А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том второй

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

1. Терминологическая пестротa

В тех специальных субъективных модификациях эстетического принципа, которые сейчас составят для нас предмет исследования, у Платона царит самый большой разнобой. Исследователь и здесь, во-первых, встречается с такой семантической пестротой, которая часто ускользает даже от самого внимательного наблюдателя и потому едва ли является предметом эстетики как науки; но, во-вторых, Платон всю эту противоречивую терминологию настолько часто употребляет, с такой любовью пользуется ею и настолько погружен в семантические дистинкции, что без них невозможен анализ его эстетики.

Для того чтобы соблюсти какой-нибудь порядок в трудном изложении специальных субъективных модификаций у Платона, мы сначала будем касаться таких модификаций, которые по большей своей части связаны с элементарными субъективными процессами, и в дальнейшем попробуем восходить к более сложным. Разница между тем и другим у Платона, конечно, весьма текучая и относительная. Впрочем, даже и в области элементарных субъективных модификаций у Платона весьма часто какой-нибудь элементарный термин вдруг употребляется метафорически и тем самым уже теряет свою элементарность, а становится весьма богатым и весьма выразительным эстетическим термином. Наконец, полезно будет рассмотреть и такие субъективные модификации эстетического, которые перестают быть субъективными, а начинают характеризовать собой уже предметы искусства, так что из эстетической такая терминология вдруг становится художественной. Впрочем, и в чисто эстетической области Платон, как мы знаем, очень часто устремлен к той или иной предметности, так что и здесь часто бывает очень трудно отличать мотивы, относящиеся к переживанию эстетического предмета, от мотивов, относящихся к самим предметам этого переживания.

2. Элементарно-чувственная область с ее эстетическими оттенками

Из предыдущего изложения и анализа "Пира" и "Федра" мы уже хорошо знаем, что эта область у Платона, как и вообще в античной эстетике, связана по преимуществу с терминологией, содержащей греческий корень r-. Кроме изученного нами платоновского термина и понятия erös сюда относятся также и другие термины, на которые стоит обратить внимание.

Erastës, "любящий", "влюбленный", "любовник", хотя и понимается у Платона элементарно-физиологически (Conv. 178e, R.P. III 403b), но, что эстетически весьма интересно, иной раз приобретает в устах Платона значение весьма глубокой метафоры. Оказывается, например, что настоящим любовником Алкивиада является не кто иной, как Сократ. Когда другие любовники Алкивиадова тела отходят от Алкивиада, в связи с увяданием его телесной красоты, то Сократ никогда от него не отходит, в связи с возвышением и ростом Алкивиада (Alcib. I 131с-е). Платон говорит о "любителях разумности", употребляя не обычное в этих случаях philos, но именно erastës (Phaed. 66e); точно так же – о "любителях бытия и истины" (R. Р. VI 501 d), о "любителях начальствовать" (VII 521b), о "любителях науки" (Tim. 46d), о "любителе стать совершенным гражданином" (Legg. I 643е).

Подобного рода тексты являются не только воистину платоновскими, но и в самом подлинном смысле слова вскрывают одну из самых содержательных субъективных модификаций эстетического. То, что обычно считается отвлеченным предметом рассудка, ума, разума или науки, у Платона иной раз оказывается предметом настолько интимного вожделения, что он пользуется терминологией, относящейся к чисто эротической области. Это и чисто разумное построение или постижение и влюбленность одновременно.

Сюда же нужно отнести и термин erastos, указывающий не на влюбленность, но на предмет влюбленности: "То, что существенно прекрасно, то и любимо" (Conv. 204а; ср. Phaedr. 250d). Такое же значение принадлежит еще одному термину, erasmios, с неуловимым отличием от предыдущего термина: прекраснейшее – "любимейшее" (R.P. III 402d, Tim. 87d). Встречающийся и тоже в поэтических текстах с подобным же значением erateinos y Платона отсутствует.

К той же области субъективных эстетических модификаций необходимо отнести и еще два термина с другими корнями. Himeros означает тоже "страстное стремление", "влечение", но, в отличие от pothos, здесь имеется в виду предмет, ощущаемый в непосредственной близости и вызывающий страстные чувства. Такое "влечение" Платон очень красочно изображает в "Федре" при помощи яркой физиологической картины: от прекрасного предмета истекают в душу живительные токи, размягчающие и заставляющие ее бурлить и кипеть и порождать крылья для полетов (Phaedr. 251cd). Этими любовными струями, между прочим, был охвачен Зевс при виде Ганимеда (255с). Ср. платоновскую этимологию этого слова в связи с корнем, указывающим на течение (Crat. 419а). Прилагательного himeroeis, "вожделенный" у Платона нет. Но зато у него есть глагол himerö, "вожделею", "страстно стремлюсь". Но даже и при таком "страстном" значении слов от такого корня Платон не преминул расширить содержащуюся здесь семантику до значения света, освещения, объединяя эти слова с общеизвестным греческим словом hëmera, "день" (418с).

В противоположность этому "влечению к ближайшему предмету" pothos означает влечение к отдаленному предмету. Так, души, после своего падения с неба, тоскуют о своем небесном пребывании (Phaedr. 250с, 252а), так зарождается в душе тирана влечение к последующей порочной жизни (R.P. IX 573а). Так как pothos указывает на жажду более или менее отдаленного предмета, то термин этот иной раз можно переводить русским словом, вроде "тоска". Эту "тоску" Платон сопоставляет с "наслаждениями" и "обольстительными соблазнами" (Legg. I 633d); "самое великое зло – господство страсти (epithymoysa)", когда душа одичала от вожделений, pothön (IX 770а). Точно так же Платон сопоставляет этот термин с "загробным плачем" и "эросом" (Phileb. 47e), полагая, что подобного рода влечение только в случае определенной меры может содействовать дружбе, а при отсутствии такой меры вызывает пресыщение и нарушает дружбу (Legg. VI 776а).

Во всяком случае, и himeros и pothos – оба, несомненно, являются эстетическими модификациями, потому что в "Пире" (197d) прямо сказано, что Эрос – "отец страсти (himeroy) и вожделения (pothoy)".

Заметим для любителей филологии, что относительно двух этих терминов установлена точная этимология на основании индоевропейских параллелей: himeros есть двухсложное слово, в котором без труда узнается второе слово erös, а первое слово тождественно со старославянским "искати"; что же касается pothos, то с полной уверенностью можно утверждать, что корень этого слова тот же, что и в русском "жажду". Но читатель уже хорошо знает, что исходное значение корня каждого слова, часто определяя собою всю историческую семантику данного слова, иной раз безнадежно забывается и в конкретной истории языков часто заменяется совсем другими значениями.

3. Симпатически-оценочные переживания. Филиологическая и cторгологичеекая эстетика

Кроме чувственных оценок, которые и без того часто переходят в оценки внутреннего характера, мы находим у Платона длинный ряд различных терминов и выражений по существу уже внутреннего характера с большим налетом эстетических переживаний.

Philos, "друг", "милый", "любезный", у Платона часто не имеет значения, относящегося только к дружбе, но и означает вообще всякую внутреннюю симпатию к предмету, иной раз даже к очень высокому. Сократ предлагает Критону хоронить себя, как тому покажется "нужным" (Phaed. 116а). Здесь имеется в виду, конечно, не только "нужное", но и то, что Критон считает благопристойным и желанным – оттенок, эстетически далеко выходящий за пределы просто дружбы или внутреннего расположения. Предлагается говорить о результатах блага, "если угодно" (R.P. VI 506е; ср. Legg. I 642d). Если иметь в виду серьезность контекста, то "угодность" здесь тоже понимается достаточно возвышенно. Еще ближе к эстетике тот текст, в котором считается "приятным" использовать в споре молодого и красивого Теэтета, как бы в палестре и как бы обнаженного, вместо Феодора, не желающего показывать свое обнаженное тело (Theaet. 162b).

Во всяком случае, анализируемый у нас термин вовсе не связан в обязательном порядке с какими-нибудь моральными отношениями. "Дружественным" может быть не только доброе доброму, но и злое злому (Lys. 216a-e). Однако, пожалуй, самым важным текстом об этой дружбе является конец диалога "Лисий" (218с-223а). Здесь доказывается, с применением обычного для Платона трансцендентального метода, что для возможности той или другой относительной "дружбы" и тех или других относительных предметов дружбы необходима такая дружба, которая была бы предельным обобщением всех отдельных разновидностей дружбы, а значит, и такой предмет дружбы, который тоже мог бы расцениваться как предельное обобщение всех подобных предметов. Платон выдвигает здесь понятие "перводружества" (pröton philon), в отношении которого все отдельные виды дружбы являются только "образами" (eidola). Отсюда мы с полной необходимостью должны сделать тот вывод, что всякое philon у Платона обладает двухплановой природой, совмещая в себе предельный и потому идеальный первообраз с тем или иным реальным его воплощением. Это уже самая настоящая платоновская эстетика "дружбы".

Подтверждением этому может явиться выражение "любители идей (eidön)", которое Платон применяет (Soph. 248а), по-видимому, в ироническом смысле к мегарикам, учившим об абсолютной трансцендентальности идей, отрицавшим за ними всякую разумную одушевленность и всякую возможность воздействия на материю. Хотя здесь Платон имеет в виду не свое учение об идеях, все же видно, что его собственные объективно-реально существующие идеи тоже требуют от человека этого "дружелюбного" или "любовного" отношения к себе. Этот термин часто употребляется Платоном и в отношении всяких высоких предметов, в отношении семьи, общества и государства.

Важно указать, что человек может быть "любезным" для богов (Apol. 19а, Crit. 43d, Conv. 193b, Phaedr. 246d, R.P. X, 621c, Phileb. 12c, Tim. 53d, Legg. IV 716c, X 886d). A раз в этой категории смешиваются идеальное и материальное, то не удивительно, что подлинная "дружба" основывается также и на "знании". Это демонстрируется у Платона на примере собаки, которая всегда ласкова со своим хозяином, хорошо зная, что это именно свой человек, и которая неласкова с чужими, опять-таки зная, что это чужие; характерно при этом, что свой, может быть, и не делает ей ничего хорошего, а чужой, наоборот, делает (R.P. II 376ab).

Не забывает Платон и о том, что у некоторых старых натурфилософов "единое" и "многое" оказываются взаимно "дружественными", "благодаря Афродите" (Soph. 242e). У Платона вообще можно читать о дружбе (philian) и "симфонии" частей целого (R.P. IV 442с). А так как дружба возникает только между теми, которые каким-нибудь образом родственны друг другу по природе, включая физические, психические, общественные и прочие области (Lys. 222ab), то всякой дружбе, по Платону, свойственно нечто интимное и, значит, интимность в симпатических переживаниях отнюдь не сводится только к физиологии, но относится ко всей области внутренних переживаний. В этом смысле нужно понимать суждение Платона: "Равенство порождает дружбу (philotëta)" (Legg. VI 757а). Здесь в дальнейшем развивается мысль о двух типах равенства, о чисто количественном и природном, причем свободные и рабы, в силу своего природного неравенства, не могут быть между собой друзьями.

Таким образом, те внутренние симпатические переживания, которые Платон именует дружбой, несомненно, обладают эстетической природой, поскольку Платон мыслит в них соединение идеального и реального, субъективно-интимного и объективно-закономерного, с восхождением этого переживания от физических ощущений к переживаниям морального и общественного порядка, а от этих последних и к чистым идеям, к самим богам.

Stergo тоже значит "люблю" и тоже относится к любому предмету. Жалко, что до сих пор остается неясной этимология этого слова. Судя по его употреблению в греческом языке, оно, в отличие от philia, указывает на более общую симпатическую оценку и уже не обладает столь интимно-личным характером. Предметы этих двух переживаний могут быть какими угодно и допускают любую степень общности, но самое переживание, обозначенное этим новым термином, отличается более общим характером, как, например, любовь родителей и детей (Legg. VI 754b), любовь к тем или иным занятиям (R.P. VI 486с) или профессиям, например, к торговле (Legg. VIII 849е), к той или иной общественной группировке людей, к справедливости (X 908b) или родине.

Но Платон и здесь не обходится без предельных обобщений, так что подобного рода "любовь" еще скорее, чем philia, может иметь своим предметом и знание, и мудрость, и весь космос. В одном тексте (R.P. V 474с) даже противопоставляются philö и stergö в том отношении, что первое может относиться к тому или иному предмету, а второе сразу ко всем предметам данного рода, ко "всему" (pan), например, к знанию как таковому или к мудрости как таковой. О "любви" к "истине" в этом смысле читаем не раз (VI 485с), так что "кто намерен стать выдающимся человеком, тот должен любить не себя, свои качества, а справедливость, осуществляемую или им самим или кем другим" (Legg. V 732а). Не удивительно поэтому, что движения мировой души порождают собою как вообще всякое душевное состояние, так, в частности, и любовь (X 897а). Сократ говорит Гиппию, что если они не определят сущности прекрасного, то он, Сократ, "покорится своей судьбе" (Hipp. Mai. 295b). Здесь перевод "покорится" не вполне соответствует подлиннику, где стоит "я буду любить свою судьбу" или "я буду доволен своей судьбой".

Из всех этих текстов с полной очевидностью вытекает особый и очень интересный эстетический оттенок общего оценочного переживания: имеется в виду не только обобщенность предмета, далеко выходящая за пределы чувственности, но и такое же обобщенное внутреннее оценочное переживание.

У Платона имеется еще один текст с глаголом philostorgö, обозначающим сразу и чувство интимно-личное и общественное, – в отношениях потомков к предкам (Legg. XI 927b). Существительное storgë y Платона отсутствует.

4. Разумная любовь и сострадание, или эстетика агапетическая и элеологическая

Agapö – тоже значит "люблю", то есть вновь имеется в виду симпатически-оценочное переживание и опять с новым, едва уловимым оттенком. Глагол этот (этимология его тоже неясная, кроме первой его части – aga, что значит "очень"), судя по его общегреческому употреблению, указывает на разумную или рассудочную любовь, на такую, которая не является столь уж непосредственной, но преображена теми или другими идеями разума или соображениями рассудка и непосредственна только в этом разумном или рассудочном смысле слова. Выше мы уже много раз имели дело у Платона с двухплановой семантикой и в субъективной и в объективной области, и везде это заставляло нас констатировать наличие эстетического момента. В указанном сейчас новом термине эта эстетическая двухплановость еще более глубока, поскольку она здесь уже меньше всего зависит от контекста данного глагола, а принадлежит к его семантике по самому существу.

