К. С. Станиславский. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ

. . . . . . .  19. .  г.

Аркадий Николаевич говорил:

– Теперь, после того как мы просмотрели свои элементы, способности, свойства, приемы психотехники, можно признать, что наш внутренний творческий аппарат подготовлен. Это наше войско, с которым можно начинать военные действия.

Нужны полководцы, которые повели бы его в поход. Кто же эти полководцы?

– Мы сами, – ответили ученики.

– Кто это "мы"? Где находится это неведомое существо?

– Это наше воображение, внимание, чувство, – перечисляли ученики.

– Чувство! Самое-самое что ни на есть главное! – решил Вьюнцов.

– Согласен с вами. Стоит почувствовать роль, и сразу все душевные силы приходят в боевую готовность.

Таким образом, первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества найден. Это – чувство, – признал Аркадий Николаевич, но тут же заметил: – Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вы это знаете по опыту. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же он, этот "другой"?

– Воображение! Без него... нипочем! – решил Вьюнцов.

– В таком случае, – вообразите себе что-нибудь, и пусть сразу придет в движение весь ваш творческий аппарат.

– Что же вообразить-то?

– Не знаю.

– Нужна задача, магическое "если бы", такое, чтоб... – говорил Вьюнцов.

– Откуда же их взять?

– Ум, понимаете ли, подскажет, – сказал Говорков.

– Если ум подскажет, – он и станет тем полководцем, инициатором, двигателем, которого мы ищем. Он начнет, он и направит творчество.

– Значит, воображение не способно быть полководцем? – допытывался я.

– Вы видите, что оно само нуждается в инициативе и руководстве.

– Внимание, – решил Вьюнцов.

– Рассмотрим и внимание. В чем его функции?

– Оно помогает чувству, уму, воображению, воле, – перечисляли ученики.

– Внимание, точно рефлектор, направляет свои лучи на избранный объект и заинтересовывает им мысль, чувство, хотения, – объяснял я.

– А кто указывает этот объект? – спросил Торцов.

– Ум.

– Воображение.

– Предлагаемые обстоятельства.

– Задачи, – вспоминали мы.

– Значит, они и являются полководцами, инициаторами, двигателями, начинающими работу; они указывают объект, а внимание, если оно одно не способно сделать того же, ограничивается вспомогательной ролью.

– Хорошо, внимание не является полководцем. В таком случае – кто же? – допытывался я.

– Сыграйте этюд с сумасшедшим, и сами поймете, кто инициатор, двигатель и полководец.

Ученики молчали, переглядывались, не решаясь встать. Наконец все, один за другим, поднялись и нехотя пошли на подмостки. Но Аркадий Николаевич остановил их:

– Хорошо, что вы пересилили себя. Это доказывает, что у вас есть какая-то воля. Но...

– Значит, она и полководец! – мигом решил Вьюнцов.

– Но... вы пошли на сцену,, как приговоренные к смерти, не по воле, а против нее. Это не создаст творчества. Внутренний холод не разогреет чувства, а без него нет и переживания и искусства. Вот если бы вы, как один, ринулись на подмостки, со всей вашей артистической страстью, – тогда еще можно было бы говорить о воле, о творческой воле.

– Этого, знаете ли, вам никак не добиться с осатаневшим всем этюдом с сумасшедшим, – брюзжал Говорков.

– Тем не менее, я попробую! Известно ли вам, что пока вы ожидали вторжения сумасшедшего с главного входа, безумец прокрался к заднему крыльцу и теперь ломится оттуда? А там дверь – старая. Она едва держится на петлях, и если он сорвет их, вам несдобровать! Что же вы предпримете теперь, при новых предлагаемых обстоятельствах? – поставил Аркадий Николаевич нам вопрос.

Ученики задумались, внимание сосредоточилось, все что-то соображали, к чему-то прицеливались, и наконец решили строить вторую баррикаду.

Поднялись суматоха, гул. Молодежь зажглась, глаза заблестели, сердца забились сильнее. Словом, повторилось почти то же, что происходило тогда, когда мы впервые играли надоевший нам теперь этюд.

