам Говорков. Пусть он уйдет за кулисы, а остальные пусть займутся какими-нибудь упражнениями. Потом войдет инспектор. Пусть исполнитель роли начнет прямо с выполнения всех стадий общения, по всем законам природы, не имея при этом никаких определенных задач, не запасшись материалом для подготовляемого общения.

Говорков направился за кулисы. Аркадий Николаевич незаметно сошел вниз, в партер театра, и скрылся там в темном углу, а мы, ученики, начали упражнения по ослаблению мышц.

После долгого промежутка вошел Говорков в качестве инспектора. Он, как полагается по законам природы, остановился у дверей, осмотрел всех (ориентирование), поискал глазами Аркадия Николаевича. Не найдя его, он соображал, к кому из учеников обратиться, и долго выбирал объект. Наконец он подошел к Вьюнцову (выбор объекта).

– Мне надо переговорить с директором училища, – сказал ему Говорков.

– Нипочем нельзя! Его нет. Он занят.

Говорков на секунду опешил от нелюбезного тона Вьюнцова, но потом резко переменил свой тон и тем заставил Вьюнцова отнестись к нему с большим вниманием (привлечение на себя внимания объекта. Вторая стадия).

На этот раз опешил Вьюнцов. Произошла довольно большая пауза, во время которой оба пристально смотрели друг на друга (зондирование души объекта. Третья стадия).

– Потрудитесь передать директору, – настаивал Говорков, – что я приехал, изволите ли видеть, по поручению съезда, заседающего сейчас. Скажите, что выяснились непорядки в вашей школе.

"Инспектор" старался как можно образнее описать то, что произошло на воображаемом заседании, где якобы бранили Аркадия Николаевича за его метод преподавания, насилующий волю ученика (передача видения. Четвертая стадия).

Вьюнцов не унимался и продолжал упираться. Произошла перебранка (процесс обоюдного общения. Пятая стадия).

Такое поведение ученика взбесило "инспектора", и он начал допрос Вьюнцова: кто он, как попал в школу, по какому праву дерзко разговаривает с начальством, кто его родители?

В этот момент Аркадий Николаевич крикнул Говоркову:

– Вьюнцов – ваш сын. Он бежал в молодых годах из родительского дома от гнета отца.

После некоторого замешательства Говорков продолжал допрос и одновременно подготовлялся к новому навязанному ему вымыслу.

Он отлично разыграл его. Предвидя в своих актерских расчетах неожиданную встречу с сыном, Говорков витиевато проповедовал заботливое отношение к молодежи и к детям. Он с ложным пафосом говорил о родительском долге. Чем возвышеннее была его напыщенная речь, тем глупее стало его положение после, когда выяснилось, что он сам деспот-отец, а Вьюнцов – жертва его родительского гнева.

"Инспектор" смешно выкарабкивался из своего затруднительного положения и под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого он только что рекомендовал любить и лелеять.

После того, как этюд был сыгран, Аркадий Николаевич сказал:

– Вы должны признать, что процесс общения зарожден и выполнен Говорковым и его партнерами по всем законам органической природы и что эта работа делалась без предварительной заготовки внутреннего, душевного материала, необходимого для общения.

Говорков стал искать этот материал в конце, после того, как процесс получил полное развитие. В самом деле, вспомните: исполнитель роли инспектора вошел на сцену с единственным намерением завязать общение с кем-нибудь из лиц, находившихся на сцене. Никакой фабулы, никаких заданий ему не было дано, если не считать одного "если б", то есть звания и функций инспектора.

Выбрав для себя объектом Вьюнцова, Говорков завязал с ним общение. Лишь только создалась сцепка, естественно, потребовался внутренний и иной материал для продления возникшего процесса.

На этом важном моменте я остановлюсь, чтоб понять то, что происходило в душе творившего.

Знаете ли вы, что зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста? Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу.

– Почему? – заволновался Вьюнцов.

– Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния "я есмь", без эмоциональных воспоминаний и пр.?

Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста.

Это случилось и с Говорковым. Его творческий аппарат, возбужденный процессом общения, сам собой, естественно, заработал. Воображение подсказало ему новый материал, новые предлагаемые обстоятельства, задачу, эмоциональные воспоминания; появились сами собой позывы на действия. Все это производилось последовательно и логично. Так сама собой, на творческой инерции, создалась сцена перебранки и допроса Вьюнцова с "инспектором". Эта сцена помогла развить фабулу этюда.

