4. Деформация обнаруживает "лицо" - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     Показательно,  что  объектом этой барочной трансформации выступает бог,

царь, собственно patris imago par excellence.  Включение  монаршего  лика  в

анаморфные  системы  -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например,

пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:

     "В  центре  горизонтально  расположенной  картинки   находится   череп.

Обезглавленный   в  1649  году  суверен  возникает  над  ним  при  установке

цилиндрического зеркала. Когда зеркало  убирают,  он  исчезает,  обнаруживая

черты своего скелета" (Балтрушайтис 1984:105)23.

     Оборачиваемость  изображений монарха и черепа связана как с трагической

судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За  этой

оборачиваемостью   ликов   смерти   и  земного  могущества  стоит  почтенная

европейская  традиция,  согласно  которой  в  похоронах  монарха  и  на  его

надгробиях   фигурировало   два   тела:   так  называемое  gisant  --

изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi --  само

смертное  тело,  изображенное  в  виде разлагающегося трупа или скелета (для

изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц

покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся  в  Англии  и  во

Франции,  представало  как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о

"двух телах короля" -- Канторович 1957).  Двухфигурные  надгробия  позволяли

одновременно  видеть  два  тела  с  "одним  и тем же" лицом, только в первом

случае  это  было  лицо  мирно  спящей  в  блаженстве  бессмертной  монаршей

ипостаси,  а  во  втором  --  лицо,  подвергнутое  тлению  или  окончательно

превратившееся в череп. Сама  традиция  создания  восковых  персон  монархов

восходит  именно  к  такого  рода  раздвоению  тела и попыткам уберечь часть

царского "Я" от тления.

     В таких сдвоенных надгробиях маска  расслаивается.  Изображение  трупа,

обыкновенно    помещавшееся    под    скульптурой   спящего,   демонстрирует

трансформацию  тела  под  воздействием   смерти,   его   "анаморфизацию"   и

проступание  черепа  через  разлагающуюся  плоть. Череп может быть понят как

финальный этап трансформации маски или как  проявление  той  скрытой  стадии

зрения,   которая   здесь   обозначалась   как   "монстр".  Одновременно  он

демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому

череп оказывается "естественным" спутником монаршего лица в анаморфозах.

     Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в

     23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379.

     24 Подробнее об этом см . Ямпольский 1993- 394--405.

     гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald  Beham)  изображены  лицо  и

череп  в  фас  и  профиль.  Вся  гравюра  строится  так,  чтобы  подчеркнуть

взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска  черепа,

либо  наоборот--  череп  как маска лица. В XVI--XVII веках в северной Европе

получает распространение мотив черепа, отраженного в  зеркале.  В  известном

портрете  Ганса  Бургкмайра  (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля

(L. Furtenagel, 1529) супружеская чета отражается  в  зеркале  в  виде  пары

черепов.  Надпись на картине гласит: "Такими мы выглядели в жизни; в зеркале

не отразится ничего кроме  этого"  (Бенеш  1973:106).  Иным  примером  может

служить   гравюра   из  анатомического  трактата  Герарда  Блазия  (Gerardus

Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица

он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета (Илл. 11). Череп  в

данном  случае  выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпей-ской

фреске, -- он является образом будущего и одновременно маской,  проступающей

сквозь живое лицо человека.

     Зеркало,   традиционно  связанное  с  отражением  видимостей,  начинает

работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под

видимостью. Луи Марен так формулирует этот  парадокс:  "Зеркала  имеют  силу

истинности  благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей

и людей" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что

способен  трансцендировать  саму  видимость,  внести   в   нее   деформации,

выражающие сущность.

     В  гравюре  Даниэля  Хопфера (Daniel Hopfer) "Женщина, дьявол и смерть"

(Илл.  12)  та  же  схема   представлена   с   дидактичностью   традиционных

интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату

Блазия,  по-своему  трансформирует  зеркальную  структуру,  знакомую  нам по

фреске из "Виллы мистерий". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в  которое

смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы

череп.  За  смертью  крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным

образом  дьявол  удвоен  собственным   демоном   --   крошечным   двойником,

примостившимся у него на голове.

     Череп  в  руке  смерти  дублирует  само  лицо  смерти,  сквозь  которое

явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим  маленьким

двойником.   Эта   структура   навязчивых   удвоений  придает  всей  гравюре

подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя  искаженный

в  зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой

прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в  некоторых  случаях

дьявол может быть олицетворением "вечной смерти" (mors aeterna), а скелет --

"преждевременной смерти" (mors inmatura) (Вирт 1979:

     65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла-

     кановской  "стадии  зеркала",  но  переинтерпретированную.  То,  что  в

помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в

котором формируется воображаемое, а затем символическое, в  гравюре  Хопфера

выступает  как  предвосхищение  смерти,  как разрушение телесного образа, по

существу -- как конец воображаемого.

     И этот "конец" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций.  На

стадии   "инициации"   голова   (Силена)  превращается  в  маску,  но  маска

подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся  в

ней,  уже  явленный  провалами  глаз,  пустотой  рта.  Хопфер продолжает эту

метаморфозу дальше, все  более  усиливая  деформацию  первоначально  данного

лица,  покуда  не  достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором

"вечная  смерть"  окончательно  порывает   с   "простой"   антропоморфностью

imago.

