Возвышенное в «Дон Жуане» - Труды -И. П. Ярославцева - Философы и их философия

Ливия Сгубен

Перевод с итальянского языка – Ярославцева И.П.

            «Нет ничего более напрасного, чем умереть от любви. Надо жить. Есть в радости, с которой человек готовит свои лекции, и в достижении высочайшей степени опьянения, когда плоть сознательно отделяется (…) двойная истина тела и мгновения, когда становится возможным не хвататься за зрелище красоты, которое удерживает нас одним ожиданием счастья, которое заставляет очаровываться, но, в то же время, гибнуть».

            Эти слова могли бы стать воображаемым эпиграфом к «Дон Жуану» Моцарта. Слова, превозносящие тело и осуществление движения в его осмысленном действии. Возбуждённое тело, погружённое в свои чувства, видящее, дышащее, осязающее мир, т.об., в нем участвует. И, наконец, радость, жизненный порыв, вызывающий опьянение: счастье, обреченное на смерть.

            Здесь присутствуют все донжуановские мотивы, намечающие общий фон оперы: чувственное, как обширное поле для исследования, с его спецификой, в которой мысль XVII века узнаёт возрастание достоинства знания. На этом фоне переплетаются другие темы, утонченные философские мотивы, находящие свое воплощение в произведении Моцарта: Прекрасное и Возвышенное, чрезмерные страсти и тьма, окутывающая артистическую жизнь, становятся элементами драматического действия.

            Определить образ Дон Жуана трудно, потому что в нем отсутствуют элементы, традиционно в нем присутствовавшие: Дон Жуан есть в точности: отсутствие чувств и психологии, мысли и планов. Он совершенно отличается от традиционного литературного типа либертина (соблазнителя), который ему предшествовал: от образа Мольера в «Распущенном» Гольдони, от Ловеласа Ричардсона, от маркизы де Мартей (женской версии либертина) в «Опасных связях» Лакло. То, что теперь можно создать, так это теоретическое представление, удовлетворительно намечающее стратегию достижения цели; отсутствует разрушенный план, изобретение которого, собственно, и доставляет удовольствие постольку, поскольку за его реализацией следует разлука и разочарование.

            Моцартовский Дон Жуан не думает, не планирует, ему надоедают чувства. Дон Жуан живет, путешествует, встречается, попадает в непредвиденные ситуации. В его самодостаточности, в его физическом существовании, в предпочтении поступка достижению результата, и заключается идеальная модель фигуры антагониста. Все остальные персонажи вовлекаются в его орбиту, Дон Жуан – это катастрофа, стихийное бедствие: двигатель чужих поступков, он является неосознанным объектом реализации чужих желаний.

            Если Дон Жуан антагонист драматического действия, то Командор, донна Анна, донна Эльвира, дон Оттавио, Лепорелло, Церлина и Мазетто являются там исполнителями различных ролей второго плана. Фигуры, во всяком случае наполненные ожиданием по отношению к Дон Жуану, полные чувств и психологии, обладающие знанием правил поведения, дозволенных в человеческом сообществе, в общежитии общественном и гражданском. Персонажи, наконец, призывающие Дон Жуана разделить эти моральные нормы, от которых зависит сплоченность общественного ядра, а также личностные стремления и чувственные склонности. Но Дон Жуан их не разделяет: он постоянно по ту сторону правил поведения; отрицает любое требование, даже требование Командора! Появляются, т.об.,восклицания: «несчастный, нечестивый предатель»,- наиболее частые призывы, с которыми другие действующие лица к нему обращаются.

            Рассматривая вблизи постоянные и многократные «нет» Дон Жуана и пытаясь понять их причину, мы приближаемся к главной черте его характера: действие типа «perpetuum mobile» характеризует фундаментальное качество его чувственного существования. Это полное беспокойства движение, возбуждающее волю и ведущее Дон Жуана к переступанию границ, к их преодолению, но не ради обладания чем-либо: желание Дон Жуана не насыщается завершением: оно является выражением все того же движения, не успокаивающегося по достижении цели (например, обладание женщиной), но питается самим собой. Теперь, нормы и правила, к какому бы типу они ни принадлежали, чувственному или этическому, представляются Дон Жуаном в искаженном виде, поскольку они являются внешними по отношению к его внутреннему миру. Дон Жуан их даже не признает, потому что они стали бы препятствием на пути его движения. Движение, свидетельствующее об избытке, о собственном бесконечном напряжении, потому что оно отрицает любое внешнее сравнение.

