А. Ф. Лосев. ОЧЕРКИ АНТИЧНОГО СИМВОЛИЗМА И МИФОЛОГИИ

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Рассмотревши ряд наиболее заметных концепций античности, мы можем теперь подвести им и некоторый итог, чтобы было возможно извлечь что-нибудь и для интересующего нас вопроса о происхождении греческой философии, греческой эстетики и вообще греческих теорий символизма.

Нетрудно заметить, что каждая из рассмотренных концепций содержит в себе ту или иную правду и что нужно только избежать тех крайностей и преувеличений, которые вносились эпохами, создававшими эти концепции.

Секуляризирующий и натуралистический взгляд на античность, характерный для ряда мыслителей и художников Возрождения, несомненно, должен найти место в нашем понимании античности. Но уже тут, на первой концепции, мы видим ее односторонность и гиперболизм. Что античное мироощущение, по существу своему языческое, пантеистическое, связанное с землей и в существе своем телесное, необходимым образом противостоит христианству, что оно действительно дает опору для земных и телесных утешений, лишая их характера разгула и порочности, но в то же время не уничтожая их во имя чисто духовных идеалов, – об этом не может быть никакого спора. Но ясно и то, что возрожденское отношение к античности слишком узко и эгоистично, слишком заинтересованно и несвободно, слишком тесно связано насущными потребностями эпохи с реальной борьбой и с реальной жаждой освобождения от средневековых идеалов духа. Конечно, такое понимание античности останется у нас как момент подчиненный и зависимый, как момент выводной, предполагающий понимание других, более внутренних сторон античности. – То же надо сказать и о французском "классическом" понимании античности. Стройное изящество и точеность формы; какое-то не то что отсутствие глубины, но преимущественное наличие "плоскостных" изображений; умеренная "природа" и введенная в условные рамки страстность; строгая канонизация и согласованность с "приличием" и "вкусом" – все это, несомненно, какие-то остатки античности в XVII-XVIII вв. и все это, если не сама античность, то, несомненно, какой-то перевод античных канонов на французский язык, какое-то романское и картезианское понимание античности. Однако слишком очевидна вся односторонность такого понимания; и нужно быть совершенно чуждым античности, чтобы не заметить всей второстепенности и производности тех черт, которые увидело в античности романское понимание XVII-XVIII вв. Если Возрождение слишком чревно было заинтересовано в античном оправдании телесного раскрепощения, то Просвещение, можно сказать, слишком воспитано в картезианском духе, чтобы уловить в античности ее подлинно существенные стороны. И так как античность – весьма сложная и синтетическая категория, то в ней достаточно могли найти для себя образцов для подражания и антиаскетически настроенные возрождении, и картезиански мыслившие просветители. Французская "raison", парижский придворный "bon sens"²⁰* – слишком узкое и слишком рационалистическое ложе, чтобы уложить на нем античность, с ее Дионисом и Аполлоном, с ее эпосом и драмой, с ее Платоном и Аристотелем, с ее неоплатонизмом и мистериями. Но если для греческой философии характерно понятие Эйдоса и Идеи, то, конечно, и "raison" как-то содержится в ней, да и все картезианство может быть рассматриваемо как потухший и пересаженный на почву дуализма и ньютонианского "пространства" платонизм.

Гораздо ближе подошли к античности Винкельман и мыслители, от него зависящие. Винкельман прямо формулирует принцип телесности и телесной оформленности, хотя все еще, в связи с характером времени, в нем промелькивают отдельные черты некоего абстрактного одухотворения. Величие и благородство античного тела должны быть понимаемы вне какого бы то ни было, абстрактного или конкретного, спиритуализма. Иначе мы опять впадем в романтизм и дадим учение не об античной, но о западной культуре. Шиллер устраняет черты этой невольной абстрактности, резко противополагая "наивную" античность "сентиментальному" Новому времени. От этого вся концепция Винкельмана получает гораздо большую ясность и определенность; она резче отделяется от всякого христианизирования, романтизма и западного мироощущения. Не хватало этой концепции только лишь конструктивно-логической обработки; она – слишком описательна. Эту обработку и дали Шеллинг и Гегель. В изображении этих философов античность предстает как определенная и завершенная культурно-социальная категория, выведенная и обработанная чисто-диалектическими средствами. Ницше и Шпенглер уже ничего не дают нового по сравнению с Шеллингом и Гегелем; и только при помощи гениальной интуиции оживляют в этой концепции один – черты живого и трепещущего всеми красками жизненного мировосприятия и миростановления в античности, другой – черты стационарного, телесного, "ставшего", статуарного и оптического оформления в античности. Если античность есть, как мы говорили, актуальная бесконечность идеи (в отличие от романтической потенциальности), т.е. такая бесконечность, которая не уходит в беспредельность становления и растекания, но возвращается на себя, как бы описывая круг, и вращается в собственном блаженном самодовлении, то можно сказать, что Ницше формулирует это становление внутри идеи, это дионисийски-экстатически самопорождающееся бытие идеи, Шпенглер же формулирует эту "актуальность", эту оформленность, эту телесность, которой завершается экстатическое становление. Оба они, поэтому, лишь дополняют друг друга и могут быть поняты лишь в свете взаимного сравнения.

Итак, наше понимание античности: 1) должно видеть в ней в качестве основания интуицию человеческого тела как существенную характеристику бытия вообще (Шпенглер), 2) где фиксируется, прежде всего, пластическая и оптическая законченность благородного и прекрасного тела (Винкельман), 3) резко противостоящая всякому романтическому исканию беспредельного и таинственного (Шиллер), 4) со своей собственной беспредельностью и тайной и со своим собственным уходом в становление и экстаз (Ницше), 5) причем вся эта мистическая и одновременно земная телесность, освобождая от чисто-духовных устремлений и аскетического преодоления плоти (Возрождение) и 6) давая ясно закругленную и осознанную, четкую и резкую структуру и форму бытия (Просвещение), 7) оказывается не чем иным, как синтезом бесконечного и конечного, или идеального и реального, данного, однако, средствами конечного и реального, и по смыслу своему – в сфере конечного и реального (Шеллинг и Гегель).

23. ДИАЛЕКТИКА ТЕЛА В АНТИЧНОМ МИРООЩУЩЕНИИ

Так можно было бы рассуждать, принимая во внимание вековую работу человеческой мысли и творчества, желавших охватить античность и зажить единой с ней жизнью. Каждая эпоха получала от античности то, на что она только была способна, и каждая эпоха увидела в ней правильную сторону, хотя и неправильно игнорировала другие стороны. После всего вышесказанного нам теперь нет нужды заниматься систематическим конструированием глубинно-интуитивного основания античности. Достаточно будет в кратчайшем виде формулировать то, что по частям мы находим у изложенных выше авторов. Это последнее лоно и исток всей античной культуры, откуда ведут свое происхождение отдельные ее сферы, – религия, философия, искусство, воспитание и т.д., может быть представлено в следующем виде.

I. В вещах есть отвлеченный смысл и фактически-телесное его осуществление, и в вещах есть начало идеальное и реальное. Есть, стало быть, сфера идеального и реального, и есть цели идеальные и реальные. Античная культура вырастает на реальной почве, из реального источника. Она – синтез идеального и реального в реальном. Поэтому, она по преимуществу телесна. В телесности тоже ведь есть свой смысл и своя идея. В телесности тоже ведь есть своя бесконечность. И вот, античная культура есть актуальная бесконечность тела. Это апофеоз биологически-прекрасного, идеально-божественного тела.

II. Поскольку тело это есть не просто обычное человеческое тело, с его слабостью, болезнями и смертью, оно необходимо есть идеальное тело. Это – такое тело, в котором нет ничего, кроме духа. И это такой дух, в котором нет ничего, кроме тела. Это – полная взаимопронизанность духа и тела, абсолютное равновесие духовного и телесного. Отсюда, античное тело с диалектической необходимостью оказывается человеческим телом, а основная интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается скульптурной интуицией. Античная интуиция есть узрение тела с резкими и точеными формами, вырастающего на темном фоне и отчетливо вырисовывающегося на нем. На темном фоне, в результате игры и борьбы света и тени, вырастает бесцветное, безглазое, холодное, мраморное и божественно-прекрасное, гордое и величавое тело – статуя. И мир есть такая статуя, и божества суть такие статуи; и города-государства, и герои, и мифы, и идеи – все таит под собой эту первичную скульптурную интуицию.

