Ковалец А.С. Влечение к красоте. Психоаналитический опыт понимания эстетического

Комментарий: Статья из сборника «Путями понимания. Сборник статей к 15-летию Общества психоаналитической психотерапии» (2018).

Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины

Ф.Ницше

Эти слова Ницше  отсылают к его известной бинарной концепции аполлонического и дионисийского в культуре. Аполлоническое связывается с принципами гармонии, целостности, оформленности, которые упорядочивают исходный, мы бы сказали, психотический, хаос; дионисийское состоит в обнаружении иллюзорности этого порядка, и, как следствие – состоянии ужаса, а потом – защищающих от него мании, опьянения, экстаза. Красота в этой модели Ницше есть область внешнего – видимости, упорядоченности и меры – то есть сферы Аполлона, бога искусства, с помощью которого греки превратили архаический хаос, страшный мир древних титанов, в понятный, иерархически организованный мир олимпийских богов. Таким образом, скрывая хаос, красота одновременно манифестирует его, и созерцающий красоту встречается с тем внутренним, ужасом, что стоит сразу за ней. Красота может быть понята как гладкая и глянцевая пленка, или, используя другую метафору Ницше – яблочная кожура, которая прикрывает страх распада, как кожа организует в целое и прикрывает внутренности, собирает куски опыта в целое, каковым является любое, даже очень "фрагментированное", произведение искусства. Относительно психической реальности, красота и уродство оказываются визуальными измерениями, соответственно, удовольствия от целостности и ужаса перед распадом, противоречиями и тайнами. Способность наслаждаться вкусом пищи, вкусом образа, вкусом звука, а не просто утолять дионисийский голод, указывает на то, что у истоков формирования культуры лежит особое влечение к наслаждению прекрасным. Порождая новые и новые художественные методы и язык, искусство реализует этот инстинкт красоты как энтелехии, работу по упорядочиванию хаоса с помощью формы.

В большинстве классических систем эстетики эпохи Фрейда и ранее, искусство и красота выступали как синонимы. Мы знаем, что его собственные художественные вкусы были также на стороне классических фигуративных полотен и сюжетов. Фрейд развивал эстетические взгляды, в первую очередь, в сочинениях «Леонардо да Винчи: воспоминание детства» и «Художник и фантазирование», где работа художника представляется продуктом бессознательной фантазийной жизни. Сформулированная им концепция сублимации, в главном продолжающая мысли Платона из диалога «Пир», видит в основании способности к созданию объектов культуры трансформированное либидо (аналог платоновского эроса). Теория искусства Фрейда здесь как будто  предлагает нечто отличное от господствующей в то время эстетики Канта, определяющего наслаждение прекрасным как «незаинтересованное удовольствие», свободное от целесообразности, непосредственного желания. Фрейд, полагая, что каждое удовольствие предполагает объект, фактически говорит об искусстве именно как скрытом способе удовлетворения желания – сродни работе сновидений. Красота и целесообразность совпадают в красоту женского тела, пригодного к деторождению (а его формы, обещающие удовлетворение сексуального влечения и цели деторождения и есть идеал красоты). С точки зрения филогенеза, этот подход к происхождению искусства находит свое подтверждение, например, в  палеолитических Венерах, воплощающих образ вечно фертильной прекрасной матери с вечно наполненной грудью.

Позже Ханна Сигал разовьет представления о бессознательной жизни художника в русле кляйнианских представлений – как возможности на полотне интегрировать переживание утраты и добиться психического эффекта репарации объекта в его целостности, наряду с отказом от всемогущего желания обладать им. Таким образом, теория сублимации здесь как будто воспроизводится на более раннем уровне взаимодействия: мать-младенец. Она, в частности, пишет: «...для художника произведение искусства – это его наиболее полный и удовлетворительный способ облегчить вину и отчаяние,  появляющиеся на депрессивной позиции и при восстановления его разрушенных объектов...» (Segal, 1952). Возможно, в этой двойственности – обладать, не обладая – заключена особое взаимоотношение, которое реализует искусство. Это действительно и для художника, который перестает контролировать картину после того, как она отделяется от его психики, и для зрителя, который должен ограничиваться наслаждением от созерцания, без возможности проникновения внутрь полотна и мира фантазий художника, удержать или инкорпорировать.