            Для лучшего понимания важно не терять из виду те темы, которые являются основанием для обрисовки этого персонажа. Вернемся теперь к некоторым культурным мотивам, наиболее характерным для XVIII века. Век, в который сосуществовали идея разума, статичный порядок правил, с одной стороны, а с другой – страсти как субъективная реальность, как энергия, в чьей области существует открытый горизонт. Область напряжения как раз в этой форме является мерой для постоянного сравнения и, согласно установке, с которой подвергается исследованию объект, часто делает шаг назад. Вся эта проблематика возвышенного существует в этих обнаруженных, наконец, колебаниях с начала своего современного обсуждения. Уже Буало в предисловии к переводу трактата Псевдо Лонджино (1674) рассматривает очевидность двух возможных интерпретаций: понимание возвышенного как стиля, «высочайшая вершина стиля», включает постановку акцента на правиле – объективном и познаваемом. Иным является рассмотрение эффектов, которые создает возвышенное: «это часть необычной и чудесной речи, которая поражает и делается творением возвышенным, оживленным и порывистым». Следовательно, выразительная способность возвышенного, о которой мы говорим, в своём могуществе проистекает из обычного правила. Теперь, эта двойственность, с различными особенностями и акцентами (она включает различные области исследования: риторику, психологию, эстетику), она непрерывно развивается в размышлениях о возвышенном, хотя бы у Канта, без достижения синтеза. Это двойственность, которая подвергает определенным изменениям, в дальнейшем, свой собственный объект: в возвышенном можно узнать особенную форму удовольствия. Удовольствие, которое содержит в себе нечто отрицательное, является попыткой человека в акте восприятия чего-то величественного, которое превращается в свою противоположность, - открыть другое духовное призвание человека.

            Мы видим, используя понятия самые общие, но удобные для целей нашего исследования, что понятие «усилие» вовсе не обязательно связано со страданием или каким-либо негативным опытом. У Балилье, например, усилие не исследуется отдельно, но оно рассматривается как расположение ума, необходимое в пространстве (протяженности) души. Акцент ставится на удовольствие от того положительного, что есть в каждом моменте, в котором человек открывает те же самые корни в своем существовании и в идее бесконечного. Только во второй реплике, в иерархических терминах возникает идея «смешанной» формы возвышенного, допуская, т.об., существование всего набора отрицательных страстей, уже указанного Деннисом в его формулировке «возвышенного в религии» – в идее преобладания возвышенного. Разделяя интуицию М.Гарда, когда он поддерживает идею существования различия между «чистой» и «смешанной» формами возвышенного, остается обозначить дистанцию, которая характеризуется «как внутренний кодекс неоклассицизма, понимаемый как соотношение порядка (в объекте) и спокойствия (в субъекте)». Действительно, даже после распространения «Расследования» Бурке – текста, в котором улавливается разрушительный эффект возвышенного, согласившись рассматривать его как предельный опыт в отношении неоклассической эстетики, - тема избытка и напряжения становится темой для размышления и созидания. Обращаясь к идее совершенства и восхищения на самом деле ссылаются на учение о мере и, т.об., контроле над опытом. Затем, собственно, интересно рассмотреть, как осуществляется этот негативный элемент – отвращение, например, в «смешанных чувствах» у Мендельсона,- сочетается с идеей энергии, силы, внезапности: все эти элементы, которые, в конце концов, ускользают из понятия порядка и меры. Это концепция возвышенного, которая интересовала Моцарта в Дон Жуане: величие, создающее излишек; в этом восхищении шевелятся жестокость и мрак страстей. Если прочесть оперу как текст, с точки зрения постепенности нарастания страстей, то очевидны разрыв и полярность между идеей Прекрасного и идеей Возвышенного с другими оставшимися воображаемыми и концептуальными предпосылками. Итак: состояние избытка, (излишества) превращается в плане музыкального измерения и напряжения, драматургически – в любовь и сладострастие: эти персонажи Дон Оттавио и Дон Жуан.