Прежде всего имеются тексты, где волей-неволей приходится отделять этот глагол от другого, ему родственного: "мы любили (egapömen) добро и дружили (ephiloymen) с ним" (Lys. 220d), "тогдашние люди любили (êgapon) и вследствие изолированности относились друг к другу доброжелательно (ephilophronoynto)" (Legg. III 678e). Здесь, правда, еще не выражена специфика данного термина, поскольку тот высокий предмет, который воспринимается только разумом и выражен в данном случае словом "добро", оказывается также и предметом "дружбы". В тексте о ненависти или любви ко лжи (R.P. VI 490b) мы находим уже гораздо более яркое выражение разумности этого типа любви. В буквальном виде эта разумность выражена там, где прямо говорится о наслаждении чистым знанием (Phaedr. 247d, 253а) или о любви вообще ко "всем знаниям" (Phileb. 62e), a также к мужчинам, которые по своей природе превосходят женщин своей силой и своим умом (Conv. 181с). Выражается удовлетворение одной только теорией, если она должна осуществляться на практике (R.P. V 473b), или знанием добродетели (Men. 75с), или знанием всех частей колесницы (Theaet. 207а). Сократ "любит" противоречия (Gorg. 461с, ср. 482d); можно "любить" брать верх в споре (Theaet. 164с). Кажется, наиболее ярким текстом, указывающим на разумную направленность изучаемой нами любви, является тот, где Платон не считает самым главным любить легкость и быстроту разрешения вопроса, но самый метод (methodos) его разрешения (Politic. 286d).

Это слияние симпатически-оценочного переживания с той или другой идеей разума у Платона является, однако, только верхней ступенью весьма длинной иерархии самой разумности, нисходящей от более целостных и в каком-нибудь отношении ценных ее форм и кончая довольно посредственными соображениями выгоды или расчетливости и даже грубо чувственного удовлетворения. Когда Критон говорит Сократу о том, что его, Сократа, будут "всюду любить, куда бы он ни пришел" (Crit. 45b), или когда утверждается, что форму идеальной монархии все "любили" бы (Politic, 301d), или здешние драгоценные камни мы "любим" как осколки прекрасных небесных камней (Phaed. 110d), то везде в этих случаях имеется в виду опять-таки высшая ступень взаимопроникновения идеального и материального. Уже значительно ниже та "любовь", которая испытывается в отношении предметов, подражающих реальной действительности (Critias 107с). Приблизительно такого же типа "любовь" автора речей к их хвалителям (Phaedr. 257е), "любовь" вследствие получения даров (233е). Несколько ниже та "любовь", которая хотя и относится к деньгам, взятым самим по себе, но сравнивается с любовью поэтов к своим произведениям и отцов к своим детям (R.P. I 330с), или "любовь", одинаково направленная как к самой справедливости, так и к ее выгодным последствиям (II 358а); то же – и об удовольствии (357с). Здесь возможна разная степень чувства долга и разная степень чувства самоудовлетворения. Когда мы читаем у Платона, что боги благодетельствуют тем любимым, которые считают нужным отвечать взаимностью любящим (Conv. 180b), то, очевидно, взаимность понимается здесь как долг. Любовь как долг имеется в виду и в суждении об опекунах, которые должны любить своих опекаемых как своих собственных детей (Legg. XI 928а). Когда же мы читаем, что если кто-нибудь ни в чем не нуждается, то он ничего и "не любит" (Lys. 215b), здесь уже на первом плане желание найти в любви удовлетворение своих потребностей.

Далее, разбираемый нами термин часто получает у Платона чисто рассудочную утилитарную или меркантильную направленность. Если нужно любить справедливость не абсолютную, но какую-нибудь среднего типа (R.P. II 359а), или если любят имена предков, не зная деяний этих предков (Critias 109de), то любовь к менее значительным людям за невозможностью приблизиться к более высоким людям уже прямо указывает на честолюбие (V 475b). Бессильные любят равенство за невозможностью быть сильнее других (Gorg. 483c); a когда говорится о любви к "мелкой выгоде", вопреки договоренности ремесленника и заказчика, то уже прямо указывается на жульничество (Legg. XI 921с).

Здесь мы имеем целую градацию рассудочных элементов любви с точки зрения их полезности или выгоды. Более ценная выгода имеется в виду у Платона в тех случаях, когда говорится о философских предметах. Можно довольствоваться тем или иным исследованием (R.P. V 450а); вероятными, а не только истинными рассуждениями (Tim. 29с); материалом, если нельзя ухватить формы, которые он принимает (50b); случайным, не гонясь за суровым проведением принципа (R.P. III 399с); не вполне, но хотя бы приблизительно справедливым (V 472с); встречей хотя бы и неприятных или низких людей, но признающих законы и доступных воспитанию (Prot. 327d); радостью, когда человек остается чистым, не уединяясь от буйной толпы (R.P. VI 496d). Невозможно любить Гомера за наставления в каком-нибудь образе жизни, подобно тому как нужно любить за это Пифагора (X 600а). Еще более меркантильно звучит текст о любви земледельца к результатам своего посева (Phaedr. 276b).

С другой стороны, однако, глагол agapö употребляется в отношении предметов уже заведомо низкопробных, связанных с честолюбием и разными узкоутилитарными соображениями. Когда говорится о софистах, то оказывается, что только немногие любят их извращенные способы рассуждения (Euthyd. 303d). Алкивиад настолько страдает самомнением, что любит свою красоту, здоровье, богатство и положение (Alcib. I 104е, ср. 119b). "Персы больше, чем надо, полюбили монархический строй, а афиняне – свободу" (Legg. III 693е). Еще более мелкая "любовь" мыслится там, где говорится о трусах, предпочитающих свое спасение, хотя бы только в данный момент (Menex. 327d).

Наконец, этот термин звучит почти иронически, когда говорится, что "волки любят ягнят" (Phaedr. 24ld).

Существительного agapö у Платона нет; да и термин этот до Исократа, кажется, совсем не употреблялся в греческой литературе. Зато у Платона имеются отглагольное прилагательное agapêtos, "любимый", "приятный", "ласковый" и пр., а также наречие agapetös соответствующего значения. Оба эти термина еще в большей степени обладают эстетическим характером, чем рассмотренный нами глагол agapö. Ведь очень просто можно было бы сказать о предмете, что он удобный, удовлетворительный, подходящий, полезный и т.д. Но почему-то в этих случаях Платон очень часто пользуется указанными отглагольными прилагательным и наречием, свидетельствующими не просто о реальных свойствах предмета, но о том, что в этих свойствах есть нечто любимое, симпатичное, прелестное, ласковое и что вообще они переживаются любовно и симпатически оценочно.

Здесь мы приведем тексты, которые имеют самое непосредственное отношение к эстетике. Мы уже знаем, как много Платон рассуждает о разных видах разумности и удовольствия и о синтезировании этих последних. Но вот оказывается, что правильный синтез того и другого как раз служит целям "желанной жизни" (Phileb. 61e). Отглагольное прилагательное мы перевели здесь как "желанный". На самом же деле греческий подлинник говорит о гораздо большей интимности, связанной именно с каким-то любовным отношением. "Желательно", когда искусство и музыка успокаивают бурное и болезненное состояние духа (Legg. VII 791а). "Желательность" здесь тоже перевод неточный, но кроющийся здесь элемент любовности было бы трудно выразить по-русски. Достаточно признать, что предметы разных ощущений могут быть одинаково прекрасными (Hipp. Mai. 302b). Здесь в контексте чисто эстетического рассуждения, когда доказывается независимость красоты от зрительного и слухового восприятия (поскольку оба эти восприятия одинаково могут быть прекрасными), "желательность" тоже нужно понимать, как и в предыдущих двух текстах. В этом же смысле нужно понимать "ласковый" и "очень приятный" ветерок (Phaedr. 230с), "приятные" запахи (Tim. 67а) и "приятность" отдыха после далекого путешествия, с которой сравнивается "приятность" прекращения споров (Critias 106а).

Этим же отглагольным прилагательным характеризуются и предметы философского, морального и общественного характера. "Достаточно" согласиться в познаваемости вещей не из имен, но из них самих (Crat. 439b). "Достаточно" исследовать предмет путем простым и аналитическим, а не широким и слишком синтетическим (R.P. IV 435d). Нужно быть "довольным" хотя бы и малым продвижением на пути к добродетели (Prot. 328b). Законодатель без тиранической власти должен "удовольствоваться" хотя бы самыми кроткими способами очищения государства (Legg. V 735d). Необходимо "довольствоваться" хотя бы частичным вниманием граждан к закону (IV 718d). "Приятно" быть в согласии (Politic. 260b). Враги были "счастливым" образом отражены (Menex. 245e).

Далее, здесь имеются в виду физические и даже физиологические предметы. Необходимо "удовольствоваться" известным расстоянием города от моря (Legg. IV 705а). Охотник ловит добычу с "удовлетворением" (Lys. 218с). "Желанный" отдых для путников в гостинице мог бы быть, не будь содержатели гостиниц столь корыстны (XI 918е-919а). Говорится об угощениях "приятных" после стола (Critias 115b). "Приятно" быть здоровым (R.P. IX 583d). Часто приходится "довольствоваться" возвращением здоровья телу без боли (Legg. III 684с).

Наконец, иронически употребляется этот термин в тексте, где говорится о том, что "мило", когда называют человека не тем именем, которое ему принадлежит (Crat. 430а).

В заключение этого обзора симпатически-оценочных терминов у Платона можно сказать, что решительно все предметы сознания и мышления, начиная с грубо материальных и кончая идеальными, Платон весьма часто трактует как предметы любовного созерцания, так что кроме присущей им от природы структуры они перекрываются еще одним пластом, в корне переделывающим даже и всю их внутреннюю структуру, а именно пластом любовной предметности. Платон как бы любит все эти предметы, все эти ветерки, физические тела, лица и действия лиц, все эти отношения между людьми и все бесконечное разнообразие ориентации человека в мире, мораль, законы государства, звезды и небо. Все это по необходимости становится для него эстетической предметностью. Сама эта любовь или симпатия тоже имеет много разновидностей, которые неизменным образом переливаются одна в другую. Тут и элементарная физиология, и дружественная настроенность, и общественная солидарность, и разумно-рассудочная оценка – все это перестраивает окружающие нас предметы заново, придавая им разные оттенки симпатичности, ласковости, прелести, пригодности для любования или созерцания. С одной стороны, физиологический эрос и разумная "агапе" как будто бы противополагаются одно другому (Alcib. I 131e), и любовно-воспринимаемая (agapêtos) жизнь противополагается всему дурному (R.P. X 619b), – фактически же, подробно изучая терминологию Платона, мы убеждаемся и в том, что эрос возвышается до чисто идеальной предметности, и в том, что об "агапе" Платон говорит в отношении волков, когда они поедают ягнят. Везде тут незаметные переливы одних эстетических ощущений в другие, и самое большее, что мы можем здесь наблюдать, – это только отдельные вехи общекосмического любовного влечения, которые на каждом шагу готовы потонуть в общей стихии становления эротических и симпатически-оценочных предметов и их переживаний.

Гораздо сложнее обстоит дело с той внутренней модификацией эстетического принципа, которая выражается греческими терминами eleos, "сожаление", "сострадание", eleeinos, "достойный сожаления", и eleö, "сожалею", "испытываю сострадание". Может быть, и не стоило бы приводить эти материалы из Платона ввиду их незначительного места. Однако термин eleos входит, как известно, в знаменитое аристотелевское определение трагедии. Поэтому данных терминов приходится касаться у Платона ради историко-эстетических целей.

Эти термины и по преимуществу глагол eleö часто употребляются у Платона в малозначащем и обывательском смысле (см. Apol. 34c, 35b, Hipp. Mai. 293d, Euthyd. 288d, Prot. 323d, Conv. 173c, 191b, R.P. I 337a, VII 539a, Legg. V 729e, XI 926e). В более содержательном смысле глагол eleö употреблен там, где говорится, что следует скорее жалеть тех, в кого влюбляются, чем завидовать им (Phaedr. 233b). Еще глубже текст о том, что достоин сожаления нарушающий норму для дурных целей (например, беззаконный убийца), а не тот, кто нарушает норму ради добра (например, убивающий ради справедливости), хотя этому последнему и не следует завидовать (Gorg. 469а). О том же читаем и в другом месте (Legg. V 731c), a именно, что "заслуживает всяческого сожаления человек несправедливый и обладающий злом".

Специально эстетический смысл имеют те два текста Платона, где говорится об исполнении жалобных песен из эпоса, например об Андромахе, Гекубе или Приаме (Ion 535bc), и об ораторском умении пользоваться разными речами в разных целях – то краткими, то жалостными (eleeinologia), то зажигательными (Phaedr. 272а). Эта эстетика углубляется, когда Платон говорит о том, что "боги, из сострадания, дали нам в участники и предводители наших хороводов Аполлона и Муз" (Legg. II 665а).

Но чтобы понять два самых интересных платоновских текста о сожалении или сострадании, надо еще принять во внимание, что Платон склонен подчеркивать в этой эстетической модификации связь с нарушением по преимуществу идеальных законов: жалок тот, кто несправедливо получает золото, "порабощая наиболее божественное в себе без сожаления" (R.P. IX 589е); те, кто увидел настоящий свет, "жалеют" узников пещеры, пребывающих во тьме (VII 516с).

В связи с этим необходимо расценивать чисто платоновское рассуждение о сострадании, связанное с художественными эмоциями. Оказывается, наблюдая в искусстве то, что достойно сожаления, и в то же самое время радуясь этому, мы расслабляем свое моральное чувство, так как слишком уж чувствительно относимся к изображению всего дурного, постыдного или преступного; а когда это последнее случается с нами в реальной жизни, то и здесь мы начинаем плакать, стонать и терзаться наподобие женщин, в то время как достойный человек должен в таких случаях сохранять полное спокойствие (X 605с-606). Фактически Платон здесь проницательно восстает против всякого искусства вообще и если и признает красоту, то только красоту самой же реальной жизни. Однако Платон, по-видимому, до некоторой степени противоречит здесь самому себе. Ведь как бы зритель ни плакал и ни стенал по поводу сценического изображения, он, в конце концов, все же остается сидеть на месте и в глубине своих чувств все же остается спокойным, а не бросается на сцену с целью оказать помощь пострадавшим. Такое эстетическое спокойствие, казалось бы, должно приучать его быть спокойным и среди реальных жизненных катастроф. Кроме того, действительно ли выше всех тот, кто в условиях жизненной катастрофы ровно ни в чем не участвует и остается внутренне спокойным и безмятежным? Правда, тот Федон, который созерцал смерть Сократа "без сожаления" (Phaed. 59а), действительно, проявил большую высоту духа. Но такие случаи требуют особого анализа.