Нагруженность категории красоты, этой «страшной силы», интенсивными и часто противоположными значениями – от задачи «спасения мира» до дьявольского соблазна, выводит ее значение за пределы простого влечения к сексуальному объекту и связывает с опасной и разрушительной жаждой обладания – «ужасной» как для обладателей красоты, так и для тех, кто подвержен этому влечению – будь то красота женского тела или красота религиозного искусства, обещающая наслаждение божественной любовью. Бессилие и беспомощность человека перед силой этого инстинкта плохо рационализируется и заставляет избегать столкновения с ним как фактором трагического и непреодолимого неравенства существ, которое неизменно становится яблоком раздора. Это золотое яблоко, на котором было написано «прекраснейшей», не было съедобно и не могло утолить голод, но стало вначале причиной ссоры богинь: Геры, Афины и Афродиты,  а затем – Троянской войны, пожалуй, самой знаменитой войны в истории человечества,  развернувшейся из-за красоты теперь уже прекраснейшей женщины – Елены. Однако в греческой мифологии есть и другая легенда – о кипрском скульпторе Пигмалионе, безнадежно влюбившемся в свое творение – статую Галатеи. Вняв мольбам Пигмалиона, Афродита вдохнула жизнь в статую, которая стала женой художника и впоследствии родила дочь Пафос – др.-гр. «страсть». Пигмалион едва не погибает, подобно Нарциссу, от любви к своему отражению – спроецированной репрезентации прекрасного тела матери, вместе с рождающей и кормящей способностью, которой он жаждет обладать,  предварительно объективировав. В таком понимании Нарцисс – это также прообраз художника, который отрицает невозможность составить пару с воображаемым объектом, который есть часть его. Подобно тому, как мы чувствуем захваченность произведением искусства, так как оно служит гладью воды, подходящей для проекции идеализированных частей внутреннего объекта. Недоступность, непроницаемость и невозможность обладать статуей или отражением в воде соответствует представлению младенца о матери. Ребенок отделяется от матери, выходит из стадии симбиоза, его зрение формируется, он начинает различать мать, образ которой постепенно приобретает все более четко очерченный контур и черты, прекрасные и единственные для него.  Постепенно он расстается с мыслью о том, что занимает все внутреннее пространство матери – физическое, затем психическое, и может использовать ее как вечный и неистощимый источник наслаждения – молока. Затем наступает стадия, которую Лакан определяет как стадию зеркала – Я конституирует себя как отдельное, как телесность, благодаря отражению. Это порождает, с одной стороны удовольствие, с другой – отчаяние от осознания недостаточности своего детского тела при сравнении с телами взрослых. Кроме того, на протяжении всех периодов сепарации младенец сталкивается с ужасом осознания разных аспектов непостоянства матери – она не принадлежит ему полностью, составляя пару с отцом, и ее телесность и психика подвержены разного рода изменениям, природа которых недоступна ребенку. Красота поверхности матери рождает фантазию о ее внутреннем пространстве, возможно еще более прекрасном и богатом, и отчаяние от недоступности этой глубины, но развивает способность наслаждаться видимым – красотой. Мельтцер пишет об этом: «Обыкновенная красивая преданная мать представляет для своего обыкновенного красивого младенца сложный объект непреодолимого интереса, одновременно чувственного и подчувственного. Ее внешняя красота, сосредоточенная, как и положено, в ее груди и лице, усложненная в каждом случае сосками и глазами, бомбардирует его эмоциональным опытом страстного характера, что есть результат его способности видеть эти объекты «красивыми»… Это эстетический конфликт, который точнее всего можно сформулировать в терминах эстетического воздействия внешности «красивой» матери, доступной чувствам, и ее загадочного внутреннего пространства, которое необходимо истолковывать с привлечением творческого воображения» (Meltzer, 2008).