– Итак: я предложил вам повторить сцену с сумасшедшим; вы пытались заставить себя, против воли, пойти на подмостки и возбудить в себе, так сказать, человеческую волю, но насилие не помогло вам заволноваться ролями.

Тогда я подсказал новое "если бы" и предлагаемые обстоятельства. На основании их вы создали себе новую задачу, вызвали новые хотения (воля), но на этот раз не простые, а творческие. Все взялись за дело с увлечением. Спрашивается, кто же оказался полководцем – первым ринувшимся в бой и потянувшим за собой все войско?

– Вы сами! – решили ученики.

– Вернее, мой ум! – поправил Аркадий Николаевич. – Но ведь и ваш ум мог бы сделать то же и стать полководцем в творческом процессе. Если так, то второй полководец нашелся. Это – ум (интеллект).

Теперь поищем, нет ли третьего полководца. Переберем все элементы.

Может быть, это чувство правды и вера в нее? Если да, то – поверьте, и пусть сразу заработает весь ваш творческий аппарат, как это бывает при возбуждении чувства.

– Во что же поверить? – спрашивали ученики.

– Почем я знаю?.. Это ваше дело.

– Сначала нужно создать "жизнь человеческого духа", а уж после верить ей, – заметил Паша.

– Значит, чувство правды и вера в нее не являются полководцами, которых мы ищем. Так, может быть, это общение и приспособление? – спросил Аркадий Николаевич.

– Чтоб общаться, надо прежде создать те чувства и мысли, которые можно отдавать другим.

– Верно. Значит, они тоже не являются полководцами!

– Куски и задачи!

– Дело не в них, а в живых хотениях и стремлениях воли, которые создают задачи, – объяснял Аркадий Николаевич. – Вот если эти хотения и стремления воли могут возбудить весь творческий аппарат артиста и управлять его психической жизнью на сцене, то...

– Конечно, могут!

– Если так, то, значит, найден третий полководец. Это – воля.

Таким образом, оказывается, что у нас три полководца, а именно: – Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат и прочел его первую надпись:

УМ, ВОЛЯ И ЧУВСТВО

Они являются "двигателями нашей психической жизни".

Урок кончили; ученики стали расходиться, но Говорков заспорил:

– Извините, пожалуйста, почему же нам до сих пор ничего не говорили о роли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством!

– По вашему мнению, я должен был подробно говорить вам одно и то же о каждом из двигателей психической жизни? Так, что ли? – не понимал Торцов.

– Нет, почему же одно и то же, – возражал Говорков.

– А как же иначе? Члены триумвирата – неразъединимы, поэтому, говоря о первом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором, упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем, думаешь о первых двух. Разве вы стали бы слушать такие повторения одного и того же?

В самом деле: допустите, что я вам говорю о творческих задачах, об их делении, о выборе, о наименовании и прочем. Разве в этой работе не участвует чувство?

– Конечно, участвует! – подтвердили оставшиеся ученики.

– А разве воля чужда задачам? – вновь спрашивал Аркадий Николаевич.

– Нет, не чужда, а, напротив, имеет к ним непосредственное отношение, – решили мы.

– Если так, то, говоря о задачах, мне пришлось бы повторить о них почти все то, что я уже сказал, когда говорил о чувстве.

– А разве ум не участвует в создании задач?

– Участвует как в делении, так и в процессе их наименования, – решили ученики.

– Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третий раз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег время.

Тем не менее доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве. Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих от ума! И в то же время слишком редко встречается у нас подлинное, живое эмоциональное творчество. Все это заставляет меня с удвоенным вниманием относиться к чувству, немного в ущерб уму.

За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты, привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни. Это крепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши психотехнические приемы. Но в последнее время наука внесла важные изменения в определение двигателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артисты сцены? Какое изменение это внесет в нашу психотехнику?

Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока.

. . . . . . .  19. .  г.

Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определении двигателей психической жизни.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ И ВОЛЕ-ЧУВСТВО

– прочел он вторую надпись на плакате.