Самым интересным, если не сказать странным, текстом Платона о сожалении является то место, где он рисует выбор душами на небе своей будущей земной жизни "применительно к привычкам прежней жизни", так что Агамемнон, которому надоела его жизнь на земле, решает в будущем быть орлом, Аякс же, ввиду своих жизненных неудач, решает быть львом и т.д. Платон пишет здесь, что подобного рода выбор душою "своей будущей жизни является зрелищем, достойным сожаления, смешным и удивительным" (R.P. X 620а).

Это представление у Платона заслуживает самого внимательного анализа. Во-первых, ясно, что здесь идет речь о том представлении, которое для Платона обычно, – это синтезирование идеального и материального, поскольку речь идет ни больше и ни меньше, как о перевоплощении душ. Во-вторых, это представление – и притом тоже на платонический манер – пронизано принципом субстанций: синтез идеального и материального представлен в виде душевной, а потом и телесной субстанции. В-третьих, синтез этот, несомненно, характеризуется эстетически: тут целая картина, если не прямо сказать, драма душ, выбирающих свое будущее на основании тех или других более или менее глубоких мотивов, и сама эта дальнейшая судьба, тоже полная драматизма. В-четвертых, синтез этот, несомненно, доведен до степени мифологии: перед нами здесь ни больше ни меньше, как миф о круговращении душ, их перевоплощении, о душепереселении. В-пятых, – и это опять чистейший платонизм, – вся картина душепереселения вполне космологична и иерархична: синтез идеального и материального, представленный в виде круговращения душ, начинается на небе и кончается на земле и в подземелье, то есть совершается в пределах и на протяжении всего космоса.

Но, в-шестых, самым удивительным здесь является то, что вся эта картина круговращения душ носит у Платона налет скептицизма и, можно даже прямо сказать, вызывает у него некоторого рода космическую сценку, о чем Платон сам же и говорит. Видно, что сам Платон чувствует себя как бы выше этой картины выбора душами на небе своей будущей жизни на земле. Не то чтобы он окончательно в это не верил. Все данные других сочинений Платона указывают на вполне серьезное его отношение к такого рода предметам. Однако нужно считать несомненным, что для Платона эта картина является только одной из возможных: представленный именно здесь синтез идеального и реального все же вызывает у него какую-то скептическую улыбку – не критику и не отрицание, но именно какую-то скептическую улыбку. И, наконец, в-седьмых, это небесное зрелище вызывает у Платона чувство удивления. Избрание душами своей земной жизни изумляет Платона, делается для него как бы чем-то неожиданный. Он так и называет это зрелище "удивительным"!

Теперь спросим: почему же все это небесное зрелище вдруг трактуется у Платона как "достойное сожаления" (eleeine)? Почему тут Платон переживает сожаление или сострадание? Ведь всякое сожаление или сострадание всегда вызывается нарушением некоторой нормы. Что-то должно было бы осуществиться, а вдруг не осуществляется. Ясно, что платоновское сострадание обладает очень сложной природой. Тут играют роль самые различные представления об идеальном и материальном, об их субстанциальном синтезе в виде душ и тел, о сознательном выборе душами их дальнейшего подневольного телесного существования, о драматизме их круговращения, разнообразные оттенки эстетики смешного и в то же самое время удивительного. Здесь видно, насколько представление Платона о сострадании богаче и глубже аристотелевского. Аристотель, упоминая в своем определении трагедии о страхе и сострадании, ничего не говорит о том, как он понимает страх и как он понимает сострадание. Он в этом смысле глубоко формалистичен. Избежать формализма при толковании аристотелевской "Поэтики" можно только при помощи привлечения всех других его трактатов, да и то в том только случае, если решиться на далеко идущую их интерпретацию. В тексте же Платона при всей краткости сразу выясняется огромная сложность платоновского сострадания, которое в своей основе оказывается, во-первых, чрезвычайно драматичным и даже трагическим, а с другой стороны, – не без налета тонкого комизма.

Сама собой возникает необходимость сравнить это платоновское сострадание с проанализированными у нас выше формами симпатически-оценочного переживания. Из указанных нами семи пунктов, характерных для платоновского сожаления, пожалуй, только два последних представляют собой нечто новое; а может быть, новым является даже только один шестой пункт – принцип смешного. Все остальное явно или скрыто содержится в уже разобранных нами формах симпатически-оценочного переживания. Что касается этого нового принципа смеха, то он отдаленно напоминает аристотелевское учение о катарсисе, который, как известно, упоминается в определении трагедии у Аристотеля и который у него тоже никак не разъяснен. Но является ли таким катарсисом та обезболивающая улыбка, которая сквозит у Платона при созерцании этой космической трагедии круговорота душ? Во всяком случае, в этой улыбке есть нечто освобождающее и некоторая попытка встать над трагическими судьбами душепереселения. К тому же, поскольку вся эта картина космического круговорота душ является для Платона чем-то удивительным, поразительным, неожиданным, элемент смеха совсем лишается возможного здесь сниженного значения и остается на высоте больших космических обобщений. Впрочем, определение трагедии у Аристотеля в этом смысле настолько сухо, неопределенно и бессодержательно или, вернее сказать, просто не развито в сравнении с платоновским состраданием, что сопоставление Платона и Аристотеля едва ли может привести здесь к основательным и конкретным историко-эстетическим выводам, хотя все различие обеих концепций бросается в глаза очень резко. У Аристотеля сострадание никак не разъясняется, а у Платона оно есть нечто весьма сложное: оно и космично, трагично, изумительно и смешновато, – комплекс модификаций, которому никак нельзя отказать в оригинальности и глубине.

5. Удивление как переход к возвышенному

Продолжая изучать платоновские термины и категории в области специальных субъективных модификаций, мы наталкиваемся на "удивление", которым Платон пользуется очень часто как в своих эстетических, так и в своих внеэстетических оценках. Тут очень важны прилагательные thaymastos и thaymasios, "удивительный", а также близкие к этому thaymatopoios, "вызывающий удивление", и thaymatoyrgos, "создающий удивительное", "чудесный", "чудодейственный". Соответственно получают большое значение thaymadzö, "удивляюсь", и наречие thaymastös, "удивительно", "чудесно", "чудно". Но, кажется, особенно оригинальное значение получает у Платона существительное thayma, "удивительное", "чудесное", "чудо", и, – что особенно неожиданно, – "кукла", "марионетка".

Конечно, для нас мало интересен обывательский смысл этих слов, когда Платон говорит об "удивительно прекрасных" и многочисленных плодах на Крите (Critias 115b), о кипарисах (Legg. I 625b), о кушаньях, хлебе и вине (Gorg. 518b), о больших деньгах за преподавание софистов (Hipp. Mai. 282cd), о силе молодой памяти (Tim. 26b), о греческих словах среди варварской речи (Critias 113аb), о болезни здоровых глаз (Gorg. 496a), a также ироническое замечание об определении у Гиппия красоты при помощи "удивительных и величественных" слов этого последнего (Hipp. Mai. 291e). Даже и "падение" Сократа с высоты "изумительной надежды" объяснить все вещи Нусом Анаксагора (поскольку этот Нус ничего толком не объясняет) тоже имеет в виду, собственно говоря, только обывательское упование на какой-нибудь предмет, не достойный такого упования (Phaed. 98b). Но есть гораздо более важные тексты, которые мы расположим по их важности.

Прежде всего для Платона удивительно, что при вращении колеса вокруг неподвижного центра составляющие его различные круги вращаются с разной скоростью (Legg. X 899а). Больше того, "удивительным и смешным" представляется Платону, что одно явление оказывается качеством или количеством для другого, а это другое тоже воспринимает на себя какие-нибудь качества и количества (Theaet. 154b). Следовательно, Платон удивляется, казалось бы, самым обыкновенным явлениям природы и жизни. С такой точки зрения подавно будет удивительным акробатика на лошадях (Men. 93d) и софистические ухищрения (Soph. 225е, 233а) – с обычной иронией Сократа по отношению к ним (Euthyd. 288b, 303c).

В положительном смысле говорится "о росте и красоте" Хармида (Charm. 154с), об "удивительных свойствах" Сократа (Euthyd. 295а, Conv. 217а, 221с), которые заставили Федона переживать "удивительное чувство" перед смертью Сократа (Phaed. 58d), причем выставляется даже общий тезис о том, что переход от страдания к удовольствию "удивителен", – например, при снятии оков (60b). Но и по отношению к человеку вообще – в добродушно дружественном и отчасти ироническом смысле – тоже употребляется слово thaymasios в обращениях вроде "чудак ты эдакий", "чудной человек" и пр. (Gorg. 489d).

Может быть, еще интереснее употребление этой терминологии в отношении тех предметов, которые обычно считаются достаточно абстрактными и научными. Мы в настоящее время настолько привыкли к обычным геометрическим образам, что для нас нет ничего удивительного ни в трех традиционных пространственных измерениях, ни в построении треугольников, ни в сплошном становлении или изменении какого-нибудь предмета. Однако и ранние греки и даже Платон все еще по-детски удивляются самым обычным геометрическим или логическим конструкциям. Да ведь, собственно говоря, даже и нам иной раз кажется удивительной та оригинальная и в то же время строжайшая и совершенно неопровержимая конструктивная мысль, которая содержится в геометрических или логических построениях. Иной раз и мы удивляемся, почему сумма углов треугольника равняется двум прямым углам и почему существуют какие-то пространственные измерения и т.д. и т.д. Явно, во всем этом содержится какая-то тайная мысль, которая в своем существе нам неизвестна, а известна только по своим внешним конструкциям. В этом удивлении содержится много глубины, но, между прочим, содержится и эстетическая сторона, поскольку во все такие конструкции мы пристально всматриваемся и тайно или явно им удивляемся.

Казалось бы, нет ровно ничего удивительного в том, что какой-нибудь предмет беспрестанно меняется. Но вот оказывается, что "удивительно, основательно и должно быть принято" не только доброе и прекрасное, но и его становление (Theaet. 157d). Что удивительного в том, что существуют равные предметы и, значит, существует еще и равенство само по себе? А для Платона это оказывается "удивительным" (Phaed. 74b). Что из точки получается линия, из линии плоскость, из плоскости геометрическое тело и сложные операции в арифметике, Платон понимает как нечто "удивительное и божественное" (Epin. 990e). Соотношение соизмеримых и несоизмеримых величин в геометрии – "чудо не человеческое, но божественное" (990d). Когда софист создает ложные образы вместо истинных (Soph. 235b) или когда создается твердое и непоколебимое мнение о чем-нибудь, от чего отказаться невозможно (Phaed. 92а), все это для Платона тоже связано с удивлением.

Но не только индивидуальное научно-философское мышление человека вызывает удивление у Платона. В обществе он тоже только и знает, что удивляется. "Удивительно" запрещение брака между ближайшими родственниками (Legg. VIII 838с). "Удивительны" общественные обеды в Спарте и на Крите (VI 780е). Ревизоры должностных лиц должны отличаться всяческими добродетелями и в этом смысле быть "удивительными" (XII 945е).

Что касается области искусства, то, несмотря на крайне отрицательное отношение Платона к чистому искусству, он все же и в этой области не перестает испытывать свое специфическое удивление. Трагедия для него не только важна, но и "удивительна" (Gorg. 502b). Перспективы и зрительные иллюзии в живописи – "удивительны" (R.P. X 602d). Музыку и живопись "удивительным образом" продают и покупают в любых городах (Soph. 224а). Сократ утверждает, что софистическая риторика, несмотря на "удивительный" подбор слов в ней, терпит крах (Euthyd. 288а). Игра отдельно на флейте и отдельно на кифаре, без пения, является для Платона не только чем-то безвкусным, но и каким-то "удивительным" фокусничеством (Legg. II 670а). Когда Платон выпроваживает своего поэта из идеального государства, он называет его "мужем удивительным и приятным" (R. Р. III 398а). А что в Египте пение и пляска остаются неизменными и стандартными в течение тысячелетий и власти не допускают в этой области никаких нововведений, – это для Платона и подавно "удивительно" (Legg. II 656d). Конечно, нечего и говорить о том, что идея и предел всего прекрасного, по Платону, уж во всяком случае "удивительно прекрасно" (Conv. 210е). После всех этих текстов хотелось бы спросить: что же, собственно говоря, в области искусства является для Платона неудивительным?

Переходя к космосу в целом, который, по Платону, движется мировой душой и мировым разумом, мы читаем, что бестелесная душа, обладая какими-то "удивительными" силами, движет телами, – например солнцем (Legg. X 899а), и это является "чудесным" воздействием мировой души на физические движения в космосе (Epin. 988с). Течение вод, падение молнии, притягательная сила янтаря и магнита – все это должно явиться "чудотворным" (tethaymatoyrgëmena), ввиду отсутствия у каждого из них собственного движения (Tim. 80с). Прежние мыслители удивлялись тому, каким это образом при неодушевленности тел, не обладающих разумом, в астрономии все точные расчеты выполнялись "столь удивительно" (Legg. XII 967а). Хотя блуждание "несчетных по множеству и дивных по разнообразию звезд" остаются нам неизвестными, кроме движения Солнца и Луны (Tim. 39d), чудесное явление светил все же познается с родственными этому чудесными движениями души (Epin. 990b), так что "удивительно долгое время" люди убеждены в правильном и разумном движении небесных светил (982с) и всегда познавали "удивительно" огромные размеры звезд (983а). "Божественный и чудесный закон" напрасно бы получил имя, близкое к разуму, если бы он плохо исполнялся (Legg. XII 967с); а бесконечно разнообразные явления возникают из одной и той же, всегда тождественной сущности "каким-то необъяснимым и чудесным образом" (Tim. 50с). Подлинная "причина всего чудесного" заключается в разных движениях неба – в прямом и обратном (Politic. 270b). "Огонь во вселенной изумителен и по величине, и по красоте, и по всяческой свойственной огню силе" в сравнении с нашим огнем – "малым, слабым и скудным" (Phileb. 29е). В идеальном виде это осуществляется только на небе, где даже наша земля "дивно прекрасна" своими чистейшими красками (Phaed. 110b). Точно так же "удивительно" и рассуждение о том, что душа есть гармония тела (88d).