Ответив на любовь нимфы Эхо, Нарцисс оказался бы перед другим отражением – подверженным изменениям времени, стареющим, постепенно тающим, как звук эха. Этот миф отражает силу бессознательного страха потери красоты и желания увековечить ее в вечно возрождающемся цветке, а любое произведение искусства – Галатея, в которую зритель, движимый фантазией сохранить красоту и молодость тела матери, а значит увековечить себя, тоже должен влюбиться. Великие произведения искусства живут несравнимо дольше людей и поэтому в измерении человеческой психики вечны, кроме того в своем художественном совершенстве они также пребывают вне времени – его вкуса, взглядов и представлений. Vita brevis, ars longa – «Жизнь коротка, искусство вечно». Мы начинаем ценить красоту через столетия, особенно преклоняясь факту того, что творение пережило своего создателя, увековечив таким образом его психику и оставив ее доступной для интерпретаций. Кажется, эта попытка побороть время – свержение Зевсом отца Крона (Хронос – греч."время") – важный аспект эдипальной ситуации. Эдип был приговорен к смерти отцом, Лаем, за его преступление и выброшен этой родительской парой в мир из царства, которое ему принадлежало бы по праву наследства, принесший его в жертву и искалечевшей. Его имя и шрамы на ногах напоминают об этой травме рождения. На пути к тому, чтобы вновь воцариться на троне, он разделывается с этой ужасной парой, вначале убив вновь напавшего на него отца, а затем Сфинкс, а точнее Сфингу (греч. – «душительница»), монстра с женским лицом и грудью и телом льва, лишенном вагины (внутреннего) – страшным, недоступным материнским аспектом. Теперь он может разгадать загадку о быстротечности времени и последовательности фаз развития, избежать участи быть сожранным и встретиться с доступной матерью, чтобы разгадать - познать ее и соединиться с ней в иллюзии царственной диады. В искусстве эта идеальная диада наиболее явно воплощена в образе Мадонны с младенцем, когда отец фиктивен и устранен, младенец уже разгадал загадку Сфинкс, стал царем, и художник хочет остановить мгновенье в той точке, где этот его путь на самостоятельных ногах, ведущий к смерти, еще не начался. Можно сказать, что творчество подразумевает под собой иллюзию особой царственной власти в союзе  с прекрасной матерью и рождение с ней детей, в свою очередь утрата этой иллюзии означает ослепление – эстетическую кастрацию. Поскольку соперник противополжного пола убит, и инцест возможен, художник самим своим творчеством противостоит закону, границам и правилам убитого отца. В глубине души он считает, что имеет абсолютное приоритетное право на мать, данное ему по факту рождения. Это противостояние морали и эстетики,  воплощают, например Дон Жуан и Командор. Дон Жуан – излюбленный герой художников и поэтов, Кьеркегором представлен как эталон эстетического типа личности – одновременно, жертва и агрессор красоты.

Есть матери, чрезмерно соблазненные своими сыновьями и раскрывающие им загадки жизни и доступ в Фивы – к страстям и фантазиям о царстве в вечном союзе,  так что, как в случае истерии, их оральность генитализируется, и последующее «донжуанство» –  соблазнение и отвержение – происходят из глубокого разочарования и обесценивания зрелой генитальности, которая не воспринимается как достаточно глубокая связь, а половой акт – как проникновение внутрь. Женщина может взять красоту и власть матери, отобрать в состязании, где время, наоборот, становится ее союзником. Потом она будет состязаться со своей дочерью, уступив ей свою красоту и фертильность, в обмен на утешительную идентификацию – как один цветок на ветке сменяет другой. Мужчина беспомощен и пассивен перед старением женщины.  Тогда художественное творчество может представляться способом реализации фантазии сделать вечной красоту и молодость матери и свой оральный союз с ней, а также самому обрести ее власть и ее способность рождать и кормить. Их драма состоит в невозможности быть с матерью и быть матерью. Они соблазнены обожествленным образом, который потом проецируют, как в водную гладь, на холст или сцену, заставляя других влюбляться в него так же безотчетно, быть захваченным, капитулировать перед загадкой красоты молодой матери, внутри тела которой они когда-то пребывали, но потом ощутили себя радикально Иными, выброшенными из одного царства, чтобы потом искать возвращения на трон.

