К. С. Станиславский. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ | Примечания Публикуется по тексту первого издания на русском

Примечания

Публикуется по тексту первого издания на русском языке: Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., Государственное издательство "Художественная литература", 1938.

Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной. Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах [настоящего собрания сочинений]. Не был осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражнений по системе ("Тренинг и муштра"). Обнаруженные в его архиве отдельные записи упражнений печатаются в приложениях к третьему тому.
В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях и репетициях нередко служили дополнительными материалами для формирования соответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеются стенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л.А.Сулержицким, В.М.Бебутовым, О.В.Гзовской, В.В.Глебовым, П.Ф.Шаровым, Г.В.Кристи и другими. Большая часть этих материалов опубликована в книге "Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций". М., 1987.
Станиславский придавал большое значение такому методу проверки сценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутое обоснование этого принципа содержится в "Инсценировке программы Оперно-драматической студии", публикуемой в приложениях к третьему тому.
В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом для специальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. В период редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так как предполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге.
Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный раздел третьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах.
См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве. – "Артист", 1891, №14, с. 58.
Цит. по кн.: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909, с. 8-9.
Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучение элементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (на втором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как и ученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладевают параллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего, физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т.д.). Грань между этими двумя разделами программы все больше стиралась в практике педагогической работы Станиславского последних лет.
Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать "прививку" роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера.
См.: Лапшин И.И. Художественное творчество. Пг., 1923.
См. наст. изд., т. 1, глава "Выдержка".
Джером К. Джером (1859-1927) – английский писатель-юморист, автор известной повести "Трое в лодке (не считая собаки)".
Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить "Режиссерский план "Отелло" (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929-1930 гг.
"Режиссерский план "Отелло" может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый "метод физических действий".
Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режиссерско-педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин – эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.
Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на бóльшую, конечную задачу).
Цитаты из стихотворений Пушкина "Герой" и "Элегия" ("Безумных лет угасшее веселье...").
В приложении к "Режиссерскому плану "Отелло" под заголовком "Физическое действие" можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:
"Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.
Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических "если б" актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой" (с. 233).
Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные "амплуа" (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т.п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое "амплуа", Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.
Самойлов В.В. (1812-1887) – крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.
Т.Рибо (1839-1916) – французский ученый, представитель экспериментальной психологии.
В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо: "Воля в ее нормальных и болезненных состояниях", "Психология внимания", "Аффективная память", "Память в ее нормальном и болезненном состояниях", "Эволюция общих идей", "Логика чувств". Многие страницы этих книг испещрены пометками Станиславского.
Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.
Вместе с тем Станиславский признавался, что в ранних постановках Художественного театра он несколько злоупотреблял сценическими эффектами, но это часто вызывалось творческой необходимостью.
"Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами, – пишет Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" в главе "Вишневый сад". – Чтобы помочь актерам расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами".
Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.
Озеров В.А. (1769-1816) – драматург, автор трагедий "Эдип в Афинах", "Фингал", "Димитрий Донской", "Поликсена". В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII – начала XIX в., и традиции классицизма.
Многие современники вспоминают, что в тот день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л.Я.Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948, с. 126).
В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше ("диалог ума с чувством"), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того "само-общения" на сцене, которое, как он говорил, приводит к "выворачиванию глаз внутрь себя", и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).
"Гамлет" В.Шекспира, д. 2. Перевод А.И.Кронеберга.
Термин "лучеиспускание" взят Станиславским у Рибо, из книги "Психология внимания". На определенном этапе развития системы стремление наладить "лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на прямом "проникновении в душу партнера", вне конкретного действия, не всегда приводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны для педагогической работы Станиславского последних лет.
Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.
Натан Мудрый – герой одноименной драмы Г.-Э.Лессинга.
Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.
В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.
Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросков Станиславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесь процесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Несколько вариантов этих схем печатается в третьем томе.