     Впрочем,  "вечная смерть" в облике дьявола не имеет никакого подлинного

отношения  к  вечности.  Вечность  парадоксально  предстает  в  виде  фигуры

маньеристской  аллегории,  главным  пластическим  качеством которой является

изобилие  графических  следов  деформации  на  лице   и   теле.   Деформация

одновременно  преобразует  тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это

разрастание штрихов и росчерков и одновременное  "разрастание"  физиогномики

по-своему  превращает  дьявола  в  "фигуру  письма",  в некое фантастическое

порождение барочной каллиграфии.

     Метаморфоза "образа отца" в образ  смерти  говорит  о  многом.  Вальтер

Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход

от тела к его фрагменту, от органического к вещи:

     "...Человеческое  тело  не  могло  быть  исключением из закона, который

требовал расчленения органического на куски во имя того,  чтобы  извлечь  из

этих  осколков  подлинное,  зафиксированное и письменное значение" (Беньямин

1977: 216--217).

     Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела  текст  (в  том

числе  и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли

в первом из процитированных эпизодов, требует смерти,  "убийства".  Вот  как

формулирует эту ситуацию Беньямин:

     "Только  труп,  само  собой разумеется, позволяет аллегоризации природы

утвердиться в полную силу.  Если  же  персонажи  Trauerspiel'я  умирают,  то

происходит  это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким

образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя  бессмертия,  а  ради

того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).

     Аллегория    как   финальный   этап   деформации   imago   вновь

подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает

на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и  поэтому  смерть  с  такой

неотвратимостью  присутствует  в  барокко.  Но  смерть эта особая. Жан Руссе

назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в  движении"  (Руссе

1960:  110--117).  Действительно,  она  настолько связана с производящими ее

трансформациями и деформациями,  что  мертвое  тело  как  будто  извивается,

связывается  в  жгут,  в  узел25, как будто все еще претерпевает воздействие

сил, диаграмматизирующих его.

     Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и

одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца

Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и  не  выносит

дневного  света"  (Мейринк  1991:  117)26.  Снятие слепка происходит в почти

полном мраке.  Мейринк  как  бы  подчеркивает  связь  изготовления  маски  с

фотографическим  процессом.  Изготовляя  гипсовую  маску  с  героя  рассказа

Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу  соломинки,

через  которые  дышала  модель.  Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и

конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора  украшают

иные  "гипсовые  слепки  искаженных  человеческих  лиц и мертвецов" (Мейринк

1991:

     131).  Смерть  вписывается  в  отпечаток  именно  как  конвульсия,  как

деформация,   как  чисто  физическое  воздействие,  сходное  с  воздействием

светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается  здесь  индексально,

и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином

случае  речь  может  идти  лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела,

трупа.

     Эта  деформация  как  бы  вводит  телесное  в  сферу  языка,  в   сферу

кристаллизованных,  аллегорических  значений,  в  сферу письма (ср. с телом,

обратимым в письмо, в  цитированном  фрагменте  "Восковой  персоны").  Но  в

действительности  это  введение  в  сферу  письма  останавливается на стадии

следа, диаграммы и никогда  не  достигает  подлинно  символического  уровня.

Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою

очередь  его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического

в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения  деформированного

и  зафиксированного,  кристаллического  и  пластически текучего, то есть как

вопрос о маске-- противоречивом

     25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором,  в

частности,  рассматриваются  взаимоотношения  проблематики  узла в барокко и

"узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).

     26  Белесость  тела  скульптора-альбиноса  воспроизводит   бесцветность

гипса.   Здесь   вновь  обнаруживается  мотив  глубокой,  сущностной,  почти

"демонической" связи скульптора и его изваяний.

     объекте, сочетающем в себе все эти  качества,  объекте  пограничном  по

самой  своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений

могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.

     Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует  маску  Петра,

соответствует  другая,  где  Петр  целует отрубленную голову Марьи Даниловны

Хаментовой и затем распоряжается  отправить  ее  в  Кунсткамеру  (тем  самым

предвосхищая  судьбу  собственной  "персоны").  Оба поцелуя-- это зеркальные

сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.

     Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека  с

отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит

в  текст  очевидные  эротические  моменты.  Я  указываю  на  это потому, что

эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела,  само  по  себе

производит  его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль

Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой

осуществляет символические переносы части тела  из  одного  места  в  другое

(случаи  фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств).

Шилдер писал о том, что под воздействием желаний

     "происходят также непосредственные изменения  в  форме  тела.  О  любом

действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое,

что  оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти

даже  дальше  и  сказать,  что  любое  действие  и  любое  желание  являются

стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).

     Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и

с эротическим  желанием,  и  со  смертью.  Она  как  бы стоит на перекрестке

множества смысловых процессов, выражая  их  через  общую  для  них  пластику

деформации.   Ведь   эротическое   так   же  связано  с  силой,  энергией  и

конвульсивностью, как и смерть.  Не  случайно  Лакан  понимает  под  барокко

"демонстрацию  любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102)

и обнаруживает в  итальянских  церквах  XVII  века  сопричастность  оргии  и

соитию.

     Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес-

     27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что

на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но

мотив  ясно  видимой  жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром.

Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки <... > чтобы  не

было...   сухожилий"   (415).  Такого  рода  сближение  помогает  установить

символическую эквивалентность между  восковой  маской  Петра  и  отрубленной

головой бывшей его любовницы.

     сии,  были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из

них  встречается  мотив  ребенка  (Эрота),  надевающего  на  себя  маску   и

продевающего  в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым

ртом  маски  Силена  и  Эротом  является  устойчивой  именно   в   контексте

погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.