Александр, художник 45 лет, пришел в терапию с интенсивным бессознательным отрицанием факта своего рождения и зависимости от матери, к которой, на поверхности, он был настроен очень критически – в его фантазии он возник в детском саду за мольбертиком – вместе с собственным творчеством, которое организовало его ощущения от мира вокруг. Постепенно выяснилось, что это отрицание было связано с чувством кражи и нанесением ущерба матери, в первую очередь ее творческой способности. Фантазии о неисчерпаемости – создаваемых им картин, а также красочных историй на сеансах – казалось, говорили о его желании захватить материнскую грудь, воссоздать ее в себе как источник бесконечного наслаждения и, одновременно, бесконечной депрессии и чувства вины, что он «украл» эту грудь, украл женственность матери, ее способность вынашивать и рождать, так что она стала «нетворческой», «несексуальной», «неуютной», далекой от красоты. В свою очередь, потеря груди переживалась им как потеря вкуса, попадание в пресный и бесцветный взрослый мир, где царит время, взрослая страсть сразу за собой влечет старость и, далее, смерть. Выход, который он придумал – изобрел собственное молоко, вкус которого не надоедает – искусство ярких сладких красок – сладких и ярких картин. В его живописи тщательность и мастерство фотографической передачи реальности сочеталась с нереалистичной красотой изображенного: это была нестареющая и неумирающая действительность, идеальное тело его матери, которое он разрушил и пытался воссоздать. Я думаю, что в гиперреалистической технике,  отражавшей стремление художественными средствами превзойти красоту действительности, была выражена большая часть агрессии и обиды, нападение на мать, в гневе за недоступность ее красоты – навязывание ей пропорций, гладкости, композиции, которые он хотел бы видеть в ней. В работе это проявлялось в стремлении Александра уйти с сеанса с чувством последнего штриха, проясненности, четкого рисунка и композиционного равновесия рассказываемых им сюжетов, которые он облекал в раму и делал непроницаемыми и недоступными, как музейные экспонаты. Отчасти это происходило из страха влияния – то, что он мог брать у меня, становилось чем-то вроде плагиата или кражи и ставило его таким образом в униженное положение раскрытого вора. Постепенно творческая способность соединялась с осознанием матери как отдельного объекта, вдобавок заинтересованного в отце, что привело А. к горестной переформулировке теории своего рождения: «Я появился на свет вместе с мыслью, что моя мать – красивая женщина и что она меня не любит».  Его новая способность думать о ранней связи с матерью нашла свое выражение в сновидении: «Мне приснился огромный заброшенный дом. Он был засыпан досками, песком, грязью этажа до 4-го. И мне надо было пролезть туда. Там было черно, холодно, я нашел в кирпичной стене дверь, за дверью – винтовую лестницу. Мне было не по себе, страшно. Когда я поднялся по лестнице, увидел длинный центральный проход, по сторонам которого стояли старинные предметы, мебель, красивые антикварные стулья…Они стояли рядами, с двух сторон, все покрытые слоем пыли, и я не мог их взять. Мне очень хотелось, чтобы эти красивые старинные предметы были у меня, но я не мог до них даже дотронуться. Пожалуй, это главное чувство, которое было во сне – очень сильное желание обладания и невозможность обладать». Этот сон хорошо иллюстрирует "эстетический конфликт" пациента – представление о том, что мать на самом деле обладала чем-то красивым и ценным, но прятала это внутри себя и не давала С., так что он «завалил» и «засыпал» свою память до 4-го года жизни, чтобы отрицать, как он на самом деле мечтает все же вернуться в этот дом и обрести там вечность, сокровища Шахерезады, происхождение и характер которых ему не понятны, целый калейдоскоп, который он не помнил и никак не мог собрать в единую картину, целостную композицию. В этих мыслях тоже были видны маниакальные попытки овладеть темной, абсурдной, непредсказуемой – «дионисийской» частью психики матери; осветить, упорядочить ее, придать ей желаемую сладкую и вкусно пахнущую красоту.  