Мифология также является для Платона областью, вызывающей постоянное удивление. Боги и демоны причастны "удивительной" разумности и "удивительным образом" приветствуют доброе в нас и ненавидят пороки (Epin. 984e-985а). Бог – "удивительный софист", который творит все согласно идее (R.Р. X 596с). Бывает еще "нечто более удивительное", чем закование Кроноса Зевсом, оскопление Урана Кроносом, междоусобные войны и ненависть среди богов (Euthyphr. 6b). Появление людей из земли еще более "чудесное явление" в век Кроноса (Politic. 269b). Неверие в буквальное похищение Орифии Бореем не содержит в себе ничего "удивительного", так как в этом случае данное событие можно было бы объяснить естественно, например исчезновением Орифии с прибрежных скал вследствие порыва северного ветра (Phaedr. 229с). "Восхитительна" была бы беседа Сократа с великими героями в Аиде (Apol. 41а). Симмий был бы крайне "изумлен", если бы стал думать иначе о припоминании и заковании нашей души в тело (Phaed. 92а).

Таким образом, удивление является моментом эстетического принципа у Платона и моментом столь же универсальным, и необходимым, как и сам этот принцип. То, что для Платона обладает эстетическим характером, то для него в обязательном порядке так же и удивительно, поразительно, изумительно, дивно, чудесно, чудодейственно и чудотворно. И, как всегда, у Платона это касается решительно всего, начиная от мелочей будничной жизни – красивых тел и душ, красивых людей, всякого рода логических и художественных конструкций, космических стихий, космоса, богов, демонов, героев.

Однако у Платона есть еще одно понимание слова thayma, которое создает не только оригинальную, но и вполне неожиданную эстетическую модификацию. Платон в конце жизни стал развивать одну полуэстетическую, полуфилософскую теорию, которая никак не вяжется с его обычным философско-эстетическим взглядом на жизнь. Согласно этому новому учению люди – это не что иное, как бессмысленные и бездушные куклы, в которые вплетены нити, управляющие всеми движениями человека и всей его жизнью, причем нити эти находятся в неизвестно чьих руках и производят неизвестно какие действия. Конечно, в конце концов эти нити находятся в руках богов. Но удивительна при этом полная пассивность человека и полная слепота его в отношении его же собственных жизненных событий. Для нас в настоящий момент интересно то, что таких кукол Платон называет thaymata, что обыкновенно значило бы "предмет удивления", "чудесное явление" или просто "чудо".

Несомненно, здесь кроется одна из самых глубоких эстетических модификаций Платона. Эти куклы являются у него не просто чем-то удивительным или чудесным, но они содержат в себе целый комплекс разнообразных и весьма ответственных идей. Получается так, что Платон всю свою жизнь удивлялся всяким предметам, удивлялся всей жизни и действительности, удивлялся человеку со всем его мышлением и творчеством, всем богам и героям; а в конце концов удивился кукольному характеру человеческой жизни, в которой неизвестно чего больше – комедии или трагедии. Читая эти рассуждения Платона, трудно понять, имеем ли мы здесь дело с чем-то детским и пустым, или с чем-то возвышенным и божественным, или с чем-то трагическим и комическим одновременно. Вот чем кончилась платоновская эстетика всегдашнего удивления. Эстетический предмет в конце концов оказался у него не больше, как бессмысленной и бездушной куклой, формально приводимой в действие богами, а фактически неизвестно кем и чем и неизвестно для каких целей. Такая эстетическая модификация еще потребует глубокого анализа, и предложенное нами толкование едва ли можно считать всесторонним и окончательным.

Не входя в анализ всех относящихся к этой проблеме текстов Платона, укажем только те места, где этот термин фигурирует непосредственно. "Каждый из нас является марионеткой (thayma) богов" – либо как игрушка, либо для серьезных целей, что нам неизвестно (Legg. I 644d). "Ведь люди в большей своей части куклы и лишь чуть-чуть причастны истине" (VII 804b). "Этот миф о том, что мы – куклы, способствовал бы сохранению добродетели"(I 645bd). Интересно, что об этих куклах Платон не забывает даже в своем пещерном символе: за спиной узников, прикованных спиною к свету, находится стена, из-за которой фокусники показывают своих кукол, так что куклы эти отражаются в темной пещере узников (R.P. VII 514b). Перечисляя основные виды художественного творчества – рапсодии, кифародии, трагедии, комедии, – Платон не забывает упомянуть и о кукольном театре (Legg. II 658bc).

Наконец, при обсуждении категории удивительного у Платона нельзя не вспомнить и того текста, с которым мы уже встречались раньше, где удивительное выступало в контексте категорий сострадания, трагизма и комизма в мифе о выборе душами на небе своей земной участи (R.P. X 620а). Этот – единый комплекс модификаций с акцентом в одном случае на сострадании, а в другом – на удивлении.

6. Возвышенное

Платон и здесь согласно своему обыкновению нигде не дает ни малейшей дефиниции этой очень важной эстетической модификации, но пользуется им чрезвычайно часто, пестро и разнообразно.

Эстетическая модификация возвышенного меньше всего выражается у Платона термином hypsêlos, буквально означающим как раз "высокий" или "возвышенный". Термин этот применяется у Платона по преимуществу для обозначения "высоких" мест на земле, гор или пригорков (Tim. 22d, Critias 118a, Legg. III 602b, VI 778c), "высоких" деревьев (Phaedr. 229a, 230b; Critias 111b-d) или небесной "высоты" (Legg. X 905a). В переносном смысле он применяется в отношении гордых и заносчивых людей (Theaet. 175d, Soph. 216с, R.P. VI 494d, VIII 550b, Legg. V 732c). Читаем о "высоком" образе мыслей у Перикла под влиянием Анаксагора (Phaedr. 270а). Об искусстве говорится, кажется, только в связи с рассуждением о мудрых сочинителях речей, когда искусство их трактуется как "божественное и высокое" (Euthyd. 289e).

Имеется, однако, один странный текст, который теперь, впрочем, уже не должен казаться нам совсем странным, хотя он сознательно синтезирует трагизм и комизм. Если Платон рисует выбор душами своей земной жизни как нечто смешное, несмотря на элементы сострадания и удивления, то теперь оказывается, что даже гибель идеального государства трактуется не только возвышенно, но и вполне шутейно. Поскольку идеальное государство, как и все земное, должно погибнуть по истечении назначенного срока, то Платон и обращается к музам, чтобы они "сказали нам, каким это образом в первый раз появляется возмущение", и хочет заставить их "говорить возвышенно (hypsëlologoymenas), трагически, так чтобы казалось, будто они говорят серьезно, а на самом деле шутили с нами, как с детьми" (R.P. VIII 545е). Платон, очевидно, весьма глубоко чувствует и яснейшим образом формулирует синтез трагического и космического с выдвижением на первый план то момента сострадания, то момента удивительности, а то и просто момента самой обыкновенной и даже детской шутки. В данном случае возвышенное у Платона не отличимо от шутейного, хотя в то же самое время и космического.

Поскольку эстетике Платона область возвышенного очень близка, приходится отыскивать у него те выражения, которые более или менее соответствуют данной эстетической модификации. В значительной мере этому соответствует группа слов: spoydaios, "серьезный", spoyde, "серьезность", и особенно глагол spoydadzö, имеющий очень много разных значений, относящихся к сфере серьезного. Он обозначает и "говорю серьезно или серьезное" и "считаю серьезным", "стараюсь", "стремлюсь", "забочусь", "спешу", "тороплюсь", "ревностно занимаюсь", "занимаюсь серьезным". Среди этих значений у Платона промелькивает и момент эстетической модификации возвышенного. Во всяком случае, не давая точных определений своим терминам, интуитивно Платон, несомненно, пользовался этой терминологией всерьез, что явствует из его семантических противоположений.

Серьезное у него противоположно не только шутке (Euthyd. 278d, Legg. VII 810е) или смешному, без которого, по Платону, нельзя понять и серьезного (816d), но и низменному, когда пляшут люди с некрасивым телом (814е), и даже негодному по природе (R.P. IV 423d). У Платона, безусловно, различаются и разные степени серьезности, – по крайней мере, Сократ у Платона называет себя прорицателем, но "не очень серьезным", или, как мы сказали бы, "не очень важным" (Phaedr. 242с).

Прежде всего укажем на значения этих слов, более или менее обывательские. Видеть обнаженных женщин на гимнастических состязаниях вовсе не достойно смеха, но, по Платону, требует серьезного отношения (R.P. V 454е). Невозможно, чтобы юноши всерьез и не смеясь слушали все неистовые вопли гомеровских героев в минуты несчастья или катастрофы, так как эти аффекты не должны быть у достойного человека (III 388d; ср. 387е). Однако под серьезным Платон понимает и нечто более высокое, даже торжественное. Имея в виду жизнь согласно божественным установлениям и благоденствие человеческой жизни, Платон утверждает, что "серьезные дела требуют серьезных забот" (Legg. VII 803cd). О серьезности Платон говорит и тогда, когда проповедует, что увидевшие истину не должны опять спускаться к пещерным узникам и пользоваться их почестями, хороши ли они будут или дурны (R.P. VII 519d). Это относится и к "серьезному" исполнению законов (Legg. XII 966b) и к выбору соответствующих наук (Lach. 182e).

Более интересны тексты, непосредственно относящиеся к искусству. С одной стороны, нельзя стремиться к искусству как к чему-то серьезному, если мерилом его является удовольствие, а не истина, красота и соответствие подлиннику (Legg. II 668а). Платон отказывает в серьезности всякому внешне подражательному искусству (R.P. X 603с). С другой стороны, из искусств только те порождают что-либо серьезное, которые "применяют свою силу сообща с природой, каковы, например, врачевание, земледелие и гимнастика" (Legg. X 889d). Значит, "серьезное" искусство – это искусство утилитарное, производственное, или, попросту говоря, ремесло. Это, разумеется, не мешает Платону связывать "серьезное" искусство (правда, при помощи этимологии) с "обладанием умом" (Crat. 414b).

Что касается отдельных искусств, то Платон в предполагаемой беседе с иностранными актерами, разыгрывающими "серьезную" трагедию, ставит гораздо выше этой последней ту трагедию, которая разыгрывается в его идеальном государстве и исполнителями которой являются граждане этого государства (Legg. VII 817а). В этом смысле Платон отвергает те обычные для Греции театральные трагедии, в которых со всяческой серьезностью рассказывается о разных противоестественных поступках вроде вступления в брак с ближайшими родственниками (VIII 838с). Значит, трагическая "серьезность", по Платону, имеет разные степени и разные качества. Пляска тоже может быть серьезной, и притом двух видов – воинственная и мирная (VII 814е).

Более важна терминология, связанная с прилагательным semnos, "почтенный", "досточтимый", "важный", "торжественный". Существительное semnotes значит "важность", "величие". Semnynö – "делаю важным", "возвеличиваю", "превозношу", иронически – "важничаю", "чванюсь". Sebö или, чаще, sebomai, – "благоговею", "почитаю", "поклоняюсь", "стыжусь с чувством благоговения".

Большинство текстов и здесь касается вещей, не имеющих отношения ни к красоте, ни к искусству.

Прежде всего у Платона много текстов с этой терминологией, относящихся к области рассуждения или даже словесности. Платон называет рассуждение (logos) великим и "важным", если мы умеем понимать слог как нечто целое, а не просто как механическую сумму отдельных звуков (Theaet. 203e). "С большой важностью" выставляется теперь в распоряжениях имя их составителя (Phaedr. 258а). При софистическом способе речи, думает Платон, бывает не больше забот о "высоком", чем о низком (Politic. 266d). В слове "ойонистика" (гадание по птицам) серединное "о" допущено ради "пышности" (Phaedr. 244d). "Влиятельные и достойные люди в городе" стесняются записывать свои речи (257d). Иной раз имеются в виду людские отношения. Честолюбцы, когда не пользуются уважением высших и "почтеннейших" людей, довольствуются уважением низших и худших (R.P. V 475а). В демократическом государстве даже лошади и ослы привыкают ходить по дорогам "свободно и важно", напирая на встречных, если те не посторонятся (X 563b). Может быть, определять счастье не достойно "серьезного" человека (Euthyd. 279а)? С точки зрения наблюдения за чистотой тела все способы одинаково равны, так что даже охота военачальства не более "достойна", чем ловля блох (Soph. 227b).

Идя далее, мы замечаем, что эта терминология возвышенной важности применяется Платоном и к науке (Gorg. 511с; ср. 512b). Сократ становится и больше, и "благороднее", и прекраснее, когда слушает возвышенные похвалы мудрых людей в честь умерших (Menex. 235b). Родина более "почтенна и свята", чем родители и предки (Crit. 51ab).

Что касается искусства, то порождения живописи и письмена "величественно молчат", сколько их ни спрашивать (Phaedr. 275d). "Важная" и дивная – трагическая поэзия, о которой ставится вопрос, основана ли она на удовольствии или на чем-нибудь полезном (Gorg. 502b). Читаем о подражающих "высокому" в плясках (Legg. VII 814с).

Эти термины Платон охотно употребляет и в мифологической области и в своем учении о космосе. Хотя он, кажется, и не ставит очень высоко умение различения синонимов в мифологии (Crat. 392а), термины эти появляются у него при перечислении торжественных и великолепных сторон культа богов (Alcib. II 148e). Говорится о прекрасной и "благородной" похвале Эросу (Conv. 199а), тогда как обе первые речи об Эросе "кичливо" притязали на значительность (Phaedr. 242e).

Наиболее ярко модификация возвышенного выражена у Платона в следующих словах: "Никогда не найдется более прекрасных и более общих для всего человечества кумиров, воздвигнутых в столь отличных местах, отличающихся чистотой, величавостью и вообще жизненностью, чем небесные тела" (Epin. 984а). В своем учении о космическом уме Платон тоже утверждает, что бытие, лишенное движения и прочих категорий, не имеет и "благоговейно чтимого ума" (Soph. 249а).

Само собою разумеется, в настоящей книге нет никакой возможности перечислять и анализировать все места из произведений  Платона, которые в той или иной форме содержат указания на эстетическую модификацию возвышенного. Можно сказать, что возвышенна у Платона вообще вся его философия и эстетика. Возвышенным является образ Сократа, особенно в "Апологии", "Критоне" или "Федоне". Возвышенно учение о восхождении в идеальный мир, о небесном состоянии или загробных наказаниях. Возвышенно учение о государстве. Возвышенно учение о космосе. Излагать все это в свете данной эстетической модификации – значило бы заново излагать всю философию и эстетику Платона. Поэтому здесь ограничиваемся текстами, где модификация возвышенного передается с помощью более или менее заметной специфической терминологии. Что подобного рода метод исследования вносит существенные ограничения в анализ эстетики Платона, совершенно ясно. Однако другой путь исследования не представляется осуществимым или целесообразным.