            Дон Оттавио сдержанный и умеренный человек закона. Социализованный и позитивный; Донна Анна и Донна Эльвира рассчитывают на него для совершения своей мести, иначе говоря, это восстановление порядка через разоблачение и наказание виновника. Оттавио, следовательно, присоединяется к этой группе. Его натура верная и рассудительная; Дон Оттавио основателен в своих намерениях, но робок в действии. Мы находим в этом персонаже многие черты, которые Бурке описывает применительно к Прекрасному и к состоянию страсти, которое оно возбуждает: любовь как страсть, пренебрегающая социальностью, есть страсть, обладающая психофизиологическими чертами, среди которых субъект этой страсти. Дон Оттавио влюблен в Донну Анну. Он влюблен в ее красоту (ее красота также подчеркивается в арии мести «Il mio tesoro intanto»). Его любовь выделяется нежностью и чувством, (упасть к ее ногам и пережить эти чувства.

            Скрытая черта его характера делает его персонажем, тяготеющим к пассивности. Дон Оттавио не любит никакой другой женщины, кроме Анны, чья красота становится причиной страсти не дискриминирующей, но избирательной. С нею он заключается договор верности, выражающийся в лирическом духе. Таким образом прерывается драматической действие, позволяя проявиться его чувствам: «От твоего покоя зависит мой», - поет Оттавио в первом акте. Чувствуется, т.об., что единственное движение этого персонажа обращено к Анне: это внутреннее движение есть совокупность чувств, вдохновленных ею: растерянность, месть и т.д. Внешне пассивность Дон Оттавио могла бы ассоциироваться с той физиологической типологией, которую Бурке описывает в четвертой части Исследования, как физическое чувство страсти. Любовь производит расслабление всех фибров и нервов, приводящее к пассивности.

            Дон Оттавио выражает себя в словах, но не в поступках. Все это становится музыкой: в арии «Dalla suo pace» выражаются вместе собственно элементы характера Дона Оттавио. Это ария, которую персонаж запевает после ряда происшествий иного эмоционального напряжения. Действия и поведение Донны Эльвиры, которой, разоблачая Дона Жуана, удается спасти Церлину от опасности обольщения, приводит на память Донну Анну, несчастную виновницу этого события, которое трагически начинает оперу. Потрясенная Анна рассказывает жениху о событиях той ночи и призывает его к мести. Дон Оттавио прежде, чем последовать за нею, признается ей в любви. Действительно, его ария кажется переходящей в другой мир, отличающийся от мира определенно драматического действия, о котором она, кажется, забывает. Это прекраснейшая ария в старинном стиле, поистине понимаемая как «возвращение гармонии и покоя после смятения чувств». Ее слова – это совершенное выражение платонической любви, о которой говорит Бурке, превращающейся в «симпатию»: вздохи, гнев, плач , наконец, благо для него, – это не те чувства, которые Оттавио действительно может ощущать.

            В музыкальном отношении все лаконично: начиная от разделов, создающих форму, в пространстве вокала Оттавио (четыре ноты на одном слоге в первой полуфразе) наконец, заканчивая максимальной энергией, которая выражается в слоговой интонации и ритме в образах более скорбных, чем рассматриваемый персонаж. Структура – трехчастна - (А: соль мажор, Б: соль минор, А: соль мажор) с маленькой кодой: форма симметрична. Но произнесение отрывка внутри него самого не нагружено слишком большим смыслом: в самом деле, присутствие трехчастной структуры не уводит музыку в направлении «красоты». Качество этой красоты, наоборот, связывается с чувством меры в этой любви, что музыкально не будет выражаться посредством сильных контрастов, или неожиданных гармоний, или редких тембров, чтобы создать такой эффект. Качество изящное, нежнейшее, питающееся постепенными изменениями, чтобы потом вернуться к общей атмосфере неопределенного и мягкого чувства. Средства, которые здесь используются, очевидно, взяты из самой музыки (простота модуляций, мягкость тембров, изящное вокальное пространство, общий характер колорита) в драматургическом отношении. Качество, насыщенное воображаемыми ответами, которые существуют, если смотреть из чувственного пространства, пропитано нежностью, но оно полностью внутреннее, существующее в воображаемой форме, которая держится на расстоянии от реальности.