Одна из гипотез о происхождении первобытного искусства состоит в том, что автор рисунка пытался через изображение – хищников, крупных животных, первоматери или даже краски – кроваво-красной охры – овладеть, дотронуться до недоступного, обойти запрет на пугающее табу. Палеолитический художник думал, что изготовляя фигурку матери или рисуя на стене пещеры животных – объекты охоты,  этот двойник даст ему власть над отображенным. Таким образом, изображение, замещая недоступный или отсутствующий объект, само по себе символизирует табу, запрет. В игре, в искусстве, в теле истерика, в психоаналитической сессии – разрешается войти в этот запретный город и воцариться среди своих желаний. Каждая мать сталкивается с этим в момент, когда ребенок подбегает к ней со своими первыми рисунками и вопросом: «Мама, красиво?». В своем детском нарциссизме ребенок таким образом вступает в соревнование с создателем реальности, претендуя на то, что его внутреннее зеркало, его взгляд отразит фрагмент реальности лучше и прекраснее, чем он есть, а точнее – конституирует свое право на внутреннюю реальность, имеющую свои законы красоты и способную соблазнить, захватить объект больше, чем реальность реальная, то есть отец. Создавая альтернативное измерение вселенной, а в современном искусстве – это измерение со своими законами пространства и фигуративности, художник с детской невинностью и совершенно безнаказанно узурпирует права оплодотворяющего отца в постели матери, и отца, создавшего этот мир – то есть Бога, и присваивает себе право матери родить самого себя. Младенец не может обладать матерью, он, как Эдип, оказался заброшен в этот мир, который кто-то произвел до него - став художником, он при помощи своих глаз создает свой мир, в котором может иметь власть над всем, как младенец своим ртом порождает вкус молока. Поэтому художественная продуктивность, стремление к порождению новых форм, конечно, подразумевает бисексуальность, или, скорее андрогинию. Аристотелевская теория мимесиса (подражания) объясняет природу художественного удовольствия радостью узнавания. Это узнавание может быть уподоблено радости младенца, узнающего в лице матери, ее глазах и груди, уже собственную ожившую галлюцинацию. Мужчина, завидуя материнской способности рождать и кормить Другое, крадет эту способность у матери и осуществляет ее при помощи подручного материала – красок, холста, глины или слов. Теперь его созидающий взгляд сам порождает отсутствующее. Эдип познал Сфинкса, преодолел смерть, но не смог узнать своей настоящей, хорошей матери, поэтому, выколов себе глаза, он только засвидетельствовал свою слепоту.

В этом смысле творчество состоит в рождении – экстериоризации того, что было внутри. Увидеть эту грезу – сродни тому как мать, родив ребенка, наконец обнаруживает вовне, снаружи то, что пребывало внутри нее, прежде вызывая любопытство и страх, а теперь, будучи увиденным, соблазняя. В этом смысле эстетическое очень близко прилегает к сфере бессознательного, где нет хронологии,  границ желания и границ сознания и тела. Оноре де Бальзак в своем предположении, что красота связана скорее с качеством выразительного, а не прекрасного - точно выразил путь развития культуры и искусства 20 века,  когда художественная ценность в большей степени присваивается способности художника предельно выразить свою внутреннюю фантазию, как в ее «аполлонических», так и «диониийских», ужасных аспектах.