И греческий язык вообще и язык Платона весьма богат выражениями из области страха, боязни, ужаса в связи, между прочим, и с категорией возвышенного. Число оттенков смысла здесь с трудом поддается анализу. Если plettö означает "ударяю", "бью", "поражаю" (чаще в среднем и страдательном залоге), то ecplexis уже прямо означает "испуг", "ужас" или "изумление" с подчеркиванием внезапности и неожиданности. В сравнении с этим phobos указывает на страх как беспокойное ожидание, приближающуюся опасность (так и соответствующий глагол phoboymai). Интересно, что у Гомера это гнездо слов (ср. phebomai) означает также и "бегство", бегство в страхе или ужасе. Гнездо слов, куда входит deos, связано, кажется, с еще менее непосредственным переживанием страха и, скорее, означает "беспокойство" неопределенного характера. Между прочим, понимание разницы между deos и phobos не чуждо и Платону, который (Prot. 358de), понимая под этими словами ожидание страшного, устами Продика заявляет, что это ожидание скорее относится к deos, чем к phobos, очевидно с приписыванием этому последнему гораздо большего аффективного напряжения.

В этом смысле очень важно прилагательное deinos, указывающее на предметы активно страшные или ужасные, так что неопределенность нисколько не мешает здесь интенсивности переживания. В сравнении с этим прилагательным другое прилагательное, phoberos, обычно связывается скорее с субъективным переживанием, чем с объективным ужасом того страшного предмета, благодаря которому возникает субъективное чувство ужаса. Deinos в связи со своим опосредствованным содержанием иной раз лишалось обязательного значения ужаса и получало значение "большой", "огромный", "суровый". В риторике даже выработался особый термин deinotés (для обозначения соответствующего стиля), который так и нужно переводить "суровость", "важность", "грозность". Мы не будем перечислять здесь других, еще более тонких оттенков общей терминологии, относящейся к страху или ужасу у Платона. Но и перечисленные термины играют в его эстетическом мироощущении настолько огромную роль, что в науке давно созрела потребность дать соответствующее эстетико-филологическое исследование этой терминологии с исчерпывающим приведением текстов.

Сначала укажем некоторые тексты, где deinos употребляется, скорее, в переносном смысле, не для выражения страха или ужаса, в собственном смысле, а просто для подчеркивания высшей степени чего-нибудь или для подчеркивания необычности, неожиданности, оригинальности. Типичным в этом отношении является употребление этого термина для выражения просто высшей степени (Prot. 341 ab). Более выразительны другие тексты, где имеется в виду не только высшая степень, но и оригинальность, необычность, напряженность. Всякое живое существо, намеренное рождать, находится в "необыкновенном" состоянии (Conv. 207а). Сократ говорит Федру о том, что тот произнес "ужасную" речь, не сказав, что Эрос – сын Афродиты (Phaedr. 242d). "Ужасная" любовь у Сократа – к разысканию истины в спорах (Theaet. 169b). Говорится о жаре и "ужасном" зное в известных местах потустороннего мира (R.P. X 621а). Читаем также об "опытных" в делах любви (Conv. 198d; ср. 193е), о "сильных ораторах" (Crat. 398d), о мудром и "сильном" человеке (Prot. 341a, Hipp. Min. 373c, Theaet. 154d) и о человеке "искусном" в нанесении обид (R.P. II 405b). "Ужасно" было бы сравнить богов с какими-нибудь смертными, совершающими неблаговидные поступки (Legg. X 906е). Все подобного рода тексты, весьма многочисленные у Платона, еще не содержат в себе отчетливой эстетики возвышенного, а скорее, только намекают на нее.

Немногим содержательнее тексты психологического, морального и общественного характера. Ожидание горестей, пишет Платон, вселяет в душу "страх" и страдание (Phileb. 32с). Тех, кто в силах за себя отомстить, нужно назвать сильными, "страшными" и опасными (49с). Понимание того, что "страшно" и что "не страшно", есть мужество, в противоположность неведению этого, робости (Prot. 360d). Мужественные отваживаются на то, что "страшно", не считая его "страшным" для себя (359с-е). Мужество есть знание "страшного" и того, на что нужно отваживаться (Lach. 196d, ср. 199а). Вещь, которую нужно бояться, внушает "страх"; а та, на которую нужно отваживаться, не внушает "страха". И "страх" внушается не прошедшим, не настоящим, но ожидаемым (198bс). Убитый, сам полный "страха" и ужаса из-за испытанного им насилия, наводит "страх" и на своего убийцу (Legg. IX 865е). Для плохих людей долголетние предки – "страшны" (XI 932а). У Платона имеется большое рассуждение об испытании "страха" и бесстрашия вином; воздержный человек знает меру потребления вина и правильный образ своего поведения, невоздержный же не испытывает "страха" перед вином и не испытывает бесстрашия перед своим нетрезвым поведением (I 646e-649d). "Храбро", или мужественно, ведут себя те, кто сражается не только на войне, но и против собственных удовольствий или страстей (Lach. 191 d). У тех, кто чувствует приближение конца жизни, пробуждается "страх" и забота о том, как они жили раньше. Полные "страха", они размышляют о нанесенных ими обидах и об исправлении их (R.P. I 330de). Не нужно "устрашать робких" людей (Legg. XI 933с). Читаем о достижении высоких почестей путем многочисленных "ужасных" нечестивых поступков (X 900а) и о том, что жизнь без воздержания ради добродетели – "ужасна" (Gorg. 492e, ср. 494е).

Представление о "страшном" в связи с нарушением закона не оставляет человека ни в каких аффектах, ни в страданиях, ни в радостях, ни в "страхах" (R.P. IV 429с). Правители, бодрствующие ночью в государствах, "страшны" для врагов и любезны для людей справедливых (Legg. VII 808с). Физические упражнения и военные маневры, если их проводить периодически во всем государстве, должны содержать в себе "элемент страха", чтобы воспитать в воинах бесстрашие перед будущими подлинными войнами (VIII 830е). При изображении перехода от демократической распущенности к тирании говорится о совершении "страшных" убийств и всяких преступлений, которые раньше были доступны данному государственному деятелю только во сне (R.P. IX 574е). Городских стражей в целях воспитания необходимо запугивать какими-нибудь "страшными" зрелищами, а потом сменять последние на удовольствия (III 413d). Сократ полушутя называет своих обвинителей "страшными" (Apol. 18b).

Более выразительны тексты, относящиеся к искусству. Здесь не только идет речь об "опытных" ремесленниках (R.P. II 360e), о человеке самом "искусном" в сочинительстве (Phaedr. 228а), об "умном" в судебных речах (Euthyd. 304d), об "искусных" речах, которым обучают софисты (Prot. 312de), о нынешних "знатоках" Гомера (Crat. 407а), об "искусном" восхвалителе Гомера (Ion 536d) и даже вообще о "более превосходном" в искусстве (Euthyphr. 11d) и об "искусном" в подражании (R.P. III 395с), но выставляется несколько весьма ответственных тезисов с термином deinos. Подлинная риторика должна обучать, когда, где и как нужно произносить речи краткие, жалостливые или "важные" (Phaedr. 272а). О рапсоде Ионе ставится вопрос, "силен" ли он только в Гомере или также в Гесиоде и Архилохе (Ion 531а). У Иона, когда он повествует о чем-нибудь страшном (phoberon) или грозном (deinon), y самого от страха волосы становятся дыбом на голове и сердце сильно бьется (535с). Агафон без малейшего страха (oyte... ecplagentos) выступает в театре; но для него немногие знатоки более страшны (phoberoteroi), чем толпа невежд (Conv. 194b).

Наиболее важным суждением в этой области является мысль Платона о трагически-возвышенном, которое не терпит никакого дилетантства, требуя для себя искусного согласования со всей данной трагедией, взятой как целое. Софокл и Еврипид, по Платону, рассмеялись бы, если бы кто-нибудь, не будучи трагическим поэтом, стал уверять, что он о великом может говорить сжато, может делать речи по своему желанию то жалостными, то устрашающими (phoberas) и грозными (apeilëticas), поскольку все эти приемы должны находить в трагедии соответствующее место и представлять единое целое (Phaedr. 268с).

Наконец, если иметь в виду область искусства, то Платон не раз говорит об исцелении страхов и ужасов разного рода художественными средствами. "Страх и неистовство" в душах вакханок исцеляются успокоительными движениями, хореей и музой (Legg. VII 791а). Художественно-физические упражнения искореняют в детской душе "страх и боязнь", которые присущи ей с малолетства и имеют тенденцию все время развиваться (791bс).

Пожалуй, особенно значительное место получает термин deinos в суждениях Платона о потустороннем мире. Когда Платон говорит о боязни (phoberon) нарушать истину (R.P. V 450d), или о "силе" человека и бессилии, которые определяются его близостью к божественной справедливости (Theaet. 176с), или о том, что душе незачем бояться чего-нибудь "ужасного", если это душа философа, созерцателя истины (Phaed. 84b; ср. R.P. VI 486b), то тут еще нет речи о потустороннем мире. Так же Платон хвалит и "возвышенный образ мыслей" (megalonoia) при совершении религиозных обрядов (Legg. XI 935b), равно как и то "величайшее" (megista, – мы бы сказали, – возвышеннейшее), к чему приобщается человек при рассмотрении своей кратковременной жизни на фоне вечности (R.P. X 608ab). Платон рассуждает о том, что не боятся разорения и бедности те подлинные философы, которые воздерживаются от телесных вожделений, властолюбия и прочих земных благ (Phaed. 82с), или что, по учению совершителей таинств, участники мистерий получают освобождение в будущей жизни, а неучаствующие терпят "ужасы" (R.P. II 365а), или об ужасном (deina) и страшном (phobera), вроде Коцита, Стикса и мертвецов в подземном мире, вызывающем трепет (III 387b), о протекании Коцита по местности "ужасной" и дикой и о впадении его в озеро Стикс с "грозной" силой (Phaed. 113b), об "ужасном" зрелище – наказании грешников и особенно тиранов, когда те хотят проникнуть в блаженное царство, о нападении на них диких и огненных существ, сдирании с них кожи и сбрасывании их в Тартар (R.P. X 615d), о "страхе" желающих взойти в светлое царство, как бы опять не услышать рева устья расселины, разделяющей небо и землю (616а); о "страхе" для плохого человека давать отчет о себе в потустороннем мире и об отсутствии этого страха у людей хороших (Legg. XII 959b).

Из всех этих многочисленных примеров ясно, что понятие ужаса и страха Платон соединяет по преимуществу с представлениями об Аиде. Аид здесь, конечно, вовсе не только указание на определенное место в космосе и вовсе не только мораль. Платону рисуются разного рода страшные картины, поражающие своей эстетической выразительностью, причем эстетика эта одинаково является и эстетикой ужасного и страшного и эстетикой возвышенного. У Платона читаем и об ужасе перед Ферефаттой, богиней подземного мира и дочерью Деметры (Crat. 404с), о "страхе" перед именем Персефоны, хотя здесь (в согласии с фантастической этимологией) страх должен несколько смягчаться указанием на ее мудрость (там же). "Страшны" небесные стражи Зевса даже для Прометея (Prot. 321e). Тантал еще при жизни испытал много "ужасных" несчастий (395). "Ужасны" преступления Ореста (Alcib. II 143d). "Ужасы" Аида вредно изображать при воспитании воинов, чтобы не ослаблять их удали (R.P. III 386b). Нельзя приписывать детям богов, Тесею или Пирифою, тех "ужасных" дел, которые им приписываются мифами (391d).

Наконец, в области учения о возвышенном в смысле deinon наиболее яркими являются те места из Платона, в которых философия и мифология сливаются в единое и нераздельное целое. Изображая разгул чувственных страстей у человека и желая подчеркнуть грандиозность этой ужасной картины человеческого падения, Платон рисует "страшного", большого и многовидного животного, в котором берут верх черты зверя – особенно льва или змеи. Здесь перед нами возникает подробно разработанная мифологическая картина (R.P. IX 588b-590b), совмещающая в себе черты возвышенного, безобразного и ужасного. Это весьма любопытный комплекс различных эстетических модификаций.

Черты возвышенного, но на этот раз в соединении с красотой, мы находим в образе Эроса, который трактуется как "искусный" колдун, чародей и софист и как "искусный" ловец, непрестанно строящий козни (Conv. 203d). Созерцавший потустороннюю красоту и увидевший какое-нибудь ее земное подобие трепещет и охватывается "страхами"; если бы он "не боялся" прослыть сумасшедшим, то приносил бы своему любимцу жертвы, как кумиру (Phaedr. 251а). Если бы явился нам сам потусторонний образ красоты, то он вызвал бы у нас "огромные страсти" (250d). Очень яркая концепция возвышенного в соединении с бесформенным выражена в словах Платона, что до появления Эроса, бога красоты и совершенства, у богов творилось очень много "ужасных" дел (Conv. 197d).

Эстетическая модификация возвышенного выступает у Платона в довольно слабо дифференцированном виде и, конечно, нигде не получает точного определения. Тем не менее интуитивно Платон очень глубоко переживает эту модификацию, причем иной раз отсутствие достаточно детального отмежевания ее от других категорий приводит к целому ряду весьма интересных совмещений возвышенного с такими модификациями, как страшное, безобразное, даже смешное, прекрасное и морально высокое. Каждый раз такое совмещение требует особого анализа, что мы и пытались делать, не гонясь за исчерпанием бесконечных оттенков этой модификации.

Теперь мы подошли к модификации трагического, но даже и трагическое тоже далеко у Платона от полной ясности и четкости.

7. Трагическое

У Платона это понятие выражено словами: tragicos, "трагический", tragöidopoios, "творец, сочинитель трагедии"; tragöidia "трагедия". Читатель, знающий Платона как писателя V-IV вв. до н.э., уже заранее убежден, что такие великие искусства древности, как трагедия, комедия, архитектура, живопись, во всяком случае, должны найти в его эстетике самое подробное и научно-художественное изображение. Однако всякому читателю, приступающему к Платону с таким предубеждением, придется испытать разочарование после ознакомления с относящимися сюда текстами. Причиной такого недостаточного изображения трагического в эстетике Платона вовсе не является слабая осведомленность Платона в этом предмете или отсутствие самого чувства трагизма у Платона. Платон тончайшим образом понимал греческую трагедию и мог бы дать самый глубокий ее анализ. Ничтожные осколки такого возможного анализа мы и теперь глубоко чувствуем в произведениях Платона.

Но были две колоссальной важности причины, которые всегда заставляли Платона говорить о трагедии как-то намеренно небрежно, как бы случайно и всегда не ради нее самой, но ради каких-нибудь гораздо более важных для него предметов.

