М. Папуш. ПСИХОТЕХНИКА ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО ВЫБОРА

Нормальное человеческое поведение в ситуации предполагает, что кроме чисто социетального плана присутствует "человеческое" отношение к людям. Если человек даже в самой формальной ситуации, – например, покупая сигареты в ларьке, – не понимает или не замечает, что имеет дело с другим человеком, а не с автоматом, – это серьезный психический дефект, который можно отнести к области изоляции. Это нарушение того "чувства человеческой общности" (gemeinschaftsgefuele), которое является одной из основ подхода Адлера. В современном, атомизированном, как отмечалось в предыдущей лекции, обществе, крайне важно, чтобы поверх различия социетальных ролей люди передавали друг другу это ощущение общности: "Мы находимся в разных положениях, но в принципе каждый из нас может понять другого и поставить себя на его место".

Как ведет себя человек, покупая сигареты у другого человека, – это другой вопрос. Одни культуры имеют здесь нормативные установления, вроде американской улыбки, другие оставляют дело на произвол случая, но так или иначе, встречаясь по тем или иным поводам, люди каким-то образом (например, взглядом) передают друг другу сообщение, что-то вроде "Я тебя вижу", "Мы с тобой одной крови" – даже если это их поведенчески ни к чему не обязывает. Впрочем, еще в начале нашей эпохи на этом основывалась моральная максима, которую христианство заимствовало из иудаизма: "Не делай другому того, чего не хочешь для себя". Речь, конечно же, идет не о тех или иных конкретностях, потому что вкусы и потребности людей весьма различны, а именно о том, чтобы входить в положение другого человека, понимая, что он тоже, как и я, чего-то хочет, чего-то не хочет, чего-то ждет, на что-то надеется и чего-то боится.

Это предполагает наличие способности к эмпатии и той или иной меры развития этой способности. Эмпатия особого рода контакт между людьми, и в этом качестве не может не интересовать нас в рамках темы слияния.

1

Вот как пишет об эмпатии К.Роджерс, в психотерапевтическом подходе которого она играет очень важную роль: "Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенков. Как будто становишься этим другим, но без потери ощущения "как будто". Так, ощущаешь радость или боль другого, как он их ощущает, и воспринимаешь их причины, как он их воспринимает. Но обязательно должен оставаться оттенок "как будто": как будто это я радуюсь или огорчаюсь. Если этот оттенок исчезает, то возникает состояние идентификации..." [2] – то бишь то самое, что Перлз называет слиянием.

Очевидно, что эмпатическое переживание – весьма сложная психическая функция. Каким образом я могу со-пережить нечто, что переживает Другой, оставаясь при этом собой, а не становясь им? Какое устройство психики, или какая структура Эго обеспечивает функционирование столь сложной способности?

Очевидно, что здесь предполагается сочетание двух способностей: способности переживать нечто вместе и способности отличать "себя" и "свои" переживания от чужих.

Что касается первого, то уже в примитивных, "аборигенных" обществах постоянно организуются, культивируются в ритуалах совместные переживания, соучастие в которых только и делает индивида членом общества. Эти совместные переживания опираются на естественные, "натуральные" психофизиологические механизмы типа подражания и эмоционального "заражения", но люди, в отличие от животных, никогда не имеют дела с этими естественными механизмами непосредственно. В определенных социальных ситуациях те или иные механизмы культивируются, а в других – подавляются. У человека на этой стадии развития (это, конечно же, абстракция, а не историческая реальность) можно предположить наличие как "органических эмоций", так и "человеческих – то есть культивируемых – чувств". Ярость, возникающая при совместной охоте на мамонта, культивируется в постоянно воспроизводящихся ритуалах, и становится вполне человеческим, разделяемым членами племени чувством. Та же ярость, когда она возникает по поводу попавшей в ногу занозы, может быть сугубо индивидной и не входить в сферу разделяемых всеми чувств. Проявление такого рода эмоций может в культуре племени всячески оттормаживаться, поскольку нарушает совместное протекание жизни племени.

Психологические теории эмоций до сих остаются неразвитыми преимущественно как раз потому, что теоретики упускают из виду это принципиальное отличие человеческих чувств от "органических" эмоций. Человеческие чувства начинаются с совместных переживаний, культивируемых в тех или иных ситуациях. Когда Ф.Перлз, создавая иллюстративную ситуацию для описания невротических механизмов, подробно описывает "ритуал", он, как всегда, со своей гениальной интуицией попадает в самую суть дела. Впрочем, как мы увидим далее, для современного человека дело обстоит значительно сложнее.

Чтобы возникла вторая составляющая эмпатии – способность отделять себя от общих переживаний, также должна возникнуть соответствующая внешняя коммуникативная ситуация, которая позже будет интериоризована, создавая внутреннее пространство для "переживания чужих переживаний".