            С точки зрения музыкальной и драматургической, Дон Жуан является противоположностью Дону Оттавио. Его любовная страсть неразборчива, опасна с точки зрения социальности и жестока. Это страсть, которая, кажется, не проистекает не из чего внешнего, кроме как из интимной расположенности чувственности персонажа. И именно в рамках этой страсти, характерной для Дон Жуана (беспокойное действие как способ бытия, влекущий излишества) происходит развитие. Дон Жуан – странствующий персонаж, и путешествие – это стремление против любого ограничения свободы тела в движении, и в животной естественности – его метафора. Дон Жуан странствует по различным социальным слоям, кроме того, в разных странах, и встречается с женщинами. Открытый любому опыту, привлеченный различными женскими качествами (полный перечень которых предоставлен Лепорелло в арии Catalogo), Дон Жуан не признает никаких предрассудков. Эта предрасположенность превращается в неразборчивую чувственную экспансию: это странствие по существу, абсолютное по характеру, чувственность, проявляющаяся не в общении, но в выражении собственного жизненного импульса. Любое действие Дон Жуана прорастает из чувственности и поддерживается идеей обширной и расширяющейся природы, захватывающей все возможное поле опыта. В этом измерении, которое обнаруживает радость и красоту тела, витальность толкает к опьянению. В этом отношении, Дон Жуан не обязательно «нечестивый, злополучный, обманщик»; в этом отношении существует только могущественнейшая субъективная естественность и движение влечения.

            Кстати: музыкальная техника обольщения, которую использует Дон Жуан, та же, что и в выражении влечения. В Терцетто с Донной Эльвирой и Лепорелло в начале второго акта, например, первая партия поручена Эльвире, а вторую партию представляет Лепорелло. Вступление Дон Жуана возобновляет тему Донны Эльвиры: Дон Жуан, сливаясь с нею в пении, привлекает ее, чтобы затем повести туда, куда нужно ему: новая музыкальная тема и новое воображаемое пространство на сцене. Музыкальное обольщение состоит в более настойчивом повторении темы Эльвиры (модуляция из ля-мажора в ми-минор, с более сильными страстными акцентами) и в последующем предложении другой темы, в которой Дон Жуан через музыку выражает свою уверенность в обладании Донной Эльвирой.

            Возобновляя наше рассуждение, раскроем теперь одну из самых интересных характеристик оперы: двойственность и парадокс «истины», в обладании которой никто не заинтересован. Моцарт, как истинный театрал, не предлагает готовых решений; он предпочитает, в основном, показывать эту двойственность, не разрешая ее, советует созерцать ее, избегая оценочных суждений. Опера структурно построена на взаимодействии разных перспектив, из которых могут проистекать определенные отношения с тем, что считается справедливым, правильным с моральной точки зрения, и с его противоположностью. Конфликт рождается именно из взаимодействия этих перспектив: с одной стороны, это Дон Жуан, с другой – требование бытия, чтобы Дон Жуан не мог существовать. Этот конфликт, сталкивая, помимо этого, также все мыслимые человеческие границы, приобретает в финале характер столкновения между противоположными силами: чувственным миром Дон Жуана и трансцендентным – Командора. Пойдем дальше. Говорят, что страсть Дон Жуана с ее неразборчивостью, порождает жестокость и разврат. Этот аспект интересен своей двойственностью: с одной стороны, сама природа персонажа производит жестокость, с другой, жестокость – это результат противостояния с социумом, связанный чувственно и этически определенным образом.

            Природная чувственная экспансия Дон Жуана, искренняя и лишенная предрассудков, привлекает своей естественностью. Однако, это, так сказать, движение, направленное на преодоление себя, потому что оно родилось из внутреннего напряжения, неотличимого от того, что привносится извне. Дон Жуан как будто вынужден превосходить себя. Все его встречи, на самом деле, бесполезны и неудовлетворительны. Дон Жуан встречает всегда то же самое, ничего другого не существует; невозможно узнавать что-либо иное (что могло бы, в определенном смысле, положить предел движению Дон Жуана), и это всегда насилие. Насилие возникает также из неудавшихся действий персонажа. Дон Жуан не осознает правила, которые сплачивают социальную группу, во всяком случае, даже когда он осознает, он старается не обращать на них внимания. О его мотивах уже говорилось, то, что теперь представляет интерес, - природа этого насилия.