III. Легко впасть в роковую ошибку и отождествить эту скульптуру с мертвенностью, с могильной холодностью и безжизненностью, с неподвижностью и отвлеченностью. Разумеется, античность и холоднее и неподвижнее нового западного мироощущения. В этом неумолимая диалектика: в экстазах плоти и в ее безраздельном господстве всегда есть нечто холодное и отвлеченное, нечто неумолимо мрачное и жестокое; и в этом отношении духовное всегда животворнее и теплее, хотя и тут возможно абстрактное гипостазирование и мертвенная изоляция. Однако Ницше учит нас другому. В античной телесности не только эта застывшесть мраморной, холодной статуи. Под ней кроется своя ожигающая мгла и экстаз, свое оргийно рождающее лоно, свое безумие и преодоление тела. Существует особая мистика тела. И хотя и всякая мистика телесна и чувственна, но не всякая мистика имеет своим предметом тело. Античная же мистика имеет своим предметом тело и телесное. Она – существенно пантеизм. В ней есть свой ум, но это ум – существенно тварно-телесный. В ней есть свое восхождение к чистому уму, но это – восхождение к бестелесному, которое по смыслу своему телесно. В ней есть восхождение превыше ума и идеи, но это платоническое έπέκεινα τής ούσίας²¹* есть не что иное, как лоно, порождающее языческих богов. Плотин восходит к бестелесному умному состоянию, но ум для него – Кронос (V 1, 4; V 1, 7). Он восходит также и к сверх-умному первоеди-ному, но оно для него не что иное, как "Аполлон" (V 5, 6). А что такое греческие боги? Правда, в жилах их течет вместо крови какой-то "ихор" и питаются они амброзией и нектаром, но ведь если послушать Гомера, то ведь "священной" окажется и весьма подозрительная смесь лука, "желтого меда" и ячменной муки, – кушанье, которым лакомились "богоравные", благодаря усердию "прекраснокудрявой" Гекамеды.

24. РЕЛИГИЯ

Если мы достаточно глубоко вчувствуемся в эти античные интуиции и приучим свою мысль к оперированию с такими интуитивными построениями, то вопрос о происхождении любой сферы античной культуры будет для нас уже принципиально разрешен. Нами будет найдена руководящая идея; и уже позитивное исследование должно показать, как зарождалась и развивалась, как завершалась и процветала и как вырождалась и гибла та или иная культурная сфера на лоне так понимаемой античной идеи. Это – задача эмпирического исследования. Мы же теперь обратим только внимание на то, что отдельные культурные области античного мира действительно зависят от обрисованной нами идеи и незримо управляются ею на протяжении всего своего существования. Несколько примеров будут нелишними.

Что греческая религия и мифология образовались как стихия художественная по преимуществу – об этом можно и не говорить. Это все – слишком известно. Я тут сошлюсь уже не на Гегеля и Шеллинга, а на такого современного ультра-позитивного исследователя истории греческой религии, как Группе, который центральный период греческой религии так и озаглавливает: "Ausbildung der griechischen Religion durch die Kunst"²²*, разделяя его еще на ряд более мелких периодов⁶⁹. Исследование Группе вообще показывает, как под влиянием искусства постепенно оформлялась и греческая мифология в целом и отдельные мифы. Проследить эту художественную эволюцию на отдельных богах было бы здесь весьма интересно, но, к сожалению, приходится ограничиться лишь указанием на труд Группе. Ясно только то, что какая-то специфически-телесная сущность должна быть в той религии, которая позволяла аркадским пастухам сечь крапивой своего Пана, в случае плохого заработка, а Гомеру в конце концов сознаться:

Ныне уже не троян и ахеян свирепствует битва,
Ныне с богами сражаются гордые мужи Данаи⁷⁰.

Удивительна эта принципиальная телесность греческой религии. Она делает ее совершенно несоизмеримой с христианством, хотя логические и отвлеченные линии всякой религии настолько определенны и одинаковы, что доходят почти до тождества. Всем известна человекообразность гомеровских богов. Но надо, однако, понять до конца мистическое и диалектическое происхождение этого человекообразия. Тут нет ни малосовершенной морали, ни низких намерений авторов мифов, ни вообще недостатков, связанных якобы с недостаточным культурным развитием. Тут – единственно возможная для грека и вполне законная форма религиозных представлений. Не нужно скромно опускать глаза, когда мы слышим миф о том, что Арес и Афродита были пойманы Гефестом на месте преступления и что Гефест сковал их вместе, в том виде, как он их застал, так что боги, увидевши эту скованную пару, предались своему "гомерическому" смеху. Наше скромное опускание глаз в этом случае показывает, что мы стоим на какой-то другой, не греческой точке зрения и оцениваем античность с этой другой точки зрения, вместо объективного ее восприятия в ее самостоятельно-нетронутом виде. У Гомера читаем целый эпизод о том, как Гефест сковал железною сетью Афродиту и Ареса на их прелюбодейном ложе⁷¹, причем

В двери вступили податели благ, всемогущие боги;
Подняли все они смех несказанный, увидя, какое
Хитрое дело ревнивый Гефест совершить умудрился⁷².

Весь этот эпизод Прокл⁷³ толкует философско-мистически. Афродита для него – принцип тождества, Арес – принцип различия, Гефест – сверх-космический принцип их объединения и отождествления, в результате чего соответствующее мифолого-мистическое значение получает и указание на "узы", в которые были закованы Арес и Афродита, равно как последовавший за этим "смех" богов. Смех богов – торжествующее бытие плоти и тела. Это воистину наш символ (как тождество конечного и бесконечного), данный конечными же, земными средствами, так что все бытие превращается в блаженное состояние цветущего прекрасного тела. Смех – это незаинтересованность в факте, отсутствие боязни страданий и смерти, но – такая незаинтересованность, которая сама выявлена только телесно и живет телом. Следовательно, тут – бессмертие, вечно-юное и самодовлеющее телесное бытие. Вот этот знаменитый конец 1-й песни "Илиады". "Деловые разговоры" кончились. Замолкла уверенная в себе Фетида. Замолкла ревнивая Гера. Рассказал Гефест свое низвержение от Зевса с неба на Лемнос.

Рек, улыбнулась богиня, – лилейно-раменная Гера
И с улыбкой от сына блистательный кубок прияла.
Он и другим небожителям, с правой страны начиная,
Сладостный нектар подносит, черпая кубком из чаши.
Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба,
Видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится.
Так во весь день до зашествия солнца блаженные боги
Все пировали, сердца услаждая на пиршестве общем
Звуками лиры прекрасной, бряцавшей в руках Аполлона,
Пением Муз, отвечавших бряцанию сладостным гласом.
Но, когда закатился свет блистательный солнца,
Боги, желая почить, уклонилися каждый в обитель,
Где небожителю каждому дом на холмистом Олимпе
Мудрый Гефест хромоногий по замыслам творческим создал.
Зевс к одру своему отошел, Олимпийский блистатель,
Где и всегда почивал, как сон посещал его сладкий;
Там он, восшедши, почил, и при нем златотронная Гера⁷⁴.

Правда, Платон не одобряет этот смех богов. "Не следует нам любить и смех, ибо кто предается сильному смеху, тот напрашивается почти на столь же сильную и перемену". "Нельзя допускать, – говорит он, – чтобы людей, достойных уважения, заставляли предаваться смеху; а еще менее прилично это богам". "Поэтому мы не примем у Гомера и подобных речей о богах"⁷⁵. Но на то Платон и занимается педагогикой. А вот у Прокла дело обстоит совершенно иначе. И это потому, что у Прокла не педагогика, но чистая символика и мифология.

Зевса ни в каком случае нельзя сравнивать с богом какой-нибудь монотеистической религии. Из слов Посейдона к Ириде⁷⁶ следует, что Зевс вовсе не единственный в своем роде бог. Посейдон первый "не ходит по уставам Зевесовым". Больше того. Ахилл напоминает Фетиде, как однажды против Зевса затеяли заговор олимпийские боги, не больше не меньше как Гера, Посейдон и Афина Паллада, так что если бы "Сторукий", "коему имя в богах Бриарей, Эгеон – в человеках", "страшный тиран и отца своего превышающий силой", не воссел бы рядом с Зевсом, то Зевсу было бы плохо⁷⁷. Зевс не все и знает. Во всяком случае Гере ничего не стоит его обманывать. Не все он и может. Во всяком случае о нем сказано совершенно просто и без оговорок в связи с поражением ахеян: "Не возмог бы сам Громовержец того, что свершилось, устроить иначе"⁷⁸. Афине ничего не стоит заклеймить его вполне определенно: "Лютый, всегда неправдивый, моих предприятий рушитель, он никогда не вспомнит, что несколько раз я спасала сына его, Эврисфеем томимого в подвигах тяжких"⁷⁹. Тут обвинение сразу в нескольких пороках и неблаговидных поступках. Хотя Зевс и "все хорошо знает"⁸⁰, "все может"⁸¹, но, с одной стороны, и вообще боги тоже "всё знают"⁸² и тоже "всё могут"⁸³, а с другой, на поверку выходит, что Зевс не может даже предвидеть, что царем Аргоса будет не Геракл (как это он сам объявил), а Эврисфей. Гера и тут оказалась более "знающей" и более "могущей", чем Зевс. В конце концов самое бессмертие богов отнюдь не абсолютно, как это и должно быть, раз они суть тела. О клятве водами Стикса читаем у Гесиода⁸⁴:

Кто, ложную клятву допустив, поклянется
Из бессмертных, что населяют вершину снежного Олимпа,
Целый год он лежит
И не к амброзии и не к нектару не подходит он ближе,
Чтобы питаться, но бездыханен лежит и безгласен
На разостланных ложах, и злой сон объемлет его.
Но после того, как погребенный в болезни год великий он пребывает,
Одна за другою тягчайшие скорби объемлют его.
На девять лет отделяется он от вечно сущих богов
И ни к совету, ни к трапезе присоединиться не может
Все девять лет. Но в десятый присоединяется он
К собраньям бессмертных, что населяют домы Олимпа.