– Внутренняя сущность этого определения – та же, что и в прежнем, старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались прежде двигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее. Сравнивая их "между собой, вы прежде всего заметите, что представление и суждение, сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые при старом определении выполнялись умом (интеллектом).

Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, вы увидите, что слова "воля" и "чувство" слиты в одно – "воле-чувство". Смысл того и другого изменения я объясню вам на примерах.

Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее провести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?

Если чувство молчит и воля – тоже, то вам ничего не остается, как обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам:

Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы подвигаться и подышать воздухом?

Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств – зрение – уже рисует, с помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем "экране" длинную киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородные местечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке.

"Это не соблазняет меня сегодня, – рассуждаете вы. – Шататься по городу неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал".

Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае, отправляйтесь вечером в театр, – советует вам ум.

При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигом воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вам театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение о новом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись и откликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения). Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом, – резюмировал Торцов, – начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в работу как волю, так и самое чувство.

После довольно долгой паузы он продолжал:

– К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работу ума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка, вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий из него, – создание суждения.

Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определения двигателей психической жизни.

Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что в новом определении воля и чувство соединяются в одно слово – воле-чувство. Для чего же это сделано? Опять отвечу примером. Представьте себе такое неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она – далеко. Вы здесь – и томитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришло письмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит вас скорее приехать.

Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо же было так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новую роль – Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиями изображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же в данном случае явился полководцем, направляющим творчество? – спрашивал Аркадий Николаевич.

– Конечно, чувство! – ответил я.

– А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась, не хотела, не стремилась к милой, а на сцене – к Джульетте?

– Стремилась, – должен был я признать.

– Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателями психической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их друг от друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувство живут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, где кончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать, как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило их в одно слово – воле-чувство.

Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новом определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем, но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будем же пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике, а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным.

Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужден пользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым, так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждом отдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тот или иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваивать функцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю.

Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чисто практическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с вами.

. . . . . . .  19. .  г.

– Итак, – говорил Аркадий Николаевич, – ум, воля и чувство, или, по новому определению, представление, суждение и воле-чувство получают в творческом процессе ведущую роль.

Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизни является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле-чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже в большой мере увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.

Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.

То и другое втягивает в работу воле-чувство.

Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мы творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а от своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемых обстоятельствах жизни роли.

В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета "Быть или не быть", разве он при этом только формально докладывает чужие мысли автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он дает гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственные представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моменты артист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни, аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли.

Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другие слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чего хочет его собственная творческая воля.

В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой не воспользоваться ими для наших практических целей.

Отсюда – соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв артиста?

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим – хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.

Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд "с сумасшедшим". Ум придумал вымыслы: "если бы" и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса.

Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво.

Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря – через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни.

Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата – к воле.

К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию?

Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-ритм.

Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.

Как возбуждать ее к творческому действию?

– Через задачу, – напомнил я. – Она непосредственно влияет на творческое хотение, то есть на волю.

– Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная – не влияет. Такую задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия. Но... только не на волю. Увлечение прежде всего – область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж – захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное.

– Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно, что она одновременно возбуждает и первую, – поймал Торцова Говорков.

– Именно. Воле-чувство – двулико. В иных случаях в нем преобладает эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, – над эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

Но... так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся.

Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для косвенного воздействия на воле-чувство.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуального склада.

Артисты первого типа – с преобладанием чувства над волей и умом, – играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей.

Артисты второго типа – с преобладанием в их творческой работе воли над чувством и умом, – играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения.

Артисты же третьего типа – с преобладанием в их творческой природе ума над чувством и волей, – играя Гамлета или Натана Мудрого²⁷, невольно придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.

Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата. Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души.

Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играют руководящую роль.

Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такую игру мы называем холодной, рассудочной.

После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такой тирадой:

– Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с помощью которых можно переживать "жизнь человеческого духа" роли. Это ваше внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того – вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки.

Это большое достижение, и я поздравляю вас!