            Опыт Дон Жуана – это предельный опыт: дело в том, что его действия, или, выражаясь метафорически, его путешествие не предусматривает завершения, оно приводит к тому, что персонаж приближается, или живет в экстремальных условиях. Тип удовольствия, который определяет этот опыт (от любовных приключений, от встречи с Командором, до засады для Мазетто), особенный, поскольку он близок к безумию. Показательна, в этом смысле ария «Fin ch'han del vino»: подчеркнутые контрасты цветов без переходов, и, кроме того, неожиданное расположение акцентов: головокружительный сдвиг равновесия в непрерывной ритмической сетке создает впечатление преувеличения, своего рода чувственной ярости. Безумие и ярость являются характеристиками поступков Дон Жуана и связаны с напряжением его движения. Бурке описал возвышенное в этих терминах, определив тем самым тип удовольствия, рождающийся из трепета близости. Нахождение вблизи истинно предельного опыта, осознаваемого человеком как опыт смерти, воспроизводит формально, в свернутом виде, все более сильные чувственные состояния: ужаса, мрака, насилия: все, чем разум не в состоянии управлять. Эти страстные состояния отягощены сладострастием, жестоким эротическим удовольствием, напряжением (в физиологическом и эстетическом смысле, как предельное напряжение) смерти. Дон Жуан, бросая свое «нет» Командору, поистине утверждает «воинственный эрос».

            Вокальная музыка этого необыкновенного финала, ритмическая гармония, тембр и интенсивность являются характеристиками такой типологии возвышенного. В нем мы обнаруживаем энергию, внезапность, силу и напряжение , направляющие музыкальное развитие.

            Донна Эльвира первой видит Командора и, вместе с его криком, квартет затихает: оркестр поднимается в хроматическом движении к уменьшенному септаккорду, в то время, как синкопы подготавливают музыку, которая последует дальше: здесь налицо все элементы чувственного напряжения, стремящиеся к следующему: уменьшенный септаккорд стремится к разрешению, также, как хроматическое восхождение стремится, растягиваясь, к конечному пункту. Синкопа, сдвигая акцент, вызывает удивление. Очерчивая тем самым семантическое поле, имеющее нечто общее с чувством обездоленности и, следовательно, с беспокойством и страхом.

            После комической вставки (пантомима Лепорелло), в которой напряжение не ослабляется, а, наоборот, нарастает, будучи лишь отложенным на время, два величественных аккорда провозглашают появление Командора. Первый из них это еще одна уменьшенная септима, исполненная на этот раз всем оркестром, включая тромбоны и тимпаны. Это катастрофически звучащая масса, в которой выделяются духовые и струнные, которые продлевают аккорд настолько, что кажется он никогда не закончит звучать. Мы слышим в нем нечто могущественное, насыщенное энергией, превосходящее поэтому саму возможность слышать. Необычное действующее лицо, готовое появиться на сцене, исключительность самой ситуации соотносится со стремлением дать музыкальное воплощение избыточности и предела, вернее, самому понятию возвышенного. Имеет значение не то, что Моцарт сочиняет новую, необычную музыку, пользуясь испытанными классическими приемами и элементами, а то, что эти элементы насыщаются у него напряжением энергии, движением и мощью настолько поразительными. Это изумление, исключительное и запредельное, этот «непередаваемый ужас», поражающий до дрожи трепещущего человека, и есть определение возвышенного. И затем еще один аккорд, являющийся простым подтверждением того же самого, но переводящий звучание в ре-минор, и, таким образом, в трагическую атмосферу увертюры. И теперь мы слышим остинатный ритм струнных, с которого начинается пение Командора: Моцарт использует все способы музыкального выражения для возвышенного (оформившиеся в самые первые годы XVIII века) в этом соло: остинатный ритм, унисон всего оркестра, повторение одной и той же ноты. Это фигуры, которые, для удобства последующей классификации, связывают персонажа с «погребальной» темой: точная и полная противоположность жизненному порыву Дон Жуана.

            Пение Командора твердо и определенно, это пение наполненное человечностью и страстью, исполненное исключительной решимости. Эта решимость, исключающая возможность спасения и посредничества, усиливается к финалу. Столкновение двух персонажей происходит посредством музыкального выбора скачков широчайшими интервалами (нисходящими децимами), исключительностью напряжения, которая выражается в создании запредельного музыкального пространства. Но запредельна и сама драматургически безвыходная ситуация.

            Дон Жуан не раскаивается, не отрекается от своей чувственности, не признается, еще один раз уже за пределами всего: даже за пределами трансцендентного. Дон Жуан превосходит все мыслимые пределы, положенные человеческому опыту: он умирает, чтобы достичь жизни.

Оригинал статьи доступен по адресу:

http://users.unimi.it/~gpiana/dm2subls.htm

Примечание. В качестве иллюстрации использованы фрагменты картины Микеланджело Меризи да Караваджо «Голова Медузы» (ок. 1599 г.)

http://www.meotida.orc.ru/rus/doc/article06.htm