Таким образом, боги хотя и не лишаются бессмертия, но могут омертвевать. Большая ли тут разница с человеком, который тоже ведь может, по воззрению греков, периодически и жить, и быть мертвым? Боги небезупречны и своим видом. Гефест хромой, даже родился таким и вечно таким останется. Гера имеет глаза, похожие на бычачьи. А когда разъяренный Диомед ранит Афродиту в руку и та вскрикивает, а он шлет ей ругательства, то "быстро Ириса ее, поддержав, из полчищ выводит, в омраке чувств, от страданий" и – добавляет Гомер – "померкло прекрасное тело"⁸⁵. Пришлось выпрашивать у Ареса коней, чтобы ехать на Олимп, а приехавши на Олимп, выслушивать издевательства Геры и Афины.

Быть может, наиболее любопытную параллель надо провести между орфически-дионисийскими воззрениями и христианскими. В последнее время различные ученые много говорили о связи христианства с этими культами и верованиями, доходя до полного отождествления той и другой религиозной стихии. Это нужно считать прямо близорукостью и наивностью. Представления о загробном существовании, несмотря на всю свою высоту, являются у греков, прежде всего, концепцией, неразрывно связанною с пантеизмом. Аид у Гомера прямо подчинен земле и представляет лишь жалкое и бессильное ее отражение. Тут в особенности ясно, что бытие, как субстанция, есть земное бытие, в более совершенной форме – Олимп, в менее совершенной – земля. Аид же вовсе не есть субстанциальное бытие. Это – царство "эйдосов", т.е. несубстанциальных смысловых форм, лишенных тела и жизни. Это действительно какие-то тени, оживающие только тогда, когда они приобщаются к земной жизни и к ее наиболее одушевляющим началам, напр. к крови. Отсюда знаменитые слова Ахилла, пребывающего в Аиде⁸⁶:

О, Одиссей, утешения в смерти мне дать не надейся,
Лучше б хотел я живой, как поденщик работая в поле.
Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный.
Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвый.

На земле все хорошо и божественно – пасти свиней, мыть грязное белье, быть поденщиком и пр. Аид же есть просто отсутствие всего этого, отсутствие жизни. И поэтому бытие его мрачное и тоскливое. Однако тут нет ровно ничего похожего на христианский Ад. Христианский Ад – есть нечто гораздо более интересное, живое и яркое. Тут – активные вечные муки, что предполагает умный мир и духовное бытие – субстанциально самостоятельными. Если существует только земля, то, по ее уничтожении, остается некое изображение ее как в зеркале – бессильное, несубстанциальное и потому лишенное всяких душевных и духовных состояний. Но представим себе, что не загробная жизнь есть слабая копия земной, а земная есть лишь слабое и бессильное подражание небесной и духовной, что последняя только и есть субстанциально-вечное и самостоятельное. Тогда земная жизнь будет играть роль только проявления и выражения небесной жизни. Земная жизнь будет указывать не на себя саму, как нечто самодовлеющее, а лишь на то, как небесная жизнь вообще утверждает себя; и вся наша земная жизнь покажется лишь недостаточной степенью самоутверждения небесной жизни. И ясно, что при свете вечности, когда все тайное оказывается явным и душа узнает до последних подробностей, насколько она жила "праведно" на земле, т.е. насколько утверждала себя в вечности, – тогда все это ложится на само вечное существование, и оно, оставаясь в полноте духовной силы (иным оно не может быть в христианском учении), в случае осуждения, всю эту полноту превращает в полноту вечных мучений. Такова неумолимая диалектика гомеровского Аида и христианского Ада. Там – бессильное, бесчувственное существование теней; здесь – полновесное, бесконечно-яркое и отчетливое для сознания бытие живой, трепещущей жизнью души. Там – мрак, не-бытие и бесчувствие. Здесь – полнота самочувствия вечных мучений. Соответственная разница и между гомеровским Элизием и христианским Раем – Элизий, как и Олимп, лишь усиление земных радостей; христианский Рай – лицезрение Невидимого и чисто духовное радование. Однако и орфические представления о загробной жизни, как они ни противоположны гомеровским, ничего не прибавляют существенно нового, что делало бы их принципиально более близкими к христианству. Достаточно указать хотя бы на учение о переселении душ, чтобы сделалось ясным все существенное обесценивание орфического "рая". Скульптурная интуиция духовно-чувственного равновесия, быть может, в этом учении о переселении нашла свое наиболее яркое выражение. Здесь – воистину равновесие (и вечное подвижное равновесие) небесного и земного, взаимно переходящих друг в друга, без индивидуальности, без неповторимой историчности, – наподобие вращения космических сфер. Да это душепереселение и есть, впрочем, само космическое круговращение сфер. Вспомним хотя бы платоновский миф в "Федре". Тут нет ничего общего с христианством, которое знает только одну, совершенно неповторимую судьбу человека, ибо для него субстанция – в чистом духе, и в земле оно нуждается только как в методе самоутверждения и самовыявления. Для этого не нужно много жизней, а достаточен только один или несколько временных моментов, или если нужно некое продолжение жизни в виде "мытарств", то во всяком случае не нужно и даже просто невозможно вечное возвращение и переселение. "Мытарства" так же неповторимы и специфичны для каждой души и так же происходят однажды в вечности, как и земная жизнь; они суть не больше как ее завершение. Отсюда, теософское словоблудие, конечно, есть язычество, а не христианство, если вообще рационалистическую выдумку можно считать религией.

В особенности много говорилось о предвосхищении христианства в религии Диониса. Это вопиющее недоразумение должно быть в корне пресечено всяким, кто захочет базироваться в истории религии на фактах, а не на собственной фантазии. Как бы ни превозносить умозрение, возникшее на основе дионисийства, и каким бы образом ни объединять орфическую аскетическую мистику с религией Диониса, – все равно нельзя ни в каком случае забывать, что дионисийский экстаз есть оргии пьяного разврата, незабываемая картина которого содержится, напр., в "Вакханках" Эврипида. Перечитайте эту печальную повесть об Агаве и Пенфее, и – вы убедитесь, что тут нет ровно ничего общего с христианством. Дионисизм есть, прежде всего, религия тела. Это, конечно, мистическая и умозрительная религия и доктрина. Но это именно телесный экстаз и чувственная оргийность. Правда, это потом породило из себя "умные" экстазы и чисто "духовные" восхождения. Но суть дела от этого не переменилась. Непосредственная чувственная воспаленность заменилась "умной прелестью", но прельщенность тварью не исчезла. Платонизм с этой точки зрения есть сплошная "прелесть". И тут не может быть никакого сравнения с христианством, основанным на мистике и умозрении действительно чистого духа. Из того, что там – экстаз и тут – экстаз, или из того, что там – аскетизм и тут – аскетизм, – ровно ничего не вытекает. Цели и смысл этого умозрения и этой аскетики диаметрально противоположные. Также растерзание Диониса и распятие Христа только очень и очень отвлеченно могут быть сравниваемы в отношении некоторых отдаленных сходных черт. По существу тут очень мало, как равно нет ничего общего между христианским причащением божественных плоти и крови и людоедством, которое, как известно, тоже основано на мистическом вкушении плоти и крови тех или других важных или просто чем-нибудь выдающихся людей. Конечно, какие-то очень формальные черты сходства тут имеются. Но эти черты суть конститутивные признаки всякой религии вообще; и с такой точки зрения греческая религия сходна не только с христианством, но и со всякой другой, с египетской, индийской и т.д. Это есть, однако, формальное и отвлеченное тождество, ничего не говорящее о спецификуме отдельной религии и являющееся только отвлеченным понятием религии, а не самой религией. Напр., в пасхальном каноне есть такие выражения, как: "Богоотец убо Давид пред сенным ковчегом скакаше играя" или "веселыми ногами Пасху хваляще вечную". Но считается кощунством танцевать в христианском храме; и был бы совершенно глуп тот "ученый", который бы стал на основании указанных выражений говорить о влиянии языческого религиозного танца на христианство и выводить последнее из язычества. Равным образом, тут мы ничего не получим для реальной характеристики и греческой религии, а, наоборот, от этого сравнения утеряем даже и то, что имеем конкретного в греческой религии до сравнения. Интересно отметить, что интеллигентские рационалистические выдумки, вырастающие на отсутствии конкретного и живого религиозного опыта, как раз приходят в теософии к утверждению тождества всех религий, что указывает только на чистейший формализм мысли и полное неумение проникнуть в существо как вообще религии, так и каждой религии в отдельности.