Как нет младенца без матери, так художника нет без зрителя. Взаимоотношения этой пары включают те же механизмы взаимного соблазнения, проекции-интроекции и, конечно, сепарационную тревогу. Реципиент настолько же не пассивен в своем восприятии, насколько не пассивен младенец у груди. Немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс, оказавший влияние на формирование взглядов и теории Фрейда, в своем труде "Эстетика" (1903) пишет, что «природа художественного наслаждения есть «объективированное самонаслаждение» (Кривцун, 1998).  Именно Липпс выдвинул теорию эмпатии как особого психического акта, при котором субъект, воспринимая предмет, проецирует на него свое эмоциональное состояние, испытывая при этом позитивные или негативные эстетические переживания. Таким образом, афоризм Оскара Уальда «Красота – в глазах смотрящего» означает, что мы соблазняемся произведением искусства, потому что проецируем на него собственные идеализированные аспекты, мир своих бессознательных фантазий и грез, с которым не можем встретиться без этого зеркала. Они пробуждаются художественным творением, а потом привносятся в него – проецируются и интроецируются. В этом смысле, зритель, как и художник, все хорошее в себе помещает в артефакт, чтобы получить способность наслаждаться им, чтобы сохранить в вечности, обезопасить от порчи, зависти и кражи. Художнику, как младенцу и как соблазнительной женщине, необходимо обладать особой чувствительностью и способностью очаровать зрителя, «угадав» его мечты, его галлюцинации. Когда между художником и зрителем возникает фантазия о сговоре, взаимопроникновении, возможности обладать одним взглядом, для обоих оживает ситуация взаимной довербальной соблазненности диады, где произведение искусства выполняет функцию груди, а эстетическое удовольствие – насыщения. Подобно тому как способность младенца наслаждаться молоком матери ощущается как субъективная способность порождать ощущение вкуса, так и глаз порождает, а не пассивно регистрирует визуальный опыт. Но, в отличие от груди, красота произведения искусства не истощается,  и искусство, как молоко, прибывает, пока есть голодный младенец. Так художник, с одной стороны, сам приобретает источник бессмертия в зрителе, с которым он будет вечно в контакте через свою картину как переходный объект - его психика всегда будет жива и содержание контейнируемо зрителем; с другой, художник сам становится матерью, кормящей зрителя через картину как источник пищи. Древнее требование «Хлеба и зрелищ!» отражает два этих близких аспекта оральной потребности.  

Таким образом, искусство можно определить как специфический способ обращения с идеализированным ранним объектом. Этот объект, будучи утрачен, так же как и при депрессии, становится частью Я, но не подвергается нападкам, а бесконечно проецируется вовне, чтобы иметь возможность получить его в свое распоряжение, любить его и контролировать – обладать им. Творец как бы осеменяет психику зрителя, дальше процесс рождения жизни происходит там. В этой идеальной первосцене обеспечивается вечная фертильность отца и вечная оплодотворяющая и рождающая способность матери. Картина, в отличие, например, от фильма, статична и предстает взгляду сразу разом одновременно вся, целиком, претендуя на то, чтобы захватить нас без развития сюжета, динамики, событий, слов – простым  обольщением наших глаз, обещанием воссоздать тот самый вкус молока через способность наслаждаться видимым, а не только утолять голод.  Драма состоит в том, что глазами нельзя съесть, что голод остается. Мы не можем инкорпорировать картину. Она вообще ни в коей мере не принадлежит нам.

Отчасти мы можем усмотреть в этом сходство художественного творчества с психоанализом. Художественное переживание (эмоция) никогда не стремится к переходу в действие (не может быть отреагирована),  само по себе являясь пищей, насыщающей специфический голод. Природа художественного удовлетворения описывается в эстетике через понятие катарсиса, аналогичное психоаналитическому понятию инсайта. Платон считал условием катарсиса присутствие в художественном переживании противоположных чувств: подавленности и возбуждения – чувств, которые переживал Пигмалион от невозможности оживить Галатею, чувств, которые переживаются в ситуации аналитической абстиненции. Психоанализ – учение, вдохновленное истерией, был скандален, первертен и безззаконен в своем утверждении, что мораль социально необходима, но вторична по отношению к непреодолимости желания. Искусство, как и писхоанализ, способно переварить, сделать приемлемым и даже художественно-ценным любое содержание – отсюда, проблема «искусство и зло». Психоаналитик, как и художник, имеет дело с бессознательной фантазией, которой стремится придать очевидную явленную форму – произведения искусства или интерпретации. Их общей задачей является нахождение новых и новых способов связывания, построения из фрагментов, кусков пережитого целостной формы. Психоанализ в своем стремлении упорядочивать, структурировать, приручать хаос и связывать то, что расползается в неконтролируемых порывах, создать яблочную кожуру, относится к сфере аполлонического, а значит имеет эстетическое измерение.