1. Фильм Патэ - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     Тело актера может быть "аналогом" самых разных машин. Но оно может быть

смоделировано и по типу некоего физического процесса,  заключающего  в  себе

своеобразный   репрезентативный  механизм.  Среди  репрезентативных  техник,

введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино  сегодня  представляется

едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет

иные  визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые

глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.)  и  радиацию  (серия  открытий,

начиная  с  опытов  Беккереля  в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в

1898-м). На столь впечатляющем фоне  реформа  танца,  произведенная  молодой

американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой

"серпантинный"  танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным

успехом в Париже. Помимо прочего  эксперименты  Фуллер  представляют  особый

интерес  еще  и  потому,  что  они  сознательно  соотносят тело американской

танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.

     Кинематограф, едва  родившись,  начал  искать  способ  для  регистрации

рентгенограмм;  рентген  одно  время  конкурировал  с ним в балаганах (Ремси

1983;  Цивьян   1992).   Почти   одновременно   появились   первые   фильмы,

запечатлевающие  последовательниц  (или  эпигонов)  Лои  Фуллер. Связь между

рентгеном  и  серпантинным  танцем,  едва  ли  очевидная  для   сегодняшнего

наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.

     К.   В.   Серам   упоминает   два   ранних   "документальных"   фильма,

зафиксировавших серпантинный танец. Один был  снят  Максом  Складановским  в

1896  году  и  показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году

фирмой Эдисона и  назывался  "Анабель,  танцовщица";  он  изображал  Анабель

Уитфорд  Мур  (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster

and Bial's Music Hall в Нью-Йорке  23  апреля  1896  г.  в  связи  с  первой

проекцией  фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope)

Томаса Армата.

     Странным  образом  сама  Лои  Фуллер,  несмотря  на  свою   славу,   не

сохранилась   в   ранних   киноизображениях.   До   нас   дошел   ее  танец,

зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Типичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с  того,  что

на  фоне  рисованного  задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в

воздухе  пируэты.  Она  на  мгновение  садится  на  невысокую  балюстраду  и

"превращается"  в  Лои  Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще,

имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой  танец;  с  помощью  спрятанных  в

тканях  бамбуковых  палок  она  приводит  в  движение  обильные  драпировки,

окутывающие  ее  тело.   Ткани,   находящиеся   в   беспрерывном   движении,

беспрестанно  меняют  свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва

движутся. Но вот она воздевает руки  над  головой,  и  лицо  ее  исчезает  в

тканях,  драпировки  колышутся  так, как будто восходят к небу столбом дыма.

Какой-то странный  пароксизм  движения,  и  тело  буквально  растворяется  в

воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.

     Описывать   особенно  нечего.  С  точки  зрения  кинематографа--  фильм

банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков  и  танца.

Танец  --  непременный  атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было,

чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще  кажется  главным  объектом

нового  зрелища.  Да  и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная

своей обычной осветительной машинерии  (один  только  ее  знаменитый  "Танец

огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень

понятно,  почему  Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему

ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.

     В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако,  некий

взаимный тропизм.