Хорошей исторической моделью такой ситуации является театр. Известно, что древнегреческая трагедия возникла из элевзинских мистерий, когда участники ритуального действия превратились в зрителей. Ю.Н.Давыдов назвал это "феноменом рамки" [3]. Трагедия (этимологически – "песнь козла", того козла, которого ритуально приносили в жертву во время мистерии, и который становится прототипом трагического героя) разыгрывается теперь на сцене, и люди, которые раньше были участниками совместного ритуала, теперь оказываются зрителями, вовлеченными в действие лишь посредством отождествления с происходящим "там" событием. Можно предположить, что изначальный, наиболее фундаментальный эффект катарсиса ("очищения" посредством трагедии) состоял как раз в том, что зритель, отождествивший себя с героем, вдруг обнаруживал себя живым в момент смерти этого героя и выдыхал свое "Уф-ф!," или "Ох-х!", заново переживая радость "бытия в живых", в этот момент теряющего свою обычную самоочевидность. Таким образом, катарсис это очищение от отождествления как с "трагическим козлом", так и с текучкой повседневной жизни -мгновенный прорыв в "чистое бытие".

Внимательный читатель "Гештальттерапии" Перлза может быть вспомнит, что отождествление с театральными персонажами у него служит одним из примеров слияния. В этой связи полезно напомнить, что детей и женщин не всегда пускали в древнегреческий театр – как раз потому, что их отождествление (слияние) было слишком полным. Только "благородный свободнорожденный" обладал достаточным досугом [4], чтобы вырабатывать "умение быть зрителем", – ту самую способность переживать чужие переживания, как чужие, о которой у нас идет речь. Театр требует соответствующей культуры не только от драматургов и актеров, но и от зрителей.

Разумеется, театральное действие – лишь один возможный пример внешней коммуникативной ситуации, в которой вырабатывается "пространство" для "переживания чужих переживаний". Впрочем, этот пример послужит нам и дальше, позволяя специфицировать коммуникативную ситуацию современного человека (и, соответственно, структуру его Эго), в отличие от ситуации гражданина греческого полиса.

2

Что такое трагедия как "песнь козла"? Что произошло с этим козлом?

Суть древнегреческой трагедии – это рок. Жил-был козел, щипал себе травку, а ему, оказывается, было предназначено в определенный день идти под жертвенный нож. Причем это не случайное событие, не из ряда тех, что ожидает всех козлов, которых рано или поздно съедят – люди ли, волки ли. Рок состоит в том, что именно этому козлу предназначено стать жертвой ("жратвой") в специально выделенный день, "праздник". Он себе щиплет травку, ничего об этом не зная, но вот к нему подходят с жертвенным ножом, и вот он – рок.

В классической древнегреческой трагедии есть еще более сильный мотив: мало того, что рок непреодолим, так еще удивительным образом движение героя по обыденной жизни приближает его к этому року. Эдипу предсказаны определенные неприятности, и он делает все, чтобы их избежать, но, делая это, он приближает себя как раз к тому, что рок сбывается. Мало того, что ничего невозможно сделать против рока, так еще и все, что ты делаешь, подталкивает тебя к тому, чтобы сбылся этот рок.

Недаром Эрик Берн взял трагедию как метафору того, что он назвал "сценарием". Вот, например, преуспевающий молодой бизнесмен приближается к вершине успеха и "вдруг" делает какие-то ошибки, "почему-то с ним это происходит", и следует полный обвал, полный крах, он остается нищим, а потом начинает все с начала. Это – сценарий Сизифа. Когда, повторив этот сценарий несколько раз, он приходит к психотерапевту, тот показывает ему, каким образом он сам это делает. Не то чтобы с ним это "случилось", как он раньше думал, а – "смотри, ты сам это сделал". И за этим стоит твой "сценарий".

Но при этом Берн существенным образом отступает от греческой модели. Козел со своим сценарием ничего сделать не может, его ситуация действительно "роковая", и помочь ему ничем нельзя. В этом, по классике, "величественность" трагедии. А клиент приходит к Берну и не без оснований надеется на реальную помощь. Правда, Берн ориентируется не на греческую трагедию, а на Шекспира, и в этом состоит намек на то, почему для современного человека такая помощь становится возможной.

Что отличает Гамлета от жертвенного козла?

Вы, наверное, помните, что у Шекспира на сцене воздвигается вторая сцена, и на ней участникам основной сцены демонстрируется то, что Берн называет "протоколом", – сценическая схема того, что происходит в реальности основной сцены. И все фигуранты основной сцены это видят и все понимают. Вот сидят они все, и все знают, что Гамлет знает, кто и как убил его отца, и сам он знает, что они знают, что он знает. Только они не дают ему обратной связи по поводу того, что они все понимают. В отличие от него они, – если воспользоваться фрейдовским термином, – это "вытесняют".

И вот в каком положении оказывается Гамлет. Если он теперь им просто отомстит, он перейдет на тот уровень бытия, где рефлексии, то есть понимания сценария в целом, нет. Он окажется таким же "козлом", как они, пассивным "героем" драмы, который ведом своим роком к страшному концу. А Гамлет-то обрел совершенно иной уровень бытия, он в своей рефлексии видит весь сценарий в целом. Это – один из глубинных смыслов пресловутого монолога "То be, or not to be".