Не доказывает ли все показанное, что артист может начать свое творчество прямо с общения, без заранее заготовленного внутри душевного материала, необходимого этому органическому процессу?

Если творящему удается логически, последовательно выполнить все подготовленные моменты общения; если это будет сделано им по всем законам творчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и что делает, веру в подлинность того, что в нем совершается; если ему удастся создать в себе состояние "я есмь", то сама творческая природа артиста с ее подсознанием заработают. По творческой инерции, по логике и последовательности создадутся новые предлагаемые обстоятельства, задачи, действия, а из всех них сама фабула изображаемого этюда⁴⁵.

Это не все: наш эксперимент показал, что, начиная творчество прямо с общения, без определенной темы, можно не только самому создавать эту тему, но и оправдывать, оживлять подсказанную другим, чужую фабулу.

Так было и с Говорковым.

В самый разгар зародившегося творчества, когда он, ради продления общения, сам придумал допрос Вьюнцова, я подсказал ему свою версию дальнейшего развития событий. Он схватил с благодарностью мой подсказ о побеге сына из отчего дома. Мой вымысел помог Говоркову еще шире развить начатый органический процесс общения.

В качестве автора я подсказал ему свой вариант как раз в тот момент, когда его душевный творческий аппарат сделался особенно чутким ко всяким новым задачам и предлагаемым обстоятельствам благодаря включению в работу всех его внутренних элементов.

Это новое доказательство того, что можно начинать творчество с процесса общения, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачи другим.

. . . . . . .  19. .  г.

И сегодняшнее выступление Говоркова не спутало урока, а, напротив, выдвинуло вопросы, на которые Аркадий Николаевич дал обстоятельные объяснения.

Дело было так.

Говорков не унимался и продолжал придираться.

– Сам автор в своем тексте, понимаете ли, часто не дает места подготовке к процессу общения и сразу, изволите ли видеть, приступает к его последней стадии, – объяснял он.

– Очевидно, вы говорите о плохих авторах. Но на них не стоит сноситься.

– Нет, знаете ли, Грибоедов не плохой драматург, но и он допускает такого рода ошибки. Вот например: выход Чацкого в первом акте "Горя от ума". Александр Андреевич сразу влетает и общается без предварительного ориентирования, знаете ли, без щупальцев глаз.

– Да. Так поступают плохие актеры. Они влетают на сцену, как бык на арену; не глядя на Софью, не ориентируясь, по-балетному опускаются на одно колено и декламируют с театральным пафосом:

"Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног".

Но хорошие артисты поступают иначе. Они останавливаются у порога двери, мигом ориентируются, сразу берут на прицел объект, то есть Софью, быстро подходят к ней и, чтоб еще сильнее привлечь на себя внимание любимой девушки, опускаются на одно колено, впиваясь щупальцами своих глаз в ее глаза.

После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждый момент оправдывается текстом. Например:

"Что ж, ради? Нет?
В лицо мне посмотрите.
Удивлены? и только? вот прием!
Как будто не прошло недели,
Как будто бы вчера вдвоем
Мы мочи нет друг другу надоели,
Ни на волос любви! куда как хороши!"

Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи.

"И между тем, не вспомнюсь, без души,
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,
И растерялся весь, и падал сколько раз –
И вот за подвиги награда!"

Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье.

Дальше, по тексту, наступает процесс общения. Таким образом, вы напрасно обвиняете прекрасного поэта в нарушении законов органической природы и, в частности, органического процесса общения.

Все большие поэты, драматурги, литераторы, подобно Грибоедову, очень сильно считаются с требованиями органической природы человека.

– Но извините, пожалуйста, я укажу вам хорошие пьесы, в которых при поднятии занавеса процесс общения показывается не в подготовительной стадии, а в момент своего полного развития, – не унимался Говорков.

– Потому что подготовления происходят за закрытым занавесом, – заметил Торцов.

– На это, видите ли, нет указаний в авторском тексте.

– Но зато этого требует органическая природа человека-артиста, законы, логика и последовательность, наша психотехника. Без подготовительных процессов нельзя открыть занавеса, а артистам невозможно начать играть.

– А как быть, изволите ли видеть, с пьесой Немировича-Данченко "Цена жизни", которая начинается с конца, то есть с самоубийства, – приставал Говорков.

– В такой пьесе артистам приходится до поднятия занавеса не только подготовлять процесс общения, а самим писать и переживать целую пьесу.

Пришлось кончать урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занят вечером в спектакле.