Первая причина заключается в том, что греки, создавшие великое и мировое искусство трагедии, относились к нему слишком интуитивно и непосредственно. Им трудно было давать какой-нибудь философский, эстетический, искусствоведческий и вообще рефлективный анализ своего искусства. То, что греки говорили о своем искусстве, обладало почти всегда гетерогенным характером. Это была либо моралистика по поводу искусства, либо его формалистический анализ, не входящий в живые глубины созданного ими же искусства. Мы в настоящее время анализируем греческое искусство гораздо более точно и глубоко, чем сами греки, и у нас для этого имеется гораздо более тонкий аппарат философских, эстетических, искусствоведческих и исторических категорий и соответствующих методов, чем это было у греков. Поэтому ничуть не удивительно, что трагическое проанализировано у Платона слишком неясно и что даже Горгий сказал об этом более внятно. И определение трагедии у Аристотеля в основе своей безусловно формалистично, и кое-что существенное в этой области можно извлечь лишь из его других сочинений, но уж никак не из "Поэтики".

Вторая причина отсутствия у Платона твердого и определенного анализа трагедии заключается в том, что лично он сам гораздо больше, чем другие греческие авторы, всегда воодушевлялся моралистикой и космологией, так что трагическое в собственном смысле слова только случайно выступало в его произведениях и когда выступало, то всегда несистематично, как бы нарочито небрежно, почти всегда с критикой и неучетом самого важного. Перед моралистикой, стоявшей на грани почти полного отрицания искусства вообще, отступала вся тонкость платоновского отношения к искусству, все его глубокие интуиции в области трагического и его постоянное стремление всесторонне обсуждать интересующие его предметы. У Платона имеются все данные для определения и анализа модификаций трагического; однако вне-эстетические и внехудожественные тенденции его философии в корне пресекли всякую возможность проанализировать модификацию трагического сколько-нибудь обстоятельно.

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что трагическое почти всегда ассоциируется у Платона с чем-то напыщенным, запутанным, неясным, нагроможденным, жестким. Когда трагическое сравнивается со стилем Пиндара или Эмпедокла в плане напыщенности и чрезмерной торжественности (Men. 76е, ср. R.P. VIII 545е), то это у Платона еще не окончательное осуждение трагедии. Гораздо более суровое осуждение трагедии чувствуется иногда в таких местах, где говорится о трагической манере (R.P. III 413b). Когда говорится о жизни тирана в том виде, в каком она существует без трагической парадности (IX 577b), то "трагическую парадность", очевидно, здесь нужно понимать просто как "театральность". Полушутя, полусерьезно, но все-таки больше в насмешку говорится о трагических приемах при замене в словах одних букв другими (Crat. 414с; ср. 418d). Не очень высокая оценка трагического чувствуется и в предсмертных словах Сократа о том, что его зовет судьба, "как сказал бы трагический муж" (Phaed. 115а). Вероятнее всего, здесь тоже – ирония и насмешка.

Однако, не раскрывая содержания модификации трагического, Платон во многих местах своих произведений открыто и резко критикует все трагическое искусство, приводя при этом много разных аргументов, из которых важнейшее место занимают следующие пять.

Во-первых, трагедия неприемлема для него в чисто моральном отношении. Она для него основана только на пустых удовольствиях и существует только для потехи толпы (Gorg. 502b). Трагедия изображает "Фиестов, каких-нибудь Эдипов или каких-либо Макареев", вступивших в брак с ближайшими родственниками и потом самих себя за это карающих (Legg. VIII 838с). Зачем же тогда и изображать такие дела, которые заведомо подлежат осуждению и которые наносят ущерб самим же вершителям этих дел? У Гомера (которого, как мы сейчас увидим, Платон считает трагиком) положительное значение имеют только гимны богам и похвалы хорошим людям, все же остальное вызывает разные удовольствия и страдания, не дающие ничего хорошего для воспитания (R.P. X 606de). Древние мифы и вообще неприемлемы для Платона ввиду своей безнравственности, но дальнейшее изменение и дополнение их у трагиков тоже не меняет существа дела (Conv. 180а). В мифах и в трагедии вместо воспитания добродетелей пропагандируются только патологические аффекты, вредящие человеку (R.P. III 386b, 387b, 388d-е, 390а). Общим итогом моральной оценки трагизма у Платона может явиться то его суждение, где он объясняет слово pan, указывающее, по его мнению, на две области действительности, то есть бога Пана: "Истинная сторона его легка и божественна, она живет вверху между богами; а ложная – внизу, среди народной черни, – она жестка и трагична [козлиста]. Отсюда-то в трагичной [козлистой] жизни множество мифов и лжи" (Crat. 408с). Платон едва ли понимал связь трагедии с культом Диониса и с принесением козла в жертву. Если он тут говорит о трагическом, то, конечно, имеет в виду прежде всего нечто низкое и действительно что-то козлиное.

Во-вторых, у Платона мы находим весьма нечеткое разделение поэтических жанров, и, в частности, он слабо различает трагиков, Гомера и ямбическую поэзию, причем все это тоже подвергается уничтожающей моральной оценке. Гомер, по Платону, – "первый учитель и вождь трагических красот" (R.P. X 595d, ср. 598е, 607а). Считая Эпихарма главою комедии, Гомера он считает главой трагедии, причем оба эти писателя важны для него своим учением о текучести вещей, а об их художественном значении ничего не говорится (Theaet. 152e). Трагические поэты, эпические рапсоды и ямбографы объединяются для Платона в одном, а именно в том, что они не знают, хорошему или дурному они подражают (R.P. X 602b). Трагических и дифирамбических поэтов и Сократ у Платона тоже объединяет в том смысле, что они не смогли научить его жить и мыслить (Apol. 22b, R.P. III 408b). Однако полного отождествления эпоса Гомера с другими художественными жанрами у Платона все-таки не получается. В порядке путаницы он вдруг заявляет, что кукольный театр годится для детей, комедия – для подростков, трагедия – для образованных женщин и молодых людей, да и вообще для большинства зрителей. Но что касается эпических рапсодий, то они больше всего годятся для стариков (Legg. II 658b-e). Значит, различие между трагедией и эпосом Платон все-таки чувствовал.

В-третьих, Платон обрушивается на трагедию и с точки зрения своей теории подражания. О "подражании" у нас подробно говорится в своем месте. Однако уже сейчас необходимо сказать, что если Платон и признает какое-нибудь подражание, то только чисто жизненное и деловое, и притом подражание истинному и справедливому. В театре дается подражание только плохому, и возбуждает оно в людях только патологические аффекты (R.P. X 604е). Рапсод Ион в своем театральном одеянии вызывает в толпе страх и жалость, в то время как нет никаких оснований ни для одного, ни для другого (Ion 535d). Яснее это станет тогда, когда мы изложим учение Платона о подражании как основе искусства (R.P. III 392с; 394d-395c).

В-четвертых, для критики трагедии у Платона были и глубокие политические основания. Дело в том, что Платон как истый аристократ не выносил ни демократии, ни тирании. А между тем греческая трагедия не только зародилась как искусство в период тирании, но и в последующем своем развитии содержала элементы то демократической, то тиранической идеологии. Сам Платон приводит фразу из Еврипида, из которой видно, что существуют мудрые тираны и что они общаются с мудрецами.

И вообще Еврипид, по Платону, превозносит тиранию как нечто богоподобное (ср. Eurip. Tro. 1177). О демократии и говорить нечего. Поэтому Платон не допускает трагедию в свое идеальное государство уже по причинам чисто политического характера (R.P. VIII 568 b).

Наконец, в-пятых, мы не можем ждать от Платона точного определения трагедии уже по одному тому, что вся его эстетика и вся его философия, как мы постоянно до сих пор везде убеждались, носит чисто лабораторный и экспериментальный характер, чуждаясь всяких точных логических определений и последовательно продуманной системы. Платон высказывает множество весьма глубоких мыслей из области эстетики и философии, но мысли эти высказываются им большей частью как бы совершенно случайно, как бы походя, требуют от исследователя специального коллекционирования и потому, в конечном счете, никогда не отличаются полной надежностью и определенностью. Поэтому нисколько не удивительно, что и трагическое представлено у него в таком же малоудовлетворительном виде.

Сделаем теперь обзор высказываний Платона о трагическом, которые все же либо близки к положительному определению трагедии, либо содержат намек на это определение, либо вообще свидетельствуют о серьезном отношении Платона к этой эстетической модификации. Заметим, как об этом мы уже говорили, что Платон очень слабо различает эстетическое (как переживание) и художественное (как объективную структуру произведения искусства). Точнее будет сказать, что само-то различение отнюдь ему не чуждо: намеков на него имеется сколько угодно. Но опять же проводить последовательно и систематически это разделение он совершенно не испытывал никакой потребности, так что часто невозможно даже и понять, относятся ли его суждения к трагическому как определенной эстетической модификации или к трагедии как определенному художественному жанру с его специфическими законами и структурой.

Исходя из того, что и на сцене и в жизни страдание и удовольствие часто смешиваются в нечто единое (так, например, еще Гомер – II. XVIII 108 – говорит о гневе, "который и мудрых в неистовство вводит", что он "много слаще меда бывает, текущего капля за каплей"), Платон и трагические переживания тоже относит к этому же смешанному роду, когда "на представлениях трагедий зрители в одно и то же время и радуются и плачут" (Phileb. 47е-48а, 50b). Ясно, что Платон совершенно правильно отметил эти два противоположных момента в переживаниях трагического. Но к чему именно относятся эти моменты, об этом Платон ничего не говорит. Кроме того, соединение удовольствия и страдания он находит и в комическом (48с-50b) и вообще в жизни, вне всякого искусства (47е). В довершение всего Платон приписывает подражательному искусству (куда относятся трагедия и комедия) способность изображать людей либо счастливых, либо несчастных, а также испытывающих либо радость, либо страдание (R.P. III 395с). Спрашивается, как же объединяются в трагедии и комедии удовольствие и страдание, если подражательное искусство может изображать либо только удовольствие, либо только страдание? Наконец, мы уже приводили текст (R.P. X 606ab), в котором резко критикуется сострадание или одобрение по адресу несчастных героев на сцене, потому что тот, кто привык подобным образом соединять несчастную судьбу героев и собственное по этому поводу удовлетворение, будет таким же образом вести себя и в жизни, когда с ним случится горе, вместо разумного и спокойного самообладания.

Как мы уже видели, Платон высказывается против дилетантов в трагедии в защиту Софокла и Еврипида и утверждает, что распределение разных трагических эмоций в трагедии является делом искусства и что трагедия в этом смысле является неделимым целым (Phaedr. 268d). Музыкант, который умеет только настраивать инструменты, но не знает гармонии, вовсе не является настоящим музыкантом. И точно так же поэту, умеющему только изображать отдельные чувства и соответственно сочинять отдельные речи, но не умеющему создавать цельное произведение, "Софокл... сказал бы, что известны ему лишь первые основы сочинения трагедий, но не трагическое искусство" (268е-269а).

Что Платон прекрасно чувствовал трагедию как законченное целое, это явствует из его критики приема deus ex machina: "Сочинители трагедий, когда в чем недоумевают, тотчас же бегут к машинам, чтобы поднять богов" (Crat. 425 d).

Платон дошел до какого-то очень глубокого понимания трагического и комического, когда то и другое слилось в его представлении в нечто единое. "Один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию". "Искусный трагический поэт является также комедиографом" (Conv. 223d). Несомненно, в этом синтезе трагического и комического Платон дошел до глубокого понимания как эстетических модификаций, так и художественных произведений. Однако в чем именно заключается это слияние трагического и комического и как именно оно происходит, это опять оставлено без всякого разъяснения. И уже является курьезом то обстоятельство, что в другом месте (R.P. III 395ab) Платон на основании своего учения о разделении труда запрещает одному и тому же лицу сочинять или играть трагедии и комедии.

В качестве только отдаленной догадки имеет, может быть, смысл вспомнить вышеприведенный текст из Платона о том, что Гомер (которого Платон считает трагиком) и комедиограф Эпихарм одинаково учат о текучести вещей (Theaet. 152e). Может возникнуть вопрос, не является ли для Платона трагическим древнее учение о вечном возвращении, о постоянном приближении мира то к гибели, то к новому возрождению. Возможно, что это и так. Но утверждать это на основании текстов самого Платона невозможно. Точно так же невольно приходят на ум те тексты из Платона, где возвышенное каким-то странным образом объединялось у него с комическим. Не то же ли самое это учение, что и учение (в указанном месте из "Пира") о тождестве трагического и комического поэта? Это очень вероятно. Но и это является нашей догадкой, доказать которую на основании достаточно ясных текстов невозможно.

Наконец, что является особенно удивительным у Платона, – это понимание им своего идеального государства как трагического.

"Относительно называемых серьезными творцов трагедий, если кто из них, придя, задаст такой вопрос: "Чужестранцы, приходить ли нам в ваше государство и вашу страну или нет? Вносить ли и вводить ли нам произведения нашего творчества? Как вы насчет этого решили?" Какой ответ мы были бы вправе дать божественным этим людям? Мне кажется, такой. Достойнейшие из чужестранцев, мы сказали бы, мы и сами – творцы трагедии наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет воспроизведение наипрекраснейшей и наилучшей жизни; мы утверждаем, что это и есть действительно наиболее истинная трагедия. Итак, вы – творцы, мы тоже творцы. Предмет творчества у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники по искусству и противники по состязанию в прекраснейшем действе" "Legg. VII 718b).

Что понимает Платон здесь под трагедией, совершенно не поддается никакому анализу. Почему его идеальное государство вдруг оказалось трагедией, трудно представить. Путаница увеличивается еще оттого, что трагическое объявлено здесь самым прекрасным и самым истинным. Читая приведенный отрывок из Платона, можно подумать, что трагическое является для него каким-то даже эстетическим идеалом. И как это получилось у него после стольких его отрицательных мнений о существе трагедии, остается совершенно непонятным! Если притягивать не прямо относящиеся сюда тексты о синтезе возвышенного и комического, а также трагического и комического и если весь этот синтез модификаций понять как следствие учения о вечной текучести бытия и, в частности, о вечном возвращении, то, может быть, нечто и покажется здесь понятным или, по крайней мере, каким-то отдаленным намеком на возможное понимание. Но, как мы уже сказали, все это является только нашим отдаленным домыслом, лишенным всякой филологической доказательности.

Таким образом, многочисленные разноречивые и неясные мысли Платона о трагическом предстают перед нами как осколки или обрывки некоего очень глубокого учения о трагическом. Но в чем это учение заключается, остается загадкой и для историка эстетики и для филолога.