Однако он лишь на полпути. Ему не хватает, во-первых, полного понимания судеб и предназначений, он видит только один срез сценария – убийство отца (как Фрейд – свой эдипов комплекс), поэтому он колеблется, не видя ни причин, ни следствий. Это то, чего он взыскует и не находит. И, во-вторых, что еще важнее, у него нет власти изменить сценарий. У него вообще нет власти, потому что, убив его отца, заодно у него отняли власть.

Он оказывается в безвыходном положении, потому что, хотя он все знает, но, если опустится до мести, то потеряет уровень своего бытия, оказавшись просто участником интриги на ее исходном уровне. Хуже того, даже если он их всех поубивает, они все равно ничего не поймут, а он, по своему уровню бытия, жаждет не мести, а понимания. И обменяться своим пониманием ему не с кем. В частности, в этом драма его отношений с Офелией: она, конечно, девушка, приятная во всех отношениях, но она тоже ничего не понимает, она не находится на его уровне бытия. Он там один, и без власти. И поэтому, он, естественно, проигрывает.

Но тут приходит Берн и говорит, что если бы этих шекспировских героев протерапировать, получились бы, наверное, художественно мало убедительные пьесы, но зато гораздо более счастливая жизнь. Как это возможно?

Урок Гамлета учит нас прежде всего тому, что если мы хотим работать со сценарием, нам нужна фигура, обладающая как рефлексией, то есть пониманием сценария, так и властью, причем, – что самое главное, – фигура, внутренняя для сценария. Например, мы можем предложить начинающему терапевту, который работает со своей Грызлой, прийти в какую-то достаточно яркую ситуацию проявления этой Грызлы психотерапевтом.

Он вспоминает себя маленьким, лет шести, мать кричит на него, чтобы он больше не смел раскрывать рот, когда в "доме гости, – и тут в эту ситуацию приходит он же, но только взрослый и с дипломом какого-нибудь Гештальт-института. Только важно, чтобы он пришел именно внутрь этой ситуации. Для матери психотерапевт – большой авторитет, против него она не попрет. Во всяком случае она будет его слушать. А ему должно хватить ума не заткнуть мать, как она пытается заткнуть его-маленького, а так поговорить с мамой и сыном, чтобы всем стало хорошо, чтобы все – хотя бы на минуту, в рамках этой "волшебной" ситуации – почувствовали себя ОК.

3

Вернемся, однако, к эмпатии и слиянию.

Современный человек – законный наследник Гамлета. Его сценарий непременно включает рефлексивные фигуры, причем, как правило, в заглавной роли. Он не может быть, как герой Мольера, просто скупым. Если он скуп, то, зная за собой этот грех, он всячески старается практиковать щедрость, а скупость свою прячет в задний карман домашних брюк. Более того, сознавая каким-то образом, что щедрость его компенсаторная, а потому – плохо регулируемая и тем опасная для кошелька, он поверх этой показной щедрости тщится сформировать приличествующего его общественному положению бережливость, и, может быть, ему это даже удается.

Эмпатически сопереживать этому человеку, когда он покупает сыну подарок на свадьбу, значит раскусить весь этот "компот" и прочувствовать все его развороты.

Такова сложно разворачивающаяся по множеству частных поводов "внутренняя жизнь" современного человека. Его чувства определяются его ситуацией – как внешней, так и внутренней, а внутренняя ситуация представляет собой запутанную картину зигзагов "реактивных образований" (если воспользоваться в несколько расширенном значении термином психоаналитиков) по поводу его представлений о сценариях, в которых он участвует и имеет свои интересы. Об этом – больше о положениях, чем о чувствах – часами рассказывают друг другу закадычные подруги по телефону ("А мой-то..."), ожидая друг от друга сочувствия и будучи готовы платить за это взаимностью.

Как говорится, было бы грустно, если бы не было смешно [5]. Трагедия превращается в драму, драма – в комедию. Судьба предстает в виде Пуговишника, Эдип становится Пер Гюнтом, вовремя умершая мать которого завещает заботу о своем непутевом сынишке вечной, как смена времен года, Сольвейг. Впрочем, в "новейшей" (в отличие от "новой") культурной ситуации пугают еще и театром абсурда: сидят все, ждут какого-то Годо (от еврейского "Б-га" остался лишь смутный намек), и не знают, куда себя деть. Как у В.Франкла – "человек в поисках смысла", который он не знает, где потерял. А Франкл ему – как из Саши Черного: "Есть горячее солнце, наивные дети, драгоценная радость мелодий и книг..."

Впрочем, это та ситуация, в которой большинство из нас начинает свою Работу, и рекомендуемое Гурджиевым упражнение – входить в положение другого человека – действительно является мощным средством против самых различных форм слияния, в частности – против отождествления (слияния) со своим собственным положением.