25. ИСКУССТВО И ПОЭЗИЯ

Телесные интуиции, то ли в виде зрительного пластического образа, то ли в виде преобладания телесных характеристик над смысловыми и духовными, то ли в каком-нибудь другом виде, лежат в основе и греческого искусства. Нечего и говорить о том, что у греков существует один термин для понятия "искусства" и "ремесла", что "практическими" и "утилитарными" являются самые яркие "идеалисты". Таковы – Сократ со своим утилитарным взглядом на искусство, Платон со своим подчинением художественного творчества религиозным и общественным задачам, Аристотель со своей теорией "музыкального" воспитания, Плотин со своим подчинением художественного эроса мистическому восхождению и т.д., и т.д. Немыслим был взгляд на чистое искусство как на нечто ценное и даже просто возможное. "Искусство для искусства" – невозможная вещь для античности. Учение Канта о бескорыстии эстетического наслаждения показалось бы греку диким извращением нравов и варварской порочностью и глупостью. Эта телесная придавленность и духовная несвобода лучше всего иллюстрируется отдельными искусствами, как они трактовались и существовали в Греции. Поговорим о наиболее ясных примерах – из поэзии.

О пластичности греческой поэзии писано очень много. Но можно сказать, что далеко не все исследователи одинаково хорошо и глубоко чувствуют эту пластику. Пластика греческой поэзии не есть нечто только внешнее или только украшающее. Она существенно организует самый смысл и структуру этой поэзии. Можно не говорить специально о Гомере, так как и всякий эпос более или менее пластичен, и везде в эпических сказаниях телесное изображение заслоняет внутренно развивающуюся логику субъекта. Но то же самое, однако, надо сказать и о греческой драме. Здесь также почти полное отсутствие самостоятельной логики событий духа; и действия оказываются почти немотивированными. Судьба тут не есть имманентная логика жизни, но насильственно врывающийся извне слепой случай. Почему Эдип убил своего отца и женился на своей матери, – это так и останется неизвестным навсегда, хотя и ясно, что он – ответчик сам за себя, ибо не только Плотин мыслит себе человека как самостоятельного актера на мировой сцене, "разыгрывающего" войну, вражду, взаимное пожирание и смерть⁸⁷, но отказать человеку в свободной воле не осмелился даже "механист" Эпикур. В особенности статуарность и пластика трагедии видна на писателях, в которых кульминирует аттический гений, на Эсхиле, Софокле и Эврипиде. У Эсхила трагедия почти ничего общего не имеет с нашей драмой. Это – своего рода лирические оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую трагедию, и действие ни на шаг не подвигается в течение всей трагедии. В "Семи против Фив" эпическое чередование монологов доведено до полного схематизма. Характеры – одноцветны, неприступны, монолитны. Каждый герой стоит перед нами как статуя; и мы не видим, а только верим и догадываемся, что между этими статуями происходит какая-то драма и трагедия. Оценка убийства Орестом своей матери, хотя и отличается большей пространностью от простого гомеровского одобрения этого события, все же получает окончательную форму и смысл только с появлением Афины²³*. Проклятие, тяготеющее над всем родом и тем ослабляющее или часто просто уничтожающее драматизм действующих лиц, вполне налицо не только в эпосе, но и у трагиков. Орест как будто и сам проявляет инициативу в мести за отца; но оказывается, что и тут решающую роль играет повеление Аполлона. Даже самые мучения Ореста даны в виде Эринний, о пластическом образе которых у Эсхила можно было бы написать целое небольшое исследование. Развязка сплошь да рядом принадлежит богам, а не людям. Наконец, наличие длиннейших хоров у Эсхила, наполняющих бóльшую часть его трагедий, уже достаточно говорит об отсутствии у него психологии, трагедии и драмы в нашем смысле слова. Что такое хор? Это есть как бы объективированная мысль, отелесенное чувство, обезличенный субъект. Это – мысль, чувство и субъект – в пластической трактовке.

Нельзя принижать греческую трагедию на том основании, что она не дает внутренней логики событий и обрывает действие вмешательством богов. Кто винит за это греков, тот ничего не понимает в греческой трагедии. Deus ex machina²⁴*, это – именно пластический стиль трагедии, эвклидовское, как сказал бы Шпенглер, понимание трагедии. Тут есть своя логика, но логика не чисто духовного субъекта, как у Шекспира или Гёте, но логика скульптурного субъекта. Надо оценивать вмешательство богов не логически и духовно, но эстетически-пластически, телесно, скульптурно. Это и есть подлинно классический стиль трагедии в ее существе. Напрасно Софокла хвалили за его психологию и сравнивали в этом отношении его драму с новой, западной. У Софокла целые трагедии иной раз посвящаются телесным страданиям, как, напр., "Филоктет", а трагедия Электры только в том, по-видимому, и состоит, что она в своем доме лишена самостоятельности. Это – тоже вполне "классический" стиль. У Софокла нет, правда, верховной воли Судьбы, намеренно обрекающей целые поколения на преступление и на несчастье. Но зато у него, с другой стороны, еще "классичнее": это – не разумное решение судьбы, но просто слепой случай. Эдип просто случайно убил отца и случайно женился на матери. И виноватого тут нет, и спрашивать тут не с кого. Все – из этого гесиодовского Хаоса, "зияющей пасти", разобраться в котором не могут сами боги. Такова логика пластической судьбы, подчеркиваемая определением знающего все наперед оракула. Но Эдип страдает и мучится, а Антигона совсем лишена всякой внутренней борьбы. Нет в ней ни колебаний, ни раскаяния, ни даже жалобы, ибо та жалоба, с которой она идет на смерть, есть не жалоба, а просто прощание с жизнью. Зато в Антигоне много внешней борьбы, и мы видим тут Антигону во всей красоте ее молодой натуры. Упрекали Софокла в том, что трагедия Креонта не вполне удачна потому, что она связана случайно с любовью его сына к Антигоне. Но, мне кажется, это "случайность" – с точки зрения Шекспира. Для Софокла же и вообще для античной трагедии это есть не больше как обыкновенная трагическая пластика, единственно "классическое" понимание трагического стиля. Шеллинг пишет (и тут видно, как не новы рассуждения Шпенглера): "Кто, особенно не имея наглядного знания о музыке, захочет все-таки составить себе представление об отношении ритма и ритмической гармонии, то пусть сравнит мысленно вещь, примерно, Софокла с вещью Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм. Тут изображено только необходимое, и в нем нет никакой чрезмерной широты. Шекспир, напротив того, есть величайший гармонист, мастер драматического контрапункта. Это – не простой ритм единственного происшествия. Это есть одновременно все его сопровождение и с разных сторон идущее его преломление, которое через него нам изображается. Сравните, напр., Эдипа и Лира. Там – не что иное, как чистая мелодия происшествия, в то время, как здесь судьбе отверженного своими дочерьми Лира противопоставлена история сына, отверженного своим отцом, и так каждому отдельному моменту целого – снова другой момент, которым он сопровождается и отражается"⁸⁸.

Быть может, еще ярче сказывается основная античная интуиция на характере древнегреческой музыки. Если западная драма ни в каком случае не может быть помещаема в один отдел с драмой античной, то музыка древних есть нечто уже совсем несоизмеримое с музыкой западной. При нашей обычной, ходячей "классификации" искусств, где мы распределяем искусства самым внешним и несущественным образом, т.е. по роду материала, из которого сделано произведение, мы должны стать совершенно в тупик перед тем явлением, которое именуется греческой музыкой. Уже о Пасторальной симфонии Бетховена можно сказать, что она настолько же близка к ландшафтам Рембрандта, насколько к искусству Палестрины, а футуризм и Пикассо почти ничего не имеют общего с бытовой и реалистической живописью старых времен. То же надо сказать и о музыке греков. Она гораздо ближе к Фидию, чем к Баху и Бетховену. Грек и здесь продолжает как бы ощупывать статую, хотя, казалось бы, столь бестелесное искусство, как музыка, и очень мало дает к этому оснований. Я отмечу здесь две-три характерных черты.

Во-первых, греческая музыка есть музыка почти исключительно вокальная. Инструменты немногочисленны и поразительно примитивны, и существуют они почти исключительно для сопровождения. Музыка имела значение лишь как придаток поэзии. Она не имела у греков самостоятельного значения; и для Аристотеля музыка – лишь "главнейшее из украшений трагедии"⁸⁹. Музыка только подчеркивает содержащиеся в самой поэзии мелодические и ритмические отношения. Это – в значительной мере лишь выразительная декламация или же речитатив (παρακαταλογή). Платон отнюдь не высказывает никакого парадокса, когда пишет: "Никогда Музы не смешали бы вместе голоса зверей, людей, звуки орудий и всяческий шум с целью воспроизвести что-либо единое. Человеческие же поэты сильно спутывают и неразумно смешивают все это, так что вызвали бы смех тех людей, которые, по выражению Орфея, получили в удел "возраст услад"" эти-то ведь видят, что здесь все спутано. Подобного рода поэты отделяют, сверх того, ритм и облик от напева, прозаическую речь помещают в стихи, а, с другой стороны, они употребляют напев и ритм без слов, пользуясь отдельно взятой игрой или на кифаре, или на флейте. В таких случаях, т.е. когда ритм и гармония лишены слов, очень трудно бывает распознать их замысел и какому из достойных внимания роду воспроизведения употребляется это произведение. Необходимо, впрочем, заметить, что, насколько подобного рода искусство весьма пригодно для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика, настолько же это искусство, пользующееся игрой на флейте и на кифаре, независимо от пляски и пения, полно немалой грубости. Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника"⁹⁰. Грек не мог бы стерпеть нашего оркестра; это для него было бы просто какофонией и безобразием, безвкусием. Тут действовал строгий императив, не раз формулированный тем же Платоном: "Гармония и ритм должны следовать словам"⁹¹; "размер и гармония должны сообразоваться со словом, а не слово с ними"⁹². Итак, греческая музыка есть искусство преимущественно вокальное и словесное, где слово подчиняет себе ритм и мелодию и где никакой инструмент не имеет самостоятельного значения.