8. Комическое

С комическим Платону, кажется, повезло несколько больше, чем с трагическим, и у Платона есть даже нечто вроде определения этой модификации. Однако сначала укажем некоторые термины, частично выражающие или подготавливающие категорию комического. Имеет смысл изучить тексты, содержащие – прилагательное compsos, "нарядный", "щегольской", "тонкий", "ловкий", "остроумный", "хитрый", или scöptö, "шучу", "острю", "насмехаюсь", "дразню"; сömöidö, "осмеиваю", "представляю в комедии"; cömöidia, "комедия"; cömöidicos, "комический"; cömöidopoios, "автор комедий"; cömöidos, "комический". Важны также тексты сgelos, "смех", или geloios, "смешной", "абсурдный"; gelö, "смеюсь", или gelötopoios, "смехотворный", или gelotopoiö, "возбуждаю смех", или gelaseiö, "хочу смеяться".

Необходимо прежде всего отметить довольно частые у Платона выпады против смешного в смысле чересчур искусственного, чересчур утонченного и беспредметного. Платон не любит такого остроумия, оно вовсе не является для него тем комическим, которое он готов признать. Такое остроумие для него не комично, а только пусто, беспредметно и суетно. Сократ у Платона противопоставляет свое искусство софистическому, как простое и устойчивое – непростому и искусственному (Euthyphr. 11e). Софист, по Платону, прячется в трудновыслеживаемых словесных дебрях (Soph. 236d; ср. 268с). Подлинная сложность настоящих философов противоположна всяким тонким хитросплетениям ложных философов (R.P. VI 499а; ср. 495d). Платон высказывается в защиту простой истины против искусственной и противоестественной риторики (Phaedr. 266d-267а). Софистические ухищрения нужно считать шуткой. Причем Сократ иронически сравнивает эту шутку с шутками и плясками корибантов перед священнодействием (Euthyd. 278ab). Так же нужно считать шуткой утверждения софистов, что они, подобно каким-то чудодеям, все могут создать, познать и всему научить (Soph. 234a-235d). Сократ высказывается против искусственности речи Алкивиада (Conv. 222с). Невежественных, но искусных и изворотливых людей нельзя допускать к власти (Legg. III 689de).

Платон развивает теорию "хитрого" жребия для бракосочетаний, возлагающего вину в случае неудачи не на правителей, но на самих вступающих в брак (R.P. V 460а; ср. Tim. 18d). В последнем тексте "хитрость" имеет для Платона, очевидно, не только смысл плоского остроумия, но, скорее, систематически проводимой политики. В следующих двух текстах говорится об остроумии в положительном смысле. А именно тонкость мысли, как думает Платон, является правильной, если неопределенные и общие понятия заменяются конкретными и ясными (Phaed. 105с; ср. Soph. 259с). Платон осознает также и остроумие своих многочисленных этимологии в "Кратиле" (400b, 402d).

С одной стороны, Платон строжайшим образом отвергает всякий площадной и низкопробный смех. Платон с пренебрежением отвергает всякие женские слабости и аффекты и смех у дурных людей, наряду со злословием и недостойным их поведением (R.P. III 395е). Комическим и ямбическим поэтам не разрешается высмеивать граждан; другим же поэтам высмеивание разрешается, но исключительно ради шутки, без гнева и только с разрешения цензуры (Legg. XI 935е). Гимнастические упражнения обнаженных женщин в палестре смешны только для некритического рассудка (R.P. V 452а-е). Мужчинам смеяться над обнаженными женщинами – значит "пожинать незрелый плод мудрости" (457b). Платон против простой развлекательности речей, которые, с его точки зрения, должны быть построены на знании истины, точных определениях и разделениях. Только это ясно и прочно обосновано (Phaedr. 227de). Дети, по Платону, не должны злоупотреблять спорами, и находить в них забаву, подобно щенкам (R.P. VII 539b). Для Платона нет ничего смешного в том, что в демократическом обществе юноши не уважают стариков, а эти последние заискивают перед юношами (VIII 563а). Отвергается низкопробное остроумие Аристофана, переставшего икать от чихания; и в дальнейшем он не прочь быть смешным, но не хочет быть посмешищем (Conv. 189а; ср. 213с). Платон осуждает принцип подражания в искусстве на том основании, что это только пустая забава, а не серьезное дело (R.P. X 602b). Подражание как пустая забава осуждается и в том месте у Платона, где философ отвергает как пустяки и ребячество наемных флейтисток, арфисток и танцовщиц и предпочитает, когда образованные люди беседуют собственным голосом, говорят поочередно и благопристойно, даже если они выпили много вина (Prot. 347d). Осуждение смеха звучит у Платона, когда он пишет, что врач-раб, лечащий на основании опыта без науки, по его мнению, расхохотался бы, если бы свободный врач лечил свободного – философией (Legg. IX 857d). С другой стороны, Платон отнюдь не настроен против всякого смеха, признает всякого рода забавные шутки и выражения и сам не прочь пошутить и побалагурить. Платону понятно, что считали смешным учение Парменида об абсолютном едином, а Зенон в своем трактате доказывал, что еще смешнее отрицание единого (Parm. 128cd). Такой смех граничит с чем-то серьезным, и сам Платон не прочь улыбнуться по этому поводу. Алкивиад в "Пире" (215а) сравнивает Сократа с Силеном не ради смеха, но ради истины. Платон также не прочь считать смешным признавание идей для волос, сора, грязи и всякой дряни (130с). Может представиться смешным и вообще приписывание чего-нибудь чему-нибудь (Theaet. 154b). Недалекое умственное противоречие тоже смешно (158е, 191а, 200b). Является смешным и то, что у Сократа, как потомка Дедала, все его рассуждения не находятся на месте, но все время в движении (Euthyphr. 1 le). Речь Лисия смешна, так же как и надпись на могиле Мидаса, потому что эту надпись можно читать с любой перестановкой стихов (Phaedr. 254de). Является шуткой наименование Сократа электрическим скатом, рыбой, приводящей в оцепенение (Men. 80а). Забавно видеть влюбленного человека, скрывающего свою любовь, но постоянно называющего имя любимого (Lys. 204с). Остроумным объявляется угождение нелюбящему больше, чем любящему (Phaedr. 227cd). Какой поднялся бы смех, если бы стали сравнивать царей, потомков богов, с самими богами (Alcib. I 121b). Сократ иронически называет себя смешным врачом, который своими рассуждениями только увеличивает существо болезни (Prot. 340е). Аристофан в "Пире" (193b-d) говорит, что не собирается вышучивать Павсания и Агафона, как две половинки одного андрогина. Было забавной сценой, когда погруженный в мысли Сократ все время отставал от своего спутника, остался в сенях соседнего дома и пришел только к середине ужина (174е). Служанка-фракиянка осмеяла Фалеса, когда тот, наблюдая небо, упал в колодец (Theaet. 174а).

Все подобного рода тексты свидетельствуют о том, что Платон вполне признавал и шутку, и остроумие, и забаву, и всякого рода смех, при условии их морального приличия, отсутствия в них низкопробных эмоций и наличия осмысленной предметной направленности. Платон прямо утверждает, что "без смешного нельзя познать серьезного", потому что все познается из сравнения и противоположностей (Legg. VII 816d). Мало того. Признавая, что правильная пляска бывает у людей с "прекрасными телами и благородными душами", Платон допускает также и пляску людей с некрасивыми телами и безобразным образом мысли; нужно только, чтобы эти пляски предоставлялись рабам и наемникам, но не свободнорожденным и не в комедии (816е). И даже больше того. "Шутку любят и боги" (Crat. 406с). Хотя Платон, конечно, и отвергает слишком легкомысленный смех богов у Гомера (R.P. III 388е-389а). Приблизительно то же можно сказать и о людях. Земледелец ради праздничной забавы возделывает летом сады Адониса, не дожидаясь времени собирания плодов. Также и писать можно для забавы и прекрасного времяпрепровождения, хотя и вещи, прямо не относящиеся к справедливости и благу (Phaedr. 276c-e). Оставив вечное, рассматривать вероятное становление – прекрасная забава (Tim. 59d). Гомер, изображающий в юмористическом виде первобытную жизнь циклопов, трактуется как "прелестный" поэт (Legg. III 680с).

Соединение юмора с важными и серьезными идеями еще более дополняет платоновскую картину комического. Слуга, сообщающий Сократу о казни, рисуется в "приветливом" виде (Phaed. 116d). Симмию кажется "смешным" рассуждение Сократа о смерти и умирании философа (64ab). Сократ "тихо рассмеялся", представив себе, что Критон разговаривает с ним, как с умершим, о его похоронах (115bd).

Таким образом, у Платона промелькивают самые разнообразные типы комического, включая низкопробный смех, смех по поводу софистических умствований, забавное настроение по поводу разного рода невинных событий жизни, высоко настроенный и глубоко содержательный смех мудрого философа, благородный юмор богов и смесь комического с трагическим.

Теперь мы попробуем разобраться в том тексте из "Филеба" (48а-50b), где дается нечто вроде точного определения комизма.

Прежде всего здесь выставляется совершенно правильное утверждение, что комическое есть смесь удовольствия с печалью или страданием (48а). Правда, терминология Платона производит здесь несколько странное впечатление, поскольку под предметом нашего страдания он понимает несоответствие внутреннего и внешнего в комическом герое, то есть либо комический герой представляет себя богатым, а на самом деле он беден, либо он кажется себе рослым и красивым, а на самом деле он является противоположным этому, либо он представляет себя добродетельным и мудрым, а на самом деле он порочен и глуп (48d-49а). Далее, при более точном способе выражения, Платон должен был бы сказать, что это самообольщение комического героя не ведет к каким-нибудь ужасам, потерям или потрясениям, а оказывается для него совершенно безопасным и безвредным, почему у зрителя и возникает по этому поводу смешное впечатление, в то время как в противоположном случае возникали бы, напротив, ужас и сострадание. Но Платон выражается здесь менее точно и более частным образом. Он говорит здесь о том, что комический герой слаб и неспособен за себя отомстить в противоположность людям сильным, страшным и опасным. Эти последние не комичны, а слабые и бессильные – комичны и вызывают смех (49с).

Свое определение комического Платон запутывает еще необычным употреблением слова phthonos, что значит "зависть". Под завистью он понимает здесь вовсе не зависть в обычном смысле слова, а некоторого рода удовольствие по поводу несчастного или неудобного положения другого человека, хотя бы он был нашим другом. Поэтому, вместо того чтобы сказать, что в комизме несчастья комического героя ни для кого не являются опасными и что поэтому самому комический герой и попадает в смешное положение, вместо этого Платон рассуждает о "зависти" зрителя в отношении комического героя, которая и возникает как смесь удовольствия и страдания.

Вот это довольно неуклюжее с точки зрения современной эстетики рассуждение Платона:

"– Возьми сначала силу зависти.

– Продолжай.

– Бывают ли неправые страдания и наслаждения?

– Необходимо бывают.

– Но разве можно назвать неправым или завистливым того, кто радуется злосчастью врагов?

– Конечно, нет.

– Ну, а если кто вместо печали испытывает радость при виде злосчастья друзей, – не неправ ли такой человек?

– Как же нет?

– А не сказали ли мы, что незнание зло для всех?

– Правильно.

– Итак, поведя речь о притязаниях людей на мудрость и красоту и на все то, о чем мы сейчас рассуждаем, и указавши, что все это разделяется на три вида, мы назвали смешным все слабое и ненавистным все сильное. Что же, повторим ли мы или нет мое недавнее утверждение, что такое свойство, когда оно безвредно, вызывает смех, если даже принадлежит нашим друзьям?

– Конечно.

– А так как оно – неведение, то не согласились ли мы в том, что оно зло?

– Вполне согласились.

– Но радуемся мы или печалимся, когда смеемся над ним?

– Ясно, что радуемся.

– Не приходили ли мы, таким образом, к выводу, что удовольствие по поводу злосчастья друзей порождается завистью?

– Неизбежно.

– Итак, наше рассуждение гласит: смеясь над смешными свойствами друзей, сочетая удовольствие с завистью, мы смешиваем наслаждение со страданием. Ибо мы раньше уже согласились, что зависть есть страдание души, смех же – наслаждение, а в этих случаях то и другое бывает у нас одновременно" (49с-50а).

Это запутанное рассуждение Платона о комическом, безусловно, требует весьма тщательного комментария.

Во-первых, удовольствие и страдание могут быть и правильными и неправильными. Если терпит неудачу наш враг, то наше удовольствие по этому поводу – правильно; а если же эту неудачу терпит наш друг, то наше удовольствие по этому поводу – неправильно. Во-вторых, неудача может быть весьма тяжелой и гибельной и может быть безвредной. Если наш друг терпит безвредную неудачу, то и в отношении него наше удовольствие вполне законно. В-третьих, комический герой, несомненно, терпит неудачу, потому что он сначала много мнил о себе, а потом от этого потерпел. И неудача эта для него безвредная. Значит, мы вполне можем испытывать удовольствие по поводу неудачи комического героя, даже если он наш друг. В-четвертых, это удовольствие по поводу неудачи слабого и малосведущего героя в случае безопасности для него такой неудачи есть чувство комизма. До сих пор рассуждение Платона можно считать достаточно ясным и можно даже находить здесь некоторого рода определение комизма. Но, в-пятых, Платон запутывает все дело введением термина "зависть". Под завистью все обычно понимают неприятное чувство чужой удачи, сопровождаемое чувством нашей собственной неудачи. Платон же, употребляя этот термин, обратил внимание только на совмещение удачи с неудачей; но он не обратил внимания на то, с кем случается удача и с кем неудача. Комический герой сначала мыслит себя удачником, преувеличивая свои собственные достоинства, а фактически он же сам терпит от этого свою собственную неудачу. Не мы терпим свою собственную неудачу, а комический герой терпит свою собственную неудачу. Он – сначала мнимый удачник, и он же в конце концов фактически неудачник. Мы же только смеемся по поводу и его удачи и особенно его неудачи. Поэтому термин "зависть", употребленный здесь Платоном, совершенно не выдерживает никакой критики. Он был бы здесь уместен только в том случае, если бы удача до конца оставалась за комическим героем, а неудача – за нами, его зрителями. Но, переживая чувство комического, мы вовсе не терпим никакой неудачи, а, наоборот, только смеемся. Поэтому было бы совершенно ясно, если бы Платон не говорил здесь о соединении зависти как неприятного чувства с удовольствием как с чувством приятным, но говорил бы о соединении неудачи воспринимаемого нами героя, возникшей ввиду его недалекости, с безвредным характером этой неудачи, создающей для нас возможность посмеяться.

Таким образом, это первое в античной эстетике определение комического основано на совершенно правильной эстетической установке, но ввиду слабой терминологической разработки страдает существенным недостатком и целым рядом неясностей.