"Туалет актера" прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практику Станиславского и проводился им в Оперно-драматической студии (1935-1938). Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения "туалета актера" соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях. Внедрение "туалета актера", так же как и "тренинга и муштры", в театральный быт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучи практическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъему актерского мастерства.
Вольный пересказ мыслей Т.Сальвини (см.: "Артист", 1891, №14). О раздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьем томе в главе "Перспектива артиста и роли".
Творческая биография Станиславского дает нам множество примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении ряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствие этого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенного Станиславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.
Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейный замысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли, подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так, рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит к выводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влиянием революционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль, общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе ни режиссер, ни актеры (см. наст. изд., т. 1, глава "Общественно-политическая линия").
"Ревизор" сыгран – и у меня на душе так смутно, так странно..." – так начинает Н.В.Гоголь "Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления "Ревизора" к одному литератору".
Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любого упражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом он говорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишь в степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнение любой задачи должно быть доведено до последней степени правды и законченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что в театральной школе будут воспитываться подлинные мастера.
На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артиста Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл "режиссерами результата", или режиссерами-ремесленниками. "Нам нужны режиссеры корня", – говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.: Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953, с. 654).
Впервые опубликовано в кн.: Станиславский К.С. Из записных книжек, т. 1, с. 208-210.
В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантов предисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ, КС, №74-82). Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершения работы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется ряд фрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславским содержания и значения системы.
Публикуемые пять фрагментов расположены не в хронологическом порядке (в связи со сложностью датировки), а согласно логике развития высказываемых Станиславским идей. Ряд повторов, представляющих собой чисто стилистические варианты текста, опущены без специальных оговорок. Фрагменты печатаются по тексту следующих рукописных материалов: №74, л. 4-17; №77, л. 1-2; №78, л. 12-14; №79, л. 12-13; №77, л. 17-18.
В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилия руководителя театральной школы – Творцов.
Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ, КС, №136/1), озаглавленной Станиславским: "Исправления и добавления для следующих изданий. К главе о действии".
Добавление к главе о действии строится на разборе неудачно повторенного учениками этюда с сумасшедшим, описание которого дано в начале главы "Эмоциональная память". По-видимому, начало главы "Эмоциональная память" должно было быть перенесено в главу "Действие". На основании указания Станиславского на седьмой странице рукописи: "Оставить до конца страницу свободной. Сюда будет перенесена сцена счета денег из главы..." – в приложение вводится часть текста из главы "Чувство правды и вера", где дано описание названного этюда.
На этом рукопись обрывается.
Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ, КС, №649), на заглавном листе которого Станиславским написано: "Дополнение и исправление для новых изданий. К главе "Общение". По-видимому, Станиславский намеревался ввести этот текст в главу "Общение", что могло повлечь за собой сокращение или переработку текста главы в ее первоначальной редакции.
На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделанная рукой Станиславского: "Неубедительно".
В практике своей педагогической работы в Оперно-драматической студии (что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходил к созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда не придумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работы импровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобные же пробы проделывались Станиславским в экспериментальном порядке и при подходе к работе над ролью (на материале шекспировских трагедий). Так, например, на одной из репетиций "Ромео и Джульетты" он указал, что пропущен важнейший этап работы – установление органического общения между действующими лицами, с которого следует начинать изучение логики действия актера в роли. После этого в результате внимательного анализа некоторых сцен Станиславский доказал, что стадия ориентировки или завязывания общения с объектом иногда распространяется на целый акт или охватывает значительную часть диалога, между тем как при первоначальном разборе пьесы актеры наметили себе ряд действий в том же акте или диалоге без учета необходимого подготовительного процесса организации общения с партнером.
Печатаются последовательно два дополняющих друг друга текста. Первый материал, озаглавленный "В уборной, в антракте", приложен в конце рукописи "Характерность" (Музей МХАТ, КС, №251, с. 51-52) и имеет пометку Станиславского: "Перенести – куда?". Второй текст – "Живой объект" (Музей МХАТ, КС, №246, с. 4-6) – представляет собой рукопись с пометкой Станиславского: "Правда или общение".
Публикуемый текст представляет собой часть рукописи, озаглавленной "IX. Сценическая правда, вера, наивность" и являющейся первоначальным вариантом главы, впоследствии названной "Чувство правды и вера" (Музей МХАТ, КС, №211, с. 79-93). Печатаемая здесь часть рукописи об актерской наивности выделена из текста главы и имеет пометку Станиславского: "Либо пропустить, либо перенести в другое место. Куда? Еще не знаю".
Упоминание о девочке-статистке, исполнявшей сцену с ребенком, перекликается с описанием этой сцены в главе "Чувство правды и вера".
Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 207.