Во-вторых, греческая музыка, вообще говоря, не знает многоголосия. Это почти всегда монодия, а хор поет в унисон или в октаву. Греческая музыка есть не только вокальная музыка, но это еще и очень бедная гармонически и примитивно-вокальная музыка.

В-третьих, бедны и совершенно неразвиты инструменты. Даже в качестве аккомпанирующих они поразительно примитивны. Инструменты были струнные и духовые. Струнные были иной раз довольно сложны, если имели иноземное происхождение (таковы многострунные пектис, магадис, эпигонейон, тригон). Все же туземные поразительно примитивны. Это – или кифара, имевшая 7, 8, 11 струн (большее количество характерно для эпохи упадка), или лира. Нужно, кроме того, заметить, что на этих инструментах очень мало могла варьироваться интенсивность звука, но, ввиду невозможности перебирать "по ладам", струны издавали здесь всегда один и тот же звук, как на нашей цитре, да и сам звук получался только в моменты удара или щипка, потому что нашего смычка тоже не было. Еще беднее духовые инструменты, сводившиеся к так называемому авлосу, или флейте разных видов. Это – вполне наша пастушеская свирель. Вся эта инструментальная музыка никогда не поднималась выше нашего аккомпанемента ad libitum²⁵*. Здесь не было ни западного волшебства тембров, ни бесконечного разнообразия наших гармоний. Надо было не слушать, а видеть, осязать и – понимать.

В-четвертых, греческая музыка ставит выше всего ритм и весьма спокойно, даже безразлично относится к мелодии. Самое слово "мелодия" часто значит не мелодия в нашем смысле, но пропетая песня. Таков, напр., текст Платона: "мелодия слагается из трех частей, – из слов, гармонии и ритма"⁹³, где "гармония" есть наша мелодия, а "мелодия" есть наша пропетая песня. А для Аристотеля мелос по своей природе есть нечто вялое и тихое, и с присоединением ритма – нечто быстрое и подвижное⁹⁴. Довольно распространено было и воззрение на мелодию как на женский и на ритм – как на мужской принцип.

В-пятых, наконец, греческая музыка, совершенно не имея никакого самостоятельного значения, не могла также и сама по себе выражать какие-либо чувства вне их логического оформления. Новоевропейская музыка богата своей алогической стихийностью, своей неумолимой самостоятельной жизненностью и стремлением, своей чистой и абсолютной временной природой. В греческой же музыке не было ни романтического томления, ни любовных восторгов. Ей чужд эмоциональный энтузиазм и самостоятельная патетическая восторженность. Это все для греков – варварство. Она всегда – для чего-нибудь. Есть в ней всегда нечто тяжелое и вязкое, несмотря на весь пафос, – как и в мистической педерастии Платона. Исследователи⁹⁵ отмечают поразительный факт неподвижности греческой музыки в течение огромных периодов истории. Во времена Александра Македонского мы встречаем музыкально-поэтические вещи, созданные еще в мифические времена, а от Аристоксена (III в. до Р.X.) до Птолемея (II в. после Р. X.) техника музыки, как это видно из их сочинений, не обогатилась ни одним существенным дополнением.

Объяснить все эти свойства греческой музыки "некультурностью" – значит обнаружить полную неспособность отдавать себе отчет в существе изучаемой культуры. Почему народ, имевший Гомера, Эсхила, Софокла, Эврипида, Платона, Аристотеля, Фидия, Праксителя и т.д., вдруг не имеет ни самостоятельной музыки, ни композиторов в западном стиле? Почему тонкое греческое ухо, плохо терпевшее всякую темперацию и слышавшее не два новоевропейских, но по крайней мере семь разных ладов, не создало музыки, которую хотя бы отдаленно можно было сравнивать с нашими партитурами, с нашим оркестром, с нашим разнообразием музыкальных родов? Почему греки, прошедшие сквозь экстаз и алогическое мироощущение религии Диониса, не дали ни Бетховена, ни Вагнера и даже не додумались до нашей скрипки или клавесина? Явно, что дело тут не в "детскости" греческой культуры и не в примитивности ее. Удивительные свойства греческой музыки объяснимы только теми исходными интуициями, о которых мы все время говорили. Древнегреческое мироощущение есть узрение и осязание мира как тела. Здесь все сводится к живым телам – ярко оформленным и очерченным, внутри которых бьется и трепещет органическая жизнь, заявляющая о себе на поверхности тела теми или другими чертами. Боги суть совершенные и прекрасные тела. Люди – тела. Космос – живое тело. Число – тело. Так же телесна и стационарна и музыка. Она не уходит в бесконечные дали, но лишь наполняет внутреннею жизненностью и трепещущей органичностью видимое и осязаемое тело, созерцаемое на расстоянии, наиболее удобном для ясно различающего глаза. Отсюда – отсутствие сложных инструментов, ибо инструмент есть нечто алогичное, лишенное слова, не говорящее ни о какой телесной оформленности. Отсюда – преобладание вокальной музыки как наиближайше связанной со словом – преобладание ритма, ибо последний, как нечто количественное, лучше следует за словом, в то время как звуковая качественность могла бы спорить со смыслом словесным, – отсюда, наконец, и все прочие свойства, в том числе и вековая неподвижность, ибо достаточно двигалась вперед поэзия и искусства пластические. Только этим и можно объяснить соединение у греков подлинного и восторженного музыкального энтузиазма с поразительной бедностью и несамостоятельностью музыки как специфического искусства⁹⁶. Орфей играет так, что его слушают камни и деревья и чарам этой музыки подчиняется даже "неумолимый" Аид, когда Орфей хотел вывести оттуда свою Эвридику. Но это-то и значит, что все дело тут не в музыке как таковой, а в ее волшебном и магическом действии. Это очень интересно для пластической культуры, но для европейского музыканта эта телесная магия просто скучна, и она никогда для него не заменит волшебства чистой музыки как таковой.

26. МАТЕМАТИКА И КОСМОЛОГИЯ

Скульптурна и осязательна у греков не только поэзия и музыка или вообще искусство. Скульптурна наука – математика, физика, астрономия. Об античном стиле математики уже достаточно говорилось выше; и тут трудно сказать что-нибудь лучше, чем сказал Шпенглер. И кажется, об этом меньше спорят. Но физику и астрономию все еще продолжают причесывать на западный манер; и конечно, в результате такого причесывания получается нечто в высокой мере наивное, бездарное и вялое, какие-то басни и анекдоты, вместо подлинной греческой физики и астрономии.

Клевета на атомы Левкиппа и Демокрита, объединяющая их с атомами нового естествознания, продолжается до нашего времени и объясняется только ослеплением собственной культурой и неспособностью воспринять что-нибудь не свое. Атомы суть, прежде всего, некоторые пластические тельца, и признак "полноты" друг другу наперерыв приписывают им Аристотель, Аэций, Диоген Лаэрций, Симплиций, Цицерон. Симплиций говорит, что у Демокрита атомы бывают кривые, крючковатые, впалые, выпуклые; и если тот же Симплиций понимает их как вечные и неделимые, а Гален называет "тельцами, лишенными качеств" и даже "лишенными всякого чувственного состояния", так что Сексту Эмпирику пришлось демокритовское "в действительности" понимать как "истинное", то это и значит, что атомы скульптурны и безглазы, как и любая статуя, ибо статуя дает тело, но – вне его эмпирической случайности и болезненности. Толкуют о Демокритовой "необходимости", что она есть учение о "законах природы". Смело можно сказать, что это или сознательная ложь, или невежество. Мыслитель, который объясняет все "необходимостью", на манер Парменида (Аэций), и для "необходимости" которого характерно, что "одно и то же – Судьба, Справедливость, Провидение и Творец мира", может быть только в порядке насилия притянут в контекст западного атомизма. Атомы – маленькие эйдосы, эйдолы, "видики". Отсюда – вся теория зрения Демокрита, против которой нечего возразить ни мифологу Платону (Tim. 45b-d), ни мистику Плотину (IV 5, 4). То, что круглые атомы образуют ум и огонь, и "солнце и луна возникли из скопления гладких и круглых атомов", это нисколько не принижает систему Демокрита и не делает ее детской и наивно-мечтательной. Атомизм Демокрита – это настоящий "классический" стиль философии, как и учение об идеях у Платона. Натурализм и диалектика – антиподы, но они оба могут быть пластическими. Атомизм Демокрита пластичен, как и его этика, которая заставляет его изрекать: "Соразмерное прекрасно во всем. Недостаток и преизбыток мне не нравится". "Великий материалист древности" любит божественный строй космоса души и само божественное. "Божественное постигается в духе"" и "все, что пишет поэт от божественного наития и священного духа, то безусловно прекрасно". Едва ли иначе думал и сам Эпикур, поместивший своих богов в тихие и блаженно-просветленные "междумирия".