9. Игра

Наиболее развитой эстетической модификацией в области субъективных эстетических модификаций является у Платона категория игры (paidia, paignion). Традиционное абстрактно-метафизическое понимание Платона не только не додумывается до категории игры у Платона, но и вообще трактует платонизм как чрезвычайно сухую аскетическую и головную теорию, в которой даже и нельзя находить какой-нибудь эстетики. Тем не менее в предыдущем изложении мы десятки раз убеждались в совершенно обратном. Платон очень любит жизнь, глубоко переживает ее красоту – как внутреннюю, так и внешнюю, и даже разрисовывает иной раз такого рода эстетические переживания, которые, ввиду своей чрезвычайно большой моральной свободы, считаются даже непринятыми в современном нам обществе. Разумеется, вся эта эстетика жизни обладает у Платона небывалой спецификой, о которой необходимо говорить в первую очередь для того, чтобы эстетика эта хотя бы до некоторой степени соответствовала фактическим настроениям самого Платона. Это особенно касается категории игры.

Эту игру Платон поразительным образом объединяет со своим строго ригористическим мировоззрением. Выше мы уже много раз убеждались в том, что наиболее основным и наиболее коренным понятием в философии и эстетике Платона является понятие законности. По Платону, все в жизни должно совершаться по строгим законам. Подобно тому как небесный свод движется по строгим законам, по этим же самым законам должна двигаться и вся человеческая жизнь. Она есть подражание небесным законам, их воспроизведение и их реальное осуществление. Казалось бы, на этом и должно было бы кончаться учение Платона о человеческой жизни. Однако Платон так хочет устроить эту человеческую жизнь, чтобы она была не просто каким-то унылым, безрадостным и механическим воспроизведением небесных законов, но чтобы это воспроизведение вызывало у всех радость, приподнятое настроение, даже вечное пение и пляску. По Платону, необходимо вдохновляться всей этой космической юриспруденцией, танцевать от радости, что она существует, и неизменно воспевать ее как вечную и как все новую и новую красоту. Строжайший закон природы и общества должен объединиться с какой-то венной игрой вокруг этого закона, однако с такой игрой, которая ни на одно мгновение не нарушает этого закона, а закон ни на одно мгновение не нарушает этой игры. Мы обычно под игрой понимаем какие-то новые и небывалые приемы пения, пляски и вообще всякого настроения и творчества. Но Платон понимает под игрой неизменное исполнение только одних законов, неизменное и вечно повторное их воспроизведение. В новой и новейшей истории Европы игра была отдохновением от суровой строгости непреклонных законов и – пусть хотя бы временной – свободой от казенного исполнения закона. Для Платона же, наоборот, чем строже и казеннее выполняется закон, тем больше он вызывает радости и вдохновения у исполнителей этого закона. Чем строже цензура игры, тем игра не только более законна, но и более радостна, более вдохновенна. Ничего нельзя менять в законах игры. Чем игра постояннее и строже, тем больше веселья она вызывает у людей и тем более оказываются люди счастливыми.

"Во всех государствах, утверждаю я, никому не ведомо, что характер игр в высшей степени влияет на установление законов в том смысле, будут ли установленные законы прочными или не будут. Если игры установлены так, что одни и те же лица принимают участие в одних и тех же играх, точно так же соблюдая при этом одни и те же правила и радуясь одним и тем же забавам, то все это позволяет пребывать незыблемыми также и серьезным узаконениям. Если же молодежь колеблет это единообразие игр, вводит новшества, постоянно прибегает к разным изменениям и не одно и то же всегда считает себе любезным, не согласна сама с собой относительно своего внешнего телесного облика и остального убора, не признает раз навсегда установленных правил о том, что благообразно и что безобразно, но относится с чрезвычайным почтением к тому человеку, кто вечно вводит какие-нибудь современные новшества, вносит нечто иное, непривычное, во внешний облик, в цвета и во все тому подобное, – то мы вполне вправе сказать, что для государства нет ничего более гибельного, чем все это" (Legg. VII 797а-с; ср. 798bс).

Как и большинство эстетических модификаций и как сам эстетический принцип, это учение Платона об игре меньше всего ограничивается только одними человеческими пределами, но тотчас же приобретает в его эстетике самые широкие, божественные и космические функции. Оказывается, что игра, о которой говорит Платон, это не только всеобщечеловеческая и всеобщегосударственная игра, – но это есть игра самих богов со всеми людьми. Оказывается, что человек – это только игрушка богов. Платон прямо утверждает, что люди – это куклы, в которые играют боги, причем с неизвестными для нас целями.

Мало того. Этот принцип игры является для Платона подлинным принципом морали. Человек раздирается противоречиями, влекущими его то в хорошую, то в дурную сторону, причем каждое человеческое влечение или действие происходит благодаря той нити, которая соединяет человеческую душу с божественным произволением. Боги дергают за эти нити, и в зависимости от этого мы поступаем то хорошо, то дурно. Существует одна наиболее ценная золотая нить, нить законности, которой мы и должны следовать, пренебрегая другими нитями.

Но в этой кукольной трагедии Платона неясным остается, однако, самое важное: ведь дурные нити нашей души приводятся в движение тоже не чем иным, как теми же богами. Поэтому, либо нам все равно нельзя избежать неповиновения богам, либо сами боги бывают то хорошие, то дурные, так что, несмотря на свою кукольность, человеку приходится все же самому следовать одним, а не другим нитям. Так или иначе, но все же у Платона на самой вершине его философско-эстетического творчества утверждается ни больше и ни меньше, как кукольная трагедия человека и игра в качестве основы всей человеческой жизни и всего космоса. Выражения, допускаемые в этом пункте своей космической эстетики Платоном, отличаются весьма резким и решительным характером и не допускают никакого двусмысленного толкования. Прочитаем то, что говорит Платон по этому поводу (отчасти эти тексты приводились нами уже раньше в другой связи):

"Представим себе, что каждый из нас, живых существ, является куклой богов, сделанной ими либо как их игрушка, либо для какой-нибудь серьезной цели: ведь нам это неизвестно. Но мы знаем, что вышеупомянутые нами состояния [удовольствие, страдание, отвага, страх, рассудок], точно какие-то находящиеся внутри шнурки или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону и, так как они противоположны, увлекают к противоположным действиям, что и служит разграничением добродетели и порока. Согласно нашему рассуждению каждый должен постоянно следовать только одному из влечений, ни в чем от него не отклоняться и оказывать противодействие остальным нитям, а это есть златое и священное руководство рассудка, называемое общим законом государства. Остальные нити – железные и грубые; только эта нить нежна, хотя и золотая, остальные же подобны различным видам. Следует постоянно помогать прекраснейшему руководству закона. Ибо рассудок, будучи прекрасен, кроток и чужд насилия, нуждается в помощниках при своем руководстве, так чтобы в нас золотой род побеждал остальные роды. Этот миф о том, что мы куклы, способствовал бы сохранению добродетели; как-то яснее стало бы значение выражения "быть сильнее или слабее самого себя" (Legg. I 644de).

"По природе божество достойно всяческой блаженной заботы, а человек, как мы сказали выше, какая-то придуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим назначением человека"(VIII 803с).

Эту теорию всеобщей игры Платон доводит до самой последней крайности, заставляя играть и петь все государство сверху донизу, всех мужчин и женщин, и притом как для мирной, так и для военной жизни.

"Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, словом, все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будут выражены все те положения, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали наслаждение и ненасытную какую-то страсть к песнопениям" (II 665с). "Поэтому всякий мужчина и женщина пусть проводит свою жизнь, играя в наипрекраснейшие игры, хотя такой взгляд и противоречит тому, что теперь принято". "Именно в мире должен каждый как можно более и как можно лучше провести свою жизнь. Итак, в чем же заключается правильный взгляд? Надо жить играя" (VII 803с-е).

Очевидно, Платон хочет превратить в игру решительно всю жизнь целиком, как религиозную, так и светскую (если только это различие имеет для него какое-нибудь значение), и для мирной жизни одинаково с военной (опять-таки различение военного и мирного состояния для Платона весьма условно, потому что его мирное государство все время существует так, как будто бы шла непрерывная война). "Что же это за игра? Жертвоприношения, песнопения, пляски, чтобы быть в состоянии снискать милость богов к себе, а врагов отразить и победить в битвах" (803е). Правила всех этих игр отчасти уже существуют, отчасти всегда будут внушаться в нужное время демонами и богами, "чтобы в играх снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы". "Ведь люди в большей своей части куклы и лишь чуть-чуть причастны истине" (803e-804b).

Как мы уже сказали, в теории игры у Платона порядочная путаница. Если мы действительно являемся куклами богов и вся наша жизнь есть только игра богов с людьми как с куклами, дергающих нас за разные нити нашей души, то, казалось бы, человек ни за что не отвечает и все эти нити души для него совершенно безразличны, потому что все боги являются благостью и красотой и сам Платон говорит о непознаваемости для человека божественных целей. С другой стороны, однако, Платон почему-то особенно любит золотую нить рассудка, которая для него является нитью государственного закона; ей мы должны повиноваться, а остальным нитям своей души сопротивляться. Почему же это так? Кроме того, при такой концепции игры возникает и еще одно, роковое противоречие: если все боги хороши, то необходимо повиноваться дерганью ими любой нити нашей души; а если мы должны повиноваться одним нитям, а другим не повиноваться, то это значит, что боги могут быть и добрыми и злыми; и кому же разбираться в этом божественном добре или зле, как опять-таки не самому же человеку.

Самое же главное и курьезное в этом учении Платона об игре то, что игривость, радость, увлечение, восторг и счастье объявляются прямо пропорциональными исполнению государственного закона. Чем строже, тем счастливее. Чем казеннее, тем восторженнее, чем более суров и неподвижен закон, тем большее счастье охватывает людей, которые воспевают этот закон, танцуют этот закон, восторженно и неистово осуществляют его казенность. 10. Общий итог внутренней модификации. Платон настолько разнообразен и чувствителен в использовании эстетических модификаций, что нашу работу о внутренних эстетических модификациях можно было бы продолжать еще на несколько томов. Нам кажется, что в настоящее время является вполне достаточным и то, что мы выше проделали относительно внутренних модификаций как общего, так и специального характера. При этом нам представляется целесообразным закончить обзор внутренних модификаций именно учением об игре, потому что, на наш взгляд, это учение в области внутренних модификаций обладает наиболее общим характером.

В самом деле, вспомним те материалы, которые мы привели выше относительно наиболее общих внутренних модификаций эстетического у Платона. Сначала мы говорили об эстетической значимости у Платона теоретических сторон субъективного сознания, то есть о чувственном восприятии, представлении, воспоминании, мышлении, феории. Мы нашли, что феория в данной области отличается наиболее общим характером. Тем не менее даже и феория осталась у нас без всякой связи не только с теорией игры, но даже и с другими сторонами человеческого сознания, а именно со сторонами нетеоретическими, или более или менее иррациональными. Эта иррациональность проводится у Платона бесконечно разнообразно и по количеству и по качеству своих проявлений. Платон много и часто говорит об удовольствиях и страданиях, о разнообразных аффектах, далеко не чужд теории энтузиазма и мании, которые снискали для себя в дальнейшей истории весьма большую популярность, но которые у самого Платона представлены в строго ограниченном и уже совсем не в столь обязательном виде. Гораздо более принципиальное значение среди этих внутренних эстетических модификаций общего характера имеет у Платона учение о "добродетели", мудрости, любви, блаженстве и счастье. Во всех этих областях субъективного человеческого и божественного сознания у Платона сильно чувствуется эстетический момент, который настолько силен, что без него вся эта терминология совершенно теряет всякое свое платоническое содержание.

И все же эти эстетические модификации остаются у Платона слишком теоретическими категориями, настолько теоретическими, что мы нашли нужным так и назвать их – "общие внутренние категории". У Платона гораздо более конкретной природой обладают те внутренние модификации, которые мы назвали специальными. Оказалось, что все переживания, связанные с чувственными восприятиями и представлениями, если и имеют для Платона какой-нибудь смысл, то смысл оценочный, выборочный, принципиально-целевой. В результате этого внутренние переживания человека расцениваются у Платона как нечто симпатическое (или асимпатическое). А в результате симпатической оценки переживаний они получают весьма разнообразную смысловую нагрузку, заставляющую их функционировать уже просто эстетически. Платон становится уже проповедником не просто любви, но эта любовь строится у него строго иерархически; а соответственно получает свой специальный характер и эстетическая предметность. Среди таких, казалось бы, на первый взгляд малозначащих переживаний, как серьезное и несерьезное, шуточное или забавное и т.д., мы находим сначала смутные, а затем кое-где и весьма четкие контуры таких эстетических модификаций, как возвышенное, трагическое и комическое. В процессе изучения этих модификаций мы еще и еще раз убеждаемся в большой разбросанности соответствующих материалов у Платона, в отсутствии точных определений, в несогласованности, а иной раз и в прямом противоречии основных утверждений, в начальном и весьма незрелом, хотя и чрезвычайно интенсивном, ощущении всех этих областей, в лабораторно-экспериментальной их трактовке. Тем не менее само зрелище этой эстетической эмбриологии обладает для нас огромным познавательным характером и без него невозможна никакая ни история античной, ни история всеобщей эстетики.

Самым интересным, однако, является то, что Платон додумался до такой эстетической модификации, которая, независимо от его желания, получила у него роль некоей всеобъемлющей и максимально синтетической субъективной модификации, обнимающей собою – и не просто обнимающей, но, скорее, осмысляющей собою и все прочие как общие, так и специальные внутренние модификации. Эта модификация и есть у него – игра. Она тоже не продумана у Платона до степени непротиворечивой общности. Но она безусловно осмысливает собою как все чувственные и мыслительные, так и все общие и специальные эстетические модификации. В таком виде, в каком Платон изображает свой феномен игры, он есть и феория, и максимальная "добродетель", и мудрость, и блаженство, и забавное (потому что оно ведь есть игра), и возвышенное (потому что оно есть демонстрация самого высокого, что имеется в человеческой жизни, а именно государственной законности), и трагическое (потому что игра есть результат кукольности человеческой природы), и, наконец, комическое (потому что в нем – безопасная и безвредная демонстрация человеческих удовольствий и страданий). В предыдущем, при изображении каждой эстетической модификации, мы старались подчеркивать платоновскую специфику этой последней. Но, кажется, максимальной специфики платоновское учение об эстетических модификациях достигает именно в категории игры. Это особенно ясно, если не отбрасывать это понятие на задний план и решиться на анализ его во вполне откровенной и неприкрытой его форме. Человек – это марионетка в руках богов: вот последний синтез всех модификаций эстетического принципа у Платона.