В своем специальном исследовании "Античный космос и современная наука" я пытался раскрыть пластическую сущность античного миропредставления, и здесь я позволю себе лишь отослать читателя к этому сочинению. Там я анализирую центральный для античности платонический космос и вскрываю его диалектическую и скульптурную сущность. Этот космос – вечно юное, живое тело. Он – конечен, имеет определенную пространственную границу. Пространство и время его не имеют ничего общего с ньютонианской однородностью. Пространство и время здесь расширяемы и сжимаемы. Они – неоднородны, имеют разную уплотненность; и кроме того, эта уплотненность расположена по определенным степеням, так что пространство получает некий рисунок – вернее, становится им. Отдельные сферы космоса, заполненные одной из четырех стихий, суть разные степени сгущения пространства. Космос этот предполагает с диалектической необходимостью "всеобщую симпатию" и связанную с ней астрологию, полную взаимопроникаемость и взаимопревращаемость элементов, или алхимию, и – всемогущую силу мифического имени, или магию. Такой космос можно сравнивать с чем угодно, но только не с новоевропейской вселенной, которая есть абсолютно темное, абсолютно однородное и неподвижное, не имеющее никакой реальной границы и очертания пространство, в котором затеряна и растеряна аморфная пыль бесконечных миров-атомов.

27. ФИЛОСОФИЯ

Однако самое, быть может, замечательное выражение основной скульптурно-световой и осязательно-пластической интуиции античности заключено в ее философии; и тут мы вплотную подходим к разрешению главного вопроса нашего очерка, к вопросу о происхождении древнегреческих теорий символизма.

Уже и сейчас нам ясно, что принципиально не может быть у греков такой философии, которая не была бы эстетикой, и такой эстетики, которая не была бы в то же время философией, и именно "первой философией", употребляя термин Аристотеля. Бытие для греков есть храм, или дворец, наполненный статуями: как же античная онтология может не быть эстетикой? И какая еще возможна для грека онтология, если построено бытие (и в нем мир и человек) как божественное изваяние, как мраморная статуя, как божественно-прекрасное и вечно-юное, цветущее тело? Там, где бытие есть нечто отдельное от статуарности, там, где быть – не значит быть изваянием, – еще возможно разделение онтологии и эстетики. Но это невозможно в Греции. И вот почему Плотин мог бы и не писать своих двух трактатов о красоте, и мы все равно знали бы с той же точностью его эстетику из его общей эйдологии, а эстетику Аристотеля меньше всего можно понять из его формальной "Поэтики", если не привлекать еще "Метафизики", которая на первый взгляд как раз ничего эстетического в себе не содержит. Эта печать статуарности и оптической, скульптурной телесности лежит на всех самых отвлеченных системах античной философии; и мы чувствуем, как не может успокоиться ни мысль Платона, ни мысль Аристотеля, ни мысль Плотина и Прокла, пока не дойдет до статуи, до светового символа, до мифа. В основе этой философии лежит скульптурная мифология. Ее задача, как философии, – уразумение этой мифологии в разуме. И она умирает тотчас же после того, как разумно и диалектически раскрывается в ней сущность первоначальной скульптурной мифологии. Миф питает философию, и скульптурно-осязательный материал отдает себя на волю логоса. Иссякает и исчерпывается этот опыт – кончается и умирает философия.

Ясно нам также, что философская проблема человека и человеческого воспитания есть проблема, прежде всего, эстетическая, хотя эта эстетика ничего общего не имеет с эстетикой и эстетическим воспитанием Запада. Все наше предыдущее изложение должно показать, что всякое, решительно всякое воспитание для грека есть воспитание эстетическое, ибо сам человек есть не что иное, как статуя. Это доходило до буквального отождествления, так что Платон называет обучение пению и метрике просто воспитанием⁹⁷, а Цицерон, излагая мнение греков, высшую форму воспитания находит "in nervorum vocumque cantibus"²⁶*⁹⁸. Что такое статуя? Это и тело, и не просто тело. Это – дух. Но мы теперь уже хорошо знаем, что это тело – только в меру необходимости для осуществления духа и это дух – в меру вмещения духовного начала телесным. Недаром учителя назывались в Греции "софронистами", т.е. целомудренниками, учителями целомудрия, а также "косметами", охранявшими в питомцах их "евкосмию". Кто не отдаст себе ясного отчета в диалектической сущности скульптуры, тот не поймет ни платонического учения об идеях, ни общеантичного учения о человеке и его воспитании. Это воспитание – насквозь эстетическое. Нет неэстетического воспитания, как нельзя сначала изготовить статую саму по себе, а потом изготовлять ее художественную форму. Что значит статуя без художественной формы? Это значит, что нет еще никакой статуи, что еще ничего не сделано для того, чтобы была статуя. Так и в воспитании человека. Когда греки хотели сказать, что данный человек совсем необразован, говорили: ούδέ τά τρία Στησιχόρου²⁷*. "Образованный" по-гречески – "мусический" (μουσικός). И конечно, не только Эврипиду не хотелось "жить среди амусии". Может быть, только суровый Арес да неумолимая Мойра лишены хорических способностей, как на то намекают Эсхил и Софокл. Вот почему нельзя разграничить для грека сферу воспитания эстетического и воспитания вообще; и Аристотель, желая дать теорию общественного воспитания, неизбежно ограничивается "гимнастикой" и "музыкой", – конечно, в античном значении этих слов. Делается понятным, почему иные философы протестовали против музыки, геометрии, астрономии и пр. "искусств", указывая на их непрактичность. И едва ли Диоген Лаэрций, говоря об этом, имеет в виду только одних киников.

Все это необходимо помнить всякому, кто хочет понять и усвоить себе как античную философию вообще, так и теорию эстетического и всякого иного символизма, напр. хотя бы педагогическую теорию. Эстетическое воспитание тут абсолютно неотделимо ни от физического, ни от морального, – ни от умственного воспитания. Только в свете предложенного мною изображения исходного пункта античных интуиции можно понять такие системы воспитания, как Платона, Аристотеля, пифагорейцев и Плотина. Изучая все эти тексты, решительно не знаешь, в какую рубрику отнести те или другие педагогические построения, в эстетическую или в моральную. И кто разделяет эти сферы настолько, что находит возможным говорить отдельно о моральном воспитании по Платону, Аристотелю и Плотину и отдельно об эстетическом, тот вообще не разбирается в античной системе мысли и в античном воспитании, и тот не знает подлинного "классического" стиля философии и педагогики. Даже мистик Плотин, говоря о восхождении души к умному свету, сравнивает это восхождение с работой скульптора (ποιητής άγάλματος) и советует здесь не прекращать обделывать свою "статую" (τό σόν άγαλμα),⁹⁹ как и Платон, рисуя умную красоту, говорит о "блаженном зрении и созерцании", о "видениях", о "чистом сиянии", об "изображениях", об "умно-видимых формах тела" (σώματος ίδέα); и, наконец, "влюбленный" у него прямо готов приносить жертву предмету своей блаженной любви "как кумиру" (ώς άγάλματι)¹⁰⁰. Прокл, развивая Платона и Плотина, вводит "демиургию" как диалектическую категорию (в триаде третьего начала: "парадейгма", "демиург", "идея"), не говоря уже об отмеченной уже ориентированности Аристотеля на произведениях искусства¹⁰¹. Таким образом, на всех стадиях человеческого воспитания, от внешнего тела до за-умных экстазов, руководящей интуицией является интуиция тела и скульптурно-мифического существа. И можно говорить о разных предметах этого воспитания, о теле, душе, уме и т.п., но нельзя говорить о разных методах этого воспитания. Метод этот – единственный; он – эстетический, он же и моральный, он же умственный и "умный", он же, наконец, и религиозный, ибо все это для греков есть нечто единое и нераздельное. Вот почему, по сообщению Плутарха, музыка у древних была всецело "приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества"¹⁰², и вот почему Платон не понимает никакой не-телесной музыки, утверждая с нашей точки зрения совершенно неоправданное соединение "ритма" и "гармонии" в хорею, т.е. в балетную форму. "Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, получает название гармонии. То и другое вместе называется хореей"¹⁰³.

История греческой мысли еще не написана с той точки зрения, чтобы были видны исходные пластические интуиции и их судьбы, расцвет и падение, в недрах именно мысли. Конечно, имеется уже много материалов для этого. Но цельная история мысли с такой точки зрения не будет написана скоро. Если бы мы захотели конкретно ощутить эту связь греческой философии с исходными пластическими интуициями, мы должны были бы усвоить и пережить одну великую стихию, которая является как раз переходным звеном между неоформленными интуициями изначального мироощущения и законченными философскими теориями. Эта стихия есть язык. Кто понимает греческий язык, тот тем самым принципиально понимает и греческую философию. В имени, в слове впервые фиксируется сущность изначальной интуиции. Слово – первое выявление скрытой интуитивной сущности. Потому и философия есть не что иное, как раскрытие внутреннего содержания слов и имен, открывшихся данному народу и созданных им. Слово – не звук и не знак просто. Слово есть орган оформления самой мысли, след., и самого предмета, открывающегося в мысли. Слово и язык есть орган всенародного самосознания. И вот, историк греческой философии должен уметь выводить эту философию из греческого языка. Он должен знать, что философия есть не больше, как раскрытие глубинных интуиций и мыслей, заложенных в языке и что философская теория есть не что иное, как осознанный и проанализированный язык. Тогда греческая философия получает свое подлинное национальное значение и становится неповторимым и единственным в своем роде творчеством, как неповторим и единственен и сам греческий язык.

Какую философию мог создать народ, для которого сама σοφία, "мудрость", есть, по корню слова, мастерство, умение создавать вещь, понимание ее устройства? Гомер¹⁰⁴ прямо говорит о "мудрости" плотника, или зодчего (τέκτων), подобное чему встречаем и в гомеровских гимнах, и у Пиндара, и у Эврипида. "Мудрыми" оказываются у Пиндара, Аристотеля и в надписях – художники. "Мудрые" у Эврипида, Поллукса и др. значит – "полководцы", у Архилоха, Вакхилида, Эсхила, Платона и др. – штурманы, в надписях – врачи, у Пиндара и Платона – возницы, у Софокла – борцы. Древние грамматики прямо приравнивают эту "мудрость" – "искусству" и "ремеслу" (τέχνη); Аристотель понимает ее как "добротность искусства" (άρετή τής τέχνης¹⁰⁵), а лингвист Бругман¹⁰⁶ относит это слово к тому же семейству, что и греческое όράω и латинское videre, "видеть", при особенном родстве с латинским tuor. Удивительно ли после всего этого, что Плотин дает эстетику и учение об уме на основании понятия "софии", и удивительно ли, что, по Плотину, "жизнь есть мудрость", что "сущность сама по себе есть мудрость", так что "все подобное зрится там наподобие изваяний"¹⁰⁷, и что "все возникающее, будь то искусственное или природное, создает некая мудрость и везде водительствует над творчеством мудрость", так что "истинная мудрость – сущность, и истинная сущность – мудрость", и боги проводят жизнь не в рассудочном мышлении, но в блаженных созерцаниях "прекрасных изваяний", "изваяний не написанных, но сущих", "почему древние и называют идеи сущими и сущностями"¹⁰⁸? Все это глубоко понятно и оправданно. Раз Плотин – философ, то о какой же "софии" он может говорить, как не о той самой телесно-пластической, которая зафиксирована в его родном языке.¹⁰⁹

Философ – любитель мудрости, любитель знания. Но что это такое для грека – знание? Я думаю, многие филологи замечали, что слово γιγνώσκω, "узнаю", "познаю", у Гомера весьма часто соединяется с глаголом, означающим вйдение. Елена говорит Приаму (пер. Гнедича): "Вижу и многих других быстрооких данайских героев. Всех я узнала б легко и поведала б каждого имя".¹¹⁰ "Спешно с поверженных он совлекал прекрасные брони, вспомнивши (γιγνώσκων) юношей: прежде он их пред судами ахеян видел..."¹¹¹ "И Эней пред собою познал (έγνω) Аполлона, в очи воззревши"¹¹². "Знал я тебя, предчувствовал я (γιγνώσκων προτιόσσομαι), что моим ты моленьем тронут не будешь".¹¹³ Да и что значит греческое οϊδα, "знаю", как не то, что "я увидел", и всегда ли греки так уж четко различали είδέναι и ίδεΐν²⁸* ? Когда мы читаем у Гомера¹¹⁴:

Ныне поведайте Музы, живущие в сенях Олимпа.
Вы – божества вездесущи и знаете все в поднебесной.
Мы ничего не знаем (ίδμεν), молву мы единую слышим –

или у Ксенофана¹¹⁵: "Что касается истины, то не было и не будет ни одного человека, который знал бы ее относительно богов и относительно всего того, о чем я говорю", так что "если бы даже случайно кто-нибудь и высказал подлинную истину, то он и сам, конечно, не знал бы (οίδε) об этом, ибо только мнение – удел всех", – то явно, что здесь греческий язык противопоставляет "знание" "слышанию", т.е. "знание" скрыто понимается здесь как знание на основе вйдения, оптическое знание. Грек одинаково может сказать: "я слышу и вижу" и – "я слышу и знаю". Этот оптический смысл знания можно наблюдать вообще довольно часто. Платон¹¹⁶ пишет: "Это мы не услыхали от других, но сами знаем (οΐδαμεν) воочию". Эсхил¹¹⁷ употребляет выражение: "говорю знающим", т.е. "вы ведь сами видите, о чем я говорю".¹¹⁸ О позднейшем смешении этих глаголов можно найти у Плутарха.¹¹⁹

Кроме того, – что такое греческая "идея", как не вйдение, зрение, узрение, если уже сама этимология указывает на это? Пусть в древнем языке "идея" равносильна чувственному виду, как и σύνεσις связано со слуховыми впечатлениями. Но вот уже столь развитой философский язык, как у Платона, нисколько не стесняется употреблять это слово в чисто оптически-чувственном смысле. Charm. 157d, 158а, 175d, Prot. 315е, R.Р. IX 588с (2), Politic. 291b, Alcib. Ι 119c и отчасти Tim. 70c, 71a – все эти тексты говорят об идее человеческого тела в смысле его наружности и фигуры. Многочисленны тексты у Платона и с "эйдосом" в смысле наружности и чувственного тела. О прекрасном теле мальчика говорят тексты Charm. 154d, 159e, Lys. 222a, Phaed. 73d. В Charm. 154d сам Сократ формулирует эту красоту: "все смотрят на него как на статую". Наружность Сократа – эйдос, Men. 80a, Conv. 215b. Внешний вид андрогина – эйдос, Conv. 189е. У Эроса – гибкий эйдос, т.е. гибкое тело, Conv. 196а. Физическое сложение одного из коней в знаменитом мифе из "Федра" – эйдос, Phaedr. 253d. Этих примеров можно было бы привести очень много¹²⁰. И тут я опять спрошу: могла ли греческая философия не иметь оптически-символического и светового учения об идеях и могло ли центральное русло ее – платонизм – не быть диалектикой? Ведь что такое диалектика? Диалектика есть всегда утверждение и полагание смысла в его четком отграничении от всего иного, с четкой границей, т.е. такое полагание смысла, когда тут же мыслится и инобытие, когда смысл полагает это инобытие (ибо требует границы), когда во взаимоотношении с этим инобытием, в различии с ним, в тождестве с ним, в борьбе с ним, в примирении с ним и совершаются все его смысловые судьбы. Значит, античная диалектика необходимым образом вытекает из первоначальных световых интуиций, она есть не что иное, как философия света и свето-тени. Диалектика у греков есть философия статуй, и в основе платонического учения об идеях лежит скульптурное мироощущение. Платоническая диалектика есть переведенный на язык философских понятий мир, данный как разнообразно освещенная статуя. Учение об идеях есть учение о скульптуре.

Диалектическая έπιστήμη есть буквально (от ΐστημι) "привхождение", "стояние при вещи". У Гомера еще не сразу поймешь, где тут "знание", где "стояние при вещи":

Я и его под песком погребу и громадой камней
Страшной кругом замечу; не сберут и костей Ахиллеса
Чада Ахеян.¹²¹

Перевод Гнедича тут не передает точно нужного нам оттенка: "не соберут костей" – по-гречески ούδέ... έπιστήσονται... άλλέξαι, т.е. не будут в состоянии (схолиаст: δυνήσονται) собрать, не окажутся тут, возле, чтобы собрать. Иной раз этот глагол прямо говорит о физической силе, и его необходимо соединять с первоначальной моторной интуицией,¹²² как οϊδα – со зрительной. У Гомера он большею частью значит "sich auf etwas verstehen, kön nen"²⁹*. То же у Пиндара, Геродота и др.¹²³ Что эпистемное знание очень близко к "техническому" (от τέχνη), об этом уж не раз делались наблюдения. В сократических диалогах Платона это сближение – обычно, да и вообще до Аристотеля едва ли эти понятия были особенно четко различаемы. В аттической философии эпистемное знание, в связи с духом времени, приобрело весьма широкий смысл и стало охватывать все виды знания, не только знание, двигательно направленное на чувственные вещи. Но и тут надо отдавать себе полный отчет в значении этого слова¹²⁴. Сократовская философия, говорят, есть этика, и эпистемное знание направлено у него на этические понятия. Но что такое αγαθός, слово, столь бесцветно переводимое нами как "хороший", и что такое αρετή, слово, которое еще до сих пор переводят как "добродетель"? Αγαθός ровно не имеет никакого морального смысла. Теперь первоначальный смысл этого слова понимают как "приличный", "подобающий" и выводят из религиозно-ритуальной сферы. Оно употребляется и относительно людей, и относительно вещей, и я бы его часто переводил как "настоящий", "правильный", "соответствующий цели". Нельзя ведь сказать по-русски: добродетель свиней, лошадей, добродетель карандаша, пера, сапога. Вот почему "хорошее" или "благое" у Сократа совпадает с "полезным" и "нужным". И вот почему система платонизма увенчивается этим "Благом", которое почти вся толпа исследователей Платона и Плотина упорно продолжает понимать этически, хотя оба философа называют его солнцем, дающим силу видеть и быть видимым, и, след., пребывающим само по себе уже как нечто сверх-видимое и сверх-видящее. Ясно, что "Благо" платонизма есть обоснование зримой мировой скульптуры, а не какая-то скучная моралистика, к которой силится большинство свести Платона. У нас даже нет такого термина, чтобы передать это платоническое Άγαθόν. И мы никак не можем понять, что переводить подобные термины с греческого на современный европейский язык все равно что впечатление от античной статуи передавать средствами современной балалайки.

Αρετή, "добродетель", которую эпистемно исследуют Сократ и Платон, всегда имеет под собой значение способности строить, мастерить, конструировать. Снелль прямо говорит: "Образ ремесленника, из которого постоянно снова исходит Сократ, имел для него гораздо большую, чем просто иллюстративную, ценность".¹²⁵ А Г.Мейер¹²⁶ написал целую книгу, в которой доказывает, что Аристотель решительно во всех главнейших построениях своей философии имел искусство в качестве основного опыта и образца, исходного пункта для философствования. Даже Платон не раз отмечает эту знаменитую склонность Сократа к плотникам, кожевникам, сапожникам и т.д., хотя у него самого мастер, δημιουργός, тоже смотрит на "идею", чтобы сделать стол или кровать. Кто вчитывался в греческий философский текст, тот заметил, что как γιγνώσκω связано с άρχή, "началом", "принципом", как συνίεναι связано с "логосом", так έπίστασθαι³⁰* связано с τέλος, "целью", с άγαθόν, "благом", "добром". Вот почему ίδέα τοϋ άγαθοϋ³¹* – венец платонической философии и исходный пункт всей античной диалектики, – оказалась только смысловой силой бытия, организованного как художественное целое, как изваяние; и вот почему не только у Гераклита "глаза более точные свидетели, чем уши"¹²⁷, но и у Платона – "философия есть величайшее благо очей"¹²⁸.

Так рождается греческая философия в стройную теорию, получая у Платона и Аристотеля форму диалектического осознания объективного строя скульптурного космоса; и так гибнет она, когда Плотин и Прокл дают полное диалектическое осознание и всех внутренно-интимных корней греческого духа, τ е. языка, и когда строят они законченную диалектику всей греческой мифологии. С мифа началась философия, мифом и кончилась. Но в начале мифология – слепая и жизненная интуиция и сила, в конце – разумно явленная смысловая система духа. Там и здесь одухотворенное тело и его изваянный лик – единственная руководящая нить жизни и мысли.

28. ИТОГИ

В заключение, резюмируя сказанное, формулируем основные черты древнегреческих символических построений и теорий.

1. Античный символизм (если его брать как теорию) есть учение о бытии, или онтология, поскольку последнее понимается как явленный лик и осмысленно-телесное изваяние, и платоническая, напр., эстетика есть не что иное, как учение об идеях и идеях-символах. Античные эстетическо-антропологические и эстетическо-педагогические теории, в общем, также не различают между бытием или вещью и художественной формой, откуда явствует, что в Греции нет и не может быть никаких только эстетических жизни и воспитания³²*, что т.н. эстетическое воспитание античными теоретиками мыслится и оправдывается всегда только как завершительный момент общего устроения.

2. Античный символизм понимает красоту как нечто принципиально ограниченное телесным и материальным миром (даже платоническое возвышение в умный мир есть только переселение с темной и тяжелой Земли на светлое и тонкое огненное Небо), почему его³³* учение об идеях-символах есть в основе учение о мире как произведении скульптуры; скульптура совмещает жизненность и конкретность бытия, доходящую до человеческого тела, с идеальностью и безболезненностью, доходящей до безглазых и холодных мраморных изваяний. Это остается и тогда, если под символизмом понимать не теорию, а практику жизни. Античные социально-политические, этические, эстетическо-педагогические и прочие теории имеют целью воспитать земного и телесного человека, жизнь которого всецело ограничена его жизнью на Земле и в теле, но они хотят сделать такого человека биологически-прекрасным и благородным, максимально похожим на беспечальных и бессмертных олимпийцев, так что и Небо греков есть та же Земля, но только данная во всем благородстве и чистоте своей изваянности.

3. Как в античном символизме, в античной эстетике нет чистого духа, данного в своей абсолютной идеальности (наиболее "духовный" платонизм есть все же теория пантеистического космоса), и как нет тут чистого тела, во всей своей абсолютной бесформенности и, быть может, безобразии (наиболее "материалистически" настроенный эпикуреизм живет в своем утонченно-философском "саду" у Дипилонских ворот мудрым и эстетически-самонаслаждающимся размериванием телесных наслаждений), – так и в античных "практических" теориях эстетического воспитания и общественного строительства отрицается полезность и нужность развития одного ума, или одного тела, или одной морали. Эти теории просто не знают, что такое эти сферы сами по себе, взятые вне их объединенности с другими. Музыка у Аристотеля, напр., есть средство воспитания ума. "Этическое" воспитание у Платона просветляет и очищает опять-таки ум. Гражданские добродетели у Плотина должны вести также к уму. И т.д. Быть может, нигде вообще или нигде в такой мере, как в Греции, не проповедовалось физическое и моральное воспитание ради усовершенствования ума и очищения созерцания. Это возможно было только благодаря тому особенному, античному складу "ума", который делал этот ум "местом идей", т.е. местом скульптуры и пластики вообще. Можно и нужно было "помогать ближнему", но не для "помощи" и не для "ближнего", а для умозрения и эстетики. Можно и нужно было устраивать и регулировать государство и общество, но не для прогресса как такового и не для общества как такового, а ради идеально-телесных умозрений. Отсюда самая "идеальная" и "моральная" философия, платонизм, есть вместе с тем и апология рабства.

4. Античный символизм очень мало имеет общего с западной эстетикой в смысле степени своей автономности. Прекрасное в античном смысле не есть то отъединенное и изолированное прекрасное, что мы мыслим теперь, переживая его так, что оно не зависит у нас от самих фактов. Кант прекрасно формулировал эту западную точку зрения в своем учении об эстетической целесообразности и, главным образом, в учении о бескорыстии. Не то в античности. Там прекрасно – то, что биологически и жизненно отвечает своей цели; прекрасно – добротное, сильное, здоровое, живое, – если хотите, "полезное". Поэтому чистое искусство, "искусство для искусства", – это не античный стиль, это – противно античным теориям. И не только Платон изгоняет таких художников из своего государства. Это – убеждение всей Греции. Но это-то и значит, что искусство в нашем смысле имело там лишь гетерономное и лишь прикладное значение. С нашей точки зрения это так, ибо мы смотрим на искусство гораздо духовнее и гораздо более считаем его самодовлеющей сферой. Для античности же тут не было никакой гетерономии или утилитаризма. Ведь античность, как и Средние века, есть религиозная культура и религиозная жизнь. Поэтому, биологически-прекрасное (а оно для язычников-греков и было религиозно прекрасным) не переживалось там как "прикладное". Наоборот, это-то и было там настоящей автономией. Вот почему Платон оставляет в своем государстве все виды искусства, под условием, чтобы они не были "подражательными", т.е. под условием, чтобы они были подлинным выражением религиозной души, а не простым изображением этой души, т.е. в античном смысле слова подлинно автономными. Это все относится и к теориям этики, общества, государства, эстетического воспитания и пр. С нашей точки зрения они – гетерономны, моралистичны; они "подчиняют прекрасное этическому". Но совсем не то было для самих греков. Для них автономия прекрасного не в том, что оно существует само по себе, как "идея", как "бескорыстное наслаждение", но в том, что оно есть прекрасная жизнь, т.е. здоровая, благородно-телесная, прекрасно-осуществленная жизнь. А так как язычество есть религия тела, то автономным для грека и было то, что является благородно-телесным, т.е. скульптурным и изваянным целым. Поэтому, античная теория эстетического воспитания, хотя и воспитывала для "морали", для "ума" и для "тела", все же оставалась всегда по существу основанной не на чем ином, как на автономии искусства. Сравнивая это с западными теориями, мы видим, что разница тут вовсе не в гетерономии искусства и не в автономии (раз искусство существует как такое, оно всегда автономно), но в том, что античное искусство – телесно и "конечно", западное же хочет быть "духовным" и "бесконечным", что одно "классично", другое "романтично" (беря терминологию Гегеля), что одно – "эвклидовское", другое – "инфинитезимальное" (беря терминологию Шпенглера).

Все эти особенности греческих как теоретически-символических (эстетика, онтология, эйдология, космология и пр.), так и практически-символических (напр., эстетически-педагогических) теорий можно было вывести только на основе тех общих учений об античности, которые были предложены нами выше. Эти особенности очерчены тут кратко и бегло. Но настоящий первый очерк есть только вступление и постановка вопроса. Последующие очерки будут проверять выставленную тут общую гипотезу об основном характере античного культурного типа на отдельных мелких и крупных проблемах, с тем, чтобы после такой проверки на ряде основных проблем можно было бы в дальнейшем говорить уже не о гипотезе, но дать законченное адекватное изображение античного символизма как теоретически – в смысле общей идеи, – так и эмпирически – в смысле обзора и анализа отдельных многоразличных фактов.